Пролетарская революция, не завершив еще своего логического круга и нащупав линию передышки, - уже к 1921-му году пошла по этой линии сжатия диапазона, вынужденно сожительствуя с нэп.
Временный недоразмах революции, пошедшей по линии всеобщего сжатия - естественно докатился до искусства.
Брошенные в 1913 году максимально-промышленные слова, - призывы к непосредственному, уже сейчас, прорыву в производстве - точно также оказались под прессом сжатия и, может быть, поэтому как-то сникли.
Революция оказалась под двойной нагрузкой. С одной стороны, - недоразвившееся капиталистическое производство и после-военная после-революционная хозяйственная разруха толкают революцию к сдаче. С другой стороны, - эти же самые условия, плюс воля к победе класса победников - категорически диктуют пролетариату необходимость, может быть титанического, - но ведь другого выхода уже нет, - вот именно сейчас, в невероятных условиях - прорыва в творческое производство.
Под той же двойной нагрузкой - и искусство.
Столько же во имя органического самосохранения, из боязни вот сегодня же, в небывало развернувшейся схватке двух производственных культур, быть выброшенным за порог строительства, за полной никому ненужностью, - сколько и во имя воли к строительству, даже и в этих вот условиях, - искусство, т. е. футуристическое искусство, уже не может оставаться простым подпевалой революции труда, и оно неизбежно должно пойти по линии прорыва, вот сейчас же не дожидаясь нового размаха - непосредственно в производство и культурстроительство.
Так ли полагало свою роль искусство старое?
Конечно - нет.
В чем, вообще, отличие старой эстетики, даже и в лучших ее образцах, от новой науки об искусстве?
Старая эстетика, даже в лучших ее образцах, базировалась на понятии об искусстве, как определенном методе познания жизни. Сколько поправок ни вносила теория в это яснейшее, все-таки, определение, - никто из теоретиков былого дальше констатирования, того или иного опыта (накопления "человеческих документов") или вялой проповеди, обезвреживаемой вдобавок через "наслаждение" восприятия - не продвинулся. Создавались даже роковые и "проклятые" моменты, связанные с искусством и - заключающиеся в положениях, что: "искусство лишь ставит вопросы, но никогда их не разрешает" (наследие классиков), или - что: "мы, мол, художники, замахиваемся на толпу скорпионами, но они падают на нее перевитые розами" (реалист Вересаев). Вялому, бездейственному представлению о назначении искусства - соответствовал и гамлетовский антураж.
Еще недавно, вот такое именно представление об искусстве (как о способе познания) обнаружил нечаянно И. Коган в одной из своих статей в "Известиях Вцика". На таком половинчатом представлении - приходится констатировать это! - базировались в 1919 году и наши московские теоретики футуризма, по какой-то странной игре эклектизма совмещавшие это понятие с костистой идеей производственничества.
Очень недурно оперируя с диалектикой, один из теоретиков строения вещи, Н. Н. Пунин, в статье "Искусство и пролетариат", однако, писал (и этот же мотив повторен в предисловии от редакции "Изо"):
"Познавательный характер художественной деятельности очевиден сам собой, поскольку эта деятельность есть творческая. Творчество же не имеет иной цели, кроме цели познавательности" (!).
"Искусство создано (!) человеком и создано в силу внутренней необходимости познания мира через все те средства, которыми искусство располагает".
А в заключение - такой махровый идеализм, который не обязателен даже и для буржуазной эстетики:
"Художественная деятельность мощна по своей природе и жизненна по своему значению. Очищенная от классового сознания, она самодовлеюща и непреложна" (!).
"Художественная деятельность существовала и она будет (?. (Прим. автора.)) существовать постольку, поскольку будет существовать человечество (! (Прим. автора.)); но - только предоставленное самому себе (? (Прим. автора.)), своей внутренней закономерности и своему естественному влечению иметь действительное и неизбежное социальное значение, искусство может стать тем, чем оно должно стать: внеклассовым (! (Прим. автора.)), высоко-организованным и общественным орудием познания".
Не касаясь уже этой неприкрытой идеалистической отрыжки, остановимся лишь на сугубо подчеркиваемом на протяжении всей статьи - и за ответственностью всей редакции! - моменте познания, его же не прейдеши. Как видите, искусство не только "существовало" под знаком этого момента, не только "существует" сейчас (несмотря на наши же декларации о непосредственном строении вещи!), но "будет существовать" под этим бездейственным, и явно рожденным буржуазным испугом перед строительством, знаком - даже и будучи "очищено от классового сознания"!
Познавать - для того, чтобы познавать? - фатальная теория буржуазии и наших милых и "диалектичных", но типично академических, сидней.
Отныне - этой теории должен быть положен конец!
Мы понимаем, что буржуазия, перманентно перепуганная призраком неотвратимого могильщика за плечами, везде и всюду, - и в науке, и в искусстве, даже в политике - выявила этот страх свой перед реальным творчеством путем типичного, какого-то священно принципиального - недоразмаха. Так, даже в искусстве символики, например, она, уже пытаясь строить мир, т. е. свое представление о нужном строе, дальше наивного утопизма и мистицизма, этого характерного философского эквивалента испуга, пойти не дерзнула. Это - так. Но мы решительно не понимаем, для чего бы классу, не теряющему при действительном подходе к жизни, ничего, кроме цепей, - а завоюем мы целый мир, - для чего бы пролетариату нужно было еще более влачить на себе эти ненужные уже никому, кроме недодумок, буржуазные обноски!
Приемля подсобность момента познания, - рабочий класс везде и всюду, - и в реальной, действительной науке; и в реальном, действительном искусстворчестве; и в действительной, костистой драке за нужный социальный строй, - везде и всюду пролетариат центр тяжести переносит с момента познания на непосредственное строение вещи, включая сюда и идею, но - лишь как определенную инженериальную модель.
Наивный утопизм, - не говоря уже о мистике, эквиваленте страха, - потому именно и чужд рабочему классу, что он не несет в себе отчетливой, как конструктивная модель, действительной - а действительность куется из выявления и сшибания противоречий - базы для реального строительства. Только идея, как продукт диалектического осознания вещей, заслуживает напряженного внимания пролетариата. Только идея диалектического "чувствования" мира через материю есть плодотворная, действительная предпосылка к построению материальной вещи. То же, конечно - и с "пониманием".
Искусство, как метод познания жизни (отсюда - пассивная созерцательность), - вот наивысшее, и все же детально укороченное, содержание старой, буржуазной эстетики.
Искусство, как метод строения жизни (отсюда - преодоление материи), - вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства.
Искусство есть своеобразный, эмоциональный по преимуществу (только по преимуществу, и лишь в этой преимущественности отличие от науки) диалектический подход к строению жизни. Здесь - четкий и ясный водо-раздел "эстетик". Новая наука об искусстве пойдет под знаком жизнестроения, - преодоления тож. Этап жизнепознания сдается в музей, а с ним - и гамлетизм всякого рода.
"Пассивность восприятия, - писал я в брошюре: "через головы критиков" (Чита, 1922), - оторванность воспринимающего от процесса творения (производства) - вот главное зло старого искусства. И зло это так велико, что никакими паллиативами его не замажешь. Старое искусство не только предполагает - оно требует - пассивную, мягкую, как воск, так называемую "восприимчивую", психику, необходимую при созерцании. Принцип обезволения лежит в самой природе старого искусства".
Пролетарию, конечно, такой "принцип" не с руки.
"Основываясь на производительской (творческой) природе рабочего класса, идеология этого класса не может оставаться равнодушной ко всему тому, что убивая волю пролетариата к преодолению, невольно или вольно отдаляет момент всесветной перестройки. Вопрос о преодолевающей психике - вопрос, для нее, жизни и смерти. Борьба с воспринимательской пассивностью былого и - на девять десятых - и наличного искусства - ее важная и неотложная задача.
"Резкая, непримиримая грань должна быть проведена в этом пункте.
"Момент преодоления материи - не есть удел только художника. Масса радостно и вольно втягивается в процесс творения. Нет больше "храмов" и кумирен искусства, где окутанные фимиамом жрецов, обитают священные абсолюты. Есть мастерские, фабрики, заводы, улицы, - где в общем праздничном процессе производства - творятся... товаро-сокровища.
"Искусство - дело всех; искусство - в самых "порах" жизни; искусство проникает жизнь, как многовидная напевная ритмика.
"Ритмика искусства - ритм труда - это едино.
"Абсолюты низвергаются с престолов, обращаясь в рядовой "товар"... - если только к тому времени не будет, за нажатием понятия, отброшена и самая терминология.
Не абсолютные "сокровища" творятся индивидами, когда их "требует к священной жертве Аполлон", а новые небывалые еще конструкции преодолеваемой материи строятся человечеством в едином монистическом процессе.
"Искусство, как единый радостный процесс ритмически организованного производства товаро-ценностей в свете будущего, - вот та программная тенденция, которая должна преследоваться каждым коммунистом.
"Всемерное способствование выявлению этой тенденции, начиная от действенной перестройки человеческого общества и кончая действенной поддержкой всякого наличного течения в художестве, упражняющего волю к преодолению и стремящегося уже к ритмически-организованной перековке вещей, вот наш подход к искусство-строению на каждый день"...
Задаваясь вопросом, что же такое искусство в организационном преломлении дня, - параллельно и С. Третьяков, в том же 1922 году (Чита, брошюра о живописи), писал:
"Искусство - это фронт, бьющий в лоб своими требованиями соподчинения эстетики и практики задачам солидарного строительства жизни, - фронт, бьющийся за то, чтобы взамен противоположных друг другу - многомиллионной армии пассивных созерцателей, и небольшой группы спецов, изобретателей в искусстве - стало единое, солидарное в труде человечество, просоченное общею для всех радостью постоянного видения мира по-новому, в едином изобретательском натиске выразительного конструирования всего, что на потребу человека".
Некоторые из этих положений уже были высказаны, как оказалось, нашими российскими друзьями, - некоторые высказывались нами впервые. Но контакт в этих исканиях определения задач искусства дня - от бьющих жизнью пролетарских столиц до тысячами верст отрезанной, но той же жизнью дышащей, окраины - характерен. По части осознания, как я уже заметил, мы шагнули - на "досуге!" - дальше, - по части ж практики, мы не знали и тех, сравнительно скромных, образцов органически прорывающегося в реальность искусства, которые характерны для бурно пульсирующей, под знаком нового строительства, столицы.
Возвращаясь к нашему раннему - еще в 1912 году - определению искусства, читаем ("К эстетике марксизма", Иркутск):
"Творчество новых идеологических или материальных ценностей - вот тот единственно надежный критерий, с которым диалектик подходит к художеству".
Что привнесли в этот подход к художеству позднейшие теории?
Две разных поправки.
Во-первых, - не "творчество", а "производство", - поправка не существенная, но подсказанная конкретными задачами дня. И -
Во-вторых, - нет этого проклятого деления на "форму" и "содержание", раз речь идет - только о назначении вещи. Поправка - чрезвычайно важная.
Но - есть и привнесенные минусы.
Во-первых, прорываясь в производство, наши теоретики даже и не ставили себе вопроса: как же именно творится (производится) через искусство вещь? Диалектичность мышления у них отсутствует.
Во-вторых, - они даже и не мыслили себе, в силу той же недиалектичности, так называемых идеологических ценностей (вещей).
Отсюда - грубая вульгаризация материализма, определенное прикладничество искусства, его явная недооценка, своего рода хвостизм.
Отбросить минусы, введя поправки - наша обязанность.
Итак:
Искусство - поскольку оно еще мыслится нами, как временная, впредь до полного растворения в жизни, своеобразная, построенная на использовании эмоции, деятельность - есть производство нужных классу и человечеству ценностей (вещей).
Поскольку идеологические ценности, построенные на диалектическом осознании мира, нами приемлются (как и материальные) лишь под углом их назначения, - постольку не может быть речи об отрицании "идеи вещей".
Не только осязаемая вещь, но и идея, вещь в модели - есть содержание искусства дня.
Отсюда - принятие всякого рода экспериментального искусства, - от био-механических подготовительных шагов до построения мира путем диалектического моделирования (конструктивизм, символика).
Всякого рода фантастика, утопизм и прочие голо-идейные, метафизические выверты, не основанные на диалектическом преломлении действительности - изгоняются.
Так оттолкнувшие теоретиков 18-го года "извращения действительности" - отныне осознаются, как нужные еще этапы творчества, но - при наличии лишь выявления и сталкивания противоречий.
Под знаком действенного жизнестроения - идет наука пролетариата об искусстве. Под знаком преодоления, в противовес изгоняемой безвольности восприятия - строится его отношение к процессу искусствостроения. Под знаком волевого заострения аппарата, в устремлении к коммунизму мыслится нами искусство дня.
Нет ни одной школы, как нет ни одного приема - нужных пролетариату вообще. "Все хорошо в свое время", все на потребу продвижки класса к коммунизму - в должном диалектическом соответствии.
Мыслится момент, когда действительная жизнь, насыщенная искусством до отказа извергнет за ненужностью искусство, и этот момент будет благословением футуристического художника, его прекрасным "ныне отпущаеши".
До тех же пор - художник есть солдат на посту социальной и социалистической революции, - в ожидании великого "разводящего" - стой!
Футуризм есть не школа, а устремление. Диалектическое производственничество есть очередная задача футуризма.
Нужно различать в искусстве реки от ручейков. Нужно никогда не терять из виду общее, приемля маленькую конструктивную частность. А главное -
Нужно помнить, что эта статейка есть только первая попытка осознать искусство дня в преломлении диалектики коммуниста, и от искреннего, дружного сотрудничества всего коммунизма будет зависеть - его полное и нужное классу работников осознание.
Источник текста: Леф. 1923. N o 1. С.12-39.