Просматривая нашу левую столичную литературу по теории искусства за последние 4 - 5 лет, - а ее так немного! - с любопытством наблюдаешь, как стремительно, скачками, в соответствии с лихорадочными прыжками эпохи, развивалось самоосмысление в области искусства у наших российских друзей, но и - вот так же, как у нас - в клещах противоречий, робкого жаления в ряду с радикализмом, в путах очевидного эклектизма!
Я вряд ли ошибусь, сказав, что первым опытом нового осознания искусства в РСФСР явилась петербургская газета "Искусство Коммуны", - любопытнейший теоретический еженедельник построенный по типу памфлета (декабрь 1918 - апрель 1919). Это было время бури и натиска рабочего класса, время веселого наступления на неприкосновеннейшие "культурные ценности", как "учредительное собрание", "демократизм", "бесклассовые наука и искусство", "жречество" всякого рода, - и понятно, почему таким атеистическим задором проникнуты виднейшие тогдашние писания коноводов искусства коммуны, от стихотворных "приказов по армии искусства" Маяковского, теоретических наскоков Брика, до комфутской романтики Кушнера и даже спокойных относительно "подвалов" Пунина, этой тяжелой артиллерии газеты...
"На улицы - футуристы,
барабанщики и поэты!" -
- призывал поэт, главком газеты, - и верил:
"Сотую встретим годовщину!"
Это было, конечно, программой-минимум искусства коммуны, - и с больших букв, и с маленьких, - т.-е. призыв к искусству выйти на улицу*1, - ибо этим призывом еще определяется лишь средний этап футуризма, этап плакатно-трибунный. Поэту, именем которого на три четверти окрасится этот первый и по форме, и по содержанию революционный этап, - великолепно аккомпанируют летучие теоретики газеты, пытающиеся и самую теорию вынести на улицу.
_______________
*1 Любопытное опять совпадение. Оторванный колчаковщиной территориально и духовно от Советской России, с фактическим знанием самых последних произведений Маяковского лишь от 17-го года и начала 18-го, - дальневосточный футуристический журнал "Бирюч" (Диллетант - "Пролетарий и искусство") - совершенно параллельно, в это самое почти время август 1919), призывал:
"Из размеренных, уравновешенных качалок выбивайте сонное искусство, из уездно-казначейских зданий гоните творчество на улицы!
На шум,
на гомон,
на безумный хоровод,
на толпы,
на сгорание!"
Лишнее подтверждение одновременности отклика левого фронта искусства на одновременное императивное требование одной и той же социальной базы.
Автор.
Задорный Брик, во всеоружии революционного отрицания, во имя каких-то новых, пока еще слабо осязаемых, истин, - уже вцепляется остервенело в бороды "маститых", под всплески первых революционных барабанов стаскивая их с "божественных" амвонов так называемого "свободного" искусства и "жречества".
Тихо-мечтательный Кушнер уже громко воодушевляется, свергая всякую не барабанную музыку и откровенно задаваясь вопросом: "Не лучше ли в городскую канализацию спустить одряхлевшее сладкозвучие и завести себе громыхание помогучее, более соответствующее природе нашего слуха?"
Им вторят - несомненно, искренно - даже те, увлекшиеся музыкой эпохи, которые обжегшись далее на пушках, принятых за добрые демократические трубки, отошли позднее от искусства коммуны и ударились - кто в охранение дедовских традиций по музеям и изо, кто - в вялую, аполитичную эмигрантщину.
"Искусство есть действие и, как таковое, может принадлежать только настоящему; позади мы имеем результаты действия, впереди - планы действия", -
- вот лозунг искусства эпохи.
"Мистерия-буфф", сатиры и оды революции Маяковского, наряду с характернейшим знаменем эпохи, какой-нибудь мастерской переделок театральных классиков -
- вот лучшие ее тараны.
И все же, это - только программа-минимум. Необычайно выпукла, великолепно действенна, сплошное "аксьон директ", но - слишком уж велик разбег, слишком императивны органические задачи дня, задачи строительства, - для того, чтобы теория искусства, даже и в эти уже дни, как-то инстинктом и лихорадочно, не прорывалась бы в прямое строительство.
И вот, мы видим, что - инстинктом и враздробь, в причудливо эклектическом, по завтрашней линии, антураже, - но все главнейшие слова, потребные на завтра, в "Искусстве Коммуны" уже брошены.
Только что рассыпавшись по многоцветно сверкающей толпами и демонстрациями улице, искусство не растеривается, однако, в ней, то в позе трепетного барабанщика, не столько ведущего народ, сколько им подталкиваемого, то в позе гениального хвостизма, неизбежного в громкозвучащие эпохи, - но оно, как раз наоборот, стремится к собиранию себя - от распыления в толпе к сконденсированной вещной энергии, от состояния гениальной изолированности к трудовому слиянию.
И - в то время, как практика искусства еще самонадеянно уверяет, что "все совдепы не сдвинут армий, если марш не дадут музыканты", - теория уже недоверчиво заглядывает вперед, когда с возможным усилением темпа реальной продвижки, слишком отъединенная от базы надстройка, даже и пошедшая на роли барабана, рискует оказаться стихийно отброшенной в сторону и обреченной на беззвучное умирание. Теория делает инстинктивную попытку прикоснуться к самой базе жизни - экономике, - не к видимому выражению ее, в виде политики, восстаний и демонстраций, а - к самым корням, к производству.
Сначала, в поисках спасания искусства, теория искусства натыкается на вопрос о "целях", и на нем, этом вопросе, пытается обосноваться.
"Цели! Вот новый пункт, - пишет неведомый Выдра, - который раскалывает надвое современное искусство. Формулируем опять наметившееся разногласие:
- "Целью искусства является воспитание, облагораживание человечества, уничтожение его варварских и зверских черт. Цель искусства, говорят старые художники, воздействие на материю для воздействия на людей".
- "Нет, цель искусства - воздействие на материю для захвата над нею власти, ибо цель искусства заключена в нем самом и не зависит от каких бы то ни было условных представлений о состоянии человечества. Целью искусства является достижение совершеннейших форм".
Здесь уже есть некая хватка не только чувствовавшихся тогда, но и будущих, разногласий - в смысле недовольства прикладническим характером искусства, в том числе и искусства-барабана, - недовольства его узкой, прикладной агитационностью. Но здесь еще - слишком много от наивного идеализма, обращавшего искусство в самоцель и замыкавшегося в "чистоте" и формальном "совершенствовании".
Более цепко, хотя еще и с обратным перегибанием в упрощенный материализм, подходит к вопросу Брик.
"Буржуазия - говорит он - думала, что единственная задача искусства - искажать жизнь. Пролетариат думает иначе. Не искажать, а творить (как видите, в конце 18-го года еще употреблялось это слово, замененное позднее словом "производить". (Прим. автора.)). И не идейный чад, а материальную вещь. - "Мы давали идею вещей". - Не надо нам ваших идей. (! - (Прим. автора.)) Мы любим нашу живую, материальную, плотскую жизнь. Если вы художники, если вы можете творить, создавать, - создайте нам нашу человеческую природу, наши человеческие вещи. Если же вы не можете создать ничего своего, если все ваше искусство в коверканьи на разные лады живой действительности, - вы нам не нужны, вы лишние среди нас.
Конечно, здесь много еще задорного радикализма прозелита, наивной квази-материалистической писаревщины, но здесь уже есть здоровые броски тех будущих идей, которые окрасят собой третий этап футуризма:
"Надо немедленно организовывать институты материальной культуры, где художники готовились бы к работе над созданием новых вещей пролетарского обихода (позднее это четче выльется "в конструктивизм". (Прим. автора.)), где бы вырабатывались типы этих вещей (значит - опять "идеи" (Прим. автора.)), этих будущих произведений искусства.
"Все, кто любит живое искусство, кто понимает, что не идея, а реальная вещь - цель всякого истинного творчества; все, кто может творить вещное, должны принять участие в создании этих подлинно пролетарских центров художественной культуры. Реальность, а не призрак. Вот лозунг грядущего искусства коммуны". (О. Брик. "Искусство Коммуны", 1918).
Так впервые появляется в обиходе искусства затрапезное понятие "вещь" - если не считать, что Маяковским было брошено в 1916 году понятие - слово ("Человек, вещь"), да пишущим вот эти строки употреблялось экономически-жаргонное определение искусства, как "творения духовных и материальных ценностей".
Здесь же характерно отметить, что не только одна теория забегает, ищет "смычки" с материальной жизнью, но и практика искусства, в лице наиболее импульсивного поэта эпохи, уже явно тяготится пагубной своей оторванностью, "выдумкой", и - громко декларирует:
"Нам написали евангелие,
коран,
потерянный и возвращенный рай,
и еще,
и еще
многое множество книжек -
каждая радость загробную сулит,
умна и хитра.
Здесь -
на земле хотим
не выше жить
и не ниже
всех этих елей, домов, дорог,
лошадей и трав!
Нам надоели небесные сласти, -
хлебище дайте жрать ржаной!
Нам надоели бумажные страсти, -
дайте жить с живой женой"!
(Что, впрочем, не мешает поэту перейти в конце - Мистерия-буфф", картина будущего - как раз на "идею" и "выдумку").
Искусство, как прямое, материальное создание "вещей" - вот первый камень программы-максимум "Искусства Коммуны". О "вещности" одновременно пишут О. Брик и Н. Пунин*1.
_______________
*1 Параллельно - о земляной теории футуризма, - о футуризме, как "уже не искусстве", а о чем-то "большем" чем искусство - как о жизни, - пишет дальневосточное "Творчество". (Прим. автора.)
Следующим камешком является фраза, брошенная вскользь: "искусство как и всякое производство"... (Брик). И - в развитие ее - от редакции: "Полагают, что раздельное существование искусства и производства - непреложный закон; мы видим в этом разделении пережиток буржуазного строя".
Развивая это правильное положение, Б. Кушнер договаривается в номере 7-ом до нового радикалистского перегибания: "Вдохновение - пустая, вздорная сказка"... вдохновение безусловно (! (Прим. автора.)) и бесповоротно отменяется". Хотя - несколькими лишь строками выше, в том же номере, редакция достаточно казалось бы, сдержанно заявляла: "Мы считаем главной задачей пролетарского искусства полное уничтожение понятий "свободное творчество" и "механическая работа" и замена их одним единым понятием - творческий труд".
Н. Пунин уже проводит первое разграничение между прикладничеством и производством. "Дело говорит он - не в украшениях, а в создании новых художественных вещей. Искусство для пролетариата не священный храм, где лениво только созерцают, а труд, завод, который выпускает всем художественные предметы". (Что такое "художественные предметы" не поясняется, равно и идея "конструктивизма" еще не бродит в головах". (Прим. автора.)).
От отрицания "ленивой созерцательности" до преодоления материи - один шаг. И шаг - этот последний беглый камешек в программу-максимум "Искусства Коммуны" - намечается как будто в N 15-том (Выдра): "Искусство есть преодоление"... Но тут же, вместо концентрации на этом пункте, размагниченно добавляется: ..."совершенствование, движение вперед"...
Как я уже сказал, все главные слова для завтрашней платформы третьего этапа футуризма в "Искусстве Коммуны" уже брошены. Но брошены они наполовину случайно, как будто бы обронены, наполовину мимоходом и вскользь, при чем совсем не мотивированы а лишь декретированы, как нечто само собой разумеющееся. Не только практика газеты, но и вся практика футуризма того времени, почти целиком базируется на плакат-агите.
Амплитуда между третьим и вторым этапом, усугубленная вдобавок чисто-попутническим сотрудничеством, очень значительна. Поскольку четко и воинственно выдержан агит-плакат, постольку эклектично и слабо по линии материализации.
И все же, - несмотря на явный эклектизм, несмотря даже на привкус вульгаризации марксизма, в виде сплошного перегибания в сторону осязаемой вещности, - "Искусство Коммуны" является и посейчас не только первым в РСФСР, и параллельным дальневосточной группе "Творчества", броском последнего этапа футуризма, но и - до сих пор не превзойденным, и даже не углубленным, и лишь очень слабо продолженным.
Здесь - столько же комплимент теоретикам эпохи "Искусства Коммуны", сколько и упрек... конкретно, конечно, им же, а номинально - теоретикам производственного этапа вообще.
Обращаемся к 1919-му году. Что нового в жизни футур-искусства? Футуристы - в Петербурге - завоевывают положение в Изо, и - выпускают один номер изовского журнала "Изобразительное Искусство".
Пресловутое пленение Изо обходится футуризму явно не дешево: по крайней мере, судя по "Изобразительному Искусству", он сам попадает в изрядный плен Изо. Количество "попутчиков", их круг - расширяется. Усиливается, конечно, и эклектизм. Талантливо оперирующий с марксистской фразеологией, хотя и не мыслящий марксистски - Н. Н. Пунин явно топит безаппеляционного, но четкого Брика. Бескостый Штернберг, комиссар Изо, застилизованным лубком распространенно парит над рвущимся к вещности Татлиным. И все это изрядно сдобрено подчеркнуто-беспредметным супрематизмом Малевича.
В целом, это - большой шаг назад по сравнению с "Искусством Коммуны". Правда, основная статья журнала - "Пролетариат и искусство" Пунина - помечена апрелем 18-го года. Может быть, журнал составлялся до "Искусства Коммуны"?..
В нем - не только никаким "производством" не пахнет, но даже и элементарная идея "вещи" отсутствует. Поговорили, видимо, и бросили... Редакционная статья, помеченная "Петербург - Москва, 1918 май", построена на безнадежном эклектизме, каком-то чиновничьем благожелательном декларатизме, снисходительном равно ко всем течениям, "если они могут дать элементы для новой художественной культуры". Статья "Художник и коммуна" Брика несколько нарушает общий снисходительный тон журнала, но и она только лишний раз свергает, свергнутое Бриком же, жречество, но ни звуком не заикается о болезнях роста футуризма.
Статья Н. Пунина - это, может быть самое яркое и обстоятельно-законченное из всего, что писалось, если не на "левом фронте", то в изданиях "левого фронта", за годы 1918 - 1921. Но это же - и самое чужое левому фронту, самое консервативное, несмотря на большие диалектические преимущества автора по сравнению с теоретиками левого фронта.
О вещности искусства здесь не может быть речи. В этом - и плюсы, и минусы. Плюсы - в отсутствии перегибания до вульгарного, недиалектического, материализма. Минусы - в отсутствии того даже первого производственнического уклона, до которого договорилось уже "Искусство Коммуны", да и сам тогдашний Н. Пунин.
Вещность трактуется весьма условно: искусство, - это "метод, благодаря которому овеществлено то или иное художественное познание". При этом, автор упорно борется с так называемой "эстетической эмоцией", даже не различаемой им, как "цель" и как "средство", но он же отрицает и "непосредственное уталитарное значение" искусства ("художественное творчество тем отличается от других родов творчества, что оно не имеет, как, напр., и математика, непосредственно-утилитарного значения"). А это значит, что отрицает и искусство, как материальное строение вещи. Остаются те самые "идеи вещей", над которыми немножко прямолинейно, но здоровым протестантским смехом, смеялся О. Брик в "Искусстве Коммуны".
Эклектическая неразбериха этим, однако, не исчерпывается. Н. Пунин в своей статье стоит целиком на платформе искусства, как метода познания. Это можно было бы считать здоровым буржуазным достижением (дальше которого не пошла буржуазная эстетика), но у Пунина даже и это положение звучит достаточно абстрактно. А именно: "искусство никому и ничему не служит; оно есть орудие, при помощи которого человечество расширяет свой кругозор, свой опыт и, таким образом, свою культуру". Было бы еще ничего, если бы этой бескостой позиции держался один Пунин, но - нет: и вся вступительно-редакционная статья журнала основана не на теории строения вещей, а на искусстве, лишь как особой "познавательной деятельности человечества". Что думали наши столичные друзья, пуская такие статейки?
Что думали они в период "Изобразительного Искусства", - я не знаю, но 1921-ый год показал, что идея непосредственного производства вещи через искусство отнюдь не умерла, питаемая устремлениями класса, проделавшего не только величайшее из всех восстаний, во имя уничтожения структуры классов, но и несшего на своем знамени культуру нового строения вещей, культуру перестройки производства. Идея эта бродит параллельно в изрядном количестве союзных голов: заняты ею наши товарищи футур-изовцы, перебравшиеся из Питера в Москву; прорабатывает ее особняком в "Пролетарской Культуре" пролеткультовец Б. Арватов; думают над ней футур-дальневосточники; развивает ее же группа И. Эренбурга в Берлине, во многом совпадающая в выводах с нами; переходит от бессильно-половинчатого контр-рельефа 1916-го года к идее конструктивизма В. Е. Татлин. В том же 1921-ом году выходит в Москве сборничек "Искусство в производстве", сразу становящийся теоретическим центром.
В чем же полагает назначение искусства редакция сборника?
- "Внедрение элементов художественного в жизнь производства вообще, преобразование форм производственного процесса и форм быта через искусство".
В отношении конкретизации и четкости, это определение - нужно сказать - едва ли еще не первое в ряду попыток осознания новых задач искусства. Но дальше этого "предисловного" определения - приходится отметить - проработка названных задач так в сборнике "Искусство в производстве" и нейдет. Даже, наоборот, - дальше задачи нового искусства как бы расплываются и даже вовсе уходят в "туманную даль".
Не помогает разрешению их и сам маститый комиссар Изо Д. Штернберг, открывающий сборник своей статьей "Пора понять", из которой можно понять только то, что производственничество чем-то отличается от прикладничества, но чем именно, понять нельзя. Самое четкое в статье - это то, что "искусство в производстве означает наивысшую целесообразность и максимум квалификации". Но самый термин "искусство в производстве" все еще сбивается на прикладничество.
В статье "В порядке дня" О. Брик даже не делает попытки хотя бы как-нибудь расшифровать свою декретированную в 1918 году фразеологию. Стараясь нащупать, что же такое понимают наши товарищи под искусством в производстве, только и натыкаемся на объяснение: "Под художественным производством мы разумеем просто напросто (воистину - "просто напросто"! (Прим. автора.)) сознательное, творческое отношение (! (Прим. автора.)) к производственному процессу". Отношение к производству - вместо объявленного производства!
"Мы должны раскрыть глаза всем и показать, что ценна не красивая, украшенная вещь, а вещь сознательно сделанная".
Сознательно сделанная вещь, сознательное отношение к процессу делания - это лишь новый и новый шифр.
Вместо расшифрования его - очередной декрет:
"Мы должны доказать рабочим, что производственный труд есть величайшая культурная сила, и помочь творчески овладеть им".
Вряд ли следует это "доказывать"... рабочим. Может быть, гораздо важнее было бы "доказать" это следующему автору "Искусства в производстве", А. Филиппову, все еще не могущему расстаться с "радостной потребностью украшения жизни", и - лишь мечтающему о "конструктивном воображении".
А. Филиппов, кстати оперирует марксистской терминологией, но марксизм его премирно уживается с самой отъявленной метафизикой. Так, рассказав о прикладническом искусстве, он следующим образом объясняет появление идеи об искусстве производственном.
"Но - по существующей в мире идей закономерности (!), уже давно появляются мысли и отдельные попытки иного понимания искусства и его воплощения".
Искусство, таким образом, развивается по обособленной от производственных отношений и реальной жизни... "идее закономерности"!
А далее - большая "новость":
"Устремления нового производственного искусства могут быть формулированы применением к художникам мысли К. Маркса, касающейся ученых: художники только известным образом изображали мир, но задача состоит в том, чтобы изменить его".
Сдается - не та ли это самая новость о "новом" искусстве, которая пишущим эти строки - и именно исходя из положений Маркса о диалектическом "изменении мира" - формулирована еще в 1912 году?..
Итак, идея производственничества в искусстве, озарившая в 1918 году, - едва ли в порядке "закономерности смены идей", - умы теоретиков футуризма, так и осталась гипотетическим мазком, разбившимся на практике на ряд отдельных приложений более или менее "прикладнического" характера. Больше посчастливилось идее оплодотворения процесса труда искусством (и наукой), - в области же непосредственного строения вещи через искусство, после бесплодных топтаний на месте вокруг брошенных терминов, идея производственничества выкристаллизовалась в так называемый конструктивизм, где и пустила кое-какие ростки.
Без единого сколько нибудь толкового теоретика; учась больше у жизни, нежели у чертежей; оря подчас совсем в слепую и доарываясь до российской хрипоты, до нигилизма (А. Ган), - конструктивисты, эти единственные теоретики от практики, от станка, от сохи (производственники, не в пример им, не имея философии, пытались итти от философии), - конструктивисты, все же, сумели найти какие-то зацепки в жизни, и они первые преподносят теоретикам от теории кое-какие намеки на материальные вещи, о которых - как о чем-то еще жалком, но осязаемом - уже можно разговаривать.
Ответвившись от производственничества еще в 1920 году и начав свою драку за будущее в плоскости свержения станковой живописи, картины; эволюционируя, под императивным напором революционно восставшего труда, от первого прорыва станковизма через фактуру до предварительно-экспериментального контр-рельефа и, наконец, определенно-утилитарной вещности, - конструктивизм не без успеха попытался захватить к 1922-му году театр, и там, обосновавшись, ударился в почкование.
В театре конструктивизм пошел под флагом соединения конструктивной обстановки (декорация, бутафория, костюм), - расчитанной на показание если не самой вещи, то ее модели, - с "конструктивным" жестом, движением, мимикой (био-механика Вс. Мейерхольда) - ритмически-организованного актера. Конструктивный био-механический театр повел борьбу с психологизмом, - параллируя здесь с общей футуристской противо-психологической борьбе, - культивируя движения и навыки, необходимые человеку производства.
Театр, как место интимных переживаний и отдыха, исключается. Театр объявляется застрельщиком рабочей культуры, организующим волю человека и всю его психику - в направлении победы над машиной и овладения ею, в плоскости организации творящего коллектива, параллельно с социальной организацией класса. Тэйлоризованное слово; упругий тэйлоризованный жест (здесь параллель с Научным Институтом Труда); энергетически построенная, эмансипированная от буржуазной, опутывающей человека, тяжести вещь, - вот лозунги нового театра...
... Футуризм родил производственничество. Производственничество (беря в грубой схеме) родило конструктивизм. Конструктивизм родил био-механику. Био-механика - по логике инерции - родила эксцентризм, циркизм, трюкизм и всякие прочие маленькие измы, созданные для того, чтобы оправдывалась поговорка о расстоянии между великим и смешным. Прибавьте сюда агит-искусство, не изжившее еще себя, но опростившееся до кабарэ и частушки; прибавьте искусство рекламы, созданное будто-бы нарочно для того, чтоб досадить передовицам т. Стеклова; прибавьте, наконец, так называемый "красный" бульварный роман и прочих попутчиц и непопутчиц нашей большой суматохи, - и вы поймете ту перспективную трудность, которую создало обильное почкование лефо-искусства, - естественно, по требованию жизни, пошедшего от глуби в ширь, но и зашедшего в такую ручейковую распыленность, при которой - из-за деревьев не видно леса.
Трудность усугубляется тем, что связность представления определенно утратилась. Каждый ручеек объявляет себя течением, каждый кустарник - лесом. За десятком колокольных философий исчезла, совершенно исчезла в литературе философия искусства. За десятком приемов, приемчиков и идеек - отошла куда-то в вечность - и идея футуризма.
Осознанию руководящей философии искусства, как одного из методов жизнестроения - должны быть посвящены наши усилия. К восстановлению руководящей идеи футуризма, среди кустарного прикладничества идеек и подсобных идей - должны быть направлены шаги всех идеологов фронта.