Источники XVI и XVII столѣтій, относящіеся къ жизни и сочиненіямъ Шекспира.-- Свидѣтельства современниковъ.-- Преданія.-- Первые біографы.-- Изслѣдователи и критики.-- Изданія in-quarto.-- Изданіе in-folio 1623 года.-- Позднѣйшія изданія.-- Критика текста.-- Первые комментаторы.-- Попытки установить хронологическій порядокъ произведеній.-- Порядокъ Деліуса.-- Теорія фактическихъ и формальныхъ доказательствъ.-- Риѳмы.-- Стихосложеніе.-- Четыре періода дѣятельности Шекспира.-- Подозрительныя пьесы.
Когда любознательный туристъ встрѣчаетъ на пути своемъ интересныя развалины прошлыхъ вѣковъ, то ему, безъ спеціальныхъ историческихъ свѣдѣній и безъ продолжительныхъ археологическихъ изысканій, почти нѣтъ возможности отыскать дѣйствительный историческій смыслъ и значеніе этихъ развалинъ, до такой степени всепоглощающее время, легко преходящая память людская мало-по-малу стираютъ слѣды жизни съ нѣкогда великаго памятника и превращаютъ его въ груду безпорядочно-разбросанныхъ, ничего не говорящихъ камней и обломковъ. Такая судьба постигла между прочимъ и жизнь величайшаго изъ поэтовъ -- Вильяма Шекспира. Знаменитая фраза Стивенса; желавшаго выразить, какъ мало свѣдѣній мы имѣемъ о жизни поэта: "Все, что мы знаемъ несомнѣннаго о Шекспирѣ, заключается въ томъ, что онъ родился въ Стратфордѣ на Эвонѣ, былъ женатъ, имѣлъ дѣтей, поселился въ Лондонѣ, былъ актеромъ, писалъ стихотворенія и театральныя пьесы, затѣмъ возвратился въ Стратфордъ, написалъ завѣщаніе, умеръ и былъ похороненъ",-- даже эта фраза, говоримъ мы, не вполнѣ выражаетъ печальную истину. Въ сущности, документально и несомнѣнно, мы даже и этого не знаемъ. Нѣсколько второстепенныхъ документовъ, уцѣлѣвшихъ до нашего времени, нѣсколько сомнительныхъ цифръ и датъ, нѣсколько сообщеній современниковъ -- лаконическихъ и, въ большинствѣ случаевъ, не имѣющихъ особеннаго значенія,-- нѣсколько преданій и слуховъ, дошедшихъ до насъ изъ вторыхъ рукъ, два-три апокрифическихъ анекдота мало правдоподобныхъ или же очевидно выдуманныхъ,-- вотъ скудное наслѣдіе о жизни поэта, полученное нами отъ XVI столѣтія. Въ этомъ отношеніи, великій поэтъ раздѣляетъ судьбу большинства писателей своего времени. О нихъ мы такъ же мало знаемъ, какъ и о немъ. Для нашего времени этотъ фактъ можетъ показаться страннымъ и мало вѣроятнымъ; намъ трудно объяснить себѣ, какимъ образомъ жизнь человѣка, игравшаго хотя бы незначительную общественную роль, могла быть неизвѣстна его современникамъ до такой степени, что въ послѣдующихъ поколѣніяхъ, какъ это не разъ случалось, серьезно возникалъ споръ о томъ: дѣйствительно-ли онъ существовалъ? Но мы обыкновенно не принимаемъ во вниманіе разницы въ условіяхъ общественной жизни; обособленная, строго-замкнутая семейная жизнь уступила частому общенію между людьми, благодаря которому, жизнь болѣе или менѣе выдающихся людей перестаетъ бытъ тайной его близкихъ и становится достояніемъ всѣхъ членовъ одного общества или одного кружка. Съ заботливостію, по временамъ смѣшной и нелѣпой, мы собираемъ всякаго рода мелочи, документы, записки, письма, факты, относящіеся до лицъ, имѣющихъ даже второстепенное значеніе, или не имѣющихъ ровно никакого значенія; мы пишемъ мемуары, въ которыхъ по большей части прославляемъ лишь самихъ себя; газеты ежедневно сообщаютъ намъ самыя мелочныя свѣдѣніи о лицахъ, такъ или иначе заинтересовавшихъ собою общество. Въ этомъ выражается наше тщеславіе и наше пристрастіе къ собиранію всякаго рода рѣдкостей и достопримѣчательностей. Но не такъ было въ эпоху жизни Шекспира. Тогда даже письма извѣстныхъ, прославившихся дѣятелей не сохранялись, если только не имѣли спеціально политическаго интереса; не существовало моды на мемуары,-- изъ чего можно заключить, что великіе люди того времени были скромнѣе и не хотѣли занимать общество своею личностію; не было періодической печати, которая бы увѣковѣчивала память великихъ людей (или даже совсѣмъ не великихъ людей). Произведенія ихъ читались, обращали на себя вниманіе, если того заслуживали, но личность ихъ авторовъ никого не интересовала, за исключеніемъ, конечно, тѣснаго кружка людей близкихъ,-- тѣмъ болѣе, что и самое положеніе писателей, при аристократической исключительности того времени, было незавидно. Писатель жилъ въ неизвѣстности и умиралъ, не оставляя послѣ себя часто никакого слѣда. Произведенія его, упраздняемыя новой модой, забывались, а такъ какъ онъ и самъ, въ большинствѣ случаевъ, не заботился о сохраненіи ихъ для потомства, то случалось, что и они погибали безвозвратно.
Случайно сохранившіеся о жизни писателя факты, доступные біографу, естественно подраздѣляются на два отдѣла: на свѣдѣнія, сообщаемыя современниками, свѣдѣнія въ большинствѣ случаевъ очень скудныя, и на преданія, сохранившіяся болѣе или менѣе продолжительное время изустно, а потомъ записанныя какимъ нибудь случайнымъ собирателемъ анекдотовъ и любителемъ старины. Свѣденія, сообщаемыя современниками и друзьями писателя, почти всегда болѣе или менѣе достовѣрны, не внушаютъ подозрѣній и сомнѣній, и, по большей части, не требуютъ особенныхъ комментаріевъ. Не то бываетъ съ преданіями и традиціями; эти преданія зачастую очень мало вѣроятны, неопредѣленны и такъ анекдотичны, что ихъ приходится, послѣ внимательнаго анализа, или совершенно отбрасывать, или принимать съ значительными оговорками.
По отношенію въ жизни Шекспира мы имѣемъ нѣсколько свидѣтельствъ современниковъ и друзей поэта: Роберта Грина, Четля, Миреса, Геминджа, Конделя, Бенъ-Джонсона. Всѣ эти свѣдѣнія, безъ всякаго сомнѣнія, имѣютъ большую историческую важность. Робертъ Гринъ, драматическій писатель и соперникъ Шекспира, на смертномъ одрѣ обвинялъ его печатно въ плагіатѣ и въ заимствованіяхъ изъ его пьесъ. Четлъ, послѣ смерти Грина, извинялся въ томъ, что, напечаталъ этотъ недостойный памфлетъ, указывая на извѣстность Шекспира и его писательскую честность. Геминджъ и Кондель были товарищи Шекспира, такіе же, какъ и онъ, актеры театра "Глобусъ"; въ послѣдствіи, черезъ нѣсколько лѣтъ послѣ смерти поэта, они издали его произведенія и написали къ нимъ предисловіе, имѣющее несомнѣнную біографическую цѣнность. Фрэнсисъ Миресъ оставилъ драгоцѣнныя въ историческомъ смыслѣ указанія о пьесахъ Шекспира, игранныхъ въ его время, до 1598 года, въ сочиненіи: "Palladis Tamia, Wit's Teasury, the second part of Wit's Commonwealth". Наконецъ Бенъ-Джонсонъ не только написалъ свое знаменитое стихотвореніе въ честь Шекспира, помѣщенное въ in-folio 1623 г., но въ своихъ "Discoveries", нѣсколько разъ возвращается къ Шекспиру, высказываетъ о немъ свое мнѣніе и сообщаетъ кое-какія любопытныя данныя о его жизни.
Первое по времени преданіе, относящееся до жизни Шекспира, находится въ записной книжкѣ (memoranda-book), веденной около 1662 года пасторомъ Джономъ Уардомъ (Ward) изъ Оксфорда и сохранившейся рукописно въ библіотекѣ оксфордскаго университета. Уардъ нѣкоторое время былъ викаріемъ въ Стратфордѣ; хотя его пребываніе въ этомъ городѣ было непродолжительно, хотя свѣдѣнія, сообщаемыя имъ о Шекспирѣ, были записаны вскорѣ послѣ его пріѣзда туда, но онъ, будучи въ постоянныхъ и близкихъ сношеніяхъ съ жителями, благодаря своему положенію имѣлъ возможность узнать много подробностей, болѣе или менѣе достовѣрныхъ, о жизни поэта, несмотря на то, что со смерти Шекспира прошло уже около сорока семи лѣтъ.
Къ сожалѣнію, нельзя того же сказать о другомъ біографѣ, Джонѣ Обри (Aubrey), который приблизительно около того же времени посѣтилъ Стратфордъ. Онъ родился въ 1626 году и умеръ въ 1697 г.; получивъ домашнее воспитаніе, Обри еще очень молодымъ человѣкомъ поступилъ въ оксфордскій университетъ, но не окончилъ его. Онъ съ дѣтства имѣлъ особенное пристрастіе къ археологіи; бросивъ университетъ, онъ окончательно посвятилъ себя археологическимъ изысканіямъ, которыя впослѣдствіи изложилъ въ своемъ сочипеніи "Моnumenta Britanica", оставшемся въ рукописи и сохраняющемся въ Ashmolean Museum. Въ этомъ сочиненіи, вмѣстѣ съ различными сообщеніями, помѣщены также и мелкія біографіи писателей; въ этихъ біографіяхъ много очевидныхъ неточностей, недосмотровъ, искаженій, но они, однако, имѣютъ то достоинство, что были собираемы имъ лично, на мѣстѣ, въ разговорахъ и бесѣдахъ. Къ сожалѣнію, Обри былъ однимъ изъ тѣхъ несносныхъ болтуновъ, которые записываютъ все, что слышатъ, безъ всякаго разбора и, по временамъ, безцеремонно или по легкомыслію, искажаютъ слышанное. Вслѣдствіе этого его свѣдѣнія необходимо провѣрять самымъ тщательнымъ образомъ, но игнорировать ихъ окончательно, безъ предварительнаго критическаго изслѣдованія, мы во всякомъ случаѣ не имѣемъ никакого права, такъ какъ въ его замѣткахъ несомнѣнно находится слѣдъ народныхъ преданій и воспоминаній жителей. То же самое можно сказать и о его замѣткахъ, посвященныхъ Шекспиру. Въ Стратфордѣ, во время своего археологическаго путешествія, онъ былъ въ 1693 году; свѣдѣнія о Шекспирѣ были сообщены ему нѣкіимъ Вильямомъ Кэстлемъ, дьячкомъ стратфордской церкви,-- лицомъ, которое, какъ это само собой разумѣется, не имѣло никакихъ причинъ обманывать почтеннаго собирателя въ такомъ "пустяшномъ" дѣлѣ: для памяти Шекспира еще не насталъ тотъ день, когда какой-нибудь сельскій дьячокъ могъ бы намѣренно преувеличивать или искажать то, что онъ когда-то, можетъ быть, въ дни своей юности, слышалъ о драматургѣ, его землякѣ. Къ тому же, необходимо прибавить, что многіе факты изъ жизни Шекспира, несомнѣнно, были хорошо извѣстны въ городѣ въ теченіе всего семнадцатаго столѣтія: тамъ живо сохранилась память о поэтѣ. Извѣстно, что родная сестра поэта и ея потомки постоянно жили въ Стратфордѣ, со дня его смерти до 1808 года, а его младшая дочь, Юдись, жила въ Стратфордѣ до самой своей смерти, послѣдовавшей въ 1662 году. Кромѣ того, въ Стратфордѣ до 1696 года жили Гэсвеи, родственники и потомки жены поэта. Крестникъ поэта -- Вильямъ Валькеръ, умершій въ 1680 году, могъ быть послѣднимъ, оставшимся въ живыхъ, человѣкомъ, лично знавшимъ Шекспира и находившимся съ нимъ въ дружескихъ и близкихъ сношеніяхъ.
Приблизительно въ то же самое время, какъ были записаны разсказы Кэстля, нѣкто Ричардъ Дэвисъ (Davies), ректоръ въ Саппертонѣ, обладавшій любопытнымъ рукописнымъ біографическимъ словаремъ, прибавилъ къ нему замѣтки о жизни великаго драматурга; нѣкоторыя изъ его сообщеній, несомнѣнно, имѣли въ основѣ своей устное преданіе. Къ тому же, не представляется никакого повода полагать, чтобъ эти устныя преданія были имъ намѣренно искажены, или переданы не точно. Невѣрности, замѣчаемыя по отношенію къ исторіи столкновеній поэта съ сэромъ Томасомъ Люси, доказываютъ только, что Дэвисъ имѣлъ подъ руками плохой и искаженный списокъ комедіи "Виндзорскія Кумушки", а не то, что до него дошли неточные разсказы о юношескихъ продѣлкахъ поэта.
Всѣ рукописи, о которыхъ мы только-что упомянули, не представляютъ ничего связнаго и подробнаго; это не болѣе, какъ отрывочныя замѣтки, ни въ какомъ случаѣ не имѣющія претензіи на разсказъ о жизни. То же самое можно сказать и о печатныхъ сообщеніяхъ второй половины семнадцатаго столѣтія, сообщеніяхъ, имѣющихъ нѣкоторый интересъ только потому, что они составляютъ отголосокъ ходившихъ тогда преданій. Лучшее сообщеніе находится въ "Wortbies" Фуллера (1662), но и тутъ авторъ не могъ указать на годъ смерти поэта. Все, что встрѣчается въ изданіяхъ Филлипса, Уистенлея, Лэнгбэна, Блоунта, Джильдона, не заслуживаетъ никакого вниманія. Догдаль въ своихъ "Antiquieties of Warwickshire" (1656) даетъ интересное описаніе бюста въ стратфордской церкви, но о самомъ поэтѣ не говоритъ ничего. Во всякомъ случаѣ, первыя семдесятъ или восемдесятъ лѣтъ, истекшія послѣ смерти поэта, не дали почти никакихъ матеріаловъ для болѣе или менѣе осмысленной біографіи.
Около 1690 года извѣстный актеръ и горячій поклонникъ Шекспира, Томасъ Беттертонъ, побывалъ въ Варвикшайрѣ съ опредѣленной цѣлью собрать возможно полный матеріалъ для біографіи поэта. Все, что онъ собралъ такимъ образомъ, было сообщено имъ впослѣдствіи его другу Николаю Роу (Rowe), извѣстному въ то время драматургу, который опубликовалъ эти сообщенія въ своемъ: "Some Account of the life of William Shakespeare", появившемся въ 1709 году. Это -- первая связная біографія, которую мы имѣемъ. Очеркъ жизни Шекспира, написанный Роу, имѣетъ несомнѣнно большую историческую важность, въ особенности вслѣдствіе того, что онъ основанъ на самостоятельныхъ изысканіяхъ образованнаго человѣка; мы, къ тому же, должны быть благодарны Роу за спасеніе многихъ цѣнныхъ матеріаловъ, которые въ противномъ случаѣ могли быть безвозвратно потеряны, но принуждены прибавить, что Роу въ своихъ сообщеніяхъ не отличается особенной аккуратностію. Въ его очеркѣ особенно замѣчательно явное недовѣріе, высказываемое имъ по отношенію бъ нѣкоторымъ преданіямъ, собраннымъ Беттертономъ. Такое недовѣріе вполнѣ оправдывается тѣмъ обстоятельствомъ, что въ его время традиціи о жизни поэта стали видимо искажаться и принимали даже сказочный характеръ. Однако, мы принуждены прибавить, что стратфордскія преданія имѣютъ, во всякомъ случаѣ, большую историческую цѣнность, потому что по большей части возникли въ очень ранній періодъ, когда жили еще люди, знавшіе поэта. При крайне плохихъ и неудобныхъ путяхъ сообщенія, при замкнутой и обособленной жизни сельского населенія въ XVII столѣтіи, всѣ факты, относившіеся къ мѣстной исторіи, имѣвшіе мѣстный интересъ, по необходимости оставались лишь мѣстнымъ преданіемъ въ своемъ первоначальномъ видѣ, и, не переходя за границы опредѣленной, часто очень небольшой мѣстности, мало подвергались случайностямъ искаженія людей, знавшихъ дѣло только по наслышкѣ и ничѣмъ не заинтересованныхъ въ сохраненіи вѣрности преданія. Такимъ образомъ, не разъ случалось, что какой-нибудь мѣстный фактъ передавался изъ поколѣнія въ поколѣніе въ теченіе многихъ лѣтъ, съ точностію, по временамъ почти невѣроятной. Для примѣра можно указать на преданіе, долгое время сохранявшееся въ Ворчестерѣ. Населеніе разсказывало, что въ незапамятныя времена былъ пойманъ воръ, обокравшій каѳедральный соборъ; жители убили его, и кожу, содранную съ него, прибили гвоздями въ одной изъ дверей собора. Вотъ обращикъ варварства, относящагося, во всякомъ случаѣ, къ очень раннему періоду исторіи Англіи; но замѣчательно, что уже въ наше время безусловная точность преданія была подтверждена научнымъ анализомъ кусковъ двери, сохранившейся въ соборѣ.
Совершенно другой характеръ имѣютъ лондонскія преданія, относящіяся до біографіи Шекспира. Эти преданія подвергались самымъ различнымъ вліяніямъ въ теченіе многихъ лѣтъ и, вслѣдствіе этого, не могутъ заслуживать той степени довѣрія, какимъ пользуются преданія стратфордскія. Коренныя измѣненія, наступившія въ половинѣ семнадцатаго столѣтія въ лондонскомъ театральномъ мірѣ, совершенно преобразовали характеръ сцены, и въ новыхъ порядкахъ не сохранилось почти ничего стараго. Такъ, намъ достовѣрно извѣстно, что даже Драйденъ не имѣлъ почти никакого понятія о старыхъ театральныхъ дѣлахъ и, вѣроятно, не зналъ ничего особеннаго о жизни Шекспира. Такъ было въ теченіе всей англійской реставраціи, за исключеніемъ, можетъ быть, Давенанта и Беттертона. Лучшія и самыя достовѣрныя воспоминанія принадлежатъ Беттертону; большинство же другихъ, собранныхъ уже послѣ его смерти въ 1710 году, чрезвычайно бѣдны и неудовлетворительны.
При такомъ положеніи вещей новымъ изслѣдователямъ оставались только самостоятельныя историческія и археологическія изысканія, не основанныя на преданіяхъ, могущія ихъ пополнить, или на воспоминаніяхъ современниковъ, не всегда точныхъ. Съ этой-то минуты, собственно говоря, и начинается широкое и всестороннее, изумительное по своей полнотѣ и точности, изученіе исторіи англійской литературы до XVI столѣтія и въ XVI столѣтіи. Въ этомъ сказался англійскій геній, точный, положительный, смѣлый въ своихъ выводахъ, практическій и въ то же время доходящій до самыхъ широкихъ выводовъ и обобщеній. Стоитъ только указать на трехъ-томное сочиненіе Пэна Кольера: "History of the English stage", вышедшее въ 1831 году. Это -- чисто антикварское произведеніе, сухое выше всякой мѣры, переполненное антикварскими мелочами, неудобное для чтенія. Кольеръ интересуется какимъ-нибудь счетомъ прачки, жившей въ 1440 году, узнаетъ сколько стоилъ фунтъ мыла при Генрихѣ VIII, указываетъ, что въ 1530 году на дамскіе модные воротники требовалось восемь локтей матеріи. Казалось бы, что можетъ быть общаго между подобными документами хозяйственной экономіи и исторіей драматическаго искусства въ Англіи? А между тѣмъ, всѣ эти мелочи и дрязги съ необыкновенной ясностью вводятъ насъ въ самый центръ жизни тогдашняго общества и объясняютъ множество особенностей, окружавшихъ возникновеніе театра въ Англіи. Какой-нибудь завалявшійся клочекъ бумаги пріобрѣтаетъ въ глазахъ антикварія необыкновенную важность, если этотъ клочекъ бумаги свидѣтельствуетъ о томъ, что "Вильяму Шекспиру уплачено впередъ три шиллинга за передѣлку десяти старыхъ пьесъ репертуара." И, несомнѣнно, такой клочекъ бумаги имѣетъ дѣйствительный интересъ. Этотъ-то именно интересъ и понялъ Пэнъ Кольеръ. Въ какомъ положеніи находился театръ при Генрихѣ VIII?' Вмѣсто отвѣта на этотъ вопросъ, Пэнъ Кольеръ подноситъ вамъ счетъ уплаченныхъ денегъ за шелковую матерію и бархатъ,-- счетъ, представленный Master'у of the Reyels въ 1470 году. Эти матеріи предназначались на костюмы для актеровъ, которые должны были играть въ новой пьесѣ. Затѣмъ, антикварій даетъ вамъ списокъ ролей, имена актеровъ, описаніе ихъ костюмовъ, размѣры ихъ жалованья. Такимъ образомъ, благодаря этому антикварскому хламу, вы непосредственно вступаете за кулисы тогдашняго англійскаго театра, между тѣмъ, какъ антикварій, продолжая свое дѣло, приводитъ новые документы и мало-по-малу, незамѣтно для читателя, возстановляетъ дѣйствительныя, реальныя условія, которыми была окружена сценическая дѣятельность тогдашняго времени.
Вотъ въ самыхъ общихъ чертахъ направленіе и значеніе англійской критической школы. Возникнувъ еще въ XVIII столѣтіи, вмѣстѣ съ Мелономъ, Стивенсомъ, Теобальдомъ, Босвелемъ и другими, она въ особенности стала богата открытіями съ начала нынѣшняго столѣтія. Было бы совершенно напрасной попыткой стараться опредѣлить дѣйствительную цѣнность всего того, что сдѣлали въ этомъ направленіи Пэнъ Кольеръ, Найтъ, Газлитъ, Гаданъ, Грентъ Уайтъ, Айрландъ, Айнглеби, Дейсъ, Стоутонъ, Боаденъ, Кембель, Галліуэлъ-Филлипсъ, Форниваль, и въ Германіи профессора Деліусъ и Эльце.
Но всего этого казалось мало: хотѣлось болѣе непосредственныхъ свидѣтельствъ и данныхъ. Тогда обратились къ самымъ произведеніямъ Шекспира и тамъ искали какихъ-либо указаній. Сонеты Шекспира въ этомъ случаѣ служили и служатъ комментаторамъ неисчерпаемымъ источникомъ предположеній и соображеній; въ послѣдніе годы, въ особенности въ Германіи, о сонетахъ пишутся и печатаются цѣлые томы и возникаетъ ожесточенная полемика между учеными, защищающими различныя толкованія. Сонеты, дѣйствительно, имѣютъ огромное автобіографическое значеніе, но пользоваться ими слѣдуетъ съ большой осторожностію. На основаніи тѣхъ или другихъ фразъ, встрѣчающихся въ произведеніяхъ Шекспира, комментаторы, иногда съ большимъ остроуміемъ, стараются рѣшать вопросы: Былъ-ли Шекспиръ католикъ или протестантъ? Каковы были его религіозныя убѣжденія? Какъ онъ относился къ народу и къ политикѣ своего времени? Былъ-ли хорошимъ семьяниномъ? Любилъ-ли жену свою? Зналъ-ли толкъ въ юридическихъ наукахъ? Хорошо-ли былъ знакомъ съ греческимъ языкомъ? Читалъ-ли греческихъ трагиковъ въ подлинникѣ?.. Его нравственную личность одни видятъ въ Гамлетѣ, другіе -- въ Генрихѣ V, третьи -- въ Просперо, а нѣкоторые черты и особенности его натуры усматриваютъ въ меланхоліи и скептицизмѣ Джэка ("As you like it"), въ мизантропіи Тимона, въ сосредоточенности Винченціо ("Measure for Measure"). Извѣстна теорія, отожествляющая Шекспира съ Гамлетомъ. Какъ добавленіе къ этой теоріи существуетъ другая, впервые высказанная Фрейлихратомъ: Гамлетъ -- это Германія. Гервинусъ предложилъ другую теорію: онъ отожествляетъ Шекспира съ Генрихомъ V. Эдуардъ Доуденъ, профессоръ исторіи англійской литературы въ Дублинскомъ университетѣ и вице-президентъ новаго шекспировскаго Общества,-- недоволенъ ни одной изъ этихъ теорій. По отношенію къ Шекспиру,-- говоритъ онъ,-- существуютъ два парадокса: по мнѣнію однихъ, онъ былъ первобытнымъ геніемъ, "свободнымъ отъ путъ разума и нравственности"; по мнѣнію другихъ, онъ -- нѣчто въ родѣ ловкаго и практическаго ремесленника въ драматической литературѣ, заботившагося лишь о томъ, чтобы хорошо сбывать свой товаръ и нажить состояніе. Доуденъ соединяетъ въ одно оба парадокса. Онъ замѣчаетъ, что въ 1604 году Шекспиръ подалъ жалобу на нѣкоего Филиппа Роджерса, который задолжалъ ему одинъ фунтъ стерлинговъ, пятнадцать шиллинговъ и десять пенсовъ,-- случай характеристическій, доказывающій, что Шекспиръ очень хорошо зналъ цѣну деньгамъ и что имѣлъ весьма твердое убѣжденіе въ томъ, что во всей вселенной было только одно законное мѣсто для этихъ денегъ,-- въ карманѣ Вильяма Шекспира. Но,-- прибавляетъ Доуденъ,-- въ этомъ же самомъ году Шекспиръ пишетъ "Отелло" и обдумываетъ "Короля Лира." Забота о деньгахъ нисколько не мѣшаетъ ему вдумываться въ трагическую судьбу Лира, въ терзанія страсти Отелло. Профессоръ заключаетъ, что Шекспиръ жилъ разомъ въ двухъ мірахъ,-- въ мірѣ конечномъ, практическомъ, положительномъ, и въ мірѣ идеальномъ, безконечномъ. Онъ умѣлъ согласовать ихъ. Естественнынъ, природнымъ стремленіемъ Шекспира было теряться въ безконечности мысли и въ безконечности страсти. Проза жизни не привлекала его и только силою воли онъ иногда подчинялся ей. Всѣ его произведенія -- не болѣе какъ продолжительное самообученіе, личный опытъ, которымъ онъ научаетъ самого себя, противопоставляя идеалистамъ, мечтателямъ, натурамъ страстнымъ и экзальтированнымъ,-- людей практическихъ, дѣятельныхъ. Нельзя, поэтому, сказать, вмѣстѣ съ Гервинусомъ, что Шекспиръ больше любитъ Генриха V, чѣмъ Гамлета; напротивъ, всѣ его симпатіи на сторонѣ Гамлета, но Генриха V онъ больше уважаетъ. Любимцы Шекспира -- Гамлетъ, Ромео, Брутъ, Тимонъ и всѣ жертвы идеала; но сознательное поклоненіе онъ переноситъ на Генриха V, на Тезея, на Гектора, на Фортинбраса, на Алкивіада и на всѣхъ героевъ дѣйствительности. Если Шекспиръ былъ строгъ къ идеалистамъ, то только потому, что чувствовалъ свою собственную слабость къ нимъ; если онъ питалъ уваженіе (нѣсколько холодное) къ людямъ энергіи и практической дѣятельности, то только потому, что самъ онъ не былъ такимъ человѣкомъ. Онъ страстно любитъ Тимона и Гамлета, потому что оба они имѣютъ одну, общую съ нимъ, натуру; онъ уважаетъ Алкивіада и Фортинбраса, потому что желаетъ походить на нихъ.
Все это, можетъ быть, остроумно, но далеко не убѣдительно. Дѣлая подобнаго рода обобщенія обыкновенно забываютъ, что по существу своему драма -- художественная форма, по преимуществу, объективная и что.искать въ драмѣ автора -- трудъ въ большинствѣ случаевъ совершенно неблагодарный. И, однако, оправданіе подобныхъ попытокъ заключается въ простомъ соображеніи: Шекспиръ былъ такимъ-же человѣкомъ, какъ и всѣ мы; онъ любилъ и страдалъ, много жилъ, много думалъ, много испыталъ. Къ тому-же поэзія, по существу своему, не можетъ быть вполнѣ безлична. Нельзя предположить, чтобы поэтъ никогда не обнаруживалъ себя, хотя бы въ выборѣ сюжетовъ, разработываемыхъ имъ. Почему, напримѣръ, въ извѣстную эпоху своей жизни Шекспиръ по преимуществу занятъ веселыми комедіями? Почему, въ другую эпоху, онъ поглощенъ трагическимъ элементомъ жизни? Не слѣдуетъ-ли заключить, что это зависитъ отъ двухъ различныхъ состояній его нравственнаго я? Ни Гомеръ, ни Шекспиръ не могли отрѣшиться отъ самихъ себя, благодаря какому-то трансцендентальному свойству генія ("Even Shakespear cannot transcend himeself" -- Доуденъ). Личность поэта всегда присутствуетъ на днѣ всѣхъ его художественныхъ созданій, потому что художественное творчество, по преимуществу, проявленіе индивидуальности и личности. Все дѣло, съ этой точки зрѣнія, сводится лишь къ тому, чтобы выдѣлить эту индивидуальность. По отношенію къ Шеспиру, такъ же какъ и по отношенію къ Гомеру, это -- чрезвычайно трудно, если не невозможно.
Если теперь отъ личности поэта, возсоздаваемой на основаніи его произведеній, мы перейдемъ къ самимъ произведеніямъ, то и тутъ встрѣтимся съ большими затрудненіями. Текстъ великаго поэта -- довольно теменъ, и изученіе его не такъ просто, какъ это можетъ казаться на первый взглядъ, и къ тому-же, оно обставлено препятствіями, трудно преодолимыми даже для англичанина. "Языкъ Шекспира,-- говоритъ Галамъ,-- испещренъ новыми выраженіями, ему лишь свойственными, имѣющими новое значеніе... Въ сущности мы изучаемъ Шекспира какъ изучаемъ неизвѣстный намъ языкъ, или какъ изучаемъ трудное мѣсто греческаго писателя, отыскивая глазами объяснительную замѣтку". Конечно, Галамъ преувеличиваетъ эти трудности, но тѣмъ не менѣе, онѣ, несомнѣнно, существуютъ. Главная изъ нихъ заключается въ недостовѣрности текста, дошедшаго до насъ. При жизни Шекспира или вскорѣ послѣ его смерти появилось въ печати много его пьесъ въ отдѣльныхъ изданіяхъ in-quarto, но мы не можемъ сказать: появилось ли хоть одно изъ этихъ изданій съ согласія самого автора, или было-ли оно сдѣлано имъ самимъ. Къ тому же, у насъ есть положительныя доказательства того, что нѣкоторыя изъ этихъ изданій .in-quarto были напечатаны мошенническимъ образомъ не только безъ вѣдома самого автора, но и помимо его воли. Томасъ Гейвудъ говоритъ въ прологѣ въ одной изъ своихъ пьесъ, что она, вслѣдствіе встрѣченнаго ею одобренія, была записана "стенографически" и напечатана, но что въ этомъ изданіи не было "почти ни одного вѣрнаго слова". Понятно, поэтому, что и Шекспировскія in-quarto внушаютъ серьезныя подозрѣнія. При такомъ положеніи вещей, прототипомъ всѣхъ послѣдующихъ изданій является изданіе собранія всѣхъ его драматическихъ произведеній, появившееся черезъ семь лѣтъ послѣ его смерти,-- знаменитое изданіе in-folio 1623 года. Оно было сдѣлано Геминджемъ и Конделемъ, его друзьями и товарищами, которые въ предисловіи удостовѣряютъ, что напечатали это изданіе по собственнынъ рукописжмъ поэта. Дѣйствительно, изданіе in-folio неизмѣримо выше и полнѣе всѣхъ изданій in-quarto, но и оно далеко не удовлетворительно. Относительно многихъ пьесъ можно даже отдать преимущество изданіямъ in-quarto. Вслѣдствіе этого, для каждаго, изучающаго самостоятельно текстъ поэта предстоитъ чрезвычайно трудная работа сличеній и исправленій, дающихъ поводъ къ самымъ разнообразнымъ соображеніямъ, основаннымъ, по большей части, на личныхъ вкусахъ и поэтому только запутывающимъ и безъ того уже запутанный вопросъ.
Вотъ хронологическій списокъ изданій in-quarto (заимствуемъ его у Эльце -- "Shakespeare", стр. 325):
1597.-- Три изданія безъ имени автора: "Ромео и Джульета", "Ричардъ II" и "Ричардъ III".
1598.-- Два изданія: "Генрихъ IV", часть первая и "Потерянныя усилія любви", первое безъ имени автора, а второе -- съ именемъ.
1600.-- Восемь изданій, всѣ съ именемъ поэта: "Много шуму изъ ничего", "Сонъ въ лѣтнюю ночь", другое изданіе "Сна въ лѣтнюю ночь", "Венеціанскій кунецъ" (въ двухъ изданіяхъ), "Генрихъ IV", часть вторая, "Генрихъ V", "Титъ Андроникъ".
1602.-- Одно изданіе, съ именемъ поэта: "Виндзорскія Кумушки".
1603.-- Одно изданіе, съ именемъ поэта: "Гамлетъ" 1608.-- Одно изданіе, съ именемъ поэта: "Король Лиръ".
1609.-- Два изданія, оба съ именемъ поэта: "Троилъ и Крессида", "Периклъ".
1622.-- Одно изданіе, съ именемъ поэта: "Отелло".
Въ 1623 году, спустя семь лѣтъ послѣ смерти Шекспира появилось первое собраніе его драматическихъ произведеній in-folio, o которомъ мы уже говорили. Вотъ полное заглавіе этого изданія: Mr. William Shakespeares Comedies, Histories and Tragedies. Published according to the True originall Copies. London, Printed by Isaac Ioggard and Ed. Blount, 1623". Тутъ-же на заглавной страницѣ, сейчасъ-же послѣ титула, помѣщенъ портретъ Шекспира съ помѣткой: "Martin Droeshout sculpsit. London". Противъ заглавной страницы находится извѣстное стихотвореніе Бена Джонсона: "Къ читателю". Вотъ оно: "Это изображеніе, какъ ты видишь, передаетъ черты благороднаго Шекспира. Художникъ хотѣлъ превзойти самую жизнь. О, еслибы съ такимъ-же умѣніемъ, съ какимъ онъ передалъ черты лица, онъ могъ изобразить и самый духъ поэта, то подобная картина превзошла бы все, что когда либо осмѣливались вырѣзывать на металлѣ. Но если онъ этого не могъ достигнуть, то ты, читатель, смотри не на изображеніе поэта, а на его созданіе".-- Затѣмъ послѣ посвященія графамъ Пемброку и Монтгомери слѣдуетъ предисловіе издателей, любопытное и важное во многихъ отношеніяхъ! Вотъ точный его переводъ: "Большинству читателей, отъ самаго способнаго до тѣхъ, это умѣетъ лишь читать по складамъ. Отнынѣ вы всѣ сочтены. Намъ было бы пріятнѣе, если бы вы были оцѣнены. Въ особенности потому, что судьба всѣхъ книгъ зависитъ отъ вашихъ способностей, и не только отъ вашихъ головъ, но также и отъ вашихъ кошельковъ. Прекрасно! Наше изданіе опубликовано и мы знаемъ, что вы будете держаться вашихъ привилегій: читать и осуждать. Дѣлайте это, но сперва купите его. Это лучше всего рекомендуетъ книгу, какъ говорятъ книгопродавцы. Какъ бы ни были странны ваши мозги и ваша мудрость, пользуйтесь вашей свободой и не стѣсняйтесь. Судите же по вашимъ шести пенсамъ, по вашему шиллингу, по вашимъ пяти шиллингамъ сразу, и даже больше; лишь бы вы достигли настоящей цѣнности,-- милости просимъ. Но, что бы вы ни дѣлали -- покупайте. Осужденіе не помогаетъ торговлѣ и не даетъ хода дѣлу. Будь вы сановникъ ума, заеѣдающій на сценѣ Блэкфрайрса или Кокпита, съ тѣмъ, чтобы судить пьесы ежедневно представляемыя,-- знайте, что настоящія пьесы (т. е. помѣщаемыя здѣсь) уже получили свой приговоръ, что онѣ выиграли по всѣмъ аппеляціямъ и теперь оправданы по распоряженію двора, а не вслѣдствіе корыстныхъ рекомендацій. Было-бы, конечно, лучше, еслибы самъ авторъ, еще при жизни своей, предпринялъ изданіе и пересмотръ своихъ собственныхъ произведеній. Но такъ какъ было суждено иначе, и такъ какъ смерть лишила его этого права, то не завидуйте его друзьямъ, взявшимъ на себя трудное дѣло собрать ихъ и напечатать, хотя еще прежде вы были вводимы въ обманъ различными крадеными пьесами, искаженными или обезображенными плутовствомъ и воровствомъ позорныхъ обманщиковъ, которые выпустили ихъ въ свѣтъ: теперь, эти-же самыя пьесы представлены на ваше усмотрѣніе, излеченныя и совершенныя во всѣхъ своихъ частяхъ; а вмѣстѣ съ ними и всѣ другія, въ полномъ составѣ, въ томъ видѣ какъ задумалъ ихъ авторъ. Онъ былъ счастливый подражатель природы и прекраснѣйшій истолкователь ея. Его умъ и его руки дѣйствовали заодно. А то, что онъ задумалъ, онъ выражалъ съ такой легкостью, что въ его бумагахъ мы почти не нашли помарокъ. Однако, не намъ, которые только напечатали его сочиненія, хвалить его. Это ваше дѣло, читатель. И мы надѣемся, что вы, благодаря вашимъ различнымъ способностямъ, найдете въ немъ много привлекательнаго и способнаго приковать къ себѣ: его умъ не можетъ быть ни забытъ, ни потерянъ. Итакъ, читайте его и перечитывайте. И если послѣ этого вы его не полюбите, то безъ сомнѣнія вы находитесь въ явной опасности не понимать его. Въ такомъ случаѣ, мы отсылаемъ васъ къ другимъ его друзьямъ, могущимъ быть вашими руководителями, если вы въ томъ нуждаетесь; а если не нуждаетесь, то значитъ можете руководить самихъ себя и другихъ. Таковы читатели, которыхъ мы желаемъ ему.-- Джонъ Геминджъ и Генрихъ Кондель".
Послѣ предисловія слѣдуетъ стихотвореніе Диггса: "Памяти покойнаго автора, мистера В. Шекспира". Затѣмъ стихи, подписанные Дж. М.; длинное, очень важное въ біографическомъ и историческомъ отношеніи стихотвореніе Бенъ-Джонсона и наконецъ стихотвореніе: "Upon the lines and life of the famous Scenick Poet" и проч. Послѣ стихотвореній слѣдуетъ списокъ "лучшихъ актеровъ, принимавшихъ участіе во всѣхъ пьесахъ". Вотъ этотъ списокъ: "Вильямъ Шекспиръ, Ричардъ Борбеджъ, Джонъ Гемминджъ, Огестейнъ Филлипсъ, Вильямъ Кемптъ, Томасъ Попъ, Джоржъ Браненъ, Генри Конделъ, Вильямъ Сляй, Ричардъ Коули, Джонъ Лоуэнъ, Самуэль Кроссъ, Александръ Кукъ, Самуэль Джильбертъ, Робертъ Арминъ, Вильямъ Остлеръ, Натанъ Фильдъ, Джонъ Ундервудъ, Николасъ Тулей, Вильямъ Эккльстонъ, Джозефъ Тайлоръ, Робертъ Бенфильдъ, Робертъ Гугъ, Ричардъ Робинзонъ, Джонъ Шенкъ, Джонъ Райсъ". Всего 26 человѣкъ. О нѣкоторыхъ изъ этихъ актеровъ у насъ имѣются свѣдѣнія: Ричардъ Борбеджъ былъ знаменитый трагикъ того времени, происходилъ изъ Стратфорда, можетъ быть, былъ даже родственникъ Шекспира; Гемминджъ и Кондель -- друзья Шекспира и издатели его произведеній; какія амплуа они исполняли -- мы не знаемъ; вѣроятно, были комики; Сляй былъ комикъ и землякъ поэта; Тайлоръ -- трагикъ; нѣкоторые полагаютъ, что этотъ послѣдній актеръ занимался и живописью; ему приписываютъ такъ называемый "Чандосскій портретъ".
Списокъ пьесъ раздѣленъ на три группы. Къ первой принадлежатъ комедіи: "Буря", "Два веронскіе дворянина", "Виндзорскія кумушки", "Мѣра за мѣру", "Комедія ошибокъ", "Много шуму изъ ничего", "Потерянныя усилія любви", "Сонъ въ лѣтнюю ночь", "Венеціанскій купецъ", "Какъ вамъ угодно", "Укрощеніе строптивой", "Все хорошо, что хорошо кончается", "Двѣнадцатая ночь", "Зимняя сказка" (всѣхъ -- 14).
Во второй группѣ помѣщены драматическія хроники (Histories): "Жизнь и смерть короля Джона", "Жизнь и смерть Ричарда II", "Первая часть вороля Генриха IV", "Вторая часть короля Генриха IV", "Жизнь короля Генриха V", "Первая часть короля Генриха VI", "Вторая часть короля Генриха VI", "Третья часть короля Генриха VI", "Жизнь и смерть Ричарда III", "Жизнь короля Генриха VIII" (всѣхъ 10).
Третья группа заключаетъ въ себѣ трагедіи: "Трагедія о Коріоланѣ", "Титъ Андроникъ", "Ромео и Джульета", "Тимонъ Аѳинскій", "Жизнь и смерть Юлія Цезаря", "Трагедія о Макбетѣ", "Трагедія о Гамлетѣ", "Король Лиръ", "Оттело -- венеціанскій Мавръ", "Антоній и Клеопатра", "Цимбелинъ -- Король Британіи" (всѣхъ 11).
Замѣчательно, что въ этомъ спискѣ нѣтъ "Троила и Крессиды"; тѣмъ не менѣе эта пьеса помѣщена въ текстѣ. Вѣроятно, она была присоединена впослѣдствіи, когда печатаніе было уже окончено; это могло случиться вслѣдствіе того, что, приступая къ печати, издатели, не имѣли рукописи "Троила и Крессиды", а нашли ее только тогда, когда списокъ, замѣняющій оглавленіе, былъ уже напечатанъ. Предположеніе это подтверждается неправильной нумераціей страницъ: каждая группа имѣетъ свою нумерацію и начинается съ первой страницы; но такъ какъ "Троилъ и Крессида", занимающая первое мѣсто въ первой группѣ, вставлена впослѣдствіи, то означеніе первой страницы начинается "Коріоланомъ", а въ "Троилъ и Кресида" нѣкоторыя страницы перенумерованы безъ всякаго порядка. Въ изданіи замѣчаются и другія неправильности, очень любопытныя. Такъ, въ группѣ хроникъ, нумерація идетъ правильно до 102 страницы, слѣдующая страница начинается снова цифрою 69. Можно заключить, что между "Ричардомъ II" и "Генрихомъ V", издатели сначала помѣстили пьесу, имѣвшую двадцать двѣ страницы (отъ 45 до 69), а впослѣдствіи, выбросивъ ату пьесу, замѣнили ее двумя частями "Генриха ІѴ". Въ группѣ трагедій существуетъ внезапный перерывъ въ нумераціи между "Тимономъ Аѳинскимъ" и "Юліемъ Цезаремъ": послѣ страницы 98 немедленно слѣдуетъ 109-я. Ф. В. Гюго полагаетъ, что этотъ промежутокъ, оставшійся незанятымъ, былъ первоначально предназначенъ для очень короткой пьесы, напр., такой пьесы, какъ "Іоркширская трагедія".
Въ 1632 году появилось второе in-folio. Это -- простая перепечатка перваго in-folio, съ такой же нумераціей, за исключеніемъ того, что нумерація Дроила и Крессиды" правильна. Въ текстѣ встрѣчаются частью случайныя, частью намѣренныя измѣненія. Къ стихотвореніямъ присоединено три новыхъ; изъ нихъ послѣднее принадлежитъ Джону Мильтону и считается его первымъ стихотвореніемъ. Въ этомъ стихотвореніи высказана мысль, что Шекспиръ не нуждается въ каменномъ монументѣ, что наше удивленіе ему есть прочный памятникъ, который онъ самъ себѣ воздвигъ; то же, что и у Пушкина: "Я памятникъ себѣ воздвигъ нерукотворный*...
Въ 1663 году появилось третье in-folio. Это -- перепечатка второго изданія, но съ прибавленіемъ слѣдующихъ апокриѳныхъ пьесъ (Spurious plays): "Периклъ" (признанный впослѣдствіи подлиннымъ), "Лондонскій мотъ", "Исторія Томаса Кромвеля", "Сэръ Джонъ Ольдкэстль", "Пуританская дѣва", "Іоркширская трагедія", "Трагедія Локрина". Въ текстѣ этого изданія исправлены нѣкоторыя опечатки, но являются новыя. Въ немъ введена однообразная нумерація для всѣхъ трехъ отдѣловъ; только спорныя пьесы имѣютъ особый счетъ страницъ. Наконецъ, четвертое in-folio, появившееся въ 1685, есть перепечатка третьяго, но съ болѣе современной орѳографіей. Въ старинныхъ in-quarto не существуетъ подраздѣленія пьесы на акты и сцены. Это подраздѣленіе введено въ первомъ in-folio, но очень небрежно: въ нѣкоторыхъ пьесахъ указаны акты, но не указаны сцены; въ другихъ -- наоборотъ. Только нѣкоторыя пьесы подраздѣлены болѣе точно и на акты, и на сцены. Въ "Гамлетѣ" это обозначеніе доведено только до второй сцены второго акта, а далѣе прекращается. Дѣйствующія лица въ большинствѣ пьесъ не обозначены. Перемѣна сценъ указана безъ точнаго опредѣленія мѣста словами: "Scena prima", "Scena secunda* и проч. Гдѣ нѣтъ и этихъ указаній, тамъ просто, за удаленіемъ однихъ дѣйствующихъ лицъ, слѣдуютъ другія; такъ въ "Венеціанскомъ купцѣ" первую сцену заключаетъ выходъ,-- "exeunt" -- всѣхъ лицъ, а затѣмъ говорится: "Enter Portia etс". Клоуны часто обозначены по имени только въ текстѣ; въ "Венеціанскомъ купцѣ" при первомъ появленіи Ланцелотто Гоббо сказано: "Entre the Clowne alone"; затѣмъ слѣдуетъ монологъ и только въ слѣдующей сценѣ съ старикомъ Гоббо указано на имя. Точно также и въ "Снѣ въ Лѣтнюю ночь" Боттомъ является просто подъ именемъ клоуна.
Собственно къ критическимъ изданіямъ приступлено было только въ XVIII столѣтіи. Роу сдѣлалъ первую попытку возстановить текстъ съ критической точки зрѣнія. Онъ исправилъ грамматику, разставилъ болѣе правильно знаки препинанія, улучшилъ орѳографію; пробовалъ, точно также, исправлять и очищать текстъ, но далеко не всегда удачно. Изданіе Попа въ 1725 году составляетъ уже значительный шагъ впередъ по отношенію къ изданію Роу. Попъ исключилъ изъ своего изданія всѣ "подозрительныя" пьесы, попавшія въ in-folio случайно и вслѣдствіе книгопродавческой спекуляціи, и даже "Перикла" не считалъ принадлежащимъ Шекспиру. По его мнѣнію, нѣкоторыя пьесы, какъ напр., "Безплодныя усилія любви", "Зимняя сказка", "Титъ Андроникъ" -- только отчасти принадлежатъ Шекспиру. Въ текстѣ онъ дѣлалъ много измѣненій, въ большинствѣ случаевъ вполнѣ произвольныхъ и не основанныхъ ни на какомъ критическомъ принципѣ; мѣста, казавшіяся ему недостойными великаго поэта, безжалостно исключались имъ изъ текста, но онъ ихъ помѣщалъ внизу, въ примѣчаніяхъ. Теобольдъ, начавшій еще раньше полемику противъ Попа, выпустилъ въ 1733 году свое изданіе, но при этомъ самъ впалъ въ ошибку, дѣлая слишкомъ много поправокъ. Ворбэртонъ въ своемъ изданіи 1747 года дѣлалъ собственныя вставки (интерполяціи), нынѣ совершенно отвергнутыя. Докторъ Самуэль Джонсонъ лѣтъ двадцать трудился надъ текстомъ Шекспира и выпустилъ свое изданіе только въ 1763 году. Въ основаніе своего труда онъ положилъ принципъ, высказанный имъ въ предисловіи слѣдующимъ образомъ: "Работа сводки, конечно,-- работа притупляющая; но она необходима, подобно другимъ труднымъ предпріятіямъ. Однако, критикъ, производящій исправленіе, плохо исполнитъ свою обязанность, если не будетъ обладать свойствами, радикально отличающимися отъ тупости. При изслѣдованіи испорченной пьесы онъ долженъ имѣть въ виду всѣ возможные оттѣнки смысла, которые авторъ могъ придать извѣстному мѣсту, и всѣ выраженія, которыя онъ могъ употребить. Таковы должны быть широта его мысли и богатство его слога. Изъ различныхъ предполагаемыхъ чтеній, онъ долженъ быть способенъ избрать то, которое всего болѣе согласуется съ образомъ жизни, воззрѣніями и языкомъ извѣстнаго столѣтія, а также съ извѣстнымъ характеромъ представленій и выраженій автора. Таковы должны быть познанія и вкусы критики. Критика, руководящаяся предположеніями, требуетъ сверхчеловѣческихъ способностей, и даже тотъ, кто въ состояніи блистательнѣйшимъ образомъ примѣнить ее, тѣмъ не менѣе очень часто нуждается въ снисхожденіи".-- Такой принципъ -- важный прогрессъ въ смыслѣ настоящей филологической критики. И дѣйствительно, по отношенію къ шеспировскому тексту, Джонсонъ сдѣлалъ очень многое. Вслѣдъ затѣмъ Стивенсъ далъ обширный матеріалъ для непосредственнаго знакомства съ различными чтеніями, собравъ всѣ старинныя изданія отдѣльныхъ пьесъ in-quarto, какія можно было найти въ его время. Текстъ Джонсона онъ обогатилъ превосходными поправками, историческими объясненіями и филологическими указаніями. Стивенсу мы, главнымъ образомъ, обязаны самыми важными литературно-историческими замѣчаніями, не утратившими своего значенія даже и теперь. Но вообще критика XVIII столѣтія, за исключеніемъ Джонсона и Стивенса, впала въ ошибку, свойственную всему XVIII столѣтію и не въ одной только Англіи: подчиняясь сухому и узкому раціонализму, лишенная историческаго смысла, прямолинейная въ своей абстрактной логикѣ, она очищала и исправляла текстъ, не замѣчая, что такое "очищеніе" равняется кастраціи, вытравливанію жизни изъ художественнаго произведенія.
Дѣйствительно научный историческій методъ былъ примѣненъ только въ XIX столѣтіи, изысканіями историческими и археологическими. Изъ изданій, появившихся въ началѣ нынѣшняго столѣтія, мы прежде всего должны указать на изданіе Мелона и Босвеля. Затѣмъ лучшими считаются изданія Синджера, Найта, Корнуэля, Пэнъ Больера, Фельпса, Галіуэля, Дейса, Кембриджское изданіе (Кларка и Райта, 1866 г.), Деліуса и, наконецъ, знаменитое изданіе Форнеса: "А New Variorum Edition", начавшее выходить въ 1875 году, самое обширное и до настоящей минуты, безъ всякаго сомнѣнія, самое лучшее; пока вышло только шесть томовъ, заключающихъ въ себѣ "Ромео и Джульета", "Гамлетъ" (два тома), "Отелло", "Макбетъ", "Король Лиръ". Въ 1852 году Пэнъ Кольеръ нашелъ экземпляръ in-folio 1632 года (названный Перкинсово in-folio) съ множествомъ рукописныхъ поправокъ, написанныхъ, надо полагать, въ первой половинѣ семнадцатаго столѣтія частымъ посѣтителемъ театровъ, которому принадлежала эта книга. Продолжительные споры, вызванные разъясненіями происхожденія этого экземпляра, очень скоро привели критику къ окончательному заключенію, что рукописныя поправки принадлежатъ лицу вовсе не авторитетному и что большая часть исправленій, которыя на основаніи ихъ предпринялъ Кольеръ, должны быть отвергнуты, какъ совершенно произвольныя, хотя, впрочемъ, нѣкоторыя изъ нихъ можно признать имѣющими достоинство и обогащающими критику. Къ сожалѣнію, Кетчеръ въ своемъ прекрасномъ русскомъ переводѣ Шекспира принялъ большинство поправокъ Перкинсова in-folio. Такъ напр., онъ переводитъ по Кольеру: "Вотъ платокъ, оботри имъ лицо, мой сынъ" (Here is а napkin; rub the brows, my son, Гамлетъ V, II, 275), вмѣсто признаннаго текста; "Here, Hamlet, take my napkin, rub thy brows" (Вотъ, Гамлетъ, возьми мой платокъ, оботри свое лицо). Въ этомъ измѣненіи, предложенномъ Кольеромъ, не представляется никакой нужды, не говоря уже о томъ, что фраза Кольера гораздо менѣе сценична, гораздо менѣе подходитъ къ душевному настроенію королевы, которая ее произноситъ. Точно также, знаменитое прощальное восклицаніе Гораціо: "Good night, sweet prince" (Доброй ночи, милый принцъ), Кетчеръ неудачно переводитъ по Кольеру: "Прощай, будь благословенъ" ("Good night, be blest").
Всѣ новѣйшіе критическіе издатели какъ въ Англіи, такъ и въ Германіи, приняли за основной принципъ слѣдующія слова Кембриджскаго изданія: "Въ грамматикѣ исправлены только тѣ ошибки, которыя очевидно обязаны своимъ происхожденіемъ типографу; напротивъ, удержаны такія, о которыхъ съ достаточною увѣренностію можно сказать, что онѣ принадлежатъ самому Шекспиру. Къ такого рода собственнымъ погрѣшностямъ поэта принадлежатъ противорѣчія въ употребленіи мѣстныхъ собственныхъ именъ, въ тѣхъ случаяхъ, гдѣ ошибка легко замѣтна, а истина бросается въ глаза. Такъ напр., въ "Ромео и Джульетѣ" однажды вслѣдствіе простой поспѣшности смѣшивается Верона и Падуа, и т. п. Что касается орѳографіи, то слѣдуетъ принять орѳографію XIX столѣтія, потому что, во-первыхъ, во времена Шекспира правописаніе было чрезвычайно измѣнчиво и, во вторыхъ, потому что у насъ нѣтъ никакого свидѣтельства объ орѳографіи самого Шекспира, а удерживать орѳографію какого-нибудь наборщика или писца нѣтъ смысла. Напротивъ того, неправильности въ стихосложеніи должны быть удержаны, если ихъ нельзя устранить сравненіемъ съ старинными изданіями. Въ размѣщеніи знаковъ препинанія, для которыхъ старыя изданія имѣютъ самое ничтожное значеніе, необходимо дать полную свободу поправкамъ".
Для болѣе яснаго понятія о томъ критическомъ трудѣ, которому подвергался шекспировскій текстъ въ теченіе послѣднихъ двухъ столѣтій, укажу на кое-какія подробности. Ошибки первоначальныхъ изданій относятся, по преимуществу, къ знакамъ препинанія, къ отдѣльнымъ словамъ, къ стихосложенію. Знаки препинанія разставлены случайно, безъ опредѣленнаго правила, вслѣдствіе чего иногда происходитъ путаница въ смыслѣ. Но и здѣсь необходима большая осторожность, потому что отъ перестановки какой-нибудь запятой измѣняется иногда и самый смыслъ. Такъ напр., слѣдуетъ-ли писать: "To be, or not to be, that is the question; Wather' tis nobler..." или "to be, or not to be! That is the question, Wather'tis nobler..." или же наконецъ: То be, or not to be,-- that is the question; Wether'tis nobler..." При каждой изъ этихъ перестановокъ получается особенный смыслъ; послѣднюю редакцію принимаетъ Форнесъ.
Нѣкоторыя искаженныя слова легко исправляются, если руководствоваться смысломъ фразы. Такъ напр., нѣтъ никакого сомнѣнія, что слѣдуетъ читать: "damned quarrel" вмѣсто "damned quarry"; "which way they move" вмѣсто "which may they move". Вѣроятно нужно читать: "masonry" вмѣсто "mansory"; "in deed" вмѣсто "indeed". Всѣ подобныя исправленія не требуютъ особаго труда и особенной критической проницательности; но бываетъ совершенно другое, когда дѣло касается стихосложенія и исправленій текста на основаніи метрическаго построенія стиха. Въ этомъ отношеніи особенно грѣшили издатели XVIII столѣтія, стремясь прировнять стихи Шекспира къ классической формѣ стиха у Попа, между тѣмъ, какъ между этими двумя формами нѣтъ почти ничего общаго. Такимъ образомъ, замѣняя стихъ неправильный, съ точки зрѣнія Попа, стихомъ правильнымъ съ той-же точки зрѣнія, они правильную шекспировскую форму искажаютъ на классическій ладъ. Такъ напр., въ шекспировскомъ стихѣ, выраженія: "І am, thou art, he is, I will" и тому подобныя сливаются въ одно слово и произносятся: "I'm, thou'rt, he's, I'll"; при такомъ правописаніи и произношеніи стихъ правиленъ. Затѣмъ, нѣкоторыя саксонскія, диссилабическія слова произносятся (а поэтому и пишутся у Шекспира), какъ одинъ слогъ; напр., ever, deyil, toward пишутся: e*r, dev'l tow'rd. Въ шекспировскомъ стихѣ случается однако и наоборотъ: вмѣсто сокращенія является расширеніе, точно также вслѣдствіе требованій произношенія; напр., слово remembrance пишется и произносится: rememberance, weird пишется weeird. Дѣлая подобнаго рода исправленія можно привести въ нормальному типу стиха форму, кажущуюся неправильною. Другая особенность Шекспировскаго стиха заключается въ томъ, что при задержаніи смысла въ серединѣ стиха, является пауза, моментъ молчанія, столь же продолжительный какъ и слогъ, а потому, этотъ моментъ замѣняетъ собою слогъ. Напр.
Gainst my captivity. Hail, brave friend! (1, 2, 5) *).
{*) "...избавитъ меня изъ плѣна.-- Здравствуй, храбрый другъ."-- Кронебергь, передавая этотъ стихъ такъ:
Что выручилъ меня изъ плѣна.
Здорово, другъ!
совершенно искажаетъ характеръ фразы.}
Послѣ "captivity" слѣдуетъ силлабическая пауза, дополняющая недостаточное количество слоговъ. Исправлять, поэтому, этотъ стихъ не представляется надобности.
Вмѣстѣ съ пріостановкой, съ задержкой смысла, у Шекспира очень часто стихъ является неоконченнымъ, потому что нѣтъ содержанія, чтобы его заполнить; ритмъ стиха у великаго поэта такъ тѣсно, такъ органически связанъ съ содержаніемъ и идеей, что движеніе ритма не можетъ продолжаться, когда движеніе идеи окончено. Отсюда -- тотъ, внезапно оборванный, недоконченный стихъ, начатый, но какъ бы брошенный, который такъ часто встрѣчается въ пьесахъ, особенно послѣдняго періода. Возстановлять Шекспировскій текстъ, дополняя этотъ недоконченный стихъ и дѣлая изъ него классически-правильный, значитъ смѣшивать реальный и живой тонъ рѣчи съ тономъ условнымъ и фальшивымъ, значитъ вѣрить Шекспира мѣркою Попа. Въ діалогѣ, когда послѣ рѣчи одного лица слѣдуетъ реплика,-- трудно опредѣлить: является-ли полный стихъ, или только часть стиха, или же просто проза. Прерывающее лицо не обязано продолжать въ томъ-же тонѣ, въ какомъ говоритъ предшественникъ. Можетъ случиться, что реплика продолжаетъ ритмическое движеніе, но можетъ быть и иначе: она даетъ новый, личный, опредѣляемый внезапно-вспыхнувшимъ чувствомъ, тонъ. Критикъ обязанъ различать эти оттѣнки, если не желаетъ быть тупымъ педантомъ внѣшней формы; онъ обязанъ прислушиваться къ музыкѣ діалога, слѣдить не только за мыслію, но также и за проявленіемъ мысли, за ея формой, въ которой выражется эмоція дѣЁствующаго лица. Только при этихъ условіяхъ сдѣланная поправка будетъ отвѣчать духу сцены и не исказитъ Шекспира. Къ этимъ замѣчаніямъ я прибавлю еще слѣдующее: господство идеи надъ ритмомъ и формой у Шекспира бываетъ такъ велико и безусловно, что иногда среди вполнѣ правильныхъ ямбовъ врывается стихъ совершенно другого размѣра. Такой случай мы имѣемъ въ разсказѣ воина ("Макбетъ", 1, 11). Продолжительность битвы и ея шумъ какъ бы отражаются въ длинномъ александринскомъ стихѣ:
So they doubly redoubled strokes upon the foe;
но утомленіе разскащика прерываетъ его рѣчь и онъ оканчиваетъ ее въ самомъ началѣ стихомъ другого размѣра:
I cannot tell.
Въ этомъ отношеніи чрезвычайно замѣчательны всѣ сцены въ "Макбетѣ", гдѣ появляются вѣдьмы. Обычная форма этихъ сценъ -- семистопный ямбъ ори четырехъ удареніяхъ. Гармонія, живость этого стиха -- поразительны:
When | shall we | three meet | again (1, 1, 1).
Этотъ стихъ перемѣшанъ съ четырехстопнымъ ямбомъ совершеннѣйшей формы:
In thun | der, light -- | ning, or | in rain (1, 1, 2).
Потомъ хореемъ:
Double, | double, | toil and | trouble (iv, 1,10).
И наконецъ двухстопнымъ ямбомъ:
A drum, a drum!
Macbeth doth come (1, 3, 3).
Однимъ изъ самыхъ трудныхъ и запутанныхъ вопросовъ шекспировской критики является опредѣленіе хронологической послѣдовательности пьесъ. Вопросъ этотъ имѣетъ огромную историческую важность, потому что еслибы было возможно точно опредѣлить эту хронологію, то мы бы имѣли послѣдовательный ходъ развитія творчества поэта. Чтобы разобраться въ этомъ вопросѣ, у насъ имѣются два сорта данныхъ: данныя фактическія и данныя формы. Къ первымъ принадлежатъ: 1) дата перваго изданія пьесы; 2) прямое или косвенное свидѣтельство современниковъ, упоминающихъ о пьесѣ, или намекающихъ на нее; 3) намеки въ самой пьесѣ на извѣстный историческій фактъ.
1) У насъ имѣются даты in-quarto; очевидно, что пьеса, напечатанная въ такомъ-то году, не могла быть написана позже этого года. Такимъ образомъ мы навѣрно знаемъ, что "Король Лиръ" не могъ быть написанъ позже 1608 года (in-quarto появилось въ этомъ году). Такимъ же точно образомъ мы знаемъ, что "Ромео и Джульета" -- одна изъ раннихъ пьесъ Шекспира, потому что у насъ есть изданіе этой драмы 1597 г. "Гамлетъ" существовалъ уже въ 1603 году. Отсюда мы можемъ заключить, что эти драмы слѣдовали въ такомъ порядкѣ: "Ромео и Джульета", "Гамлетъ", "Король Лиръ".
2) прямое или косвенное свидѣтельство современниковъ имѣетъ такое-же значеніе. "Макбетъ" и "Зимняя сказка" существовали уже въ 1611 году, потому что докторъ Форманъ, записная книжка котораго сохранилась до нашего времени, упоминаетъ въ ней о "Макбетѣ", котораго онъ видѣлъ на сценѣ, подъ числомъ 20 апрѣля 1611 г., и о "Зимней сказкѣ" подъ числомъ 15 мая того-же года. "Генрихъ VIII" былъ написанъ не позже 1613 года, потому что въ тогдашнихъ хроникахъ упоминается о томъ, что театръ Глобусъ сгорѣлъ въ 1613 году, во время представленія "Генриха VIII". Изъ всѣхъ подобныхъ свидѣтельствъ самое важное находится въ "PalladisTamia" Миреса, который еще въ 1598 году перечисляетъ главнѣйшія пьесы Шекспира, извѣстныя въ то время. Вотъ списокъ этихъ пьесъ: Два веронскіе дворянина", "Комедія ошибокъ", "Безплодныя усилія любви", "Вознагражденныя усилія любви" (Love labours wonne) "Сонъ въ лѣтнюю ночь", "Венеціанскій купецъ", "Ричардъ II", "Рячардъ III", "Генрихъ IV", "Король Джонъ", "Титъ Андроникъ", "Ромео и Джульета". Упоминаемая въ этомъ спискѣ комедія "Вознагражденныя усилія любви" -- не извѣстна намъ; нѣкоторые критики полагаютъ, что это таже самая пьеса, которая теперь носитъ названіе "All's well that ends well" (Все хорошо, что хорошо кончается).-- Къ тому же роду доказательствъ принадлежатъ подражанія или намеки современниковъ. Намъ извѣстно, напримѣръ, что вторая часть "Генриха IV" не могла быть написана позже 1599 г., потому что въ этомъ году появилась комедія Бенъ-Джонсона: "Еѵегу man out of his Humour" съ очевидными намеками на эту хронику Шекспира. Точно также "Юлій Цезарь" не могъ быть написанъ позже 1601 года, потому что въ пьесѣ Уивера: "The mirror of Martyrs", появившейся въ этомъ году, существуетъ подобный же намекъ на рѣчи Брута и Антонія.
3) Указанія историческія, находящіяся въ самой пьесѣ. Такъ, въ "Комедіи Ошибокъ" Дроміо сравниваетъ кухарку съ земнымъ шаромъ. "Въ какой части ея тѣла находится Франція?" спрашиваетъ Антифолъ. Дроміо отвѣчаетъ, играя на двойномъ значеніи звука hair: "In her forehead... making war against her hair", т. е. "На лбу... поднявшемся войной противъ волосъ или (по другому значенію слова hair) противъ законнаго наслѣдника." Это -- очевидный намекъ на лигу противъ Генриха Наварскаго, законнаго наслѣдника французскаго престола; эта лига существовала отъ августа 1589 г. до февраля 1594 г. Слѣдовательно, между этими двумя датами была написана "Комедія Ошибокъ". Раньше она не могла быть написана, потому что самый фактъ еще не существовалъ; позже точно также не могла быть написана, потому что намекъ потерялъ бы всю свою соль.
Доказательства формы менѣе очевидны, чѣмъ доказательства фактическія, но и они имѣютъ свое значеніе. Доказательства формы касаются, преимущественно, стихосложенія. Частое или рѣдкой появленіе риѳмованныхъ стиховъ составляетъ особенность, которая даетъ намъ нѣкоторыя указанія на раннее или позднее появленіе пьесы. Въ первыхъ комедіяхъ Шекспира -- много риѳмованныхъ стиховъ. Такъ, въ "Безплодныхъ усиліяхъ любви" приходится около двухъ риѳмованныхъ строчекъ на каждую строчку бѣлаго стиха. Въ "Комедіи Ошибокъ" находятся 380 рнемованныхъ стиховъ на 1150 нериѳмованныхъ. Напротивъ, въ послѣднихъ пьесахъ почти совсѣмъ нѣтъ риѳмъ. Въ "Бурѣ" встрѣчаются только двѣ риѳмованныя строчки, въ "Зимней Сказкѣ" -- ни одной. Если предположить, что этотъ перевѣсъ бѣлаго стиха надъ риѳмованнымъ увеличивается правильно вмѣстѣ съ ростомъ и зрѣлостію таланта, то ясно, что у насъ есть вѣрное средство опредѣлить хронологическій порядокъ пьесъ. Однако такой выводъ не всегда вѣренъ. Какъ общее правило можно признать, что въ ранніе годы Шекспиръ чаще прибѣгалъ къ риѳмѣ; въ зрѣлости онъ, напротивъ, все больше и больше освобождался отъ стѣснительной и искусственной формы риѳмованнаго стиха. Но и въ эпоху высшаго расцвѣта таланта Шекспиръ иногда прибѣгалъ къ риѳмѣ для достиженія извѣстныхъ, опредѣленныхъ цѣлей. Такъ, напр., въ "Троилѣ и Крессидѣ" -- сцена, гдѣ греки цѣлуютъ Крессиду, написана риѳмованными стихами; нѣтъ никакого сомнѣнія, что она потеряла бы весь свой характеръ живости и легкомыслія, если бы была написана бѣлыми стихами. Здѣсь риѳма, значитъ, является не какъ извѣстная манера, отвѣчающая извѣстной зрѣлости таланта, а какъ средство для достиженія извѣстнаго эффекта. На этомъ же основаніи нельзя заключить, что "Сонъ въ лѣтнюго ночь" предшествуетъ "Комедіи Ошибокъ", хотя въ первой изъ этихъ комедій больше риѳмованныхъ стиховъ, чѣмъ во второй. Дѣло въ томъ, что въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь" авторъ пользуется риѳмой ради особеннаго эффекта. "Сонъ въ лѣтнюю ночь" -- поэтическая феерія и риѳма здѣсь является кстати, украшаетъ форму діалога, между тѣмъ какъ "Комедія Ошибокъ" -- фарсь, гдѣ риѳма неумѣстна.
Первоначальная, въ дошекспировскую эпоху стихотворная форма трагедіи заключалась въ риѳмованномъ куплетѣ (два двустопные стиха, риѳмующіеся между собой). Драматическая мысль, заключенная въ эту узкую, однообразную форму, осужденная на симметричность, которая исключаетъ правду и естественность, по необходимости теряла свободу, разнообразіе и жизнь. Марло первый сталъ употреблять въ драмѣ бѣлый стихъ и такимъ образомъ расширилъ рамки драматическаго выраженія. Но бѣлый стихъ Марло, какъ и бѣлый стихъ первыхъ пьесъ Шекспира, отличается отъ стариннаго стиха только отсутствіемъ риѳмы: мысль и стихъ оканчиваются одновременно. Прогрессъ поэтическаго языка у Шекспира заключается въ томъ, что мало-по-малу этотъ музыкальный стихъ уступаетъ мѣсто стиху чисто драматическому. Шекспиръ достигаетъ это-то, во-первыхъ, тѣмъ, что у него мысль не оканчивается вмѣстѣ съ стихомъ, а переходитъ въ слѣдующій и тамъ продолжается и, во-вторыхъ, тѣмъ, что стихъ по мѣрѣ надобности удлиняется неударяемымъ слогомъ.
1) Въ раннихъ пьесахъ Шекспира преобладающимъ стихомъ является стихъ съ конечной паузой (end-stop lines, или end-pause lines) и число продолжающихся стиховъ чрезвычайно незначительно. По мѣрѣ зрѣлости таланта продолжающіеся стихи увеличиваются въ количествѣ. Въ первыхъ пьесахъ существуетъ одинъ продолжающійся стихъ на десять правильныхъ; въ послѣднихъ -- одинъ на три. Значительное превосходство такой формы очевидно, она содѣйствуетъ разнообразію, живости и легкости діалога; къ тому-же, при оканчивающейся въ концѣ стиха фразѣ является часто наклонность обставлять бѣлый стихъ ненужными прилагательными.
Для большей ясности возьмемъ примѣръ:
Besides, this Duncan
Hath borne his facultоes so meek, hath been
So clear in bis great office, that hie virtues
Will pie ad like angels trumpet -- tongu'd against
The deep damnation of his taking off.
("Macbeth", 1, 7, 16)*).
{*) Буквальный переводъ:
Притомъ, этотъ Дунканъ
Пользовался своею властью такъ мягко, былъ
Такъ праведенъ въ своихъ великихъ обязанностяхъ, что его добродѣтели
Возопьютъ, подобно ангельскомѵ гласу трубному, противъ
Глубокаго ужаса его убійства.}
Во всѣхъ этихъ стихахъ фраза не оканчивается вмѣстѣ съ окончаніемъ стиха, а продолжается въ слѣдующемъ, но переходъ не такъ внезапенъ послѣ Duncan и послѣ virtues, какъ послѣ against и въ особенности послѣ hath been, которое въ произношеніи безусловно нераздѣльно съ so clear. Въ этомъ послѣднемъ случаѣ сліяніе стиховъ гораздо сильнѣе, чѣмъ въ первыхъ, и такъ бываетъ всегда, когда стихи оканчиваются словами, требующими для своего пополненія другихъ словъ. Таковы слова: to be, can, do, have, I, they, thou, what. Это называется легкимъ окончаніемъ (light ending). Въ первыхъ пьесахъ Шекспира нѣтъ ни одного примѣра этихъ окончаній; въ пьесахъ средняго періода они появляются изрѣдка; въ значительномъ количествѣ они впервые встрѣчаются въ "Макбетѣ" и съ тѣхъ поръ являются все чаще и чаще. Такимъ образомъ, присутствіе этихъ окончаній есть отличительная черта всѣхъ пьесъ, написанныхъ послѣ "Макбета", и еслибы у насъ не было другихъ указаній, то мы все-таки съ увѣренностію могли бы сказать, что пьеса, гдѣ ихъ нѣтъ, написана раньше "Макбета", и пьеса, гдѣ они появляются -- принадлежитъ позднѣйшему періоду.
2) Подобную же перемѣну мы видимъ и въ самой структурѣ отдѣльнаго стиха. У Шекспира стихъ правильно состоитъ изъ десяти слоговъ въ пяти ямбахъ и стихъ оканчивается съ конечнымъ удареніемъ ("О, full of scor -- pious is my mind, dear wife". (Подчеркнутыя слова указываютъ на удареніе). Но стихъ несомнѣнно выиграетъ въ свободѣ и разнообразіи, если прибавить одинъ неударяемый слогъ; это не измѣнитъ структуры, потому что число удареній останется то же, но за то измѣнитъ гармонію и ритмъ ("Of sor -- riest fan -- cies your com -- panions mak -- ing"). Въ первыхъ пьесахъ совершенно нѣтъ этихъ двойныхъ окончаній (double endings); они становятся частыми въ среднихъ пьесахъ и совершенно загромождаютъ собою стихи пьесъ послѣдняго періода. Эта перемѣна фермы -- не единственная, поражающая въ произведеніяхъ Шекспира; встрѣчаются другія перемѣны, имѣющія одинъ и тотъ-же источникъ: свободу мысли, все больше и больше отступающей отъ всего, что манерно, традиціонно, искусственно, условно. Затѣмъ, въ первыхъ пьесахъ мы встрѣчаемъ concetti, игру словъ, эвфуизмъ, классическія сравненія во вкусѣ Марло, идея и образъ, развивающіеся до своихъ конечныхъ предѣловъ, монологи, напоминающіе собой греческую параболу, клоунъ и шутъ, играющіе существенную и замѣтную роль, недостаточность обработки характера и преобладаніе интриги. Все это мало-по-малу исчезаетъ съ ростомъ и расцвѣтомъ таланта. Настоящая, реальная страсть выступаетъ на сцену, слогъ становится только искреннимъ выраженіемъ страсти, изученіе характера становится главнымъ интересомъ, интрига слабѣетъ. Все это указываетъ, что жизнь для Шекспира прошла не даромъ; его геній все больше и больше проникалъ въ тайники жизни и возвышался до идеала.
Само собой разумѣется, что этотъ методъ, примѣняемый къ изученію Шекспира съ большими усиліями и съ громаднымъ трудомъ, можетъ дать только относительные результаты: въ немъ слишкомъ много гадательнаго, предположительнаго; но имъ не слѣдуетъ пренебрегать. Безъ всякихъ аналитическихъ изслѣдованій совершенно ясно, что между "Ромео и Джульета" и "Бурей" лежитъ цѣлая полоса жизни чрезвычайно богатой содержаніемъ. "Ромео и Джульета" -- это лирическій порывъ юности и любви; "Буря", напротивъ, результатъ многосодержательной жизни человѣка, не павшаго подъ ея бременемъ. Такъ что въ одномъ сравненіи характеровъ можно найти принципъ хронологической классификаціи пьесъ Шекспира, но нельзя забывать, что драматургъ болѣе стѣсненъ внѣшними условіями, чѣмъ поэтъ лирическій. Выборъ сюжета не всегда свободенъ; соображенія спеціально-сценическаго характера, требованія минуты, соперничество между однимъ театромъ и другимъ, заявленія публики,-- все это роковымъ образомъ вліяетъ на свободное развитіе генія. Произведенія лирическаго поэта можно въ большинствѣ случаевъ распредѣлить въ хронологическомъ порядкѣ, основываясь на одномъ лишь эстетическомъ изученіи ихъ, потому что лирическій поэтъ всегда выражаетъ только одного себя; но драматургъ въ гораздо большей степени зависитъ отъ внѣшнихъ условій. Во всякомъ случаѣ этотъ методъ, указанный Новымъ Шекспировскимъ Обществомъ и принятый почти всѣми Шекспирологами, можетъ дать, при раціональномъ его примѣненіи, если не подробный и точный хронологическій порядокъ пьесъ, то, покрайней мѣрѣ, установить извѣстныя группы.
Профессоръ Деліусъ даетъ слѣдующій предположительный хронологическій порядокъ возникновенія пьесъ: "Тить Андроникъ" -- до 1591, "Король Генрихъ VI", часть первая -- 1591, "Два веронца" -- 1591, "Комедія Ошибокъ" -- 1591, "Венера и Адонисъ" -- 1592, "Король Генрихъ VI", часть вторая -- 1592, "Безплодныя усилія любви" -- 1592, "Ромео и Джульета" -- 1592, "Король Генрихъ ѴІ",часть третья -- 1593, "Лукреція" -- 1593, "Усмиреніе Своенравной" -- 1594, "Ричардъ III" -- 1594, "Венеціанскій купецъ" -- 1595, "Сонъ въ лѣтнюю ночъ" -- 1595, "Король Джонъ" -- 1596, "Ричардъ II"-- 1596, "ГенрихъІѴ", часть первая -- 1597, "Все хорошо, что хорошо кончается" -- до 1598, "Генрихъ ІѴ", часть вторая -- 1598, "Много шуму изъ ничего" -- 1599, "Генрихъ V" -- 1599, "Виндзорскія Кумушки" -- 1600, "Двѣнадцатая Ночь" -- 1601, "Какъ вамъ угодно" -- 1601, "Гамлетъ" -- 1602, "Юрій Цезарь" -- 1603, "Мѣра за мѣру" --1603, "Отелло" -- 1604, "Король Лиръ" -- 1604--5, "Макбетъ" -- 1606, "Тимонь Аѳинскій" -- 1607, "Антоній и Клеопатра" -- 1608, "Перикль" -- 1608, "Троилъ и Крессида" -- 1609, "Коріоланъ" -- 1609, "Зимняя Сказка" -- 1610, "Цимбелинъ" -- 1610--11, "Буря" -- 1611, "Генрихъ VIII" -- 1613.
Само собой разумѣется, что такое распредѣленіе не имѣетъ въ себѣ ничего абсолютнаго, оно -- гадательно и предположительно, но благодаря ему мы можемъ установить группы произведеній, послѣдовательность которыхъ почти несомнѣнна. Группы эти даютъ общую картину шекспировскаго творчества и могутъ быть представлены въ слѣдующемъ порядкѣ:
Эпоха подражательности и подготовки (1590--1593). Шекспиръ -- еще юноша и пробуетъ свои силы сначала какъ передѣлыватель старинныхъ театральныхъ пьесъ, а потомъ и какъ самостоятельный авторъ. Онъ находится подъ вліяніемъ Марло и Пиля, исправляетъ "Тита Андроника" и пишетъ драматическія хроники изъ эпохи войнъ бѣлой и красной розъ; въ этихъ хроникахъ вліяніе Марло несомнѣнно, но незамѣтно выдвигается и новая струя: болѣе спокойный тонъ и исканіе такихъ драматическихъ положеній, эффектъ которыхъ не былъ бы основанъ на убійствѣ и крови. Опредѣленныхъ отношеній къ историческимъ личностямъ и событіямъ еще не видно, съ историческимъ матеріаломъ юный поэтъ еще не справляется. Дѣйствительное его влеченіе въ этотъ періодъ жизни -- къ фантастической комедіи, даже въ фарсу; тутъ молодой поэтъ блещетъ юношескимъ жаромъ, остроумными, итальянскими кончетти. Въ драмѣ онъ подражаетъ Марло; въ комедіи онъ подчиняется господствующей модѣ. Этотъ періодъ творчества характеризуется напыщенностью "Генриха VI", шутливымъ тономъ "Безплодныхъ усилій любви", пристрастіемъ къ интригѣ въ "Комедіи ошибокъ", пробуждающимся стремленіемъ къ изображенію страсти въ "Двухъ веронцахъ" и, можетъ бытъ, увлеченіемъ міромъ фантазіи въ "Снѣ въ лѣтнюю ночь".
Періодъ юности и расцвѣта (1593--1601). Изображеніе страсти начинаетъ окончательно преобладать въ шекспировскомъ творчествѣ. Онъ уже освободился отъ подражательности, но собственной манеры еще не выработалъ,-- по крайней мѣрѣ, не во всемъ. Онъ пишетъ "Ромео и Джульету" и "Ричарда III". Въ предшествующемъ періодѣ уже виденъ значительный поэтическій талантъ, но еще незамѣтенъ талантъ драматурга. Теперь проявляется и этотъ талантъ, еще не освобожденный, однако, отъ лиризма. "Ромео и Джульета" -- переходный пунктъ въ его развитіи: въ этой драмѣ лиризмъ сливается съ драматизмомъ. Шекспиръ получаетъ извѣстность и пріобрѣтаетъ положеніе. Онъ останавливается на изображеніи двухъ страстей, наиболѣе доступныхъ начинающему художнику: на любви и на патріотизмѣ. Во всѣхъ произведеніяхъ этого періода виденъ такой юношескій порывъ, такой лѣтній разцвѣтъ, которые уже не повторятся впослѣдствіи. Веселость и остроуміе бьютъ черезъ край; комедія проникаетъ въ драму, фарсъ -- въ комедію. Онъ въ полномъ расцвѣтѣ жизни безотчетно отдается своему чувству и страсти. Одъ вѣритъ въ жизнь. Размышленіе приходитъ по временамъ, но останавливается лишь на вопросахъ этики: философская концепція еще мало ему доступна. Онъ остается на поверхности жизни, не углубляется въ нее, не старается понять ее. Онъ не отдѣлился еще отъ суеты жизни, онъ самъ -- дѣйствующее лицо на этой сценѣ, а не посторонній наблюдатель. Онъ -- оптимистъ. Конечно, онъ знаетъ, что зло существуетъ въ мірѣ, но знаетъ только теоретически; онъ изображаетъ его, но въ одной лишь его формѣ,-- исторической. Въ произведеніяхъ не историческихъ, гдѣ личность поэта выдвигается ярче, зло почти не озабочиваетъ его, онъ мало интересуется имъ. Катастрофа "Ромео и Джульеты" трагична, но въ ней еще не видно разочарованія, не видно недовѣрія къ жизни, къ натурѣ человѣческой. Прочитайте "Много шуму изъ ничего" и сопоставьте эту комедію съ "Отелло". Сюжетъ одинъ и тотъ же: Отелло, Десдемона, Яго,-- довѣрчивая любовь, правдивость, клевета; всѣ дѣйствующія лица позднѣйшей трагедіи -- на лицо въ комедіи: возникаетъ трагедія, но разрѣшается не какъ въ "Отелло" -- трагической катастрофой, а общею радостью, бракомъ. Яго исчезаетъ неизвѣстно куда и какъ; однимъ словомъ -- много шуму изъ ничего. Но и въ этотъ уже періодъ глубокая мысль, временами, проскальзываетъ сквозь обманчивую внѣшность жизни. Въ "Венеціанскомъ купцѣ" литературная традиція доставила ему типъ Шейлока ("Мальтійскій жидъ" Марло), но этотъ типъ онъ совершенно преображаетъ: симпатіи зрителя колеблются между Шейлокомъ и его жертвой. Шейлокъ не простой извергъ; это -- парія, презираемый всѣми, находящійся въ открытой войнѣ съ цѣлымъ обществомъ; но онъ человѣкъ любящій и страдающій. Незамѣтно прокрадывается мысль, что въ мірѣ не все въ порядкѣ,-- мысль, которая въ легкой формѣ уже видна въ "Какъ вамъ угодно". Вся эта комедія проникнута чуть замѣтной грустью, спокойной горечью: герцогъ, изгнанный своимъ братомъ, забываетъ на лонѣ природы зло, сдѣланное ему; "меланхолическій" Джэкъ остритъ надъ человѣческой пошлостію; пѣсня неблагодарности ("Blow, blow, thou winter wind, Thou art not so unkind, As man's ingratitude") уже предвѣщаетъ негодованіе и стоны Лира. "Джэкъ,-- говоритъ Жоржъ Сандъ,-- этотъ Альцестъ Возрожденія, нашепталъ на ухо Шекспира нѣсколько горькихъ словъ, прежде чѣмъ открыть свое отчаяніе Мольеру". "Какъ вамъ угодно" открываетъ собою слѣдующій періодъ творчества Шекспира,-- періодъ трагедій.
Эпоха зрѣлости (1601--1608). Жизнь не выполнила своихъ обѣщаній, горизонтъ поэта омрачился, и вотъ въ его воображеніи встаютъ фигуры: Гамлетъ, Юлій Цезарь, Изабелла, Отелло, Десдемона, Лиръ, Макбетъ, Антоній, Тимонъ. Добро, конечно существуетъ, но зло, несомнѣнно, восторжествовало. Трое пьяницъ, владѣющихъ міромъ, и умирающій Брутъ,-- вотъ въ какомъ видѣ теперь поэтъ представляетъ себѣ человѣчество. Десдемона, погибающая благодаря Яго, Корделія -- благодаря Гонерильѣ, честь побѣждаемая страстью, патріотизмъ, улетучивающійся при столкновеніи съ честолюбіемъ и тщеславіемъ, пуританское лицемѣріе, подъ которымъ скрывается грязь, обманчивая любовь,-- таковъ міръ въ представленіи поэта. И Шекспиръ выводитъ на сцену такое сборище дикихъ звѣрей и чудовищъ въ человѣческомъ образѣ, какихъ до него еще не создавало человѣческое воображеніе: Яго, Эдмондъ, Анджело, Макбетъ, Клеопатра. Словно эпидемія безумья овладѣваетъ ими,-- Лиромъ, леди Макбетъ, Гамлетомъ, Макбетомъ, Отелло, Тимономъ, Антоніемъ. Веселый клоунъ первыхъ комедій, забавный, добродушный шутъ уступаетъ мѣсто разочарованному, изстрадавшемуся шуту и онъ-то именно (въ "Лирѣ") становится единственнымъ представителемъ человѣческаго разума. То, что еще не было уничтожено безуміемъ и преступленіемъ,-- погибаетъ теперь отъ ледянаго дуновенія безжалостной ироніи; то, что современное мальчишество ("Прекрасная Елена") пробовало сдѣлать съ гомеровскимъ эпосомъ, то Шекспиръ осуществилъ тремя столѣтіями раньше съ глубиной ироніи и разочарованія, до которыхъ не возвышался еще ни одинъ поэтъ. По временамъ только,-- точно свѣточи, появляются на подмосткахъ, обагренныхъ преступленіемъ, идеальныя фигуры,-- Офелія, Десдемона, Корделія,-- появляются и умираютъ. Всѣ борются съ силой, которая сокрушаетъ ихъ; вездѣ порывы и упадокъ воли, безсильной передъ обществомъ, несчастіемъ, зломъ, исходящимъ отъ людей, отъ стихіи, отъ самой себя. Падшая или болѣзненно возбужденная, сокрушенная или заваленная, она во всякомъ случаѣ побѣждена и бросается въ отчаяніе или безумье. Вотъ причины разочарованія Гамлета, который не смотря на предстоящее ему великое дѣло, отступаетъ передъ совершеніемъ его, который расшаталъ волю подъ болѣзненнымъ напоромъ мысли; такова и причина бѣшенства Тимона, который бросаетъ въ лицо всему обществу свое презрѣніе и отвращеніе: "Все криво; кромѣ прямой гнусности, нѣтъ ничего прямого въ нашихъ проклятыхъ натурахъ, а потому -- проклятіе всѣмъ торжествамъ, всѣмъ обществамъ, всѣмъ сборищамъ людей"!
Therefore be abhorr'd
All feasts, societies, and thongs of men! ("Timon, IV, 3, 20".)
Послѣдній періодъ (1608--1613). Но передъ закатомъ солнца, буря миновала. Борьба въ душѣ поэта прекратилась, страсти успокоились, мысль окрѣпла и теперь онъ спокойно, хотя и не безъ нѣкоторой грусти, смотритъ на міръ. Уже въ "Антоніѣ и Клеопатрѣ" замѣтно нѣчто въ родѣ успокоенія: тутъ все еще царствуетъ разнузданная страсть, но безъ ненависти. И герой, и героиня такъ всецѣло находятся во власти безсознательнаго инстинкта, такъ безусловно подчинены нравственной случайности, что невмѣняемый рокъ какъ бы защищаетъ ихъ и въ душѣ зрителя чувство состраданія къ нимъ невольно пробуждается и обволакиваетъ ихъ. Въ первый разъ въ жизни поэтъ безусловно отдѣляется отъ своихъ созданій и господствуетъ надъ ними. "Антоній и Клеопатра",-- еще печальнѣе, еще безнадежнѣе, чѣмъ "Король Лиръ", потому что здѣсь нѣтъ Корделіи, а между тѣмъ уже свѣтится нѣкоторое примиреніе, какъ бы предвѣщающее тихій, свѣтлый вечеръ. И вотъ, этотъ вечеръ наступаетъ во всей роскоши вечерней зари съ появленіемъ "Цимбелина", "Зимней сказки" и "Бури".
"Цимбелина" и "Зимняя сказка" -- это опять-таки тотъ-же "Отелло", но только на этотъ разъ торжествуетъ Десдемона. Мы снова возвращаемся къ эпохѣ "Много шуму изъ ничего", но какой путь прошли мы, и какъ все теперь измѣнилось. Куда дѣлось безуміе юности, забавныя выходки, любезности и шутки Беатриче и Бенедикта, страсть, скользившая по сердцу однимъ лишь легкимъ дуновеніемъ! Теперь она охватила все существо человѣка и бѣдное сердце трепещетъ. Въ "Бурѣ" мы видѣли возвратъ къ темѣ "Какъ вамъ угодно", но какая разница между добродушнымъ герцогомъ Арденскаго лѣса, забывающимъ несправедливости людей въ общеніи съ природой, и герцогомъ волшебнаго острова, примирившимся съ человѣчествомъ на почвѣ знанія, которое даетъ ему власть надъ міромъ и людьми! Фантазія украшаетъ вечернюю пору поэта, какъ украшала его юность, но это -- фантазія мыслителя, въ которомъ, волшебнымъ видѣніемъ отражается міръ и совѣсть человѣческая! Это -- не сонъ въ лѣтнюю ночь, а выстраданный результатъ богатой содержаніемъ жизни. Вѣчная проблема судьбы человѣческой, тревожившая Гамлета, обнаруживавшаяся въ крикахъ ужаса Макбета, уступаетъ мѣсто тихой грусти, спокойной резигнаціи передъ "невѣдомымъ", резигнаціи, распространяющей на міръ и на людей животворную струю жалости и прощенія: "Мы сами созданы изъ того-же вещества, изъ котораго сотканы наши сны, и маленькая жизнь наша окружена сномъ".
We are such stuff
As dreams are made on, and our little life
Is rounded with а sleep... ("The Tempest", IV, 1, 166)
Таковъ былъ ростъ, въ самыхъ общихъ чертахъ, генія Шекспира. Не многіе поэты (вѣрнѣе, ни одинъ) охватывали въ своемъ творчествѣ такую громадную область духа, такую безконечную гамму чувства, и немногіе изъ нихъ такъ радикально мѣнялись. У Данте мы видѣли только двѣ манеры: до изгнанія изъ Флоренціи и послѣ изгнанія; до изгнанія онъ творецъ любовной итальянской поэзіи,авторъ "Vita nuova", послѣ изгнанія -- творецъ "Божественной комедіи". У Гёте -- одна манера, только подъ конецъ жизни символизмъ преобладаетъ надъ поэтическимъ образомъ. У Шиллера -- одна манера: юношескій идеализмъ. У Мицкевича -- двѣ манеры: до "Пана Тадеуша" и послѣ "Пана Тадеуша". У Виктора Гюго -- одна манера. У Шекспира мы замѣчаемъ не то: у него форма измѣняется вмѣстѣ съ содержаніемъ, языкъ -- вмѣстѣ съ мыслію, не только въ своей внѣшней оболочкѣ,-- въ оболочкѣ стиха,-- но также и въ своей сущности, въ движеніи, увлекающемъ мысль. Между языкомъ "Ромео и Джульеты" или "Ричарда III" и языкомъ "Цимбелина" или "Макбета" лежитъ такая же пропасть, какъ между стихомъ первыхъ пьесъ и послѣднихъ. Въ первыхъ произведеніяхъ мысль, при всемъ своемъ богатствѣ и страстности, развивается правильно; логическая послѣдовательность доходитъ до крайнихъ своихъ предѣловъ, разрѣшается въ метафору; языкъ, при всей своей удивительной смѣлости, все-таки правиленъ, классиченъ, ясенъ. Въ послѣднихъ произведеніяхъ мысль выпираетъ форму, раздробляетъ слишкомъ узкія стѣнки фразы: движеніе фразы слишкомъ медленно, чтобы поспѣвать за потокомъ идей и образовъ; строчка начинается одной идеей, а оканчивается другой, третьей; фраза корчится подъ титаническимъ напоромъ мысли, разражающейся одновременно массой представленій, образовъ, впечатлѣній, чувствъ.
Какъ могла совершиться подобная перемѣна? На это можетъ отвѣчать только исторія жизни Шекспира.
Тѣмъ не менѣе, нашъ очеркъ исторіи шекспировской критики еще не оконченъ. Рядомъ съ указанными нами изысканіями шла другая, не менѣе трудная работа, имѣвшая цѣлью указать на источники, изъ которыхъ Шекспиръ черпалъ свои сюжеты. Эта работа привела къ любопытнѣйшимъ заключеніямъ, о которыхъ я буду еще имѣть случай говоритъ впослѣдствіи. Затѣмъ, возникло подозрѣніе: всѣ-ли пьесы, помѣщенныя въ первомъ in-folio, несомнѣнно принадлежатъ Шекспиру? Подозрѣніе, возникшее сначала вслѣдствіе эстетическихъ соображеній, вскорѣ подтвердилось фактически. Такимъ образомъ многіе утверждаютъ, что первая часть "Генриха VI" можетъ принадлежать Шекспиру только условно. Шекспиру, вѣроятно, пришлось быть только однимъ изъ со-авторовъ этой драмы, а "Титъ Андроникъ", вѣроятно, принадлежитъ другому писателю (можетъ быть, Киду); Шекспиръ только кое-гдѣ сдѣлалъ исправленія въ этой пьесѣ. "Периклъ" не попалъ въ первое in-folio и это обстоятельство говорило въ пользу того, что эта драма не принадлежитъ Шекспиру. Однако, онъ появился при жизни Шекспира въ изданіи in-quarto и съ именемъ великаго поэта; къ тому-же, въ этой драмѣ, довольно слабой и странной, встрѣчаются мѣстами такія красоты, которыя могли принадлежать одному только Шекспиру. Вслѣдствіе всѣхъ этихъ соображеній, англійская критика ввела "Перикла" въ число произведеній великаго поэта, хотя болѣе внимательное изученіе драмы показало, что Шекспиру можно приписать только тѣ сцены, въ которыхъ появляется Марина. Во всякомъ случаѣ, "Периклъ", какъ и "Титъ Андроникъ", принадлежатъ въ такъ называемымъ "подозрительнымъ" пьесамъ (spurious plays),-- такимъ, принадлежность которыхъ Шекспиру нельзя доказать несомнѣнно.
Этихъ подозрительныхъ, апокрифныхъ пьесъ имѣется довольно много. Исторія этихъ апокрифовъ очень любопытна. Выше мы уже сказали, что въ третьемъ in-folio 1663 года было напечатано шесть пьесъ: "London prodigal", "Thomas lord Cromwell", "Sir John Oldcastle", "The Puritain","А Iorkshire" Tragedie", "Locrine". Еще раньше, а именно въ 1634 году, книгопродавецъ Ватерсонъ напечаталъ пьесу "Thetwo Noble Kinsmen" съ именемъ Шекспира и Флетчера, и въ 1662 году, другой книгопродавецъ, Киреманъ, выпустилъ, какъ принадлежащую Шекспиру, пьесу "The Birth of Merlin". Съ тѣхъ поръ апокрифныя пьесы Шекспира слѣдуютъ одна за другой довольно быстро. Въ 1664 году книгопродавецъ Чешвиндъ печатаетъ, кромѣ появившихся въ третьемъ in-folio, еще "Перикла", остававшагося неизвѣстнымъ до тѣхъ поръ. Затѣмъ, въ послѣдовательномъ порядкѣ были изданы: "The Merry Devil of Edmonton", "Mucedorus", "Fair Em", "King Edouard", "George-A-Greene" и наконецъ "The Arrangement of Paris". Такимъ образомъ, кромѣ "Перикла" у насъ имѣются пятнадцать пьесъ, которыя приписываются Шекспиру съ большимъ или меньшимъ правомъ. Нѣмецкая критика въ началѣ нынѣшняго столѣтія, въ особенности Тикъ и Шлегель, привѣтствовали съ восторгомъ эти пьесы и провозгласили ихъ принадлежащими Шекспиру. Лессингъ хотѣлъ поставить "London prodigal" на гамбургской сценѣ; Тикъ перевелъ почти всѣ эти пьесы на нѣмецкій языкъ и помѣстилъ ихъ рядомъ съ несомнѣнными произведеніями Шекспира въ своемъ прекрасномъ изданіи. Шлегель былъ увѣренъ, что "Кромвель", "Сэръ Джонъ Ольдкестль" и "Іориширская трагедія",-- лучшія, самыя зрѣлыя произведенія Шекспира. Ульрици находилъ шекспировскій юморъ въ "Локринѣ" и спрашивалъ нѣсколько наивно: кто былъ тотъ неизвѣстный намъ Шекспиръ, который могъ написать "Эдуарда III"? Тѣмъ не менѣе, съ нѣмецкими увлеченіями шекспировская критика давнымъ давно покончила. За исключеніемъ "Эдуарда III" и "Двухъ благородныхъ родственниковъ", о которыхъ споръ еще возможенъ и имѣетъ нѣкоторый смыслъ, всѣ другія "подозрительныя" пьесы окончательно признаны подложными и сданы въ архивъ. Для выясненія того, на какихъ основаніяхъ все это совершилось, мнѣ приходится сказать нѣсколько словъ о нѣкоторыхъ изъ этихъ пьесъ.
Въ старинной драматической литературѣ Англіи давно извѣстна пьеса "Fair Em" (Прекрасная Эмма). Авторъ этой пьесы неизвѣстенъ. Преданіе приписывало ее поперемѣнно то Грину, то Шекспиру. Библіотекарь короля Карла I-го, вѣроятно случайно или по незнанію, велѣлъ переплести "Fair Em" вмѣстѣ съ другими подложными пьесами въ одинъ томъ и надписалъ: "Shakespear, vol. I". Съ тѣхъ поръ все больше и больше укоренялось мнѣніе, что пьеса эта принадлежитъ перу Шекспира. Особенно горячимъ защитникомъ этого мнѣнія выступилъ Симпсонъ,-- одинъ изъ извѣстнѣйшихъ шекспирологовъ. Свою защиту Симпсонъ обставляетъ слѣдующаго рода аргументаціей.
Гринъ въ своемъ предсмертномъ памфлетѣ "Groatsworth of Wit" обвиняетъ Шекспира въ плагіаторствѣ, называетъ его "Iohannes Factotum", съ сердцемъ тигра подъ кожей актера". Этотъ злостный отзывъ Грина станетъ понятенъ, когда мы вспомнимъ, что Гринъ видѣлъ въ Шекспирѣ чрезвычайно опаснаго соперника. Опасенія Грина, совѣтовавшаго своимъ собратьямъ по перу,-- Марло, Нэшу, Пилю,-- въ виду возроставшей популярности Шекспира, бросить неблагодарное ремесло драматурга, вполнѣ оправдались: не прошло и нѣсколько лѣтъ, какъ Шекспиръ отодвинулъ на задній планъ всѣ "университетскія перья" (university pen), не исключая и самаго Бенъ-Джонсона. Такимъ образомъ, вражда между Шекспиромъ и кружкомъ Грина можетъ считаться исторически доказаннымъ фактомъ. Слѣды этой вражды замѣтны и въ различныхъ другихъ намекахъ того же Грина. Такъ, въ, своихъ предисловіяхъ и посвященіяхъ Гринъ то и дѣло намекаетъ на какихъ-то своихъ литературныхъ враговъ, преслѣдовавшихъ его клеветой, осмѣивавшихъ его бѣлый стихъ и обкрадывавшихъ его произведенія. По мнѣнію Симпсона, однимъ изъ такихъ враговъ былъ Шекспиръ. Въ подтвержденіе этого предположенія, Симпсонъ указываетъ на памфлетъ "Планетомахія", въ которомъ Гринъ выводитъ на сцену злого и мстительнаго лицемѣра Вальдрако, подкупающаго наемнаго убійцу, чтобы отравить своего зятя и убить его отца, графа Челіо. Симпсонъ обращаетъ вниманіе на то, что Вальдрако надѣленъ тѣми же дурными качествами, которыя Гринъ, въ разныхъ мѣстахъ своихъ сочиненій, приписываетъ неизвѣстному врагу, соединявшему въ своемъ лицѣ актера и драматическаго писателя, т. е. Шекспиру. Въ началѣ своей драматической дѣятельности Гринъ былъ осмѣянъ двумя неизвѣстными драматургами. Однимъ изъ нихъ былъ Марло. Это былъ другой? Симпсонъ старается доказать, что этотъ другой былъ Шекспиръ. И доказываетъ это слѣдующимъ образомъ: въ предисловіи къ "Farewell to Follie" Гринъ негодуетъ на какую-то пьесу, авторъ которой заставляетъ героя и героиню подкрѣплять текстами св. писанія свои любовныя объясненія. Бернгардъ доказалъ, что эта пьеса есть "Fair Еm" и что она носитъ на себѣ несомнѣнные слѣды подражанія "Бэкону" Грина. Слѣдовательно, еслибы можно было доказать, что "Fair Em" принадлежитъ Шекспиру, то и вражда Грина къ Шекспиру получила бы несомнѣнное фактическое подтвержденіе. Симпсонъ и старается доказать это, ссылаясь на то, что и по языку, и по драматическимъ пріемамъ "Fair Em" достойна назваться Шекспировскимъ произведеніемъ. Но почему эта пьеса возбудила такое негодованіе Грина? Потому,-- отвѣчаетъ Симпсонъ,-- что это не просто драма, а аллегорическая сатира, гдѣ подъ именемъ Мандевиля, переходящаго отъ одной возлюбленной къ другой и въ концѣ-концовъ отвергаемаго всѣми, изображенъ Гринъ колеблющійся между драмой и романомъ и не успѣвающій ни тутъ, ни тамъ. Гринъ, конечно, узналъ себя въ Мандевилѣ и отсюда -- его негодованіе на "Fair Em". Никакихъ другихъ доказательствъ принадлежности этой пьесы Шекспиру Симпсонъ не представляетъ.
Всѣ старанія остроумнаго шекспиролога остались напрасными съ тѣхъ поръ, какъ мы узнали, кто былъ дѣйствительный авторъ "Fair Em". Въ настоящее время несомнѣнно доказано, что авторомъ этой пьесы былъ Робертъ Вильсонъ, актеръ труппы Лейстера, извѣстный комикъ, славившійся своими быстрыми и остроумными отвѣтами; онъ не только былъ талантливый актеръ, но и драматическій писатель, и не разъ защищалъ сцену отъ нападокъ своихъ собратій. Онъ написалъ между прочимъ памфлетъ "Martin Mar-Sixtus", гдѣ жестоко осмѣялъ Грина. Гринъ въ свою очередь отмстилъ Вильсону не менѣе жестоко, осмѣявши "Fair Em".
Совершенно такой же родъ доказательствъ былъ примѣненъ и къ другой пьесѣ, приписываемой Шекспиру, къ "Пуританкѣ". "Пуританка" есть не болѣе какъ фарсъ, какихъ Шекспиръ никогда не писалъ. Развязкой своей она напоминаетъ мольеровскихъ "Précieuses ridicules" и является сатирой на пуританское лицемѣріе. Но во всякомъ случаѣ, этотъ фарсъ -- любопытная картина англійскихъ нравовъ XVI столѣтія. Сюжетъ взятъ изъ дѣйствительности: аналогическій фарсъ былъ устроенъ въ самомъ дѣлѣ драматургомъ Джоржемъ Пилемъ, однимъ изъ предшественниковъ и враговъ Шекспира. Однажды Пиль съ компаніей друзей остановился на постояломъ дворѣ близь Оксфорда. Пьяная компанія принимается бражничать. Но у Пиля нѣтъ ни копѣйки. Какъ быть? Онъ прячетъ шпагу съ золотой рукояткой одного изъ присутствующихъ подъ скамью. Когда пришло время разставаться, исчезновеніе шпаги обнаружилось. Пиль вызывается найти шпагу во что бы то ни стало. Онъ ѣдетъ верхомъ въ Оксфордъ и привозитъ оттуда одного изъ своихъ пріятелей, который, въ качествѣ колдуна, указываетъ на мѣсто, гдѣ находится шпага. Собственникъ шпаги щедро вознаграждаетъ колдуна, который дѣлится деньгами съ Пилемъ. Все это приключеніе, всѣ эти продѣлки Пиля пересказаны въ пьесѣ. "Пуританка" была напечатана въ 1607 г. Если предположить, что она была написана лѣтъ двадцать раньше, то ея принадлежность Шекспиру вѣроятна. Предположеніе это тѣмъ болѣе допустимо на первый взглядъ, что этотъ фарсъ есть сатира, направленная явно противъ Пиля. Пиль одно время пользовался большимъ успѣхомъ и былъ провозглашенъ "Атласомъ поэзіи" своимъ другомъ Нэшемъ, который тутъ же издѣвается надъ "Гамлетомъ". Такимъ образомъ и здѣсь, если вѣрить нѣкоторымъ комментаторамъ, выступаетъ наружу вражда кружка Грина, Нэша, Пиля къ Шекспиру; предполагается, что на нападки этого кружка Шекспиръ въ свою очередь отвѣчалъ жестокими насмѣшками и съ этой цѣлью, между прочимъ, написалъ и "Пуританку". Но если принять во вниманіе языкъ, драматическій пріемъ, слабое изображеніе характеровъ, ничтожество сюжета, то по необходимости придется заключить, что Шекспиръ неповиненъ въ этомъ фарсѣ, тѣмъ болѣе, что великій драматургъ едва ли имѣлъ время и склонность заниматься такой мелкой и личной полемикой съ врагами, которыхъ безсилье и безъ того было очевидно. Никакого другого литературнаго значенія "Пуританка" не имѣетъ. Появленіе другой подозрительной пьесы, "Арденъ изъ Февершэма", объясняется точно также литературными побужденіями, хотя и другого характера. По своимъ литературнымъ пріемамъ она рѣзко противорѣчитъ классической модѣ того времени. И дѣйствительно, единственное, но значительное достоинство этой драмы заключается въ крайнемъ реализмѣ картины англійскихъ нравовъ. Вся англійская жизнь XVI столѣтія представляется здѣсь точно въ зеркалѣ, со всѣми своими мрачными, отрицательными сторонами. Это вполнѣ "бытовая" драма, въ родѣ "Горькой Судьбины" Писемскаго, "Грѣхъ да бѣда на кого не живетъ" Островскаго или "Власти Тьмы" графа Л. Н. Толстого. Не только въ провинціи, но и въ самомъ Лондонѣ жизнь частныхъ лицъ ничѣмъ не была гарантирована, грабежъ практиковался съ ужасающею смѣлостью. Вмѣстѣ съ наступленіемъ сумерокъ запирались всѣ лавки. Улицы не были освѣщены; въ темнотѣ, "старинное воровство" (old filching) вступало въ свои права. За нѣсколько фунтовъ можно было нанять разбойника, который убивалъ всякаго, на кого ему указывали. Понятно, что страсти, при такомъ порядкѣ вещей, были разнузданы выше всякой мѣры, тѣмъ болѣе, что и въ высшемъ обществѣ правы были не лучше. Извѣстно, какъ просто Генрихъ VIII освобождался отъ одной жены, когда намѣревался жениться на другой. Въ одно прекрасное утро лордъ Лейстеръ возымѣлъ намѣреніе жениться на лэди Эссексъ, которая была замужемъ. Не долго думая, онъ отравляетъ лорда Эссекса, и леди Эссексъ становится леди Лейстеръ. Понятно, что эти правы, узаконенные въ высшемъ обществѣ и даже при дворѣ, проникали и ниже. Семейная драма, разыгрывавшаяся при дворѣ, распространялась на средній классъ и даже на народъ. Одинъ изъ такихъ случаевъ послужилъ темой для драмы "Арденъ изъ Февершэма". Нѣкая провинціалка, подчиняясь всеобщей модѣ, приказываетъ убить своего мужа и выходитъ за лакея. Въ авторѣ видно много наблюдательности, онъ несомнѣнно человѣкъ очень талантливый, хотя неумѣло, наивно пользуется своимъ талантомъ; литературная неопытность автора видна на каждомъ шагу; по манерѣ, языку, пріему она, конечно, въ гораздо большей степени напоминаетъ Шекспира, въ особенности юношеской эпохи, чѣмъ Пиля или даже Марло. На этомъ основаніи нѣкоторые критики, какъ напримѣръ, Тикъ, Ульрици, Найтъ, приписываютъ ее Шекспиру. Вышла она въ 1592 году безъ имени автора, но написана, вѣроятно, гораздо раньше; значитъ, во всякомъ случаѣ, она можетъ принадлежать только тому времени, когда были написаны "Титъ Андроникъ", "Генрихъ VI" и "Комедія ошибокъ". Уже одно это обстоятельство рѣшаетъ вопросъ отрицательно: невозможно предположить, чтобы юноша Шекспиръ, еще совершенно не овладѣвшій своимъ талантомъ, могъ написать произведеніе такой художественной простоты и такой трагической силы одновременно съ "Комедіей Ошибокъ".
Точно также невѣроятно, чтобы Шекспиръ, достигшій полной зрѣлости своего таланта, могъ написать такую первобытную по своей постройкѣ пьесу, какъ "Іоркширская трагедія". Пьеса эта -- въ одномъ актѣ, написана очевидно крайне поспѣшно и небрежно и имѣетъ видъ или сценарія, или, въ крайнемъ случаѣ, эскиза, хотя сюжетъ не такъ богатъ содержаніемъ, чтобы можно было, даже при большой ловкости, выкроитъ изъ него пятиактную драму. Тѣмъ не менѣе, въ этомъ эскизѣ встрѣчаются изрѣдка поразительныя красоты, заставившія нѣкоторыхъ критиковъ полагать, что эта трагедія была написана Шекспиромъ. Болѣе подробный и внимательный анализъ драмы доказалъ, однако, ошибочность такого мнѣнія. Не входя въ подробности слишкомъ утомительныя и ненужныя, укажу только на главныя обстоятельства. Напечатанная въ первый разъ въ 1608 году, она могла быть написана ни въ какомъ случаѣ не раньше 1605 года, потому что драма является не больше какъ пересказомъ въ драматической формѣ трагическаго событія, дѣйствительно имѣвшаго мѣсто въ Іоркѣ въ этомъ году. Стало быть, если она принадлежитъ Шекспиру, то должна быть отнесена къ эпохѣ высшаго разцвѣта его генія, къ тому времени, когда были написаны "Отелло" и "Король Лиръ", спустя нѣсколько лѣтъ послѣ появленія "Юлія Цезаря", "Гамлета", "Мѣра за мѣру". Характеръ языка Шекспира того времени намъ хорошо извѣстенъ, но именно онъ-то, главнымъ образомъ, и указываетъ на подложность трагедіи. Въ ней часто встрѣчаются риѳмованные дагрелли, стихъ въ большинствѣ случаевъ слабъ и не можетъ быть поставленъ на ряду не только со стихомъ "Отелло", но даже со стихомъ первыхъ комедій. Для доказательства непринадлежности этой трагедіи Шекспиру этого,-- въ концѣ концовъ,-- было бы вполнѣ достаточно, но существуютъ и другія причины. Шекспиръ никогда не писалъ пьесъ на "злобу дня", онъ бралъ сюжетъ или изъ англійской исторіи, или изъ средневѣковыхъ хроникъ и новеллъ, или изъ Плутарха. Во-вторыхъ, въ трагедіи встрѣчаются небрежности и несообразности, которыхъ Шекспиръ въ своихъ произведеніяхъ никогда не допускалъ. Такъ, въ первой же сценѣ говорится о дѣвушкѣ, очевидно, имѣвшей огромное значеніе въ событіи, а между тѣмъ дальше объ этой дѣвушкѣ нѣтъ и помину. Герой и героиня не названы по имени и фигурируютъ въ пьесѣ только въ качествѣ мужа и жены. Ни одинъ изъ поступковъ дѣйствующихъ лицъ не мотивированъ достаточно; все совершается внезапно, безъ опредѣленныхъ причинъ, безъ ясно намѣченнаго плана. Трагическіе моменты нагромождены почти въ такомъ же количествѣ, какъ въ "Титѣ Андроникѣ". Лицо жены, хотя эскизно, невыяснено, но набросано талантливо, въ тонѣ Десдемоны; но мужъ,-- главный герой,-- представляетъ изъ себя изверга, въ которомъ нѣтъ ничего человѣческаго. Всѣ его неистовства, всѣ его убійства -- не результатъ душевнаго состоянія, не слѣдствіе гибельныхъ условій жизни, а лишь пьянаго бреда, отъ котораго онъ не въ состояніи освободиться. Въ пьесѣ сплошь замѣчается еще вліяніе Кида и Марло. Наконецъ, нельзя забыть и того, что реализмъ въ той формѣ, въ какой онъ появился въ бытовой англійской трагедіи, реализмъ "Іоркширской трагедіи" и "Ардена изъ Февершэма", совершенно на гармонировалъ съ шекспировымъ творчествомъ, шелъ въ разрѣзъ съ его художественнымъ идеаломъ. "Драматическое воспроизведеніе недавно совершившихся и всѣмъ извѣстныхъ фактовъ,-- замѣчаетъ по этому поводу проф. Стороженко,-- непремѣнно стѣсняло бы его фантазію, не позволило бы ему окружать своихъ героевъ поэтическимъ ореоломъ и вложить въ ихъ уста тѣ глубокія нравственныя идеи, которыми мы восхищаемся въ его произведеніяхъ. Вотъ почему всѣ попытки установить связь между Шекспиромъ и бытовой трагедіей остаются до сихъ поръ тщетными и, надо полагать, останутся таковыми и завсегда". Уступку можно сдѣлать только въ одномъ: въ крайнемъ случаѣ можно согласиться, что въ трехъ-четырехъ мѣстахъ "Іоркширской трагедіи" видна рука великаго драматурга. Можно поэтому предположить, что трагическій случай, имѣвшій мѣсто въ Іоркѣ, сильно заинтересовалъ тогдашнюю публику. Антрепренеры театра Глобусъ хотѣли эксплоатировать этотъ интересъ; одному изъ второстепенныхъ драматурговъ было поручено написать небольшую пьесу на этотъ сюжетъ. Написанная пьеса была прочитана Шекспиромъ, въ трехъ-четырехъ мѣстахъ наскоро исправлена и въ такомъ видѣ попала на сцену, а потомъ -- и въ печать. Но это предположеніе не подтверждается никакими фактическими доказательствами. Нѣсколько въ иномъ видѣ представляется вопросъ объ "Эдуардѣ III". Въ первый разъ эта пьеса была издана въ 1596 году in-quarto, безъ имени автора. Она обратила на себя вниманіе только въ концѣ XVIII вѣка, но Стивенсъ отвергъ ея принадлежность Шекспиру. Вторично объ ней заговорили въ сороковыхъ годахъ, когда Найтъ въ своемъ "Pictorial Shakespeare" указалъ на аналогію "Эдуарда III"й съ съ несомнѣнными пьесами Шекспира. И дѣйствительно, "Эдуардъ ІІІ", несмотря на значительную неровность тона, на слабость нѣкоторыхъ сценъ, представляетъ собою явленіе во всякомъ случаѣ замѣчательное. Три сцены, гдѣ графиня Салисбери является главнымъ дѣйствующимъ лицомъ, удивительны по языку, по сценическому движенію, по своимъ психологическимъ особенностямъ. По фактурѣ эти сцены напоминаютъ "Ромео и Джульету" и "Безплодныя усилія любви": тотъ же ритмъ, то же богатство риѳмы, та же изысканность и та же картинность. Извѣстно, что тогда была мода на эвфуизмъ. Въ такомъ именно тонѣ говоритъ и Эдуардъ о графинѣ Салисбери: "Она стала гораздо красивѣе съ тѣхъ поръ какъ я здѣсь. Ея голосъ, съ каждымъ словомъ, произносимымъ ею, становится болѣе серебристымъ, ея умъ -- болѣе живымъ... Когда она говоритъ о мирѣ, мнѣ кажется, что ея языкъ посадитъ въ тюрьму войну; когда она говоритъ о войнѣ, она способна вызвать Цезаря изъ его римской могилы. Мудрость -- безумье, если она не на ея устахъ. Красота -- ложь, когда ея нѣтъ на ея миломъ лицѣ. Лѣто существуетъ только въ ясности ея взгляда; зима является только тогда, когда она съ презрѣніемъ относится къ вамъ". Вся эта страстная аффектація находится также и въ шекспировыхъ сонетахъ. Развѣ не тотъ же ли самый образъ встрѣчаемъ мы въ ХСѴІІІ сонетѣ?
Какъ было на зиму похоже это время,
Которое провелъ съ тобой я не вдвоемъ!
Что за морозъ и мракъ спускалися, какъ бремя,
И какъ все вкругъ въ глазахъ глядѣло декабремъ! (Пер. Гербелл).
Но кромѣ этихъ аналогій, можетъ быть случайныхъ, въ "Эдуардѣ III" встрѣчаются мѣста, напоминающія шекспировскія хроники, въ особенности ранней эпохи. Это-то именно обстоятельство и заставило многихъ критиковъ, и въ томъ числѣ Ульрици, прійти въ заключенію, что "Эдуардъ III" принадлежитъ Шекспиру. Если это такъ,-- въ чемъ, однако, позволительно сомнѣваться,-- то эта драма, во всякомъ случаѣ, принадлежитъ къ самой ранней эпохѣ его творчества. Необходимо прибавить, что проф. Деліусъ включилъ ее въ текстъ Шекспира, изданный фирмой Касселя. Желая обѣяснить причину, почему "Эдуардъ III" никогда не былъ признанъ Шекспиромъ, хотя и печатался нѣсколько разъ при его жизни, Ульрици предполагаетъ, что Шекспиръ боялся оскорбить щепетильность короля Якова I-о, подписываясь подъ произведеніемъ, въ которомъ такъ много насмѣшекъ надъ шотландцами. По той же причинѣ,-- говоритъ Ульрици,-- "Эдуардъ III" не попалъ и въ in-folio 1623 года. Франсуа Гюго къ этому объясненію прибавляетъ еще слѣдующее. Въ "Эдуардѣ III" насмѣшка направлена не только на шотландцевъ, но также и на весь домъ Стюартовъ, въ лицѣ родоначальника этого дома Давида II. Понятно, что простой актеръ, какимъ былъ Шекспиръ, дорожившій королевскимъ покровительствомъ, не могъ рисковать всѣмъ своимъ будущимъ изъ-за нѣсколькихъ насмѣшекъ, когда-то сказанныхъ имъ по адресу королевскаго дома, водворившагося теперь на англійскомъ престолѣ.
Сюжетъ "Локрина",-- еще одной апокрифной драмы,-- заимствованъ изъ доисторической эпохи. Одна бретонская хроника ХІ-го столѣтія разсказываетъ, что первая колонія, поселившаяся на островѣ Альбіонѣ, была колонія троянцевъ, подъ предводительствомъ Брута, праправнука Энея. Сынъ этого Брута,-- Локринъ,-- унаслѣдовалъ послѣ отца всю Легрію, впослѣдствіи названную Англіей. Вскорѣ напали на Британію гунны подъ предводительствомъ короля Гумбера. Локринъ разбилъ гунновъ, овладѣлъ ихъ лагеремъ и взялъ въ плѣнъ дочь скиѳскаго царя, захваченную Гумберомъ въ Германіи, прекрасную Эстрильду. Въ то время Локринъ былъ уже помолвленъ съ леди Гвендоленъ, дочерью герцога Корнуэльскаго Коринея. Страшась Коринея, побѣдившаго нѣкогда великана Гогмагога, онъ рѣшился повѣнчаться съ Гвендоленъ и скрыть свою любовь къ Эстрильдѣ. Отъ законнаго брака у него родился сынъ Маданъ; отъ Эстрильды родилась дочь Сабренъ или Савернъ. Послѣ смерти Коринея, Локринъ разошелся съ Гвендоленъ и женился на Эстрильдѣ. Сгорая местью, Гвендоленъ пошла войной на него. Войска Локрина были разбиты на голову и самъ Локринъ убитъ. Торжествующая Гвендоленъ приказала бросить Эстрильду и Савернъ въ рѣку, которая съ тѣхъ лоръ получила названіе Саверна. Этотъ сюжетъ драматизировалъ авторъ "Локрина", очень впрочемъ неумѣло. Драма написана бѣлымъ стихомъ, въ однообразномъ тонѣ, съ множествомъ эпизодовъ и интермедій, символизирующихъ разныя событія драмы. Сюжетъ усложняется искусственно введеннымъ въ драму фарсомъ въ духѣ дошекспировской эпохи. Въ этомъ фарсѣ какъ бы отражаются событія драмы, но только въ смѣшномъ и каррикатурномъ видѣ, такъ что на первый взглядъ можетъ показаться, что этотъ фарсъ пародируетъ драму. Вся она и по замыслу, и по выполненію рѣзко отличается отъ обычной шекспировой манеры. Невозможно даже и предположить, чтобы Шекспиръ, хотя бы мѣстами, исправилъ эту драму.
Тикъ приписываетъ Шекспиру не только "Локрина", но и "Лорда Кромвеля". Англійская же критика, однако, высказалась единодушно за подложность этой пьесы и приписываетъ ее нѣкоему Вильяму Смиту, второстепенному, теперь уже совершенно забытому, драматургу,-- безъ достаточныхъ, однако, на то основаній. Нельзя, тѣмъ не менѣе, не согласиться съ мнѣніемъ англійскихъ критиковъ. Авторъ "Гамлета" не могъ написать эту хронику, не имѣющую единства дѣйствія, очень слабую по выполненію, безъ движенія, безъ жизни. Нельзя даже допустить, какъ это дѣлаютъ нѣкоторые, что Кромвель могъ быть написанъ Шекспиромъ въ самый ранній періодъ его дѣятельности. Однако, характеръ самого Кромвеля задуманъ удачно. Этотъ министръ-плебей, обезчещенный, пытаемый, осужденный палатой лордовъ и тайно казненный въ Тоуэрѣ, является дѣйствительно трагической фигурой, тѣмъ болѣе, что авторъ съумѣлъ найти въ этомъ преступникѣ человѣка независимаго, гордаго, прекраснаго друга, почтительнаго сына, нѣжнаго отца.
О другихъ апокрифахъ не стоитъ распространяться. Всѣ они, во всякомъ случаѣ, не могли быть написаны Шекспиромъ не только потому, что эти пьесы слабѣе всѣхъ самыхъ слабыхъ первыхъ его опытовъ, но и потому также, что совершенно не подчиняются условіямъ его драматической системы. Между тѣмъ, однако, существуетъ одна драма,-- "Два благородные родственника", признанная почти всѣми критиками, какъ принадлежащая частью Шекспиру. Въ Шекспировой критикѣ установилось мнѣніе, что эта драма написана была Шекспиромъ въ сотрудничествѣ съ Флетчеромъ, передъ смертью великаго поэта. Путемъ анализа стиха удалось даже выдѣлить сцены, написанныя Шекспиромъ, отъ сценъ, написанныхъ Флетчеромъ. Однимъ словомъ, "Два благородные родственника" находятся въ тѣхъ же самыхъ условіяхъ, въ какихъ находится "Генрихъ VIII", который только отчасти принадлежитъ Шекспиру. Объ этихъ пьесахъ я буду имѣть еще случай говорить подробнѣе.