Пытаясь охватить важнейшие достижения в области искусства, тесно связанные с социальными продвигами последних лет, невольно натыкаемся на любопытные и чрезвычайно характерные - как показатель именно единства и неотвратимости воздействия на искусство со стороны основного жизненного двигателя - факты: во-первых, обособленных и частичных нащупываний будущих общих положений об искусстве в ранние сравнительно годы, и факты, во-вторых, заметного параллелизма в проработке этих положений совершенно разобщенными друг от друга территориально группами захваченных эпохой людей, не всегда даже формально единомышленных.
К явлениям первого рода относится, в ряду других, и ранняя попытка пишущего эти строки ("К эстетике марксизма", Иркутск 1912) приложения диалектического метода к вопросам теории и практики искусства. К явлениям второго рода - разобщенные попытки параллельного прощупывания коммунистических подходов к вопросам эстетики приблизительно одновременно - в Питере "Искусство Коммуны"), на Дальнем Востоке (группа "Творчество"), и отчасти в русско-советских группировках Берлина ("Вещь").
Задаваясь вопросом, что же такое искусство "с точки зрения перспектив рабочего класса" (1912), пишущий эти строки обращался одновременно за разрешением волновавшего его определения как к нашим марксистским представлениям о судьбах рабочего класса, прочно сросшимся и с его собственными наблюдениями, так и к диалектическим построениям Энгельса-Маркса. Взяв за основу положение, декларированное Марксом еще в 1873 году (т. е. ровно 50 лет назад), - а именно, что
...диалектика, в своей мистифицированной форме, преображает и просветляет существующее; в рациональной же форме, она объемлет не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания, его необходимой гибели, потому что она всякую осуществленную форму созерцает в ее движении, а стало быть - как нечто преходящее", -
и обращаясь с этим методологическим подходом к уяснению строения искусства, - приходилось сделать и необходимые логические заключения:
Во-первых, - что же такое искусство? - и
Во-вторых, - какое именно искусство нужно рабочему классу?
Если в основе всякой, в том числе и художественной, деятельности (диалектический материализм), лежит какая-то материальная данность, но данность эта уже есть "нечто преходящее", т. е. содержащее в себе "не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания", то ясно, что не фиксирование отложившегося быта (как это и до сих пор еще полагают многие именующие себя марксистами) является задачей искусства, а - реализация той воображаемой, но основанной на изучении действительности, антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день, - представление каждой синтезированной ("осуществленной") формы "в ее движении", т. е. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся изнутри материи.
"Вскрыть зреющие в видимой реальности ростки грядущего", - несколько торжественно, но уже, думается, в логически-последовательном распространении на искусство философии коммунизма, писал я об искусстве в 1912 году, "вскрыть новую действительность, таящуюся в недрах современности, отбросить отживающее, временно господствующее - вот истинная цель художества, рассматриваемого при свете диалектики" ("К эстетике марксизма", Иркутск 1912 года). И далее: "творчество новых идеологических и материальных ценностей в свете будущего - вот тот единственно надежный критерий, с которым диалектик подходит к художеству".
Что привнесли в это сравнительно раннее, и так оставшееся брошенным вскользь, представление об искусстве позднейшие уже незашифрованно-коммунистические теории искусства, оплодотворенные последними социальными победами рабочего класса - увидим далее.
Теперь - к вопросу об искусстве, нужном классу: какое именно искусство нужно рабочему классу, т. е. какие формальные выражения соответствуют его социальным заданиям и мирочувствованию?
В той же своей ранней статье я писал, что "диалектический материализм, покоящийся на понятии об относительности вещей, не может ни одну из существующих в художестве или возможных форм признать исключительной, абсолютной. Единственно незыблемым должен остаться принцип соответствия меж содержанием и формой. Все же текуче".
Рассматривая "всякую осуществленную форму", как "нечто преходящее", текучее, я в том же 1912 году попытался прощупать соответствие между переживаниями "восходящего класса" и нужным ему, хотя и не им рожденным, формальным осуществлением. В отличие от вульгаризаторов материализма (из "легальных марксистов"), проводивших непосредственный и полный знак равенства между производственным состоянием каждого данного класса и формами данного искусства, как искусства именно этого класса и как простого статического его отобразителя, - я устанавливал различие между субъективным обслуживанием и объективным назначением каждого данного течения искусства, подчеркивая внутреннюю связность форм, при одновременности воздействия на искусство со стороны различных социальных групп, - от косвенного привлечения внимания к своим интересам до слабо прикрываемой диктатуры. Оговаривался при этом - в смысле лишь "соответствия" (а не прямого знака равенства), настаивая на диалектичности природы всякого искусства, а значит - и его переростании из субъективных и прямых интересов гегемона-класса.
Никакая культура - в частности искусство, - писал я, - никакому выступающему на авансцену истории классу - не достаются в готовом виде сразу. Всякая культура - в частности искусство - постепенно и мучительно перерабатываются восходящим классом в длинном процессе его осознания себя, как класса, и продвижки к гегемонии. Всякая новая культура - в частности и новое искусство - выростают, проростая в "завтра", в недрах культуры и искусства прошлых. От частушки "рабочего сословия" до гимна "пролетариата" - длинный и мучительный, но совершенно не предотвратимый и диалектически "необходимый", путь.
При наличии, к моменту написания этих строк, так называемого символизма в русском искусстве, как последнего его достижения и слова; трактуя символизм умышленно условно, как формальное строение концепций завтрашнего дня в условиях, исключающих (для нас) возможность непосредственно-реального строительства; нащупывая буквально ощупью, на вынужденном "расстоянии" от искусства, необходимые рабочему классу формы, - я тогда уже, в 1912 г., не довольствуясь ни одним из наличных течений в художестве, как бы сомнамбулически выводил:
"Пролетариат есть социальная группа, двойственная по своей природе. С одной стороны, это - только лишь класс, со всеми особенностями классового положения, т.-е. прежде всего с узко-классовой борьбой за существование, борьбой за конкретный кусок хлеба, за первичное существование своей семьи, и т. д. и т. д., а значит - и с определенной узко-классовой психологией. С другой же стороны, это - класс, на знамени которого начертано освобождение от классового ига, это - говоря конкретно - последний класс, и, в качестве такового, не может не обладать своеобразной психикой, включающей в себя момент предвосхищения грядущих норм.
Так двойственное положение рождает двойственную психику. И самая-то тактика марксизма, - воспитывая классовый инстинкт, вести к уничтожению структуры классов, будучи в научно-философском выявлении глубоко-монистичной, в отношении психологическом покоится на предпосылке явно двойственной.
Социология бессильна устранить это фатальное несоответствие, внести гармонию в этот трагизм в природе пролетариата. Уяснить его - задача психологии и, главным образом, застрельщика ее - художества.
Но и художество бессильно монистически отобразить динамику и статику рабочего. Меж тем, как символизм (хотя бы и условный) представляется формой, уже дающей намек на будущее полное отображение "динамики", - для выявления "статического" начала нужна какая-то особая, ему довлеющая форма, наиболее рельефно отражающая положение рабочего, каким-то роком обреченного переживать мучительнейшую из всех коллизий - столкновение меж тем, что есть, и тем, что будет.
Такой формой представляется нам... ультра-реализм, - термин, выражающий необходимое понятие не точно, вдобавок затасканный и даже употребляемый в смысле отрицательном, но - не имеющий ничего общего с реализмом, кроме условного принятия реальности, как базы. Именно - условного. Ибо. Беря действительность как будто так, как она есть, в ее умышленно-циничном обнажении, художник ультра-реалист пропускает ее сквозь призму - диалектического бунта. Отсюда - и все творчество приобретает страстный, как натянутая тетива, как вызов, как пощечина кому-то, характер.".
И далее ("К эстетике марксизма", Иркутск 1912).
"Только суровый ультра-реализм, без тени привкуса романтики, безжалостный, почти карикатурный - только он способен отразить весь ужас, весь трагизм класса работников, в котором гениальные умы прозрели гордого мессию с ясным взором, призванного насадить для смертных райские сады, и который - обречен на жизнь скота, дети которого с мучительным клеймом "недетского", жены и сестры которого покупаются пьяной сволочью, и который и сам-то нередко не знает, для каких таких громких чудес рожден он бездушной машиной.
Претворить действительность в далекой перспективе, осознать ее во всей ее разрухе, озарить далеким светом и создать грядущую действительность - вот путь искусства. Ультра-реализм, отобразивший ужас "статики" рабочего, есть как бы преддверие к художеству, задачи коего - все в будущем"...
Любопытнее всего отметить, что в то время, как мною выводились "вилами на воде" эти гадательные строчки, - в это самое время (1912) возникало где-то в далекой Москве течение в художестве, как раз поставившее себе цель: путем напряженного заострения противоречий современности - прорыв в "футуризм", в будущее.
Застарелый ссылочный отрыв от искусства; годы гражданской войны, с невольной продвижкой в Приморье; слишком позднее ознакомление здесь с полным (бесцензурным) "Облаком" Маяковского, давшим одним взмахом для уяснения искомого искусства больше, нежели горячая, но еще мало освобожденная от эстетизма, агитация за футуризм его дальневосточных друзей, - и вот, даже и семь лет спустя (Владивосток, 1919), - в статье "Какое же искусство ближе пролетариату", - полемизируя уже с противниками нового искусства, - пишущему эти строки все еще приходится... только наполовину утверждать, наполовину же прощупывать и догадываться. Приходится, - все так же нарочито условно, как ранее символизм, беря и новое течение, - бесцеремонно вламываться в сапожищах в его построения, и - то отталкиваться от пережитков буржуазного эстетизма, то приветствовать ростки попутнических пролетариату форм, и - тем "подталкивать" и помогать перестраиваться.
"Говорить об отвлеченности футуризма - писал я - значит обнаруживать безнадежное непонимание, потому что именно он-то, при всей сложности художественных построений, больше всех течений борется с голым схематизмом, больше всех заботится о том, чтобы образы его, при всей их запугивающей "чудовищности", были и наиболее "мясными", наиболее осязаемыми. В этом-то и есть "общение" футуризма "с людьми", в этом - его и "сплачивание" людей, сшибание их лбами с жизнью, но - жизнью "огромно несущейся", жизнью диалектически развивающейся, из собственных противоречий кующей свое грядущее".
И вот - предположение:
"Футуризм, в данном смысле, не есть ли это то самое, но осложненное и "символизированное", что мы еще когда-то, за отсутствием определяющего термина, именовали не выражающим искомого понятия "ультра-реализмом", разумея под ним цинично-беспощадное, не знающее "сожаления", отображение противоречий современности в свете грядущего, - того "сожаления", которое неуловимой паутиной оплетает ноги творцов, мешая им шествовать вперед и выше?".
Итак - что же такое футуризм, в диалектическом аспекте, и - как, и в какой мере, когда он аккомпанирует переживаниям рабочего класса?
Обратимся к футуризму в осознании 1919 года, - осознании как лично автора этих строк, так и действенного ядра дальневосточной группы искусстроителей, связавших свои судьбы с судьбами рабочего класса.
Футуризм - как трактовался он дальневосточным "Творчеством" - возник на русской почве столько же по законам внутреннего развития художества, т.-е. из противоречия противоречий, сколько и по законам социально-психологическим. В отношении внутреннего (имманентного) развития, он строго эволюционен, т.-е. "исходит от отца", - считая "отцом" всю совокупность предыдущих достижений, диктовавших и дальнейшее развитие искусства. В отношении социально-психологического исхождения его, он, несомненно, революционен - постольку, поскольку революционна и самая психика, его породившая. Развиваясь имманентно и формально, - идеальное (по содержанию) оплодотворение свое "искусство" получает от "жизни".
Футуризм, как явление формы, возник у нас в начале 10-тых годов текущего столетия, пытаясь поглотить формально импрессионизм и символизм, доводя их до логического завершения. Импрессионизм русский, будучи течением литературно-прогрессивным на заре зачатия в художестве, но слабо оплодотворенный жизнью, т.-е., в конечном счете, классом, так и задохнулся за отсутствием движения, - футуризм поставил во главу угла динамику; он синтезировал всю распыленность пятен в образ-крик, и он пустил этот единый крик стрелой в грядущее. Символизм русский, отслужив обедню класса, выродился в акмеизм, в скульптурную окаменелость, - футуризм одухотворил ходячий труп художества небывалыми звуками.
Справедливость, впрочем, требует отметить, что та воистину цветущая роща образов, движения и звуков, синтезированной ритмики, прыжков и интонаций, которая так характерна для русского футуризма, сошла в "искусство будущего" далеко не сразу, и если бы не солнечное оплодотворение жизни (а мы знаем, что, в конце-концов, это - оплодотворение того или иного класса), футуризм и до сих пор коснел бы в душных, чисто-формальных изысканиях, императивно-нужных, извнутри диктуемых, но и всегда, во всех течениях искусства (в символизме это особенно выявилось), неизбежно вырождающихся без наличия жизнеспроса в вялое, бессильное предложение. "Писатель пописывает, читатель почитывает". Но - не зажигается, не отдается, а вот так, слегка. И футуризм не вышел бы из рафинированного словотворчества Северянина, как задохнулся бы и в схоластических штанах Д. Бурлюка, если бы безумный бунт творца огромно развивающейся жизни не вдунул в его душу хмель пожара, не взмахнул его в такую качель, от которой закружились слишком нежные головы.
Вот, - как осознавался футуризм в далеком преломлении - оторванным от РСФСР позднейшим творческим крылом его, в значительной мере параллельно с осознанием наиболее революционной и действительно творческой российской группы. Исходя из осознания грандиозности завоеваний самой классовой базы нового искусства, столь же грандиозным представляли себе дальневосточники и устремление футуризма.
"Здесь, на Дальнем Востоке, - писал я в 1919 году, - где безумная качель искусства будущего так нередко подменялась никого не беспокоящей качалкой ритма, где душащая за глотку мыльная веревка буржуазно-крепостнического сброда не давала развернуться футуризму до естественного взмаха, - здесь долгое время не выходил футуризм за пределы "комнаты". Но там, в далекой России, где ритмическая пляска революции очистила атмосферу до изумительной восприимчивости надчеловека, - там футуризм во-истину стал "небывалым чудом двадцатого века". "На деле, - свидетельствует англичанин В. Т. Гуд в своем докладе об искусстве и культуре в новой России, - эта модернистская (?) форма искусства, казавшаяся мертвой, оживает более, чем когда-либо, и преувеличенные формы изображения только отражают колоссальный умственный и душевный циклон, поднятый революцией".
И - далее:
"Российский пролетариат объективно, самым ходом поступательных своих шагов в истории, явился Пигмальоном, оживившим Галатею футуризма, обратившим эволюционные задания искусства в творчество революции".
Следует ли, однако, отсюда, что футуризм есть неизменная и абсолютная форма искусства, которой только и не доставало классу работников, как именно ему раз навсегда довлеющей? Отнюдь конечно, нет. "Все хорошо в свое время, - сказал один русский диалектик, и с этим добрым методическим аршином следует подходить ко всем решительно художественным течениям.
Рабочий класс в России не так-то уж молод. Было время когда ему, - тогда еще "сословию", - взятому объективно и в развитии, - был не враждебен и зачатый от чужой культуры "реализм", ибо последний обращал внимание на Растеряеву улицу и уже тем самым выводил ее из состояния социального небытия, ставя как социальную проблему. А, ведь, сам-то рабочий класс (сословие) тогда еще "Милордом глупым" питался... Было, далее, время, - из дряхлой Растеряевой улицы тогда уже город рождался, - когда тревожный "импрессионизм", зачатый также от чужой культуры, представляется (в своей первой фазе) объективно-соответствующим данному периоду переживаний и рабочего, и сам своей беспокойной частушкой погонял. Было, наконец, и такое время, когда "символизм" (символика) - в смысле искусства новых построений - уже не просто соответствовал а был, как воздух, необходим осознавшему себя классу работников, уже начинавшему демонстрировать свою историческую убедительность, но еще не сильному настолько, чтобы заразить этой убедительностью не своего художника и тем заставить его творить в искусстве новую, невиданную жизнь - по образу и подобию рабочего класса.
"Положение с футуризмом уже совсем иное. Футуризм зародился тогда, когда беременный будущим класс уже готовился родить революцию. Вот почему - и организационно, как завтрашний потребитель, и духовно, как грядущий гегемон - пролетариат уже подчинял себе допустим даже, и "не своего" художника (но точно так же, как "не своя", например, революционному пролетариату революционная интеллигенция) наглядно убеждая его в своей неотвратимой необходимости".
Вот - футуризм.
Как развивалась далее, и развивалась ли, идея футуризма - в преломлении дальневосточников?
Она развивалась, и неизбежно должна была развиваться в связи с никогда не прекращавшимся даже через головы средостенных атаманских шаек, воздействием российской социальной базы на сознание, политику и экономику колониальной окраины. Еще там, на Дальнем Востоке, уже к началу 1921 года но еще до реального скрещения наших культурно-художественных путей, в наше сознание вошел - в ряду двух первых - и третий, производственнический, ныне продвигаемый нами далее, этап футуризма, как естественный плод социального оплодотворения нового класса.
Этап лабораторно-формальный - уже с первым прорывом рамок так называемых изобразительных средств.
Этап трибунно-плакатный - время первого оплодотворения нового искусства революционно пролетарским содержанием. И -
Этап слияния искусства с производством.
Вот - эволюция футуризма по 1921 - 22-ой год. Как в представлении "на расстоянии", так будем надеяться - и "вообще"!
Перед нами не было еще теории этой эволюции, - как вряд ли она есть и теперь, - но было усиленное распропагандирование образцами. Мы в общем уступали в образцах, но, нечего греха таить - у нас было больше досуга подумать.
Это нами - в числе прочего - на расстоянии, и в результате оплодотворяюще-здорового взаимоподхода общественников и искусстроителей, - осознано, что футуризм - это не школа, а некая перестраивающая человека в устремлении к "футуризму", тенденция, - что только и объясняет постепенный отход от футуризма всех вольно и невольно эстетствующих, но и естественный подбор вокруг него всего молодого, волепобедного-огнеупорного.
Так, ставя все точки над "и", мы уже к середине 1921 года писали ("К диалектике искусства", предисловие):
"Пролетариат уже оплодотворил своим живительным дыханием новое искусство, - не дожидаясь, когда ему укажут его "термин" фарисеи и книжники, и, если футуризм второго этапа уже не только должен быть признан нужным, но и стал необходимым рабочему классу, окрасив в основные устремления свои и творчество наиболее видных и талантливых пролетарских поэтов, то футуризм последних дней, поставивший, быть может еще впервые, на ноги ходившее на голове понятие искусства, не как индивидуального "искусничанья" и "украшения" жизни, а как одной из производственных форм, как коллективного выковывания из самой жизни новых образцов, - то футуризм последних дней, футуризм раздвинувший рамки вчера еще "школы" до реальнейшей, чем сама реальность, "философии", - футуризм ныне уже по праву должен быть признан пролетарским искусством в самом буквальном - организационном и духовном - смысле этого слова"...
И - далее:
"Счастье футуризма в том, что, он, зародившись в рамках буржуазного строения искусства, завершил свое развитие не "школьным" самоизжитием, как это было с иными течениями в нашем художестве последних десятилетий, а прямым, в соответствии с открывшейся новой эрой бытия, проростанием в коммунистическое, новое сознание человека. Каковы бы ни были даже ближайшие только очертания искусства класса работников и какие бы новые и новые названия отдельные моменты и углубления его ни приобретали, - футуризма из него, особенно последнего этапа футуризма, - как "слова из песни не выкинешь"...
На производственничестве, - как третьем, и ныне продвигаемом нами далее этапе футуризма, - впервые территориально, к концу 1922-го года, скрещиваются наши единоустремленные, искусственно расторгнутые когда-то, пути. Производственничество - вот тот последний, объединяющий нас, путь, по признаку которого строится наша группа.
Осознание его - поможет и дальнейшему продвигу.