Действие происходит в XII веке, в Италии, в замке владетельного герцога. Возвращаясь с охоты не в духе, герцог сначала набрасывается с руганью на слуг, затем с незаслуженными упреками на свою молодую супругу Бертраду. Обиженная Бертрада хочет удалиться в свои покои без разрешения мужа. Тогда рассерженный герцог приказывает наказать ее пятнадцатью ударами плетей. Тщетно пытается сдержать его гнев умудренный годами и опытом барон Гонтран. Другой приближенный герцога, слепо ему преданный, воинственный Бертран выполняет жестокое приказание своего господина. Во втором действии старая мамка герцогини -- Маргарита пытается утешить свою госпожу. Бертрада считает себя навеки опозоренной и призывает смерть. Внезапно появляется давно влюбленный в нее рыцарь Энцио. Жестокий поступок герцога дает ему право взять на себя роль мстителя за герцогиню и ее защитника. Бертрада не может более скрывать свою любовь к Энцио. Но его клятвы и страстные речи не в силах заглушить владеющие ею мрачные предчувствия. Третье действие начинается отъездом герцога на охоту. Под предлогом необходимости охраны замка он не берет с собой Энцио. Отослав влюбленного в герцогиню пажа Алессио, Энцио уговаривает Бертраду согласиться на убийство герцога и на бегство с ним, Энцио, в его неприступный замок, далеко, в горах, где никто не найдет беглецов. Внезапно появляются герцог со своей свитой, которые подслушивали в тайном убежище весь этот разговор. Энцио схвачен прежде, чем успел обнажить свой меч. Слуги уводят Бертраду. Герцог советуется со своими приближенными, как наказать жену и ее возлюбленного. Гонтран напоминает, что Бертрада не изменила супружескому долгу, и предлагает судить Энцио по закону. Герцог отсылает его и приказывает Бертрану без всякого суда казнить Энцио, а его смерть превратить в утонченную пытку для Бертрады. Ночью перед ее окнами будет сооружена виселица, на которой вздернут Энцио, и его труп днем и ночью будет раскачиваться перед ее взором.
В четвертом действии из разговора Бертрады с капелланом в саду замка выясняется резкая перемена в ее характере и поведении. Прежде набожная и скромная, герцогиня теперь участвует во всех пирах и охотничьих забавах своего мужа. На упреки священника Бертрада отвечает, что пролила слишком много слез, теперь пришел ее черед посмеяться. Герцог сообщает жене о скором приезде в замок, по ее просьбе, отца Бертрады -- Филиппа де Боэмона. Бертрада тайно посылает пажа Алессио навстречу отцу с письмом, в котором обвиняет мужа. С помощью Гонтрана, которого она уверяет в своей любви, Бертрада готовит заговор против герцога. Пятое действие не закончено. На пиру в замке Бертрада бросает прямой вызов мужу деспоту, обвиняя его в убийстве Энцио и в преступной расправе с нею самой. Начинается бой между ее сторонниками и приближенными герцога. Гонтран убивает в поединке Бертрана. В замок входят люди Филиппа де Боэмона. На этом действие обрывается. Даже в этом беглом и схематическом пересказе нельзя не заметить исключительной насыщенности действием, характерной для "Бертрады". В каждом акте, в каждом явлении происходит ряд событий, очень значительных для судьбы действующих лиц драмы. С другой стороны, каждый персонаж играет немаловажную роль в развитии сюжета, фигуры эпизодические, несвязанные непосредственно с семейной драмой героини, в пьесе отсутствуют. Попутно следует сказать, что рукопись, написанная и выправленная с начала до конца самим Брюсовым, читается с большим трудом. Кроме первого акта, все остальные написаны карандашом, уже значительно стершимся, многие места очень неразборчивы. Тем не менее перед нами не наброски, не черновик, а произведение почти законченное. С начала до конца драма написана белым стихом, одним и тем же размером -- пятистопным ямбом. О стихотворной форме "Бориса Годунова", "Маленьких трагедий" и "Русалки " напоминает не только избранный размер, но и обилие переносов, пауз, восклицаний, приближающих стих к интонациям разговорной речи. В качестве примеров можно привести два экспрессивных и ритмически очень выразительных диалога: между Бертрадой и Маргаритой (второе действие) и между Бертрадой и герцогом (пятое действие).
Бертрада
Кто? Энцио? Он возвратился?
Маргарита
Да.
Вчера вернулся утром.
Бертрада
Няня, няня!
Как на глаза ему я покажусь?
Нет, умереть мне должно!
Маргарита
Ты постой,
Я расскажу тебе, что слышала...
Бертрада
Не надо!
Он, Энцио, он знает, что меня
Плетями били! (л. 9)
* * *
Герцог
Вы, герцогиня, может быть, забылись!
Бертрада
Потише, я не робкого десятка!
Герцог
Да вы в уме своем сегодня?
Бертрада
Нет,
Но я сегодня подвожу итоги...
Герцог
Супруга, замолчите или я...
Бертрада
Не сечь ли снова вы меня хотите?
Герцог
Что ж, если надо, и убью совсем!
Бертрада
Нет, этому два раза не бывать!
Герцог
Посмотрим! (л. 30).
Эти диалоги, да и вся рукопись в целом доказывают (что вполне естественно для мастера стиха, подобного Брюсову), как он свободно владел поэтической техникой русской исторической драмы, техникой, утвержденной в начале XIX века Пушкиным и с тех пор превратившейся в прочную и стойкую литературную традицию. Следует также подчеркнуть, что во многих местах этого незаконченного произведения стих Брюсова достигает той "сжатости и силы", которые он сам считал достоинствами своей лирики. Сжатость и внутренняя энергия стиха порой сочетаются с изощренной звукописью, столь характерной для автора "Грядущих гуннов", "Вечеровых песен", "Мелодии":
Бертрада
Нет, Энцио, меня не успокоишь
Такими утешеньями. Я знаю,
Что в бездну я иду, закрыв глаза...
(л. 18).
* * *
Герцог
Как сталь притягивается магнитом,
Взор будет так притягивать ее
Раскачиваемое ветром тело. (л. 23)
В звуковом отношении особенно выразителен последний стих: обилие пиррихиев в начале строки как бы передает это медленное неумолимое раскачивание холодного, тяжелого трупа. В первоначальном варианте действие происходило "в центральной Европе, в стране романского языка, в Южной Франции, Италии и т. п., в начале средневековья". Затем Брюсов внес уточнения: "в Италии, XII в.". Но некоторые персонажи, в том числе и заглавная героиня, остались французами. Другие герои пьесы получили подчеркнуто итальянские имена: паж Алессио, рыцарь Энцио. По пути, проложенному Пушкиным, Брюсов следует не только в выборе и применении стихотворного размера драмы. Исследователи драматургии Пушкина неоднократно указывали, что в "Маленьких трагедиях" и особенно в "Сценах из рыцарских времен" поэт сознательно допускал известную историческую условность, избегал абсолютно точного прикрепления действия к строго определенной стране и эпохе, стремясь обобщить социальные и психологические конфликты в масштабах целого общества. Так, в "Сценах из рыцарских времен" одновременно употребляются и французские, и германские имена, названия, бытовые детали. Подобная историческая условность в высшей степени присуща брюсовской "Бертраде". Порой она настолько усиливается, что приводит даже к абстрактности, чрезмерной схематичности в изображении обстановки и быта. Бытовая обстановка действия едва намечена. Все авторские ремарки отличаются предельной краткостью - "Лестница в замке", "Сад при замке", "Пиршественный зал" и т. д. Здесь уместно вспомнить, что в своей статье о "Маленьких драмах" Пушкина Брюсов подчеркивал "поразительную сжатость характеристик, сцен, развития действия", "скупость ремарок". "Вся дуэль Дон-Жуана с Карлосом описана одним словом: "бьются"". Но точно так же выглядят ремарки самого Брюсова во всех актах "Бертрады": "Молчит", "Открывает лицо", "Рыдает", "Преклоняет колени" и т. д. В начале пятого акта, в котором Бертрада бросает решительный вызов герцогу, стоит только одно слово: "Пир". Четвертое явление того же акта, где происходит столкновение заговорщиков со свитой герцога, открывается столь же односложной ремаркой: "Бой". Стремление к максимальной краткости авторских описаний и динамичности сценического действия выступает в тех поправках, которые Брюсов делал в тексте "Бертрады". На полях против некоторых сцен (например, в сцене первого свидания Бертрады с Энцио или совещания герцога с Бертраном и Гонтраном о наказании Энцио) рукой Брюсова написано: "Надо короче". Этот лаконизм особенно поразителен по сравнению с последовательно примененной в "Огненном ангеле" художественной стилизацией прошлого. Сколько подробнейших и точнейших описаний интерьеров, архитектурных памятников, мужских и женских костюмов, книжных лавок и библиотек рассыпано на страницах этого романа! В "Бертраде" же Брюсов решительно отказался не только от всех внешних аксессуаров эпохи, но и от стилизации языка. В речи действующих лиц драмы сравнительно редки архаизмы ("глава", "копие") и очень слабо выражен так называемый "местный колорит". Встречаются упоминания о Мадонне, о клятве верности вассала своему "сюзерену", герцог приказывает позвать на пир "менестрелей", но все эти вкрапления, напоминающие о временах европейского феодализма, употреблены автором весьма и весьма умеренно. Основное внимание сосредоточено на взаимоотношениях действующих лиц, на раскрытии многосторонних и непримиримых конфликтов между ними, подчиненных главному конфликту драмы -- столкновению грубого насилия, порожденного всем укладом феодального общества, с чувствами и правами человеческой личности. Всю остроту и силу этого столкновения выражает подчеркнуто контрастная расстановка образов-характеров: неизменно грубый, подозрительный и самовластный герцог -- гордая, пылкая Бертрада; сдержанный, рассудительный Гонтран -- воинственный забияка Бертран; лицемерно жалеющий Бертраду священник -- по-матерински любящая ее Маргарита. Последовательно проведенное в "Бертраде" противопоставление друг другу персонажей драмы находит своё выражение в самой структуре сценической речи. В пьесе постоянно звучат реплики и диалоги, построенные на резко контрастных образах, понятиях, эмоциях. Бертрада признается Энцио:
И я тебя люблю и с первой встречи
Любила. Стыд и горе мне!
Энцио Не стыд,
Не горе -- счастье и блаженство!
(л. 13).
Вот другой диалог между теми же лицами:
Бертрада
Какой ужасной связаны мы тайной!
Энцио
Мы связаны любовью и надеждой.
Бертрада
Любовью, но какою? Беззаконной!
Надеждой, но какою! На убийство!
(л. 18).
Бертран, вызывая Гонтрана на поединок, упрекает его: "Изменник! Ты на стороне врагов"!
"Предатель! Ты на стороне убийц"! -- отвечает ему Гонтран. (л. 30).
Эти особенности "Бертрады" тоже связаны с изучением Брюсовым-пушкинистом "Маленьких трагедий" и освоением Брюсовым-художником опыта великого поэта, имя которого стало для Брюсова символом непревзойденного эстетического совершенства.
"Сценичность восприятия Пушкин в "Маленьких трагедиях " усиливает еще более широко, применяемым, чем в его первой трагедии, методом резкого контрастирования. Бедность и беспечность сына и сокровища отца... Служение искусству Сальери и его же решение убить Моцарта... Эти основные контрастные соотношения "Маленьких трагедий" усиливаются характерными особенностями самого текста",-- пишет Б. П. Городецкий.
"Контрастные соотношения" в сюжете и в стиле были тем более охотно подхвачены Брюсовым-драматургом, что они являлись органическим, неотъемлемым свойством его лирической поэзии. Яркость и резкость поэтических контрастов в балладах Брюсова прекрасно охарактеризованы в известном исследовании В. М. Жирмунского. В этой связи уместно также сослаться на одну из любимых композиционных форм лирики Брюсова -- форму диалога, причем также преимущественно контрастного: "Каменщик", "Орфей и Эвридика", "Флореаль 3-го года". Как стремительное развитие действия, так и контрастные диалоги в "Бертраде" должны выявить характеры действующих лиц. В этом отношении пьеса написана, однако, очень неровно и, вероятно, не вполне удовлетворяла самого Брюсова. Многие фигуры в "Бертраде" остались условными, схоластическими и даже шаблонными. Так, старая Маргарита напоминает то шекспировскую кормилицу, то няньку Ксении Годуновой в пушкинской трагедии. Вряд ли уместно в ее устах постоянное обращение к воспитаннице: "Мой свет". Нет ни жизни, ни индивидуальности в образе мальчика-пажа Алессио, влюбленного в свою госпожу. Бледной тенью остается и рыцарь Энцио, несмотря на обилие пылких любовных признаний и страстных сцен с Бертрадой. Не лишено интереса и то, что он появился в пьесе не сразу, а лишь после ее правки автором. Имя "Энцио" вписано Брюсовым в перечень действующих лиц позднее. Первоначально роль возлюбленного героини должен был сыграть паж Алессио.
Но образы Гонтрана и Бертрана, а в особенности главных героев пьесы -- герцога и его жены -- заслуживают совершенно другой оценки. В них Брюсову удалось сочетать историческую основу и психологическую индивидуализацию. Безудержное самовластно герцога, требующего слепого повиновения от своих вассалов; воинственность Бертрана, который доверяет своему мечу больше, "ежели всем судьям и законам; переход в лагерь заговорщиков Гонтрана, охваченного запоздалой страстью к Бертраде, -- все это правдиво раскрывает истинную природу феодальных отношений и в то же время соответствует характерам людей разного склада, возраста, жизненного опыта. Историк по образованию, художник, обладавший умением ученого обращаться с источниками и документами, Брюсов искусно отобранными деталями, ассоциациями, терминами напоминает об исторической основе сюжета и характеров. Гонтран успокаивает герцога, говоря о полной верности ему рыцарей-вассалов; Бертрада признает право мужа-властелина даровать ей жизнь либо смерть (действие первое). Энцио просит у Бертрады разрешения водрузить ее цвет на своем шлеме, что, как известно, являлось в средние века одной из форм рыцарского поклонения избранной даме (действие второе). Гонтран подчеркивает, что Энцио посвящен в рыцари и поэтому может требовать суда равных себе за нарушение обета верности герцогу (действие третье) и т. д. В характерах пьесы, как и в ее действии, нет абсолютно ничего потустороннего, мистического, загадочного. Удавшиеся или неудавшиеся, они все-таки не маски, не двойники, не символы философских идей и религиозно-мистических систем, а люди с вполне земными чувствами и стремлениями. Средневековье выступает в "Бертраде" отнюдь не своей демонической, "ночной", колдовской стороной, которой было уделено так много внимания в "Огненном ангеле". В этом плане сопоставление "Огненного ангела" и "Бертрады" позволяет утверждать, что определенные сдвиги наметились не только в замысле, стиле, отборе исторического материала, но и в самом художественном методе Брюсова. Сущность этих изменений наглядно выступает при сравнении центральных женских образов романа и драмы. Неуравновешенная, изломанная, экстатическая Рената появляется в романе неожиданно и внезапно, ее прошлое туманно и неясно, она стоит как бы над сословной иерархией феодального мира. Прежде чем стать жертвой инквизиции, она приносит и себя, и Рупрехта в жертву своим мистическим настроениям и исступленной религиозности. Ее решения и поступки, всегда внезапные и неожиданные, объясняются лишь бурными, иррациональными порывами больной, мятущейся души. Внутренний мир Ренаты -- загадка не только для послушного ее воле Рупрехта, но подчас и для нее самой.
Переживания и действия Бертрады порой не менее глубоки и противоречивы. Она колеблется между жалостью к беспредельно ей преданному юноше и стремлением отомстить герцогу, которое может стоить жизни Алессио. Она гордится верностью недостойному супругу и в то же время не может устоять перед пылкими мольбами любимого человека, которому, в конце концов, обещает оставить открытой дверь своей комнаты с наступлением ночи.
Во втором действии Бертрада жалуется Маргарите:
... Что совершила я,
Чтоб надо мной так низко надругаться?
Я все сносила -- смех, обиды, гнев,
Супружескую верность сохраняла.
Когда мой муж развратничал открыто.
На нашей свадебной постели -- женщин
Из города токайским угощал...
В третьем действии она признается Энцио:
...В моей душе была когда-то
И чистота, и вера, позже -- скорбь
И стыд. Теперь -- одна любовь к тебе.
Нет больше ничего. И я безумно.
Безвольно ей готова жизнь отдать.
(л. 18)
Авторская правка в тексте "Бертрады" показывает именно стремление Брюсова сделать образ героини исторически верным и психологически сложным. Зачеркнута во втором действии сцена объяснения между Энцио и Бертрадой, в которой герцогиня, выслушав признание Энцио, призывала его немедля насладиться любовью, "изведать до конца" "исступленье неземное" (л. 12). Эти вакхические порывы нарушали целостность образа несправедливо оскорбленной, гордой своей чистотой знатной дамы XII века. В окончательной редакции той же сцены Бертрада, мучительно преодолевая стыд и страх, произносит свой ответ рыцарю:
Энцио, как я бессильна! Бог
Мне да простит. Но я молчать не в силах!
И я тебя люблю... (Л. 13)
Психология героини раскрывается Брюсовым в движении, в стремительном переходе от покорности грубой силе нравов и обычаев феодального замка к возмущению и открытой борьбе. Но везде она убедительно мотивирована обстоятельствами среды, эпохи, социально-бытового уклада. Герцогиня Бертрада -- прежде всего женщина своего времени и своей среды. Жестоко пострадавшая от семейного феодального произвола, она сама насквозь пропитана сословными предрассудками. Бертрада всегда и везде чувствует себя дамой высокого происхождения, дочерью самого Филиппа де Боэмона. Оскорбление, нанесенное мужем, она ощущает как смертельную обиду главным образом потому, что позорное наказание плетьми -- удел простолюдинов:
Чуть вспомню я, откуда эта боль.
Как сердце надрывается в груди!
Меня, меня, как подлого раба,
Плетями бить!
На утешение няни, пытающейся доказать, что слуги испытывают такую же боль, как господа, Бертрада отвечает:
Неправда, няня! Тело у рабов
Болит от плети, а у благородных
Душа, а это в триста раз больней! (л. 7)
За свою обиду, за смерть Энцио Бертрада мстит мужу средствами, принятыми в том же феодальном мире, жертвой которого стали ее любовь и счастье, тайными интригами и заговорами, коварством и притворством. Она притворяется влюбленной в Гонтрана, чтобы вовлечь его в заговор против герцога. Во время последнего пира, перед тем как бросить в лицо мужу обвинение в подлом убийстве Энцио, Бертрада забавляется влюбленностью Алессио, не забывая, однако, напомнить ему о расстоянии между хозяйкой замка и пажом, обязанным ей повиноваться. В образе Бертрады наглядно и последовательно выступил сравнительно новый в эпическом творчестве Брюсова принцип социально-исторической обусловленности характера. Он был далеко не нов для русской литературы, в которой господствовал после Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Но в конце XIX века символисты решительно восстали против него, как и против критерия жизненной правды в искусстве. Для Брюсова-прозаика и драматурга после зловещей утопии новелл из сборника "Земная ось", после роковой обреченности пьесы "Земля", даже после "Огненного ангела", с характерным для этого романа двойным планом повествования, возвращение к Пушкину оказалось возвращением к критическому реализму. "Бертрада" -- произведение незавершенное, написанное неровно, но вполне реалистическое. Разумеется, не может быть никакого сравнения между гениальной глубиной и полнотой, с которыми проник в прошлое человеческого общества Пушкин, и масштабами брюсовской "Бертрады". Брюсов ограничил конфликт своей драмы рамками самой феодальной среды. Народ не присутствует в его пьесе даже в качестве пассивной силы, как не присутствует он и в окончательной редакции "Огненного ангела".
Мир романского средневековья, изображенный в драме, не был лично, в силу непосредственных жизненных впечатлений, так близок Брюсову, как готическая Германия, глубоко поразившая его после посещения Кельнского собора, либо императорский Рим, гражданином которого Брюсов столь живо ощутил себя на развалинах Форума. Не давала эта среда и достаточно благодарного материала для непримиримого, трагического столкновения двух укладов, двух миров -- старого и нового. Именно такого столкновения Брюсов упорно и настойчиво искал в прошлом, накануне "великих событий 10-х годов", как назвал он в своей публицистике мировую войну и Октябрьскую революцию. Торжество Бертрады, которым, по всей видимости, должна была закончиться драма, ничего бы не изменило в окружающем ее мире неравенства и насилия. Можно предположить, что такая развязка действия не удовлетворяла Брюсова и послужила главной причиной его охлаждения к своему замыслу. Но изучая сложный и противоречивый путь Брюсова-художника от декадентского импрессионизма и формализма, от воинствующей защиты чистого искусства к революционно-героическому идеалу в поэзии и к правдивому воспроизведению великих поворотов истории в прозе, нельзя пройти мимо "Бертрады".
Источники текста :
РГБ, ф. 386, карт. 34, ед. хр. 14, 30 лл.
Брюсовские чтения 1971 года. Ереван, 1973. С. 140 - 156.