Когда въ наше время заходитъ рѣчь о любимцахъ комической музы, то каждому тотчасъ же приходитъ на умъ Мольеръ; имя Шекспира въ этомъ случаѣ не вспоминается такъ непосредственно даже его знатоками и почитателями. Отчего это? Правы, стало быть, утверждающіе, что комическая сила Шекспира ниже той, которою надѣленъ великій французскій поэтъ? Но какъ можетъ удержаться такое мнѣніе въ виду противорѣчащихъ ему очевидныхъ фактовъ? Позвольте мнѣ напомнить эти факты.
Если мы перечислимъ тѣ различныя свойства, которыя необходимы для комическаго писателя, и спросимъ, были ли они у Шекспира, то найдемъ, что онъ обладалъ ими въ равной степени съ Мольеромъ, или, пожалуй, даже больше его. Гдѣ вы отыщете болѣе глубокаго знатока человѣческаго сердца въ его страстяхъ, заблужденіяхъ, порокахъ? Болѣе тонкаго наблюдателя всякаго рода своеобразности, имѣетъ ли она свои корни въ сокровеннѣйшей глубинѣ души, или есть только внѣшнее явленіе? Гдѣ въ новое время укажете вы поэта, который такимъ зоркимъ взглядомъ усматривалъ бы смѣшное и такою вѣрною рукою изображалъ бы его? У какого драматурга найдемъ мы большее изобиліе истинно комическихъ образовъ -- образовъ, одного появленія которыхъ уже достаточно, чтобы вызвать въ насъ самое веселое настроеніе, рѣчи и поступки которыхъ неодолимо заставляютъ насъ хохотать? А если говорить объ остроуміи и юморѣ, то кто же можетъ отрицать, что остроуміе Шекспира -- хотя въ немъ и гораздо больше устарѣлаго, чѣмъ въ Мольеровскомъ, разсчитанномъ на болѣе тонкій вкусъ и строгую логику,-- такъ богато, что даже по вычетѣ изъ него всего легковѣснаго и дешеваго, останется еще достаточно для того, чтобы поспорить съ Мольеромъ? Что же касается юмора Шекспира, то глубиною и блескомъ онъ далеко превосходитъ Мольеровскій. Точно также въ искусствѣ создавать положенія, производящія высоко-комическое дѣйствіе, Шекспиръ не уступаетъ никакому другому драматургу. Припомнимъ только ту сцену въ комедіи "Безплодныя усилія любви", гдѣ члены Наваррской академіи, которые всѣ клятвенно отреклись отъ любви къ женщинамъ и всѣ нарушили клятву, затѣмъ подвергаются одинъ вслѣдъ за другимъ разоблаченію, и наконецъ каждый изъ нихъ къ стыду своему, и вмѣстѣ съ тѣмъ къ своему утѣшенію, узнаетъ, что ни онъ другихъ, ни другіе его ни въ чемъ упрекнуть не могутъ. Сцена эта такъ превосходно подготовлена и при такихъ простыхъ средствахъ достигаетъ такого эффекта, что смѣло можетъ выдержать сравненіе со всякою подобною сценою у Мольера, напр., тою, которая вызываетъ катастрофу въ "Мизантропѣ". Только въ одномъ англійскій поэтъ, повидимому, рѣшительно ниже французскаго -- въ твердомъ направленіи хода комическаго дѣйствія, въ удержаніи строгаго единства при постройкѣ комедіи. Но если принять во вниманіе, что именно эти достоинства, иногда отсутствующія въ комедіяхъ Шекспира, онъ проявляетъ въ самой высокой степени въ своихъ трагедіяхъ, то должно показаться совершенно невѣроятнымъ, чтобы тутъ причиною было безсиліе автора. Совершенно несостоятельнымъ, даже нелѣпымъ становится это предположеніе, когда мы вспомнимъ, что самыя раннія комедіи Шекспира гораздо правильнѣе и стройнѣе, даже во многихъ отношеніяхъ эффектнѣе, какъ комическія пьесы, чѣмъ тѣ, которыя написаны въ самую зрѣлую пору его дѣятельности.
До крайности запутанное дѣйствіе въ "Комедіи Ошибокъ" ведено уже съ такимъ знаніемъ сценической техники, что напряженіе интереса усиливается съ каждой сценой и разрѣшается только въ окончательной катастрофѣ. Ни въ одной французской комедіи интрига не построена токъ эффектно въ смыслѣ производимаго дѣйствія, какъ въ этомъ первомъ произведеніи Шекспира. Вполнѣ соотвѣтствуетъ требованіямъ сценическаго искусства и развитіе дѣйствія въ "Безплодныхъ усиліяхъ любви", и именно въ первыхъ четырехъ дѣйствіяхъ, такъ какъ въ пятомъ замѣчается уже нѣкоторое ослабленіе интереса. Въ "Укрощеніи строптивой", гдѣ Шекспиръ слѣдуетъ стилю одного изъ предшествующихъ писателей и собственно ограничивается только тѣмъ, что придаетъ главной сущности пьесы новую форму, эта главная сущность такъ мощно выступаетъ на первый планъ и съ такою послѣдовательностью развивается изъ характеровъ дѣйствующихъ лицъ, производя неодолимое дѣйствіе, что благодаря этой причинѣ комедія эта, уже и въ Шекспировское время во многихъ отношеніяхъ устарѣвшая, является еще въ наши дни одною изъ притягательныхъ пьесъ репертуара. Изъ комедій, относящихся къ самой зрѣлой порѣ творчества Шекспира, самою правильной постройкой отличаются "Веселыя Виндзорскія женщины"; но именно въ тѣхъ комедіяхъ, которыя наиболѣе богаты содержаніемъ и поэтичностью, отсутствуетъ большею частью строгое единство комедій Мольера. Въ лучшихъ произведеніяхъ французскаго драматурга средоточіе дѣйствія составляетъ или рѣзко вырисованный характеръ съ выдающеюся своеобразностью, или какой-нибудь господствующій въ обществѣ порокъ, недостатокъ и т. п., которымъ заражены многія дѣйствующія лица. Этотъ характеръ, или эти нравы управляютъ всѣмъ дѣйствіемъ, и къ нимъ въ послѣдней инстанціи сводятся всѣ драматическіе результаты. Въ значительнѣйшихъ комедіяхъ Шекспира два или даже три дѣйствія художественно сплетены между собою, но такимъ образомъ, что драматическая постройка, если разсматривать ее съ чисто внѣшней стороны, часто представляется довольно слабою, и все въ ней держится только связующею идеею. Главное же дѣло въ томъ, что здѣсь средоточіе интереса составляетъ обыкновенно отнюдь не комическое дѣйствіе, въ чемъ бы ни лежали корни его -- въ смѣшныхъ и темныхъ сторонахъ извѣстнаго характера, или въ той или другой чертѣ нравовъ; напротивъ того,-- главная основа фабулы имѣетъ почти всегда серьезную, трогательную или даже романтическую окраску, а собственно комическія фигуры и положенія выступаютъ впередъ только въ томъ, что составляетъ побочную сторону дѣйствія.
Наши соображенія приводятъ въ концѣ концовъ къ слѣдующему результату. Если Шекспиръ, какъ комическій писатель, не нашелъ себѣ такого безусловнаго и повсемѣстнаго признанія, какое выпало на долю Мольера, то причина этого заключается не въ слабости его комическаго дарованія, а скорѣе -- въ слишкомъ большомъ внутреннемъ богатствѣ его, благодаря которому у него является для обработки ужъ черезчуръ много мотивовъ и положеній, и свое остроуміе онъ разбрасываетъ слишкомъ ужъ расточительно и безразборчиво. Причина затѣмъ -- въ какомъ-то свѣтломъ добродушіи и первобытной свѣжести автора, находящаго удовольствіе и въ совершенно простой шуткѣ и не взвѣшивающаго тщательно и серьезно, какой эффектъ произведетъ то или другое остроумное слово; причина въ томъ значительномъ вліяніи, которое позволяетъ Шекспиръ своей фантазіи имѣть на его комическое творчество, тогда какъ Мольеръ работаетъ преимущественно разумомъ; главная же причина въ томъ, что цѣли у Шекспира были въ гораздо меньшей степени исключительно комическія, чѣмъ у французскаго драматурга. Это обстоятельство находится въ связи съ различными у того и другого воззрѣніями на сущность комедіи -- пунктъ, на которомъ считаю нужнымъ остановиться нѣсколько подробнѣе.
Взглядъ на комедію Мольера нашему собственному представленію объ этомъ предметѣ, а также и пониманью древнихъ, ближе и родственнѣе, чѣмъ воззрѣніе Шекспира. И это послѣднее въ окончательныхъ выводахъ тоже примыкаетъ къ древнему, но имѣетъ своимъ источникомъ средневѣковое видоизмѣненіе древняго.
Предметъ комическаго изображенія составляетъ смѣшное, а смѣшное въ "Поэтикѣ" Аристотеля опредѣляется, какъ родъ порока, какъ нѣчто отвратительное или скверное, съ которымъ однако не соединена никакая душевная боль и которое не производитъ никакого пагубнаго дѣйствія. Превосходнымъ объяснительнымъ примѣромъ приводитъ философъ маску комедіи, изображавшую нѣчто уродливое, карикатурное, не выражая при этомъ никакой боли.
Но если мы это опредѣленіе захотимъ примѣнить къ знаменитѣйшимъ и лучшимъ комедіямъ Мольера, то съ удивленіемъ увидимъ, что къ нимъ оно нисколько не примѣняется. Возьмемъ, напр., такой недосягаемый шедевръ, какъ "Школа Женщинъ". Тутъ передъ нами старый эгоистъ Арнольфъ, намѣревающійся жениться на молодой дѣвушкѣ и съ этою цѣлью воспитавшій ее въ полномъ одиночествѣ, чтобы она оставалась совершенно неопытною и ровно ничего не знающею; но вотъ онъ съ ужасомъ открываетъ, что любовь съумѣла проникнуть и къ его плѣнницѣ и именно на этомъ совсѣмъ неразвитомъ существѣ доказала свои превосходныя преподавательскія способности. Постоянно видитъ онъ прогрессивный ходъ этой любви, и однако не въ состояніи остановить зло, и тонкоскованные планы его имѣютъ результатомъ его собственную погибель. Несомнѣнно, что этотъ Арнольфъ чудесная комическая фигура, смѣшная до послѣдней степени. Но развѣ порочное, уродливое въ немъ не соединено въ душевною болью? Вѣдь онъ выноситъ истинно адскія пытки, и хотя онѣ вполнѣ имъ заслужены, читатель все-таки можетъ сочувственно относиться къ нему. А "Мизантропъ" -- этотъ благородный, только ужъ слишкомъ откровенный и ничѣмъ не стѣсняющійся характеръ, которому кажется, что онъ ненавидитъ и презираетъ міръ, но который при этомъ попадаетъ въ сѣти кокетки, откуда онъ, наконецъ, освобождается только цѣною глубокой сердечной раны, уходя похоронить себя въ полномъ одиночествѣ? Развѣ не истинно печальна судьба этого человѣка, о которой Гёте говоритъ, что она производитъ чисто трагическое впечатлѣніе? А скупецъ Гарпагонъ съ его демоническою страстью, которая въ немъ самомъ умерщвляетъ все божественное, а въ сынѣ его и дочери разрушила всякое чувство дѣтей къ отцу -- развѣ можно смотрѣть на эту страсть, какъ на непагубную? И наконецъ, въ Тартюфѣ, этомъ лицемѣрѣ, разбивающемъ счастье цѣлаго семейства, и притомъ того, которое осыпало его своими благодѣяніями -- развѣ не пагубны его натура и его манеры дѣйствія?
Мы видимъ такимъ образомъ, какъ именно величайшія произведенія комической музы выходятъ за предѣлы общепринятаго понятія о комическомъ, и если, несмотря на это, ими все-таки достигается комическое дѣйствіе, то причина тутъ заключается въ искусствѣ автора, умѣющаго доставить дѣло такъ, что болѣзненная и пагубная сторона изображаемаго смѣшного не слишкомъ живо входитъ въ сознаніе зрителя. Намъ становится ясно, что вопросъ о томъ, кажется ли смѣшнымъ тотъ или другой недостатокъ, то или другое зло, зависитъ не только отъ степени и рода изображаемаго зла, но въ весьма существенной мѣрѣ и отъ точки зрѣнія читателя или зрителя въ данномъ случаѣ.
Въ этомъ обстоятельствѣ источникъ того развитія, которое получило въ средніе вѣка понятіе о комическомъ, и въ которомъ, несмотря на наивность его проявленія, скрывается большая глубина. Что можетъ быть болѣе дѣтскаго, болѣе непродуманнаго, какъ опредѣленіе: трагедія есть пьеса, въ которой люди становятся несчастными и умираютъ, комедія же -- пьеса, имѣющая благополучный исходъ? А между тѣмъ къ этому опредѣленію нужно прибавить весьма немного для того, чтобы былъ перекинутъ мостъ къ самому глубокому воззрѣнію. Свойство трагическаго конфликта таково, что у него всегда долженъ быть плачевный исходъ; комическаго -- что онъ можетъ, а слѣдовательно и долженъ кончиться счастливо. Подумавъ серьезно надъ этимъ опредѣленіемъ, легко прійти къ полной теоріи обоихъ родовъ драматической поэзіи. Почти то же самое будетъ, когда мы обратимся къ наивному опредѣленію въ письмѣ Данта къ Канъ-Гранде, или въ "Католиконѣ" генуэзца Джіованни Бальби. Тутъ комедія отличается отъ трагедіи по содержанію тѣмъ, что трагедія въ началѣ величава и спокойна, въ концѣ же печальна и ужасна, а въ комедіи дѣйствіе сначала имѣетъ мрачный характеръ, но мало-помалу приходитъ къ счастливому окончанію.
Надъ этимъ опредѣленіемъ смѣялись сотни разъ, но смѣялись только поверхностные судьи. Дѣйствительно, взглянемъ хотя нѣсколько поглубже. Развѣ трагическая судьба не становится тѣмъ трагичнѣе, чѣмъ выше была вершина блаженства, съ которой низвергнутъ герой, или -- чтобы взять предметъ еще глубже -- развѣ дѣйствіе, производимое трагедіею, не достигаетъ своего апогея въ тѣхъ случаяхъ, когда вина героя, вслѣдствіе которой онъ въ концѣ погибаетъ, въ началѣ является чѣмъ-то вполнѣ безвреднымъ, невиннымъ, когда роковая ошибка, совершаемая героемъ, находится въ связи именно съ коренной сущностью его натуры и ея лучшими свойствами? А комедія -- развѣ не въ тѣхъ случаяхъ наиболѣе серьезно ея значеніе, когда изображаемое ею зло пустило особенно глубокіе корни, и она, однако, приводитъ все къ благополучному концу, и притомъ безъ всякаго принужденія? Въ этомъ собственно и заключается характеристичность средневѣковаго воззрѣнія на комическое. Отсутствіе пагубности, болѣзненности въ дурномъ и зломъ, которое изображаетъ авторъ, основывается на томъ, что зло въ теченіе дѣйствія преодолѣвается. Развитіе этого дѣйствія приводитъ участвующихъ въ немъ, равно какъ и зрителей, на болѣе высокую ступень, на ту вершину, съ которой дурное и уродливое представляется наблюдателю лежащимъ глубоко внизу и явственно виднымъ въ своемъ ничтожествѣ, и съ которой разсматриваемое злое является собственно уже какъ опровергнутая точка зрѣнія и слѣдовательно какъ нѣчто смѣшное. Во всей своей глубинѣ выступаетъ это воззрѣніе въ грандіознѣйшей комедіи всѣхъ временъ -- "Божественной Комедіи" Данта. Свершивъ свой тяжелый путь сквозь адъ и чистилище въ рай, а затѣмъ чрезъ всѣ небесныя сферы вознесясь до созерцанія несозданнаго, Дантъ показываетъ божественное правосудіе, представлявшееся ему сначала мщеніемъ всемогущества, уже на болѣе высокой ступени, какъ проявленіе заботящейся объ улучшеніи человѣчества премудрости, и наконецъ усматриваетъ въ этомъ правосудіи, какъ коренную сущность его, вселюбовь -- любовь, которая двигаетъ солнце и звѣзды.
Конечно, это не комедія въ древнемъ значеніи, какъ и не въ нашемъ. Построенная на такой идеѣ пьеса скорѣе осуществила бы нашъ идеалъ того, что мы называемъ драмой въ тѣсномъ смыслѣ. Но такое воззрѣніе на комедію находится въ близкомъ родствѣ съ Шекспировскимъ.
Шекспиръ видитъ, какъ въ мірѣ доброе и злое, возвышенное и смѣшное, радость и скорбь идутъ рядомъ, тѣсно сплетаются между собою, даже поглощаютъ другъ друга. Самое невинное можетъ оказаться вреднымъ, вредное можетъ сдѣлаться полезнымъ. За смѣхомъ слѣдуетъ плачъ, за плачемъ -- смѣхъ; бываетъ даже и такъ, что то же самое событіе, которое у одного, выжимаетъ слезы, другихъ заставляетъ хохотать; смотря по точкѣ зрѣнія наблюдающаго, данное дѣйствіе, положеніе представляется печальнымъ или забавнымъ.
Исходя изъ этого взгляда на окружающій міръ, Шекспиръ сообразно ему строитъ міръ своихъ драмъ. Тутъ причина того, что онъ охотно вплетаетъ въ трагическое дѣйствіе комическіе образы и мотивы, и что наоборотъ комическимъ дѣйствіямъ онъ обыкновенно создаетъ серьезную подкладку, или же сквозь громкія проявленія непринужденной веселости даетъ прорываться звукамъ серьезнымъ и величественнымъ. Этимъ обусловливается, что его характеры, какъ и въ дѣйствительной жизни, не просты, но очень сложны, представляютъ смѣсь добраго и злого, силы и слабости. Между великими трагическими фигурами Шекспира нѣтъ ни одного изъ немудреныхъ типовъ античнаго или даже классическаго французскаго театра; но и комическія лица его обыкновенно богаче и надѣлены болѣе индивидуальными чертами, чѣмъ тѣ, которыя созданы геніемъ Мольера.
Если во всемъ этомъ обнаруживается высокій реализмъ, то съ нимъ тѣсно связанъ характеризующій искусство Шекспира идеализмъ. И къ идеальному міровоззрѣнію поэта присоединяется рѣшительно оптимистическая струя -- струя, которая, выступая то сильнѣе, то слабѣе, а по временамъ и совершенно исчезая, въ концѣ концовъ оказывается неразрушимою. Шекспиръ вѣритъ въ прекрасное и доброе, вѣритъ, что оно находитъ себѣ осуществленіе въ человѣческихъ душахъ, вѣритъ въ цѣну этого міра и этой жизни. Онъ сохранилъ въ себѣ, хотя и не безъ тяжелой борьбы и не непоколебимою, вѣру въ то, что доброе одержитъ нѣкогда побѣду въ ходѣ міровыхъ судебъ. Этотъ оптимизмъ не отсутствуетъ и въ историческихъ хроникахъ Шекспира и даже въ его трагедіяхъ, но главнымъ образомъ живетъ онъ въ его комедіяхъ. Комедіи -- какъ бы часы отдохновенія, которые поэтъ отводитъ для оптимистическихъ, проникнутыхъ блаженною вѣрою движеній своей души. Тутъ онъ часто имѣетъ дѣло съ такими человѣческими конфликтами, такими человѣческими заблужденіями, которыя при извѣстныхъ обстоятельствахъ могли бы имѣть самыя пагубныя, самыя роковыя послѣдствія, но, благодаря счастливому сцѣпленію вещей, получаютъ благопріятную развязку. Этотъ счастливый исходъ не всегда есть логическое слѣдствіе поступковъ дѣйствующихъ лицъ; герои въ комедіяхъ Шекспира счастливы больше, чѣмъ они того заслуживаютъ, счастливы даже безъ ихъ содѣйствія -- и гдѣ же на сценѣ, гдѣ въ мірѣ не бываетъ этого! Тутъ, стало быть, дѣло случайности; но развѣ поэтъ можетъ не итти дальше простой случайности? Гдѣ поэтъ не видитъ, тамъ онъ, по крайней мѣрѣ, слышитъ чутьемъ. Посмотримъ, какъ справляется Шекспиръ съ случайностью въ одной изъ своихъ раннихъ пьесъ -- въ "Комедіи Ошибокъ".
Основной мотивъ этой комедіи онъ заимствовалъ изъ комедіи Плавта "Близнецы".
Въ римской пьесѣ драматическій интересъ, какъ извѣстно, сосредоточивается на послѣдствіяхъ поразительнаго сходства въ ростѣ, чертахъ лица и одинаковости именъ между главными дѣйствующими лицами -- двумя близнецами, которыхъ въ раннемъ дѣйствіи разлучила странная судьба и изъ которыхъ одинъ, ища другого по всему свѣту, нечаянно пріѣзжаетъ въ городъ, гдѣ тотъ живетъ, и тутъ смѣшиваютъ его съ отыскиваемымъ братомъ сограждане и ближайшіе родственники этого послѣдняго (даже его собственный рабъ). Отсюда происходятъ видимыя противорѣчія забавнѣйшаго свойства, всяческія путаницы, отъ которыхъ приходится особенно страдать живущему въ мѣстѣ дѣйствія брату, пока наконецъ, личная встрѣча обоихъ близнецовъ не вызываетъ внезапное разъясненіе. Неправдоподобность въ основаніяхъ этой фабулы нельзя было устранить, не разрушая ее самое.
Да Шекспиръ и не дѣлалъ попытку такого устраненія. Напротивъ того, принявъ, какъ необходимый фундаментъ своей комедіи, тотъ міръ, гдѣ господствуетъ случайность, онъ съ присущею ему послѣдовательностью постарался расширить господство случайности, онъ далъ ей поводъ проявить свою силу не въ одномъ только случаѣ, но во многихъ. Одной четѣ близнецовъ онъ противопоставляетъ другую, въ которой повторяется судьба первой: двумъ, схожимъ какъ двѣ капли воды, господамъ -- двухъ, въ такой же степени схожихъ, слугъ. За каждымъ изъ его Антифоловъ (такъ окрестилъ онъ Плавтовскихъ Менехмовъ) слѣдуетъ свой Дроміо. Безтолковая сама по себѣ исторія становится чрезъ это еще безтолковѣе, комизмъ путаницы усиливается до послѣдней степени. Но въ то же время зритель знакомится съ дѣйствіемъ случая, ему, помимо его вѣдома, внушается извѣстное почтеніе къ этой темной силѣ, поступающей по такой методѣ. Идея этого противопоставленія двухъ паръ близнецовъ была зарождена въ Шекспирѣ -- какъ это указано нѣсколько лѣтъ назадъ -- другою комедіею Плавта, "Амфитріонъ", откуда онъ въ частности заимствовалъ одну очень эффектную сцену.
Это еще не все. Черты непріятной нравственной испорченности, которую показываетъ намъ комедія Плавта, смягчены деликатною рукой Шекспира, отчасти совершенно переработаны, и вмѣстѣ съ тѣмъ введенъ новый элементъ -- любовный эпизодъ съ покамѣсть еще робковатой, но граціозной лирической окраской. Но и этимъ поэтъ не ограничился. Его творчеству представилась картина болѣе богатая и глубже задуманная, чѣмъ та, которая для обыкновеннаго писателя получалась изъ слитія во едино двухъ Плавтовскихъ фабулъ. Введя въ свою комедію личности и судьбы родителей обоихъ Антифоловъ, старика Эгеона и Эмиліи, онъ этимъ далъ своей комедіи приключеній рамку романтически-сказочнаго, но вмѣстѣ съ тѣмъ глубоко серьезнаго характера. Она въ самомъ началѣ пьесы показываетъ намъ полное превратностей судьбы прошедшее и открываетъ въ перспективѣ мрачное, грозящее опасностями будущее, представляя въ то же самое время экспозицію фабулы тутъ же начинающейся комедіи; но развязкѣ, сливаясь съ тѣмъ, что составляетъ сущность фабулы, она сообщаетъ высоко нравственную серьезность. Когда передъ нами легкія и тяжелыя ошибки, приключенія, невзгоды всѣхъ дѣйствующихъ лицъ разрѣшаются благотворнѣйшею гармоніею, когда излечилась боль душевной скорби, когда давно считавшаяся погибшею надежда вдругъ неожиданно осуществилась, когда благословеніе неба щедро пролилось на человѣка, которому еще за нѣсколько минутъ до того могила представлялась единственною желанною цѣлью -- тогда мы чувствуемъ и вѣримъ, что подъ загадочною игрою того, что мы называли случайностью, скрывается сознательное дѣйствіе высшей силы.
Этому чувству, этой вѣрѣ Шекспиръ въ разныя времена давалъ различное выраженіе. Уже въ только что названномъ первомъ произведеніи своей комической музы ему пріятно приспособлять къ этой цѣли дѣтски наивную форму сказки. Но въ концѣ своей поэтической карьеры онъ возвращается къ этой формѣ, чтобы пользоваться ею болѣе смѣлымъ образомъ. Въ "Периклѣ", въ "Зимней Сказкѣ", въ "Цимбелинѣ" дѣйствіе происходитъ съ явственнымъ, даже наглядно видимымъ участіемъ боговъ. Въ "Бурѣ" же является предъ нами сдѣлавшійся, благодаря силѣ человѣческаго духа, властелиномъ міра духовъ, Просперо, который, собственно, воплощаетъ въ себѣ мудрость, магическую силу и кротость самого Шекспира. Сказочный характеръ не отсутствуетъ и въ самыхъ блестящихъ комедіяхъ средняго періода, хотя въ нихъ онъ выражается совсѣмъ инымъ образомъ. Онѣ воспроизводятъ по своему грезу о золотомъ вѣкѣ.
Между тѣмъ какъ большинство остальныхъ драматурговъ понимаетъ комедію, какъ вѣрное зеркало окружающей ихъ дѣйствительности, и по внутреннему смыслу, и по всей внѣшней обстановкѣ, Шекспиръ любитъ переносить дѣйствіе своихъ комедій въ обстановку идеальную -- подъ прекрасное, свѣтлое небо, въ свѣжій зеленый лѣсъ, на берегъ моря -- въ обстановку, сильно возбуждающую воображеніе и дающую полный просторъ фантастической игрѣ счастья, представляющую множество поводовъ для неожиданныхъ встрѣчъ, значительныхъ событій, внезапныхъ поворотовъ судьбы. Драматическое дѣйствіе обыкновенно запутанное, случаю нерѣдко отводится роль болѣе крупная, чѣмъ въ трагедіи. Міръ, который выводится передъ нами, слѣдуетъ тѣмъ же самымъ законамъ, которыми управляется и міръ, гдѣ мы живемъ. Но это міръ, показываемый съ его свѣтлой, озаренной солнечнымъ сіяніемъ, стороны, въ безмятежные и счастливые дни -- міръ, въ которомъ мы чувствуемъ явственнѣе, чѣмъ въ нашей дѣйствительности, присутствіе благого Промысла. Существа, вращающіяся въ этомъ мірѣ -- люди плоти и крови, съ такими же склонностями, страстями, слабостями, особенностями, какія присущи людямъ, насъ окружающимъ. Но страсть въ нихъ не подымается на трагическую высоту; порочному, злому не дается возможность достигать своей цѣли; награда за доброе дѣло дается щедрѣе, чѣмъ гдѣ бы и когда бы то ни было, наказаніе гораздо мягче, часто даже меньше обыкновеннаго на большую половину. Во многихъ случаяхъ грѣхъ искупается раскаяніемъ. Все поведено такъ, чтобы злое было побѣждено добрымъ, чтобы дѣйствіе могло имѣть благополучный исходъ. Иногда неподатливость матеріала или слишкомъ глубоко забравшая и потомъ снова взлетѣвшая фантазія поэта служитъ причиною тому, что развязка представляется намъ недостаточно мотивированною, а въ драмахъ самаго ранняго и самаго поздняго періодовъ даже отчасти оскорбляетъ наше чувство поэтической справедливости.
Такое оскорбленіе причиняетъ намъ въ особенности одна пьеса, которую обыкновенно не подводятъ подъ рубрику собственно комедій, но которая Шекспиромъ была задумана какъ комедія -- именно "Венеціанскій Купецъ". Здѣсь это ощущеніе находится въ тѣсной связи съ трагическимъ подъемомъ, который совершился съ однимъ изъ дѣйствующихъ лицъ; я говорю о самомъ Шейлокѣ.
Шейлокъ принадлежитъ къ самымъ законченнымъ характерамъ, какіе создавалъ Шекспиръ, хотя на объясненіе его онъ удѣляетъ относительно немного мѣста. Концепція этой фигуры грандіозна въ такой же степени, въ какой высоко-художественна постановка ея въ дѣйствіи. Уже первыя слова, произносимыя Шейлокомъ, характеристичны, но еще характеристичнѣе -- какъ онъ ихъ произноситъ, и при каждомъ словѣ его вамъ кажется, что этотъ человѣкъ дѣйствительно стоитъ передъ вами, и вы сами дополняете мимику и жестикуляцію, которыми сопровождаются его рѣчи. Точно также, какъ въ "Ричардѣ III". Шекспиръ даетъ здѣсь актеру почтенную и въ высшей степени благодарную задачу.
Оба эти характера схожи между собою въ томъ, что сильная страсть владѣть ими съ демоническою мощью. У Шейлока это любовь къ собственности, къ деньгамъ. Увлеченіе этою страстью мало-по-малу превратило его сердце въ камень. Не всегда было оно такъ черство; пробуждающееся по временамъ нѣжное воспоминаніе его объ умершей женѣ, о томъ времени, когда онъ былъ женихомъ, кидаетъ мягкій, хорошій свѣтъ на ту пору. "Я получилъ отъ Леи кольцо въ тѣ годы, когда былъ еще юношей... За цѣлый лѣсъ обезьянъ не отдалъ бы я его..." Тѣ остатки нѣжности, теплоты, которые онъ еще ощущаетъ въ себѣ, принадлежатъ прошедшему, имѣютъ историческій, традиціонный характеръ. Чисто традиціонны и внѣшни его отношенія къ дочери; онъ всегда такъ мало понималъ ее, такъ мало заботился о ея внутренней жизни, такъ мало старался дѣйствовать на нее нравственно, и она такъ страдаетъ подъ гнетомъ его жестокой безчувственности, такъ трудно ей уважать его, что отцовскій домъ сдѣлался для нея адомъ, что изъ любви къ Лоренцо она убѣгаетъ отъ своего отца, какъ отъ тюремщика, и ни малѣйшее движеніе дочерняго чувства не заставляетъ ее поколебаться въ этомъ поступкѣ.
Бѣгство ея -- страшный ударъ для Шейлока; его родительскій авторитетъ, честь его дома позорно потрясены, но сильнѣе всего скорбитъ онъ о потерѣ своихъ драгоцѣнностей и своихъ червонцевъ.
Будучи безсердечнымъ отцомъ, безжалостнымъ ростовщикомъ, Шейлокъ однако чтитъ -- по-своему -- религію. Здѣсь главное для него дѣло -- строгое соблюденіе буквы закона, въ увеличеніи своего богатства онъ видитъ благословенье божье: "Барышъ есть благословеніе, когда его не воруешь". Если сердце его умерло для любви, то тѣмъ живѣе въ этомъ сердцѣ ненависть. Онъ ненавидитъ христіанъ вообще, но болѣе всѣхъ -- Антоніо, котораго великодушіе, гуманность рѣзко противоположны его собственнымъ свойствамъ, и который является ему помѣхой въ его денежныхъ дѣлахъ:
"Его за то такъ ненавижу я,
Что онъ христіанинъ; но вдвое больше
Еще за то, что въ гнусной простотѣ
Взаймы даетъ онъ деньги безъ процентовъ
И роста курсъ сбиваетъ между насъ,
Въ Венеціи. Пусть мнѣ хоть разъ одинъ
Ему бока пощупать доведется --
Ужъ ненависть старинную свою
Я утолю..."
Какимъ же образомъ Шекспиръ могъ сдѣлать этого человѣка симпатичнымъ для насъ, заставилъ насъ сочувствовать его судьбѣ? Прежде всего тѣмъ, что онъ дѣлаетъ Шейлока, каковъ онъ есть, вполнѣ понятнымъ для насъ, открываетъ нашимъ глазамъ его душу, даетъ намъ поводъ ставить самихъ себя въ его положеніе. Шейлокъ -- еврей, онъ принадлежитъ къ тому избранному народу, который носитъ на себѣ проклятіе вѣкового рабства, котораго преслѣдовали, грабили, мучили и теперь еще при всякомъ удобномъ случаѣ оскорбляютъ, топчутъ ногами. Это историческое освѣщеніе, въ которое ставитъ поэтъ эту фигуру, возвышаетъ ее и вмѣстѣ съ тѣмъ дѣлаетъ человѣчески понятной. "Онъ ненавидитъ мой священный народъ", можетъ сказать Шейлокъ объ Антоніо, и хотя этотъ мотивъ для него лично только одинъ изъ многихъ и не самый сильный, но, повидимому, всѣ остальные мотивы, которыми обусловливается его образъ дѣйствій, находятъ себѣ извѣстное оправданіе въ этой связи съ первымъ. Когда Шейлокъ говоритъ: "Да развѣ у жида нѣтъ глазъ? Развѣ у жида нѣтъ рукъ, органовъ, членовъ, чувствъ, привязанностей, страстей? Развѣ онъ не ѣстъ ту же пищу, что и христіанинъ? Развѣ онъ ранитъ себя не тѣмъ же оружіемъ и подверженъ не тѣмъ же болѣзнямъ? лечится не тѣми же средствами? согрѣвается и знобится не тѣмъ же лѣтомъ и не тою же зимою. Когда вы насъ колете, развѣ изъ насъ не идетъ кровь? Когда вы насъ щекочете, развѣ мы не смѣемся? Когда вы насъ отравляете, развѣ мы не умираемъ, а когда вы насъ оскорбляете, развѣ мы не отомщаемъ? Если мы похожи на васъ во всемъ остальномъ, то хотимъ быть похожи и въ этомъ!.." -- когда онъ говоритъ такія слова, мы сочувствуемъ ему, онъ, какъ человѣкъ, становится близокъ намъ.
Но съ этимъ находится въ тѣсной связи ощущеніе рѣзкаго диссонанса, испытываемое нами въ знаменитой сценѣ 4-го дѣйствія. Когда Шейлока не допускаютъ осуществить его кровожадное требованіе, когда даже онъ видитъ себя смертельно пораженнымъ въ томъ, что было для него самаго дорогого -- это есть не что иное, какъ поэтическая справедливость. Только противъ того, что его хотятъ заставить выкреститься, справедливо возстаетъ наше нравственное чувство. Современники поэта конечно не придавали этому обстоятельству такого важнаго значенія. Но для нашего нравственнаго чувства дѣло идетъ здѣсь не объ одной только поэтической справедливости. Шейлокъ сталъ слишкомъ близокъ намъ, мы слишкомъ хорошо узнали причину его ненависти, личность его сдѣлалась для насъ человѣчески слишкомъ значительною, несчастіе, поразившее его, вызываетъ въ насъ слишкомъ много сочувствія -- для того, чтобы мы могли примириться съ мыслью, что судьба его, дѣйствующая на насъ такъ трагически, не йотирована тоже трагически. Страшно потрясены мы, видя, какъ человѣкъ опирается на свое право, все готовъ отдать за то, чтобъ удержать это право ненарушимымъ, съ часу на часъ все болѣе и болѣе укрѣпляется въ убѣжденіи, что на него не посягнутъ -- и вдругъ чувствуетъ, что почва обрушивается подъ его ногами, видитъ, что у него отымаютъ его право во имя и въ формѣ права. И мы не можемъ отрѣшиться отъ мысли, что нѣтъ равномѣрнаго соотвѣтствія между грандіозною страстью Шейлока и этимъ судебнымъ рѣшеніемъ, вызваннымъ просто счастливою случайностью, софистическимъ толкованіемъ документа. Мы требуемъ, чтобы намъ доказали необходимость участи, поражающей этого человѣка, неизбѣжность его паденія. Вполнѣ основательными, истекающими изъ необходимости мы желаемъ видѣть не только высшія нравственныя побужденія его судей, но и мотивы юридическіе.
Тутъ диссонансъ, не находящій себѣ разрѣшенія. Шекспиру нельзя было избѣжать этого. Существеннѣйшую подробность сказки о тяжбѣ изъ-за фунта мяса, въ чемъ собственно и заключалась цѣль разсказа, его pointe, онъ не могъ и не хотѣлъ устранить. Вѣдь тутъ скрывается символически глубокая мысль: summum jus, summa injuria; вѣдь эта подробность была какъ нельзя болѣе пригодна для того, чтобы дать поэтической справедливости проявиться на Шейлокѣ въ самой энергической формѣ. Взятая отвлеченно, эта черта удовлетворяетъ нашъ разумъ, вызываетъ то пріятное впечатлѣніе, которое обыкновенно получается отъ умнаго разрѣшенія трудной задачи. А въ комедіи отвлеченность бываетъ нужна намъ очень часто, чтобы мы могли испытывать чистое наслажденіе. Очень часто при счастливомъ исходѣ плановъ, которые авторъ сдѣлалъ для насъ особенно интересными, при благопріятномъ поворотѣ въ судьбѣ лицъ, къ которымъ онъ съумѣлъ поселить въ насъ особенную симпатію, намъ не слѣдуетъ представлять себѣ въ слишкомъ живой реальности тѣ нравственныя отношенія и человѣческія индивидуальности, которымъ этотъ счастливый исходъ причинилъ глубокое оскорбленіе и сильный вредъ. Безъ такого отвлеченнаго характера только немногія комедіи приходились бы намъ по вкусу. Но Шекспиръ въ такой значительной степени затрудняетъ для насъ это отвлеченіе, потому, что самъ онъ на отвлеченіе неспособенъ, что всѣ эти дѣйствующія лица онъ изображаетъ съ одинаковою симпатіею, одинаковою объективностью; оттого въ его комедіяхъ развязка очень часто имѣетъ въ себѣ нѣчто не удовлетворяющее. Обыкновенно этотъ недостатокъ заключается въ томъ, что изъ-за существующей въ поэтѣ потребности счастливаго исхода ало, выступающее слишкомъ сильно въ нѣкоторыхъ изъ его фигуръ, не вполнѣ подавляется, вина оказывается недостаточно искупленною. Въ "Венеціанскомъ Купцѣ", наоборотъ: комическая развязка и трагическій характеръ, трагическая судьба, развивающаяся свойственнымъ комедіи путемъ.
Эта неспособность къ отвлеченію, въ связи съ способностью все видѣть, сдѣлала бы Шекспиру жизнь невыносимою, если бы боги не надѣлили его, какъ своимъ прекраснѣйшимъ даромъ, неисчерпаемою сокровищницею юмора. Юморъ вѣдь есть то свойство, благодаря которому противорѣчія между міромъ и человѣческой природой, заставляющія насъ самихъ страдать, дѣлаются для насъ сносными, такъ какъ мы обращаемь ихъ въ предметъ эстетическаго воззрѣнія на вещи -- воззрѣнія, вызывающаго смѣшанное чувство скорби и смѣха. Между тѣмъ какъ остроуміе проявляется въ томъ, что устанавливаетъ неожиданную связь между мыслями несовмѣстными, юморъ освѣщаетъ для нашего внутренняго чувства тѣ противорѣчія, которыя лежитъ въ самихъ вещахъ, въ нашихъ собственныхъ мысляхъ, чувствахъ и дѣйствіяхъ. Отношеніе къ собственному я необходимо для воспріятія юмористическаго впечатлѣнія точно также, какъ для воспріятія трагизма. Только поставивъ самихъ себя въ положеніе страдающаго героя, усматривая въ постигшей его участи спеціальный случай въ области общей человѣческой судьбы, мы бываемъ потрясены трагическимъ страданіемъ. И только въ томъ случаѣ, когда въ юмористической фигурѣ можемъ мы открыть основныя линіи человѣческой вообще и нашей собственной натуры, она подѣйствуетъ на насъ сообразно намѣренію и цѣли автора.
Юморъ, какъ свойство поэтическаго творчества, возможенъ только при полномъ освобожденіи поэта отъ подчиненія собственному я. Шекспиру нужно было сдѣлать самого себя предметомъ своего наблюденія, нужно было и поплакать и вмѣстѣ съ тѣмъ посмѣяться надъ противорѣчіями въ своей собственной натурѣ, для того, чтобы онъ могъ написать "Безплодныя усилія любви" -- старѣйшее изъ его произведеній, въ которомъ побѣдоносно выступаетъ юморъ. И съ этого времени дитя боговъ все шире и шире расправляетъ крылья, и все свѣтлѣе становятся созданія поэта. Юморъ одухотворяетъ Шекспировскую комедію, проникаетъ языкъ, оживляетъ характеръ и навѣваетъ цѣлебную прохладу героямъ его трагедій, постоянно находящимся въ сильнѣйшемъ напряженіи и возбужденіи всѣхъ своихъ силъ.
Кто хочетъ уяснить себѣ глубину и смѣлость Шекспировскаго юмора примѣромъ, пусть припомнитъ ту сцену изъ "Генриха IV", которая -- какъ замѣтилъ Гёте -- можетъ вызвать у зрителя дѣйствительно возвышенную улыбку -- сцену, гдѣ Генрихъ Перси Готспоръ, благородный, вѣчно дѣятельный герой, и Фольстафъ, геніальный мошенникъ и бездѣльникъ, лежатъ рядомъ на землѣ, одинъ -- убитый рукою принца Генриха, другой -- изъ трусости притворяющійся убитымъ. Или, какъ примѣръ, въ комедіи "Сонъ въ лѣтнюю ночь", сцена любви между королевою эльфъ, Титаніею, и ткачемъ Основою съ приставленною ему колдовствомъ, но вмѣстѣ съ тѣмъ очень символическою головою -- сцена, въ которой Шекспиръ указываетъ намъ пунктъ, гдѣ божественное и человѣческое, идеалъ и грубѣйшая дѣйствительность соприкасаются, гдѣ геній покрывается пылью, гдѣ "глубоко униженный, какъ рабъ труса, Алкидъ свершаетъ тяжелый житейскій путь", пока наконецъ,
"Оболочку сбросивши земную,
Отъ людей въ огнѣ уходитъ богъ!.."
Или наконецъ -- посмотрите на молнію юмора, сопровождающую глухой раскатъ грома Шекспировскаго гнѣва въ словахъ Изабеллы ("Мѣра за мѣру") -- словахъ, напоминающихъ земному величію о его предѣлахъ и въ то же время говорящихъ намъ, почему съ самой высокой точки зрѣнія, съ которой все человѣческое кажется мелкимъ, нѣтъ однако ничего смѣшного.