Если какъ комическій писатель, Шекспиръ можетъ позволить намъ сравнивать его съ Мольеромъ и брать французскаго драматурга масштабомъ для этого сравненія, то какъ поэтъ трагическій, онъ превосходитъ всякаго изъ послѣдующихъ поэтовъ настолько, что сравненіе становится невозможнымъ. Съ одинокой вершины, служащей ему престоломъ, онъ видитъ всѣ остальныя верхушки трагическаго искусства лежащими глубоко внизу подъ его ногами и нынѣшнимъ служителямъ этого искусства представляется недосягаемымъ образцомъ, существомъ нездѣшнимъ, высшимъ.
Силу свою, какъ поэта, какъ драматурга, Шекспиръ нигдѣ не проявляетъ такъ изумительно, съ такимъ величіемъ, какъ въ своихъ трагедіяхъ; а что значитъ трагическое дѣйствіе, это не объясняетъ намъ ни одинъ древній авторъ лучше его, и ни одинъ новый такъ хорошо, какъ онъ.
Особеннымъ характеромъ этого дѣйствія и средствами, которыми оно достигается, теорія неоднократно занималась уже съ временъ Аристотеля, и частью вслѣдствіе неправильнаго или односторонняго толкованія древняго философа, частью благодаря смѣшенію морали съ эстетикой, въ разныя времена создавала нелѣпѣйшія воззрѣнія.
Вы не ожидаете, конечно, здѣсь отъ меня никакой критики этихъ воззрѣній, точно также какъ и вообще длиннаго теоретическаго разсужденія по этому предмету. Позвольте мнѣ тѣмъ не менѣе, прежде чѣмъ я обращусь къ сути дѣла, къ Шекспиру, сдѣлать нѣсколько необходимыхъ для нашего оріентированія замѣчаній.
Борьба, которая составляетъ содержаніе всякой истинной драмы въ трагедіи, всегда бываетъ такого рода, что герой въ ней погибаетъ и вызываетъ въ насъ такое участіе къ его страданіямъ или гибели, что мы чрезвычайно сильно потрясены состраданіемъ и вмѣстѣ съ тѣмъ страхомъ, который основанъ на томъ, что въ страдающемъ и погибающемъ героѣ мы видимъ своего равнаго, въ его судьбѣ усматриваемъ общечеловѣческую и нашу собственную участь, вспоминаемъ предѣлы, въ которые поставлено человѣчество. Трагическій страхъ всегда явится самъ собою тамъ, гдѣ возбуждено трагическое состраданіе, но присутствіе или отсутствіе этого страха можетъ служить указаніемъ, дѣйствительно ли наше состраданіе достигло трагической высоты, или тутъ только болѣе высокая или болѣе низкая степень участія, пріятная, но не глубоко захватывающая душу растроганность. Въ концѣ концовъ, однако, все сводится къ возбужденію трагическаго состраданія. Чѣмъ оно вызывается? Большіе размѣры мученій, происходящихъ передъ глазами зрителя, для этого недостаточны. Крупное несчастіе, сильныя страданія могутъ вызывать также ужасъ, негодованіе, отвращеніе; если это касается человѣка, для насъ дорогого, то каковы бы ни были обстоятельства, боль будетъ все-таки причинена. Но для возбужденія нашего состраданія необходимо намъ открыть связь между страданіями героя и его поступками и поступки героя въ связи съ его характеромъ и положеніемъ понимать такъ, чтобы мы имѣли возможность вообразить себя въ его положеніи.
Поступокъ или поступки, которыми герой трагедіи навлекаетъ на себя страданіе, составляютъ то, что въ новое время назвали трагическою виною. Этотъ терминъ самъ по себѣ былъ бы совершенно правиленъ, представляй себѣ каждый ясно, о какомъ родѣ вины здѣсь идетъ рѣчь -- и именно, ни о чемъ иномъ, какъ о поводѣ къ страданью. Но когда подъ трагическою виною вздумали понимать противное нравственности дѣяніе, за которое виновный справедливо долженъ платиться, искупить которое ему слѣдуетъ своимъ страданіемъ, то извратили правильную точку зрѣнія до такой степени, что отняли у читателя возможность смотрѣть на представляющіеся въ произведеніяхъ великихъ трагиковъ факты такимъ образомъ, чтобы они производили вполнѣ чистое дѣйствіе. Вѣдь и Антигона Софокла, этотъ идеалъ дѣвственнаго величія, чистѣйшей братской любви и готовности жертвовать собою вѣрности долгу, тоже виновница своей трагической участи. Но какому филологу или эстетику безъ вышеупомянутаго несчастнаго смѣшенія могло бы когда-нибудь прійти въ голову поучать Антигону: ты провинилась тѣмъ, что пошла наперекоръ предписаніямъ государственной власти,-- какъ будто для нея было возможно что-нибудь, кромѣ исполненія закона высшаго на счетъ второстепенныхъ! Или кто изъ нихъ рѣшился бы даже находить ея проступокъ по крайней мѣрѣ въ томъ, что она преступила всѣ предѣлы рѣзкости въ своихъ возраженіяхъ представителю государственной власти, нарушила должное почтеніе къ нему,-- какъ будто но греческому воззрѣнію всякому, чьи родные подвергались поруганію, не предоставлялось отдаваться бурному порыву благороднаго гнѣва безъ всякаго стѣсненія и какъ будто этотъ проступокъ, если по греческой этикѣ то былъ проступокъ, заключалъ въ себѣ вину, хоть сколько-нибудь соотвѣтственную постигнувшей Антигону участи! И выходитъ изъ этого странный результатъ, благодаря которому вышесказанное ложное воззрѣніе можетъ быть легко доведено ad absurdum: оно заставляетъ, какъ за микроскопически малою, такъ и за безконечно крупною причиною признавать одинаково сильное дѣйствіе.
Тяжесть трагической вины не находится въ необходимой зависимости отъ степени нравственнаго проступка. Хороши или дурны въ нравственномъ смыслѣ поступки, влекущіе за собою трагическія страданія -- это не существенно. Суть прежде всего въ томъ, что эти дѣянія вызываютъ рѣзкое столкновеніе между героемъ и силою, которой мы не можемъ не признавать, и что при этомъ въ насъ образуется сознаніе неизбѣжности этого конфликта. Что сила, съ которою Антигона вступаетъ въ борьбу, есть государственная власть -- это обстоятельство налагаетъ на ея участь въ высокой степени печать необходимаго, а слѣдовательно и трагическаго, но ея трагическая вина отнюдь не становится черезъ это нравственнымъ прегрѣшеніемъ.
Если же представить себѣ героя, который попадаетъ въ столкновеніе не только съ внѣшними, офиціальными представителями нравственнаго мірового порядка, но и съ нимъ самимъ и котораго вовлекаетъ въ преступленіе неодолимая, все подчиняющая себѣ страсть,-- то задача писателя является съ одной стороны болѣе легкою, съ другой -- тѣмъ болѣе тяжелою. Облегчается ему этимъ мотивировка трагическаго страданія, такъ какъ въ этомъ случаѣ наше чувство, забѣгая впередъ драматическаго развитія дѣйствія, повелительно требуетъ такихъ страданій, затрудняется же, напротивъ того, возбужденіе состраданія, такъ какъ созерцаніе того, что признается за справедливую кару, съ состраданіемъ несовмѣстимо. Здѣсь всего явственнѣе обнаруживается ошибка тѣхъ, которые трагическій проступокъ превращаютъ въ нравственную вину; ибо чѣмъ сильнѣе нравственное прегрѣшеніе героя, тѣмъ труднѣе вызвать трагическое дѣйствіе. Здѣсь, поэтому, и болѣе, чѣмъ гдѣ-либо, можетъ проявиться искусство драматурга въ мотивировкѣ трагическаго проступка, пагубнаго дѣянія; и именно въ такихъ случаяхъ трагическая мощь Шекспира выступаетъ во всемъ своемъ блескѣ, не допуская никакого съ нею сравненія. Весьма далекій отъ того, чтобы нарисовать своего прегрѣшающаго героя возможно чернѣйшими красками, представить его какъ можно болѣе отталкивающимъ, Шекспиръ напротивъ старается сдѣлать его близкимъ намъ, уяснить намъ его поступокъ, превратить, если смѣю такъ выразиться, его вину въ невинность, насколько это возможно, или, какъ выражается Шиллеръ,--
Его вины большую часть стремится
Звѣздѣ его несчастной приписать.
Но средства, употребляемыя Шекспиромъ для достиженія этой цѣли, отличаются такою геніальною простотою, такъ непохожи на хитроумные пріемы, къ которымъ обыкновенно прибѣгаютъ слабодушные трагики позднѣйшаго періода, что вводятъ многихъ комментаторовъ въ заблужденіе насчетъ цѣли автора;-- но только комментаторовъ, и никогда -- безпритязательнаго читателя, а тѣмъ менѣе зрителя, ощущающаго на себѣ то дѣйствіе, которое желалъ вызвать поэтъ, не пускаясь въ разныя соображенія и мысли объ искусствѣ, благодаря которому оно вызвано.
Но тутъ благомыслящій слушатель можетъ сдѣлать мнѣ возраженіе, что вѣдь съ одной стороны весьма опасно дѣлать погрѣшающаго героя, трагическаго преступника предметомъ нашего сочувствія. Я признаю это опасеніе вполнѣ основательнымъ; мало того -- я держусь основаннаго на опытѣ и размышленіи убѣжденія, что легко воспламеняемая фантазія, сильно развитая страсть къ подражанію могутъ совсѣмъ не въ единичныхъ случаяхъ увлекать зрителя къ совершенію трагическаго поступка въ дѣйствительности. Однакоже, если ради возможности пагубныхъ послѣдствій мы стали бы изгонять изъ нашего государства тотъ или другой родъ трагедій или трагедію вообще, то, дѣйствуя послѣдовательно, не пришли ли бы мы, пожалуй, къ требованію изгонять и всякій родъ искусства, а наконецъ и науку? Искусство само по себѣ не преслѣдуетъ никакихъ цѣлей практической полезности и никакихъ нравственныхъ цѣлей; оно существуетъ исключительно для того, чтобы возвышать и укрѣплять наше отношеніе къ жизни. Но кто смотритъ на нравственное дѣйствіе искусства -- я говорю объ искусствѣ истинномъ -- совершенно безпристрастно, тотъ не можетъ не убѣждаться, что въ общемъ результатѣ послѣдствія благотворныя превосходятъ пагубныя, если, быть можетъ, не количествомъ, то ужъ непремѣнно внутреннимъ значеніемъ. А что касается въ частности Шекспира и тѣхъ его трагедій, въ которыхъ онъ хочетъ вызвать наше сочувствіе къ преступному герою, то развѣ есть человѣческая точка зрѣнія болѣе высокая, чѣмъ та, которая все понимаетъ и все прощаетъ? Развѣ не божественнѣе искренно сострадать Отелло или Макбету, чѣмъ осуждать ихъ за совершенное ими?
Дѣло въ томъ, что не слѣдуетъ смѣшивать между собой разнородныя сферы жизни и совершенно различныя точки зрѣнія. Сцена, на которой разыгрывается трагедія, не залъ суда; поэтъ не адвокатъ и зритель не судья. Но характеристично, что въ то самое время, когда слабоватое человѣчество наполняетъ залы суда, чтобы вести пустую игру съ понятіемъ отвѣтственности или невмѣняемости, игру, которая въ своихъ конечныхъ результатахъ должна обращать мечъ правосудія въ дѣтскую игрушку -- въ то самое время трагическій поэтъ-судья часто чувствуетъ въ себѣ призваніе формулировать нравственные строгіе приговоры.
Но въ чемъ я твердо убѣжденъ, это въ томъ, что основательное изученіе трагедій Шекспира должно настолько же содѣйствовать развитію истинной гуманности, насколько разрушать гуманность фальшивую, которая готова отпускать преступнику его вину на счетъ общества и съ опасностью для него.
Если Шекспиръ сдѣлался величайшимъ изъ всѣхъ трагическихъ писателей, то причина этого заключается прежде всего въ глубинѣ его духа и правдивости его генія. Ему не нужно было никакой традиціонной эстетической теоріи, чтобы дойти до понятія о трагическомъ. По его воззрѣнію, задача драмы одна -- показывать природѣ ее самое въ зеркалѣ. И человѣческая натура, человѣческая жизнь представляли ему множество трагическихъ моментовъ, трагическихъ судебъ, которыя онъ со своею міровою симпатіею, плодомъ его собственнаго душевнаго опыта, наблюдалъ, чувствовалъ и пытливо изслѣдовалъ. Драматическое творчество сдѣлалось его призваніемъ, но онъ не обращалъ его въ дѣловое занятіе, и какъ вообще искусство было для него священно, такъ трагическое прежде и больше всего. Не онъ гнался за трагическими сюжетами, скорѣе они гнались за нимъ. Только первое драматическое произведеніе его, полная крови и ужасовъ трагедія "Титъ Андроникъ" очевидно была обязана своимъ существованіемъ не внутренней потребности поэта, а желанію начинающаго драматурга соперничать съ блестящимъ образцомъ -- Марло и его подражателями. Авторъ "Тита Андроника" еще не созрѣлъ для этого матеріала, да и вообще для трагедіи; тѣмъ не менѣе онъ уже тогда чутьемъ понималъ, какъ развивается и обнаруживается трагическая страсть, и если въ драматической композиціи, драматическомъ языкѣ онъ оказывается усерднымъ и равноправнымъ ученикомъ Марло, то въ искусствѣ вызвать трагическое впечатлѣніе онъ уже съ самаго начала оставляетъ далеко позади себя своего предшественника.
Вслѣдъ затѣмъ Шекспиръ, какъ мы уже раньше видѣли, обратился къ области комедіи и готовясь закончить рядъ тѣхъ милыхъ и свѣтлыхъ произведеній, въ которыхъ его занимаетъ проблема любви въ разнообразныхъ варіаціяхъ, создалъ въ счастливый часъ "Ромео и Юлію", ту юношескую свою трагедію, которая въ поразительномъ величіи возвышается надъ окружающими ее комедіями. И именно "Ромео и Юлія" -- пьеса, доказывающая, что геній, когда ему удается въ надлежащую минуту найти надлежащій матеріалъ, обязанъ этимъ не только счастію, но и собственному терпѣнію, т.-е. умѣнью выждать эту минуту. Не тотчасъ же послѣ ознакомленія съ исторіей Ромео и Юліи принялся Шекспиръ за драматическую обработку фабулы. Мы видимъ, что этотъ сюжетъ живо интересовалъ его уже въ то время, когда онъ писалъ своихъ "Двухъ Веронцевъ"; это доказываютъ личность и имя Юліи въ комедіи, это показываетъ аналогія между изгнаніемъ Валентина изъ Милана и Ромео изъ Вероны, это показываетъ главнымъ образомъ то незначительное, побочное обстоятельство, что изгнанный Валентинъ у Шекспира, какъ Ромео въ первоначальномъ источникѣ трагедіи, находитъ себѣ пріютъ въ мантуанской области. Затѣмъ, только много лѣтъ спустя послѣ окончанія "Ромео и Юліи", наступило время, когда размышленія Шекспира о человѣческой натурѣ и судьбахъ человѣка достигли той глубины и той серьезности, которыя какъ бы принудили его посвятить себя трагическому творчеству на много лѣтъ.
Какъ всѣмъ великимъ поэтамъ, такъ и ему -- но въ большей степени, чѣмъ большинству ихъ -- было врождено тонкое чувство такта, гармоніи, справедливости. Ему не было никакой надобности трудиться надъ отыскиваніемъ трагическихъ впечатлѣній, и онъ не подвергался ни малѣйшей опасности ошибиться въ выборѣ средствъ. Ему не приходило въ голову вызывать въ своихъ зрителяхъ ощущенія и чувства, которыя не прошли прежде въ глубинѣ его собственной души; для него было невозможно притворяться, преувеличивать. То потрясающее и вмѣстѣ съ тѣмъ освободительное дѣйствіе состраданія и страха, на которомъ основана сущность трагедіи, достаточно часто испыталъ онъ на самомъ себѣ; ему стоило только взглянуть въ собственное сердце, чтобы увидѣть, какія средства нужны для вызова этого дѣйствія. Но даже представляя дѣло въ такомъ видѣ, мы представляемъ его слишкомъ внѣшнимъ образомъ. Когда такой сюжетъ, какъ Гамлета, Отелло, Лира овладѣвалъ Шекспиромъ, на время завоевывая себѣ первое мѣсто въ его внутреннемъ мірѣ, тогда начинался съ извѣстною необходимостью процессъ приспособленія этого матеріала къ законамъ, управлявшимъ этимъ внутреннимъ міромъ. Пересозданіе событій, героя, его судьбы, совершалось въ неустанной работѣ, но по большей части помимо вѣдома автора, въ полномъ согласіи съ тѣми законами, и въ драматической концепціи возникали въ нераздѣльной глубочайшей связи трагическая идея и планъ трагическаго дѣйствія.
Для Шекспира было само собою понятно, что трагическое страданіе не можетъ быть случайнымъ, что оно должно быть слѣдствіемъ собственныхъ поступковъ героя; само собою понималось, что трагическій исходъ предполагаетъ неразрѣшимость предшествующаго конфликта. Трагическая необходимость была въ кодексѣ его поэтической логики неопровержимая аксіома, о которой онъ, быть можетъ, никогда не размышлялъ, но которая между тѣмъ лежала въ основаніи всѣхъ его размышленій. Онъ чувствовалъ необходимость связи между страданіями героя и положеніемъ, въ которое герой становится вслѣдствіе столкновенія его поступковъ съ силами и законами окружающаго его (а при извѣстныхъ обстоятельствахъ и объективнаго) міра,-- необходимость связи между поступками героя и самою коренною сутью его натуры, какою она развивается и формируется въ соприкосновеніи съ внѣшнимъ міромъ и въ образующемся для него отсюда положеніи.
Безсознательно слѣдовалъ Шекспиръ въ своихъ трагедіяхъ тѣмъ самымъ основнымъ законамъ, на основаніи которыхъ великіе трагики классической древности творили свои произведенія. Но эти основные законы предоставляютъ широкій просторъ индивидуальности поэта и той формѣ, которую сообщаютъ ей условія мѣста и времени, и при нихъ возможны разнообразные виды трагедіи, какъ рода. Шекспировская трагедія заключаетъ въ себѣ прежде всего семейныя черты его драмы, англійской драмы того времени вообще: реалистическій фундаментъ, обильное воспроизведеніе дѣйствительной жизни.
Всякое художественное произведеніе можетъ представлять намъ только, такъ сказать, вырѣзку изъ дѣйствительности, только малую частицу міра; но если всѣ великіе поэты умѣли придавать такому отрывку закругленность и идеальное значеніе, благодаря которымъ онъ обращался въ законченное цѣлое, въ своего рода микрокосмъ, въ отраженіе всего міра, то Шекспиръ сверхъ того неустанно старался расширить до послѣдней возможности границу своего микрокосма.
Для достиженія этой цѣли служатъ ему тысячи маленькихъ пріемовъ, посредствомъ которыхъ дѣйствіе своихъ сценъ онъ проводитъ передъ нашею фантазіею такимъ образомъ, что оно переходитъ за предѣлы фактически видимаго нами, переноситъ его относительно времени въ прошедшее, относительно мѣста за кулисы. Напомню здѣсь только пиръ у Капулета въ "Ромео и Юліи", короткую сцену между слугами Капулета, которая предшествуетъ появленію гостей и господствующею на сценѣ суетою непосредственно убѣждаетъ насъ въ дѣйствительности происходящаго за кулисами пиршества. Напомню также короткій разговоръ между Капу летомъ и его родственникомъ, который въ своей будничной, столь правдивой, естественной окраскѣ даетъ намъ почувствовать, что настоящій моментъ примыкаетъ къ цѣлому ряду годовъ въ жизни этихъ дѣйствующихъ лицъ. Напомню разсказъ кормилицы объ эпизодѣ изъ дѣтства Юліи -- и сколько еще примѣровъ можно было бы привести! Особенно важно въ этихъ случаяхъ искусство, съ которымъ Шекспиръ строитъ рѣчи появляющихся въ первый разъ на сцену лицъ -- въ монологахъ или діалогахъ -- всегда такимъ образомъ, что онѣ безъ малѣйшаго принужденія переносятъ насъ въ занимающіе этихъ людей интересы. Въ монологахъ намѣреніе и цѣль автора понимались иногда неправильно; такъ напр., въ знаменитомъ монологѣ Гамлета: "быть или не быть -- вотъ вопросъ" даже нѣкоторые первоклассные актеры оставляли безъ вниманія, что слова, которыми начинается монологъ, не составляютъ начала бесѣды Гамлета съ самимъ собой, но суть результатъ непосредственно предшествующихъ ей размышленій, умалчиваемое содержаніе которыхъ дѣлается извѣстнымъ изъ того, что произносится вслухъ. Всѣ эти и подобные имъ пріемы имѣютъ слѣдствіемъ то, что въ насъ не можетъ возникать сомнѣніе касательно дѣйствительности видимаго и слышимаго нами. Если приводится разсказъ о событіи, при которомъ мы сами не присутствовали, или въ истинность котораго намъ трудно повѣрить, хотя мы и были очевидцами его, то авторъ никогда не преминетъ убѣдить насъ въ дѣйствительности этого происшествія разными незначительными подробностями, о которыхъ вспоминаютъ разсказывающіе, а часто и тѣмъ, что разсказывающіе противорѣчатъ другъ другу въ подобныхъ мелочахъ. Послушаемъ, какъ Гамлетъ разспрашиваетъ о подробностяхъ дѣла тѣхъ, которые сообщили ему о появленіи тѣни:
Гамлетъ. Онъ былъ вооруженъ?
Всѣ. Отъ темени до пятъ.
Гамлетъ. Такъ вы лица не видѣли его?
Гораціо. О, нѣтъ, мой принцъ, наличникъ поднятъ былъ.
Гамлетъ. Чтожъ, грозно онъ смотрѣлъ?
Гораціо. Въ его лицѣ
Скорѣе скорбь, чѣмъ гнѣвъ, изображалась.
Гамлетъ. Онъ былъ багровъ иль блѣденъ?
Гораціо. Страшно блѣденъ.
Гамлетъ. И очи устремлялъ на васъ?
Гораціо. Не отводя.
Гамлетъ. Жаль, очень жаль, что я не съ вами былъ.
Гораціо. Вы ужаснулись бы.
Гамлетъ. Весьма, весьма возможно.
И долго пробылъ онъ?
Гораціо. Покамѣстъ сотню
Успѣешь насчитать, считая тихо.
Мар. и Бер. О, дольше, дольше!
Гораціо. Нѣтъ, при мнѣ не дольше.
Гамлетъ. И цвѣтъ волосъ на бородѣ сѣдой?
Гораціо. Да, черный съ просѣдью, какъ былъ при жизни.
Гамле ъ. Я эту ночь не сплю: случиться можетъ,
Что онъ опять придетъ...
Еще болѣе важности, чѣмъ вышесказанное, имѣла для основнаго характера Шекспировской трагедіи привычка тогдашней сцены распространять границы самого драматическаго дѣйствія шире, чѣмъ это дѣлали или чѣмъ обыкновенно дѣлаютъ другіе подражатели древнихъ. Подражатели эти большею частью представляютъ передъ глазами зрителя только кризисъ дѣйствія; а то, что происходило прежде, предполагается, и о немъ узнаетъ зритель путемъ разсказа; англичане же все, принадлежавшее къ ходу интриги, обыкновенно включали въ само дѣйствіе.
Недостижимо въ этомъ отношеніи искусство, съ которымъ Шекспиръ съуживаетъ слишкомъ расплывающійся сюжетъ -- искусство самыми простыми средствами, поочереднымъ введеніемъ параллельныхъ мотивовъ и сценъ и подготовительнымъ въ надлежащемъ мѣстѣ указаніемъ того, что скоро совершится, производить иллюзію, благодаря которой и тѣ части дѣйствія, которыя обрисованы немногими чертами, выступаютъ передъ нами во всей полнотѣ жизни. Двухъ-трехъ короткихъ сценъ, внѣшнимъ образомъ разъединенныхъ другими сценами, но внутренно находящихся между собою въ тѣсной связи, достаточно, чтобы вызвать иллюзію богатаго непрерывнаго дѣйствія. При этомъ мѣра времени совершенно произвольная. При изученіи этого пункта въ произведеніяхъ Шекспира, чѣмъ новые англійскіе изслѣдователи занимаются особенно охотно, оказывается, что во многихъ пьесахъ его, можетъ быть въ большинствѣ, расчетъ времени двойной. Особенно явственно это обстоятельство въ "Королѣ Лирѣ". Прослѣдивъ сцены, въ которыхъ появляется король, съ той минуты, когда Гонерилья въ первый разъ безцеремонно обращается съ нимъ, до той ночи, когда онъ безпокойно бродитъ по степи, и разсчитавъ количество протекшаго между этими двумя моментами времени, находимъ, что оно обнимаетъ ограниченное число часовъ, самое большее -- дня два. Но въ тотъ же самый промежутокъ Корделія во Франціи уже успѣла получить извѣстіе о гнусномъ обращеніи ея сестеръ съ отцомъ, нашла случай доставить Кенту письмо, даже французскія войска уже высадились на англійскій берегъ. Но что изъ этого? Какому зрителю, слѣдящему за судьбою Лира съ постоянно возрастающимъ участіемъ, прійдетъ въ голову провѣрять количество времени, которое было бы потребно для совершенія всего этого? Богатое содержаніе того, что мы переживаемъ въ "Лирѣ", совершенно совмѣстимо съ представленіемъ, что въ это самое время въ другихъ мѣстахъ могло произойти очень многое.
Ни одинъ поэтъ не умѣлъ энергичнѣе Шекспира эксплуатировать для высшихъ цѣлей своего искусства внѣшнее устройство сцены, находившейся въ его распоряженіи, и драматическую традицію, съ которою онъ былъ связанъ. Идеальность пространства, характеризующая тогдашнюю англійскую сцену и которая имѣетъ своею необходимою параллелью идеальность времени, способность тогдашней драмы вмѣщать въ себѣ пространное дѣйствіе во всемъ его протяженіи, давали Шекспиру возможность слѣдовать и въ трагедіи своему внутреннему побужденію, которое влекло его главнымъ образомъ къ психологической сторонѣ его задачи. Онѣ позволяли ему, прослѣживая (какъ онъ любилъ это дѣлать) развитіе той или другой страсти отъ ея первыхъ проявленій до послѣдней, высшей точки, изображать почву, на которой должна была зародиться страсть; позволяли постепенно раскрывать предъ нами тотъ или другой характеръ во взаимодѣйствіи дѣятельности и положенія этого лица. Онѣ дѣлали для него такимъ образомъ возможнымъ главный вѣсъ въ своихъ трагедіяхъ придавать изображенію той связи, которая въ очень значительной степени существуетъ между поступками и характеромъ трагическаго героя, или, что одно и то же, посвящать лучшую часть своей силы и своей работы драматическому развитію своихъ характеровъ.
Изучая трагедіи Шекспира до "Короля Лира" въ ихъ хронологическомъ порядкѣ, мы видимъ, какъ поэтъ все яснѣе и яснѣе сознаетъ, въ чемъ собственно его призваніе, его сила, какъ въ мотивировкѣ трагическаго конфликта онъ все рѣшительнѣе кладетъ центръ тяжести въ душу своего героя.
Трагедіею "Ромео и Юлія" мы уже занимались {См. въ I т. этюдъ объ этой трагедіи.}. Въ чрезвычайно простомъ конфликтѣ этой пьесы враждебныя другъ другу силы внѣшняго міра и тѣ, которыми обусловливаются дѣйствія главныхъ лицъ, играютъ равноправную роль, и трагическая задача не требовала сама по себѣ никакой особенной подробности въ разработкѣ характеристики, хотя и здѣсь Шекспиромъ много сдѣлано относительно психологической тонкости.
Въ "Юліѣ Цезарѣ" интересъ нашъ сосредоточивается на идеальной фигурѣ Брута, этомъ воплощеніи мужественнаго величія мысли, мужественной чести, этомъ образѣ, полномъ чистѣйшаго чувства долга, полномъ умѣренности и самообладанія, полномъ самоотреченія, человѣкѣ, которому недостаетъ только одного -- практическаго отношенія къ людямъ и вещамъ здѣшняго міра.
И трагизмъ его судьбы заключается въ томъ, что именно вслѣдствіе высоты своего образа мыслей онъ подчиняется вліянію болѣе ловкихъ, болѣе проницательныхъ, но нравственно стоящихъ гораздо ниже его людей; что именно благодаря своему чувству долга онъ попадаетъ въ самое опасное столкновеніе требованій нравственнаго долга и изъ самоотреченія принимаетъ роковое рѣшеніе; что добродѣтель побуждаетъ его стремиться къ недостижимой цѣли, и въ преслѣдованіи ея онъ употребляетъ средства, противныя его натурѣ и дѣлающія его виновнымъ, при чемъ еще они остаются безплодными. Болѣзненное чувство испытываемъ мы, когда видимъ этого благороднаго стоика раздѣляющимъ обыденное заблужденіе всѣхъ заговорщиковъ. Потрясающе звучатъ въ устахъ Цезаря слова: "Et tu, Brute?" -- Брутъ, сдѣлавшійся убійцею своего благодѣтеля. И глубоко гнететъ насъ все яснѣе становящееся сознаніе, что это преступленіе совершено напрасно. Жизнь Брута становится цѣпью разочарованій. Вмѣсто Цезаря имперія получаетъ междоусобную войну и новый тріумвиратъ -- источникъ новыхъ междоусобныхъ войнъ и новой тираніи. Все безнадежнѣе становится борьба идеалиста съ грубою дѣйствительностью. Къ скорби о послѣдствіяхъ своего поступка, о неудачѣ своихъ плановъ, о гибели республики присоединяются страданія другого рода: его Порція умираетъ. Но стоикъ затаилъ свою боль, преодолѣваетъ свое чувство, до послѣдней минуты не покидаетъ того, что признаетъ своимъ долгомъ. И когда наконецъ все кончено, онъ утѣшается мыслью, что за всю свою жизнь не нашелъ человѣка, который измѣнилъ бы ему, и кидается на мечъ съ восклицаніемъ:
. . . . . . . . . . .Цезарь, успокойся!
И въ половину я не такъ охотно
Убилъ тебя, какъ самого себя.
Но хотя Брутъ и главное лицо трагедіи, она не даромъ озаглавлена "Юлій Цезарь". Могущественнѣе всѣхъ дѣйствующихъ лицъ этой пьесы оказывается пущенная Цезаремъ въ міръ, имѣющая его своимъ представителемъ, идея; съ нею напрасно борятся Брутъ и его друзья, и погибаютъ въ этой борьбѣ. И тѣмъ яснѣе выступаетъ значеніе этой идеи, какъ таковой, чѣмъ менѣе соотвѣтственно является она воплощенною. Точнѣе говоря: она воплощена не столько въ личности Цезаря, сколько въ его положеніи, его силѣ, въ мнѣніяхъ, настроеніи, характерѣ массы. Отсюда важное значеніе народныхъ сценъ въ этой трагедіи, сценъ, которыя удивительно характеристичны, и въ драматическомъ отношеніи въ высшей степени оживленны. Пусть и погрѣшаетъ Шекспиръ очень сильно противъ внѣшней обстановки, даже въ нѣкоторыхъ частностяхъ противъ воззрѣній, нравовъ той римской эпохи,-- за то все собственно трагическое онъ передаетъ съ величайшею историческою правдой.
Въ "Гамлетѣ" Шекспиръ тоже выводитъ на сцену идеалиста, поставленнаго въ противную его воззрѣніямъ среду и видящаго предъ собою задачу, которая ему не по силамъ и подъ тяжестью которой онъ погибаетъ. И здѣсь дѣло идетъ тоже о цареубійствѣ. Брутъ убиваетъ Цезаря, который замѣнялъ ему отца, Гамлету предстоитъ отомстить за смерть своего отца. Оба считаютъ себя призванными снова поставить на надлежащій путь время, которое выбито изъ своей колеи. Но Бруту его неразрѣшимая задача представляется возможною; Гамлетъ чувствуетъ, что задача, на него возложенная и въ которой онъ признаетъ долгъ, ему не по силамъ. Брутъ ошибается въ своемъ предположеніи о возможности выполненія, точно также, какъ поступаетъ неправильно въ выборѣ своихъ средствъ; Гамлетъ смотритъ на дѣло теоретически гораздо яснѣе, но такъ какъ у него не хватаетъ силы рѣшиться, то ему не удается также и составить планъ своихъ дѣйствій. И тотъ, и другой -- натуры глубоко нравственныя, съ сердцами мягкими и нѣжными. Брутъ надѣленъ самообладаніемъ и энергіею, которыхъ не достаетъ Гамлету; Гамлетъ -- болѣе глубокимъ пониманіемъ связи вещей и того, что происходитъ въ его совѣсти -- свойствами, которыхъ лишенъ Брутъ.
Въ "Юліѣ Цезарѣ" относящійся къ времени историческій интересъ сохраняетъ свою силу рядомъ съ интересомъ общечеловѣческимъ. Въ "Гамлетѣ" проблема взята въ ея самомъ обширномъ, міровомъ значеніи и представлена съ неистощимою для всѣхъ будущихъ временъ глубиною. Что изъ пережитого Шекспиромъ въ его прошедшемъ и переживавшагося въ настоящемъ вызвало то настроеніе, изъ котораго родился "Гамлетъ", какіе моменты дали поэту поводъ здѣсь спуститься въ тайники своей собственной души еще глубже, чѣмъ спускался онъ до тѣхъ поръ -- это, быть можетъ, останется тайною навѣки.
И тайною останутся также до извѣстной степени характеръ Гамлета и то, что составляло собственно цѣль поэта. Если Гёте въ "Вильгельмѣ Мейстерѣ" и далъ ключъ къ разрѣшенію проблемы, то мы все-таки, повидимому, не проникли дальше его во внутренность святыни. Само собою разумѣется, что я не стану здѣсь къ безчисленному множеству комментаріевъ "Гамлета" присоединять наскоро и свой новый. Позволю себѣ только высказать, какъ мое твердое убѣжденіе, что сдѣланное Гёте объясненіе проблемы "Гамлета", хотя и оставляетъ многое неразъясненнымъ, всетаки правильно обозначило границы, въ которыхъ заключенъ центръ тяжести проблемы. Когда Гёте говоритъ о Гамлетѣ и его задачѣ: "отъ него требуютъ невозможнаго -- невозможнаго не само по себѣ, а только того, что для него невозможно", то этимъ онъ съ возможною точностью намѣчаетъ тонкую линію, которой должно держаться изслѣдованіе и отъ которой оно такъ любитъ отдаляться. Что касается новѣйшихъ толкованій, напр. Вердера, который усматриваетъ рѣшающій моментъ трагическаго конфликта въ фактическихъ препятствіяхъ выполненію задачи Гамлета, и по мнѣнію котораго дѣло идетъ здѣсь о томъ, чтобы въ одно и то же время наказать убійцу-узурпатора Клавдія и дать міру стоящее выше всякихъ сомнѣній и юридически достаточное доказательство его вины,-- что касается этого и подобныхъ ему толкованій, то о нихъ я замѣчу одно -- что Шекспиръ очевидно и не думалъ о чемъ-либо въ этомъ родѣ, ибо онъ упорно не пользуется ни однимъ изъ представляющихся ему удобныхъ случаевъ высказать такую цѣль. Нигдѣ не показываетъ онъ намъ Гамлета занятаго дѣйствительнымъ обсужденіемъ своей задачи, объясненіемъ того, что составляетъ собственно ея содержаніе, ея важности, находящихся въ его распоряженіи средствъ выполнить ее, сопряженныхъ съ этимъ дѣломъ затрудненій. И во всякомъ случаѣ я очень твердо убѣжденъ, что неправиленъ методъ, по которому вещи, умышленно или неумышленно оставляемыя Шекспиромъ въ темнотѣ, не только стараются освѣтить, но еще подвергаютъ микроскопическому анализу и дѣлаютъ исходною точкою изслѣдованія. То, что Шекспиръ находитъ нужнымъ высказать, онъ обыкновенно высказываетъ довольно ясно; а что онъ умалчиваетъ, то по всей вѣроятности признавалъ онъ несущественнымъ, и такимъ поэтому должно оно оставаться и для насъ.
Центръ тяжести проблемы "Гамлета" долженъ такимъ образомъ лежать конечно въ характерѣ героя, въ томъ видѣ, какимъ его сдѣлали страшныя событія, предшествовавшія драматическому дѣйствію и какимъ онъ развивается далѣе, въ виду предстоящей ему задачи, предъ нашими глазами. Но этотъ характеръ, хотя и прозрачный, такъ однако глубокъ, что никто еще до сихъ поръ не проникнулъ взоромъ на дно его.
Гамлетъ остается тайною, но тайною, неодолимо привлекательною вслѣдствіе нашего сознанія, что это не искусственно придуманная, а имѣющая свой источникъ въ природѣ вещей, тайна. Вы чувствуете внутреннюю правду этого характера, хотя и отчаиваетесь когда-нибудь объяснить его вполнѣ, до послѣдней черты. И что самое главное -- чувствуется общечеловѣческое, типическое въ образѣ Гамлета: такъ, какъ онъ, или хотя подобно тому, вѣдь всѣ мы хотя иногда думали и чувствовали, дѣйствовали, или вѣрнѣе, бездѣйствовали. Внутренній конфликтъ въ его широчайшемъ, обнимающемъ все человѣчество, значеніи, изображенъ здѣсь съ несравненною правдивостью и съ самыми реалистическими подробностями. Въ этомъ заключается особенная прелесть "Гамлета" между главными трагедіями Шекспира. "Отелло", "Макбетъ", "Лиръ" не менѣе глубоки, не менѣе широко задуманы, не менѣе драматичны,-- въ этомъ отношеніи онѣ даже отчасти превосходятъ "Гамлета". Но такое психологическое во всѣхъ отдѣльныхъ частностяхъ изображеніе, такое обиліе подмѣченныхъ въ природѣ человѣческихъ чертъ, такую массу и тѣхъ чертъ, которыя заставляютъ насъ спускаться въ глубину нашего собственнаго духа -- все это мы находимъ только въ "Гамлетѣ". Высшій реализмъ, даже натурализмъ производитъ здѣсь высшее поэтическое дѣйствіе -- конечно только потому, что это примѣненный къ самому идеальному предмету реализмъ именно Шекспира, который своего Гамлета щедрѣе, чѣмъ всякаго другого героя до него и послѣ него, надѣлилъ скрытыми на днѣ его собственной души сокровищами.
"Отелло" принадлежитъ къ тѣмъ трагедіямъ, въ которыхъ герой во всю первую половину пьесы, до кульминаціоннаго пункта, играетъ больше пассивную, чѣмъ активную роль -- какъ и не можетъ быть иначе въ трагедіи ревности. Но тѣмъ рѣшительнѣе его собственный поступокъ, подготовляющій почву, на которой можетъ зародиться его ревность, т.-е. похищеніе Дездемоны; тѣмъ рѣшительнѣе его собственный поступокъ, вызывающій трагическую катастрофу; и къ этому послѣднему вынуждаетъ его исключительная сила господствующей страсти -- и притомъ страсти ужаснѣйшей, съ бѣшенымъ тиранствомъ разрушающей его душу. И нельзя упускать изъ виду, что узелъ драматическаго конфликта лежитъ здѣсь всецѣло въ характерѣ героя. Вліяніе, пришедшее извнѣ, ограничилось интригою -- правда, поведенною съ дьявольскою хитростью -- Яго. Немного бы больше знанія людей, немного бы болѣе проницательности, сколько-нибудь хладнокровія -- и Отелло разорвалъ бы накинутую на него цѣпь. Обратимъ вниманіе и здѣсь, что Шекспиръ неоднократно, и притомъ именно въ своихъ сильнѣйшихъ трагедіяхъ, ставитъ трагическую страсть, необходимо вытекающую изъ натуры героя, въ рѣзкую противоположность съ этой самой натурой. Ревность Отелло, его ни на чемъ не основанное подозрѣніе объясняется не только извѣстною умственною ограниченностью, но и существенно его открытою, благородною, довѣрчивою натурой. Чуждый самъ всякаго притворства, онъ не видитъ притворства и въ Яго. И именно потому, что вспыхнувшая въ немъ страсть противоположна его натурѣ, она и можетъ оказывать на нее это страшно разрушительное дѣйствіе.
То же самое наблюдаемъ мы и въ "Макбетѣ". Въ этой драмѣ Шекспиръ поставилъ себѣ одну изъ труднѣйшихъ задачъ, за разрѣшеніе которыхъ когда-либо брался поэтъ. До этихъ поръ его трагическіе герои были такого рода, что каждый изъ нихъ могъ сказать о себѣ, какъ сказалъ впослѣдствіи Лиръ:
"J am а man, more sinn'd against, tlian sinning,-- т.-e. "Я человѣкъ, относительно котораго грѣшили больше, чѣмъ грѣшилъ онъ самъ". Къ Макбету, цареубійцѣ, похитителю короны, кровожадному тирану, эти слова непримѣнимы. Какъ могъ Шекспиръ рѣшиться сдѣлать героемъ трагедіи такую личность, какъ Макбета? Какъ удалось ему возбудить къ этому герою сочувствіе, состраданіе зрителя? Изумительно великое искусство, съ которымъ Шекспиръ, пренебрегая всякими внѣшними вспомогательными средствами, всякими мелкими ухищреніями, приводитъ проблему въ ея простѣйшую, труднѣйшую и глубочайшую форму и разрѣшаетъ въ глубинѣ. Онъ устраняетъ всякую такую изъ найденныхъ имъ въ источникѣ этой трагедіи чертъ, которая могла бы скрасить, отчасти оправдать поступокъ Макбета, тотъ роковой поступокъ, изъ котораго истекаютъ всѣ остальные -- убійство Дункана. И это дѣлаетъ онъ не посредствомъ только умолчанія; нѣтъ, онъ ясными словами говоритъ, что Дунканъ былъ самый кроткій, самый справедливый государь который осыпалъ Макбета почестями, въ доказательство своего распоряженія пріѣхалъ къ нему въ гости и съ полнымъ довѣріемъ проводитъ ночь подъ его кровлей; онъ говоритъ намъ очень опредѣлительно, что повидимому все заставляетъ Макбета съ ужасомъ отступить отъ его злодѣянія, что къ этому поступку не влечетъ его ничто, кромѣ честолюбія. Это говоритъ онъ намъ -- и притомъ устами самого Макбета. Макбетъ самъ обвиняетъ себя передъ нами; онъ ставитъ трагическую проблему во всей ея ужасной ясности -- и именно этимъ даетъ уже ея разрѣшеніе. Ибо изъ того, что Макбетъ является самъ себѣ обвинителемъ уже до совершенія убійства, что онъ не дѣлаетъ ничего для оправданія себя передъ самимъ собою, что полный мукъ и ужаса обнажаетъ онъ свой кинжалъ и направляется къ спальнѣ Дункана -- изъ этого видимъ мы, что это не натура холоднаго убійцы, а жертва сильной страсти, совершенно овладѣвшей его живою фантазіею и рисующей ему мрачныя картины, которыя страшнѣе дѣйствительности -- страсти, держащей его подъ своими чарами, отъ которыхъ онъ старается освободиться посредствомъ своего поступка. И эта страсть, честолюбіе, истекающая изъ справедливаго самосознанія этой героической натуры, натуры даже истинно царственной, разжигаемая предсказаніемъ вѣдьмъ, питаемая вліяніемъ его жены -- эта страсть постепенно доходитъ до крайняго предѣла и проявляется въ такомъ видѣ, который рѣзко противоположенъ его героической натурѣ и разрушаетъ ее до основанія.
Грандіозно и потрясающимъ образомъ выражается наивность, которую придалъ Шекспиръ своему герою, въ словахъ Макбета послѣ появленія тѣни Банко:
. . . . . . . . . . .Кровь проливали
Уже давно, когда еще законъ
Не охранялъ общественнаго мира.
Да и потомъ убійства совершались;
О нихъ и слышать тяжело. Но встарь,
Когда изъ черепа былъ выбитъ мозгъ,
Со смертью смертнаго кончалось все.
Теперь встаютъ они, хоть двадцать ранъ
Разсѣкли голову, и занимаютъ
Мѣста живыхъ -- вотъ что непостижимо.
Что изумляетъ больше, чѣмъ убійство
Подобное....
Въ "Королѣ Лирѣ" поэтъ изображаетъ намъ своеобразное смѣшеніе силы и слабости, геройства и дѣтской безпомощности, мужественной страсти и ребяческаго упрямства въ этомъ царственномъ старцѣ, которому приходится слишкомъ поздно пройти тяжелую школу жизни, слишкомъ поздно пережить разрушеніе своей иллюзіи грубою дѣйствительностью и который отъ этого сходитъ съ ума. Ничего не можетъ быть трагичнѣе судьбы этого короля, который, привыкнувъ къ безусловному послушанію до такой степени, что малѣйшее противорѣчіе выводить его изъ себя, несмотря однако на это, выпускаетъ власть изъ своихъ рукъ, раздаетъ дѣтямъ -- и такимъ дѣтямъ!-- свои владѣнія и при этомъ думаетъ, что можетъ сохранить свой авторитетъ неприкосновеннымъ до самой смерти. До послѣдней степени трагична судьба этого человѣка, который ощущаетъ такую безконечную потребность любви и однако же никогда не зналъ истинной любви, который узнаетъ ее только послѣ того, какъ онъ, разгнѣванный нанесеннымъ его самолюбію ударомъ, оттолкнулъ отъ себя необходимое для него существо, свою Корделію, и на обѣихъ другихъ дочеряхъ своихъ узналъ, что значитъ дѣтская неблагодарность, противоестественный эгоизмъ;-- человѣка, которому окружающій міръ его является въ своемъ настоящемъ видѣ, во всемъ своемъ нравственномъ безобразіи только въ ту минуту, когда начинаетъ омрачаться жизнь его собственнаго духа. И начинаетъ этотъ Лиръ, съ душой котораго находится повидимому въ связи внѣшняя природа въ ея измѣняющихся настроеніяхъ -- начинаетъ онъ бродить въ ночной тьмѣ -- тьмѣ физической, умственной, моральной, освѣщаемой только страшными молніями -- до тѣхъ поръ, пока снова не находитъ свѣта въ объятіяхъ своей Корделіи. Но не долго длится это возвращенное счастье, свѣтъ снова потухаетъ, ужасная судьба похищаетъ у него дочь, и въ безпредѣльномъ и безплодномъ отчаяніи Лиръ испускаетъ духъ. А въ параллель къ Лиру Шекспиръ ставитъ намъ Глостера. Онъ, этотъ человѣкъ, погрѣшилъ подъ вліяніемъ слѣпой страсти, и за это справедливые боги создали ему изъ его собственной крови орудіе для его наказанія -- незаконнаго сына Эдмунда, который завлекаетъ его въ сѣти своего дьявольскаго коварства и благодаря которому онъ отталкиваетъ законнаго сына своего, Эдгара. Онъ, какъ Лиръ, видитъ свою неправоту уже тогда, когда поздно. Онъ, вслѣдствіе измѣны Эдмунда, лишается зрѣнія, тоже погружается въ умственную тьму и, отчаявшись въ вѣчной справедливости, хочетъ лишить себя жизни, но подъ нѣжнымъ, умнымъ руководствомъ Эдгара научается обязанности терпѣть, смиренно покоряться высшей власти, и снова начинаетъ вѣрить въ боговъ и человѣчество.
Трагедія "Король Лиръ", взятая какъ цѣлое, есть самое сильное изъ созданій Шекспира. Это между его трагедіями не только самая трагическая, но вмѣстѣ съ тѣмъ и та, въ которой его сила изображенія, его исскуство драматически сплотить дѣйствіе, являются въ самомъ яркомъ блескѣ своемъ. Ни въ какомъ другомъ произведеніи не находимъ мы соединеннымъ такое множество значительныхъ характеровъ и событій. И какъ съумѣлъ поэтъ сплести между собою всѣ мотивы, все это разнообразіе слить во внутреннемъ и внѣшнемъ отношеніи въ одно стройное цѣлое! И какъ отъ начала до конца исполненіе неизмѣнно остается на высотѣ замысла! Какъ удивительно языкъ соотвѣтствуетъ всякому положенію и всякому настроенію!
Я не знаю ничего, что могло бы потрясти до мозга костей такъ, какъ та сцена, гдѣ старый, помѣшавшійся король, отданный въ открытой степи на произволъ стихій, сопротивляется этимъ стихіямъ и вызываетъ ихъ отомстить неблагодарному, погрязшему въ грѣхахъ человѣчеству, которое онъ хотѣлъ бы своимъ проклятіемъ истребить въ самомъ зародышѣ. Да, нѣтъ ничего болѣе потрясающаго, чѣмъ эта сцена -- развѣ только та, въ которой достигнувшее до самыхъ крайнихъ предѣловъ трагическое напряженіе разрѣшается слезами при встрѣчѣ Лира и Корделіи.
"Лиръ" -- глубочайшая между всѣми Шекспировскими трагедіями. Ни въ одномъ изъ остальныхъ своихъ произведеній поэтъ не ставитъ великую міровую загадку съ такимъ возвышеннымъ символизмомъ, съ такою безпощадною правдой. Міръ, въ который онъ насъ вводитъ, имѣетъ своими двигателями дикую страсть, грубую жажду наслажденій, холодно разсчитанный эгоизмъ. Въ судьбахъ его обитателей явственно сказывается рука Немезиды: злые падаютъ жертвами своихъ собственныхъ проступковъ, но тутъ же развѣ не обнаруживается и вмѣшательство благого Провидѣнія -- въ судьбахъ Лира и, главное, въ участи Корделіи? Или не получается ли нами скорѣе то впечатлѣніе, которое выражаетъ словами Глостеръ: "Что мухи для шаловливыхъ дѣтей, то мы для боговъ: они убиваютъ насъ ради шутки"? Поэтъ не отрицаетъ Провидѣнія, онъ даже вѣритъ въ управленіе міра божествомъ; но тайну, въ которую оно облекаетъ себя, онъ чтитъ съ покорнымъ смиреніемъ. Онъ изображаетъ міръ такимъ, какимъ видитъ его, и міръ этотъ представляется ему мрачнымъ; но именно въ темнотѣ ночи яснѣе видны небесныя звѣзды.
"Право, только бѣдствіе испытываетъ еще чудеса" говоритъ Кентъ,-- но чудо состоитъ въ томъ, что именно въ бѣдствіи развивается человѣческая здоровая сила, что въ болотѣ общей порочности расцвѣтаетъ добродѣтель, какъ прелестная лилія. Глостеръ только въ своемъ несчастіи познаетъ истинное достоинство человѣка и жизни, и Лиру только въ этомъ состояніи становится понятнымъ, что значитъ любовь.-- Оптимизмъ, который не покидаетъ поэта даже въ "Лирѣ", чисто этическаго свойства; онъ апеллируетъ къ нашей совѣсти. Громкимъ голосомъ проповѣдуетъ онъ долгъ покорной терпѣливости, мужественной устойчивости, энергически нравственной дѣятельности: онъ даетъ намъ чувствовать, что добро само по себѣ, безъ всякаго отношенія къ внѣшнему успѣху, есть нѣчто въ высшей степени реальное, выше всего достойное, чтобъ къ нему стремился человѣкъ; онъ укрѣпляетъ нашу вѣру въ добродѣтель и нашу энергію къ пребыванію въ добродѣтели такими образами, какъ вѣрный Кентъ, и особенно какъ Корделія, онъ оживляетъ нашу надежду на окончательную побѣду добра въ этомъ мірѣ изображеніемъ того, что переживаетъ его Эдгаръ.
Міровая картина, которую показываетъ намъ Шекспиръ, представляется въ трагедіи въ иномъ освѣщеніи, чѣмъ въ комедіи; но и тутъ, и тамъ одинаково присутствуетъ глубоко религіозное чувство поэта -- религіозность, корни и суть которой имѣютъ основаніе въ его нравственномъ чувствѣ и которой поэтому нѣтъ надобности закрывать глаза на непріятные и неутѣшительные факты. Шекспиръ любитъ жизнь и проникнутъ ея высокимъ достоинствомъ; но въ то же время онъ, какъ Шиллеръ, убѣжденъ, что жизнь не есть высшее изъ благъ, и знаетъ, что никого до его смерти нельзя назвать счастливымъ. Лучшее для него на землѣ -- готовая на самопожертвованіе, дѣятельная любовь, и онъ чувствуетъ, что вѣчная любовь есть то, чѣмъ проникнута и одухотворяется вселенная.
Пер. П. И. Вейнберга.