Первая и вторая трагедія: Ромео и Джульетта; Гамлетъ.
Въ продолженіе первыхъ десяти лѣтъ своей драматической дѣятельности, Шекспиръ писалъ очень быстро, производя среднимъ числомъ около двухъ пьесъ въ годъ (допуская, что онъ началъ писать въ 1590 г. двадцати шести лѣтъ отъ роду). Въ число этихъ восемнадцати или двадцати пьесъ, написанныхъ отъ 1590 до 1600 г., входятъ отъ восьми до девяти комедій и весь большой рядъ драмъ изъ исторіи Англіи, который Шекспиръ считалъ, вѣроятно, законченнымъ, когда написалъ Генриха V. Къ этой области онъ болѣе не возвращался, кромѣ одного случая, когда онъ написалъ часть пьесы изъ жизни Генриха VIII и по какому-то поводу передалъ этотъ отрывокъ драматическому писателю Флэтчеру, чтобы тотъ распространилъ три написанныхъ дѣйствія въ пять. Въ первые девять лѣтъ авторства Шекспира (если мы оставимъ въ сторонѣ Тита Андроника, какъ произведеніе неизвѣстнаго писателя) появляется только одна трагедія: "Ромео и Джульетта". Полагаютъ, что эта пьеса занимала Шекспира въ продолженіе нѣсколькихъ лѣтъ. Недовольный, вѣроятно, первоначальною ея формою, Шекспиръ перерабатывалъ, передѣлывалъ и распространялъ ее {Стоитъ привести мнѣніе Ричарда Грэнтъ Уайта. Согласно ему, трагедія "Ромео и Джульетта", дошедшая до насъ (такъ какъ ей, быть можетъ, предшествовала другая трагедія на тотъ же сюжетъ), была первоначально написана въ 1591г. двумя или болѣе авторами, въ томъ числѣ и Шекспиромъ; впослѣдствіи (въ 1596 г.) Шекспиръ передѣлалъ прежнюю пьесу, которой онъ отчасти былъ авторомъ, сдѣлавъ главныя измѣненія въ мѣстахъ, написанныхъ его сотрудниками. Р. Г. Уайтъ думаетъ, что первое изданіе "Ромео и Джульетты" въ четвертку есть не полный, составленный изъ отрывковъ, экземпляръ новаго труда Шекспира, который переданъ былъ кѣмъ-либо на память, и недостатки котораго исправлены частью какими-либо современными ему стихоплетами, частью же при помощи прежней пьесы, въ авторствѣ которой Шекспиръ участвовалъ вмѣстѣ съ рднимъ или болѣе сотрудникомъ.}. Но весьма вѣроятно, что и въ эту эпоху Шекспиръ еще сознавалъ свои силы недостаточно созрѣвшими для той художественной обработки человѣческой жизни и человѣческихъ страстей, которой требуетъ трагедія, потому что, написавъ "Ромео и Джульетту", Шекспиръ возвратился къ историческимъ драмамъ, въ которыхъ,-- какъ онъ, безъ сомнѣнія, зналъ,-- онъ наилучшимъ образомъ выработывалъ себя для -- будущей трагедіи. Онъ написалъ и небольшую группу комедій, въ которыхъ особенность веселости Шекспира высказывается въ своихъ высшихъ и наиболѣе совершенныхъ чертахъ. Потомъ, послѣ пятилѣтняго промежутка, появилась вторая трагедія: "Гамлетъ". Надъ "Гамлетомъ", какъ и надъ "Ромео и Джульеттой", Шекспиръ работалъ, какъ полагаютъ, долго и старательно. Подобно "Гомео и Джульеттѣ", "Гамлетъ" существовалъ въ двухъ редакціяхъ, и есть основаніе думать, что въ первоначальной редакціи въ обоихъ случаяхъ мы имѣемъ несовершенную передачу первой обработки обѣихъ тэмъ Шекспиромъ {Издатели "Cambridge Shakspere" думаютъ, что существовала старая пьеса на сюжетъ "Гамлета", "часть которой сохранилась въ изданіи 1603 г. въ 4R". См. различные обрывки доказательствъ (иные хорошіе, иные дурные) того, что текстъ этого изданія въ 4R не списанъ прямо съ рукописи, а переданъ на память, у Чишвица (Tschisclrwitz) въ "Shakspere-Forschungen I. Hamlet" стр. 10--14.}.
Казалось бы, парадоксально заключить изъ отсутствія трагедій въ первые годы драматической дѣятельности Шекспира, что онъ смотрѣлъ на созданіе трагедій, какъ на свое главное призваніе; однако, это умозаключеніе подтверждается фактомъ дальнѣйшей дѣятельности Шекспира. Оказывается, что съ самаго начала онъ задумалъ планъ "Ромео и Джульетты". Когда, пять или шесть лѣтъ спустя, это произведеніе было окончено, въ немъ все-таки замѣтны были безспорные слѣды еще не созрѣвшаго сужденія. Поэтому Шекспиръ, которому историческія драмы доставляли достаточно матерьяла для работы, поступилъ разсудительно, когда воздержался еще на нѣкоторое время отъ творчества трагедій. Но какъ только былъ оконченъ "Гамлетъ", и поэтъ самъ доказалъ себѣ, что онъ достигъ полной зрѣлости и могъ вполнѣ господствовать надъ своими силами, онъ не колебался болѣе и не откладывалъ, но годъ за годомъ отъ 1602 до 1612 прибавлялъ къ списку трагедій новыя, совершая въ эти годы усиленной энергіи чувства и воображенія такой подвигъ авторства, который никѣмъ еще не былъ превзойденъ.
Когда Шекспиръ началъ писать для сцены, онъ вовсе не былъ черезъ-чуръ довѣрчивъ къ своимъ силамъ, какъ было указано въ предыдущей главѣ. Онъ искалъ свой путь осторожно и дѣлалъ рядъ попытокъ. И существовала причина, вслѣдствіе которой онъ имѣлъ основаніе быть осмотрительнымъ при выборѣ трагическаго направленія. Въ двадцать шесть лѣтъ Шекспиръ не боялся соперничества современныхъ ему писателей комедій и историческихъ драмъ. Онъ еще очень молодымъ былъ однимъ изъ авторовъ историческихъ пьесъ: "Первая часть ссоры (The First Part of the Contention) и "Истинная трагедія Ричарда, герцога Іоркскаго" (The true tragedy of Richard Duke of Yorke), а впослѣдствіи, подвергая эти пьесы пересмотру и дѣлая къ нимъ прибавленія, обратилъ ихъ еще болѣе въ свое достояніе {Новѣйшее изслѣдованіе о 2 и 3 части Генриха VI и объ отношеніи этихъ трагедій къ "The Contention" и къ "True Tragedy" есть прекрасный и тщательно обработанный опытъ Миссъ Дженъ Ли (Lee въ "Transactions of the New Shakspere Society 1875--76". Миссъ Ли пришла къ заключенію, что во 2 и 3 части Генриха VI мы имѣемъ передѣлку Шекспиромъ и Марло произведенія, авторомъ котораго былъ Марло, Гринъ и, можетъ быть, Пиль.}. Но въ области трагедіи господствовалъ тогда писатель замѣчательнаго таланта -- Христофоръ Марло. Шекспиру, способности котораго созрѣвали медленно, было дозволительно въ то время, когда онъ писалъ еще "Комедію ошибокъ)' или "Безплодныя усилія любви", колебаться при мысли о борьбѣ съ Марло въ его спеціальной области. Подражатели и ученики тѣснились вокругъ учителя. Всѣ недостатки его слога были преувеличены ими. Шекспиръ ясно понималъ одно, что, если онъ когда нибудь будетъ писать трагедію, то его трагедія должна будетъ совершенно отличаться по роду отъ трагедій, составленныхъ по методу Марло, по методу крайней идеализаціи страстей. Для Шекспира было невозможно прибавить къ продуктамъ школы Марло еще одинъ разсказъ, полный крови и безсмыслицы, такъ какъ онъ всегда обладалъ здравымъ сужденіемъ и былъ очень чутокъ къ нелѣпости.
Вотъ почему, будучи сорока лѣтъ отъ роду, Шекспиръ написалъ еще только двѣ трагедіи. Изъ нихъ: "Ромео и Джульетту" можно разсматривать, какъ произведеніе юности поэта, а "Гамлета", какъ доказательство, что поэтъ возмужалъ и овладѣлъ въ этой спеціальной области своими силами. Изученіе этихъ трагедій Шекспира представляетъ еще тотъ интересъ, что мы имѣемъ ту и другую, какъ было замѣчено выше, въ двухъ редакціяхъ, и что по этимъ редакціямъ можно нѣсколько видѣть, какъ поэтъ передѣлывалъ свои собственныя творенія. Для "Ромео и Джульетты", мы имѣемъ еще кромѣ того англійскій оригиналъ -- поэму Артура Брука (Arthur Brooke), которая послужила основаніемъ для драмы Шекспира, и которой онъ строго держался во многихъ частностяхъ. Поэтому въ данномъ случаѣ особенно удобно изслѣдовать методъ Шекспира при обработкѣ взятаго имъ матерьяла.
Если двѣ первыя трагедіи Шекспира были обдуманы такъ сознательно и долго, если авторъ придавалъ имъ наибольшее значеніе изъ своихъ произведеній, то можно ожидать, что вторая трагедія едва ли обойдется безъ сознательнаго отраженія въ ней первой. Въ своихъ раннихъ попыткахъ драматическаго творчества, Шекспиръ пробовалъ свои силы на различныхъ родахъ слога; онъ бросался то въ одну сторону, то въ другую, въ весьма различныхъ направленіяхъ; то разрабатывалъ историческій сюжета, то брался за комедію, полную приключеній, почти за фарсъ; то за комедію, состоящую изъ разговоровъ, или за комедію, проникнутую самымъ нѣжнымъ и граціознымъ чувствомъ. Онъ, очевидно, рѣшилъ не повторяться, не дозволять своему творчеству зависѣть отъ образовъ, прежде имъ созданныхъ. Слишкомъ часто блестящій литературный успѣхъ предшествуетъ литературному упадку. Художникъ повторяетъ образы и положенія, вызвавшіе, удивленіе, но при помощи болѣе блѣдныхъ красокъ и менѣе рѣзкихъ очертаній. Шекспиръ и по инстинкту, и по сознательному рѣшенію обращается къ фактическому содержанію самаго разнообразнаго рода и предпочитаетъ достиженіе пониманія жизни сравнительно медленнымъ путемъ съуженію своей личности. Его интересовала широкая исторія націи, но вмѣстѣ съ тѣмъ также страстная любовь и гибель двухъ молодыхъ существъ; онъ могъ весело смѣяться и подвергать осмѣянію современную ему аффектацію и модныя безумія; но онъ принужденъ былъ остановиться и предъ могилой Капулетти, проникнутый сознаніемъ тайны и тѣмъ напряженнымъ страданіемъ, въ которомъ преобладаетъ что-то иное, помимо горя.
Мы должны допустить, что Шекспиръ, принимаясь за свою вторую трагедію: "Гамлетъ", рѣшилъ освободиться отъ вліянія первой трагедіи -- "Ромео и Джульетта". "Ромео и Джульетта" проникнута страстью; "Гамлета" -- проникнута размышленіемъ. Противопоставьте героя одной драмы, южанина, главному дѣйствующему лицу другой -- тевтону, сѣверянину. Противопоставьте друга и утѣшителя Гамлета -- Гораціо, человѣка сильнаго въ своей серьезности, сдержаннаго, съ ровнымъ характеромъ, другу Ромео, Меркуціо, который весь сотканъ изъ блеска, разсудительности, остроумія и кипучей жизненности. Противопоставьте веселый пиръ въ домѣ Капулетти грубой попойкѣ датскаго короля и его придворныхъ. Противопоставьте лунную ночь въ саду и пѣнье соловья на гранатовомъ деревѣ молчанію и проникающему до костей холоду на террасѣ Эльзинора, безплодной вершинѣ скалы, которая, склонясь, глядится въ океанъ, и привидѣнію, внушающему ужасъ, которое проходитъ предъ часовыми. Противопоставьте полное развитіе любви Джульетты и ея Ромео жалкому, неудачному желанію любить Гамлета и Офеліи. Противопоставьте страстную рѣшимость умереть, которая является, какъ непосредственная, какъ высшая потребность у жены -- итальянки, несчастному концу помѣшанной Офеліи, такому жалкому, такому случайному, вовсе не героическому, "смерти на тинистомъ днѣ". Однако, не смотря на всѣ ихъ противоположности, эти драмы заключаютъ общій центральный пунктъ сходства. Подобно "Парацельсу" и "Сорделло". Броунинга, эти двѣ трагедіи составляютъ другъ къ другу pendant при ихъ сопоставленіи; онѣ противоположны одна другой, но служатъ одна другой дополненіемъ {См. лекцію автора о поэзіи Теннисона и Броунинга: "Afternoon Lectures" vol. V, p. 178.}.
Гамлетъ сходенъ съ Ромео въ неспособности цѣлесообразно согласить свою волю съ фактами жизни и съ реальнымъ міромъ. Ни тотъ, ни другой не управляетъ событіями. Неудачи преслѣдуютъ Ромео; созвѣздія ему не благопріятствуютъ, и такому человѣку, какъ онъ, созвѣздія всегда будутъ неблагопріятствовать, точно также какъ они всегда окажутся союзниками Генриха V. Рѣшиться на что-нибудь -- значить для Гамлета остановиться въ созерцаніи предъ дѣйствіемъ и сдѣлаться неспособнымъ совершить его. Въ необходимой связи между намѣреніемъ и дѣйствіемъ произошелъ роковой разрывъ. Именно въ этомъ заключается основной пунктъ сходства между Ромео и Гамлетомъ; у того и у другаго воля подорвана, но у каждаго изъ нихъ она подорвана совершенно инымъ душевнымъ недугомъ {"Ромео есть влюбленный Гамлетъ. Въ одномъ такой же богатый избытокъ страсти и чувства, какъ въ другомъ избытокъ мысли и чувства. Оба разсѣяны и сосредоточены въ себѣ; оба забываютъ себя для міра фантазіи", Hazlit: Characters of Shakespeare's, Plays; p. 147 (ed. 1818).}.
Внѣшняя атмосфера трагедіи "Ромео и Джульетты", ея итальянскій колоритъ и горячность были такъ тонко поняты Филаретомъ Шалемъ (Philarète Chasles), что его слова было бы полезно привести при всякомъ разборѣ этого произведенія: "Кто не вспоминаетъ этихъ прекрасныхъ лѣтнихъ ночей, когда всѣ силы природы ищутъ проявленія, а между тѣмъ принуждены пребывать въ сонной истомѣ -- смѣси удушливой жары, избытка энергіи, порывистой силы и тихой свѣжести?
"Соловьи поютъ въ чащахъ лѣсовъ, чашечки цвѣтовъ полуоткрыты. Блѣдное сіяніе распространено на листвѣ деревьевъ и на вершинахъ холмовъ. Мы чуемъ, что глубокое спокойствіе скрываетъ въ себѣ созидающую силу; меланхолическая сдержанность природы -- ничто иное, какъ маска, скрывающая страстное возбужденіе. Подъ блѣдностью и подъ холодомъ ночи, вы угадываете сдержанный пылъ, угадываете цвѣты, которые растутъ въ тишинѣ, выжидая съ нетерпѣніемъ минуты, когда они развернутся въ полномъ блескѣ.
"Такова особенная атмосфера, которою Шекспиръ окружилъ одно изъ своихъ самыхъ удивительныхъ твореній -- "Ромео и Джульетту".
"Югъ далъ ему не только содержаніе, но и форму рѣчи. Италія создала эту повѣсть. Италія почерпнула ее изъ своихъ народныхъ преданій, изъ своихъ сказаній о старыхъ раздорахъ между семьями, изъ своихъ лѣтописей, переполненныхъ любовными и кровавыми приключеніями. Всякій безошибочно узнаетъ Италію въ этихъ лирическихъ изліяніяхъ, въ ослѣпленіи страсти, въ роскошной полнотѣ жизни, въ блескѣ образовъ, въ смѣлости творчества. Рѣчи Ромео похожи на сонеты Петрарки: тотъ же утонченный подборъ выраженій и тѣ же антитезы, та же грація и то же наслажденіе въ стихотворномъ переложеніи страсти въ аллегорическіе стансы. И Джульетта вполнѣ итальянка, предусмотрительная и вполнѣ простосердечная, когда она предается своему чувству; она въ одно и то же время страстна и непорочна" {Etudes sur W. Shakspeare, Marie Stuart et L'Arétin, стр. 141--142.}.
Время дѣйствія -- средина лѣта. Остается двѣ недѣли съ нѣсколькими днями до 1-го августа. Вильгельмъ Шлегель и послѣ него Газлитъ утверждали, что дѣйствіе происходитъ южной весной {Также говоритъ Флатэ (Flathe): Shakspeare etc. Part. II, p. 188.}. Такое мнѣніе указываетъ на недостатокъ чуткости къ тону и къ колориту произведенія. Въ продолженіе пяти трагическихъ дней развивающейся драмы стоитъ жара средины іюля. Въ эти жаркіе, лѣтніе дни кровь кипитъ безумнѣе { Бенволіо. Всегда сильнѣе въ день жаркій кровь кипитъ. ("Ромео и Джул.". Д. III, сц. 1). (Собственно "безумнѣе". For now these hot days is the mad blood stirring. Прим. перев.). См. извлеченіе изъ Теодора Стрэтера (Sträter) въ H. Н. Furness's Variorum Edition of Romeo а. Juliet, p. 461--62.}. Въ нравственномъ мірѣ слышится что-то грозовое. Лѣто было также необходимо для того, чтобы день и ночь быстрѣе смѣняли другъ друга. Ночи здѣсь -- тѣ свѣтлыя ночи, которыхъ не покинулъ еще дневной свѣтъ; тѣ ночи, когда дневной жаръ все еще охватываетъ деревья и цвѣты.
Стоитъ остановиться здѣсь и обратить вниманіе на тотъ методъ, которымъ Шекспиръ выставляетъ внѣшнюю природу какъ среду, гдѣ вообще развивается человѣческая страсть, между тѣмъ какъ иногда онъ, въ добавокъ къ тому, обнаруживаетъ еще особенно рѣзкія точки соприкосновенія между внѣшней природой и человѣческой страстью. Припомнимъ въ "Королѣ Лирѣ" длинный и ужасный день, начинающійся послѣ захода луны, предъ разсвѣтомъ, когда Кента сажаютъ въ колодки.-- день, кончающійся въ степи. Страданія усиливаются отъ продолжительности времени, полнаго страсти и событій, пока боль доходитъ до сильнаго напряженія; они достигаютъ высшей точки ночью среди бѣшеныхъ порывовъ вѣтра, среди ливня, молніи и грома, когда самые корни природы какъ будто потрясены тѣмъ переворотомъ въ мірѣ, который сдѣлалъ дочь жестокою въ отношеніи отца. Припомнимъ "чистый и легкій воздухъ", который вдыхалъ Дунканъ, входя въ замокъ Макбета, гдѣ по карнизамъ лѣпятся тихія гнѣзда ласточекъ, какъ будто природа хотѣла обмануть чувства Дункана, лживымъ предчувствіемъ спокойствія и безопасности; а затѣмъ наступила горячечная ночь, когда воздухъ былъ полонъ "унылыми воплями и смертнымъ хрипѣніемъ". Припомнимъ и другую ночь бури и чудесъ, которая предшествовала гибели Юлія Цезаря, когда Кассій, почерпая веселость и энергію отъ мятежа въ небесахъ, "бродитъ безъ боязни по улицамъ въ опасной тьмѣ". Въ противоположность этому вызовемъ мыслію лирическую любовь Лоренца и Джессики, подъ небомъ, усѣяннымъ звѣздами, причемъ каждая сфера поетъ "какъ ангелъ, вторя, въ движеніи своемъ, божественнымъ аккордамъ херувимовъ", вспомнимъ и Арденскій лѣсъ, съ его ручьями, въ которыхъ олени приходятъ утолять свою жажду, и съ его зелеными убѣжищами, гдѣ даже несчастіе становится пріятнымъ; вспомнимъ гористую мѣстность Уэльса и привѣтствіе небесамъ юношей-князей, которыхъ потерялъ Цимбелинъ. Воздухъ, окружающій островъ Просперо, полонъ чаръ и годенъ для того, чтобы окружать своимъ вѣяньемъ чудеса и красоту:
Весь островъ голосами
И звуками наполненъ здѣсь всегда;
И слухъ они собою восхищаютъ,
Но никогда не причиняютъ зла.
("Буря". Д. III, сц. 2).
Въ "Периклѣ" мы все время видимъ воды, бушующія или спокойныя, и шумъ волненія этихъ водъ или ихъ спокойный плескъ постоянно сливаются съ человѣческими голосами, съ печалью несчастнаго отца и съ магическимъ пѣніемъ Марины, чистой какъ море, впечатлительной, какъ море. Еще разъ въ "Тимонѣ" предъ нами море,-- но это уже не бурныя волны "Перикла", не желтое, песочное прибрежье на островѣ Просперо, гдѣ морскія нимфы танцуютъ кружкомъ, кланяются и обнимаются ("Буря". Д I, сц. 2); въ "Тимонѣ" поэтъ заставляетъ насъ чувствовать уже не силу и не красоту волнъ:
....Вѣчный домъ возвелъ себѣ Тимонъ
На берегу, куда, шумя и пѣнясь,
Однажды въ день стремится океанъ
И кроетъ все соленою волною
("Тимонъ Аѳинскій". Д. V, сц. 1).
Мы видимъ, какъ искривляются снова и снова съ горькимъ однообразіемъ холодныя, бѣлыя губы волны, взбѣгающей на песокъ,-- и здѣсь-то будетъ лежать покинутое тѣло человѣка, доведеннаго до отчаянья, омываемое соленымъ и безжалостнымъ набѣгомъ моря.
Ромео не управляетъ теченіемъ событій драмы. Онъ не стоитъ замѣтно впереди всѣхъ, на первомъ планѣ, какъ Варрава (Барабасъ) {Главная личность въ "Мальтійскомъ жидѣ" Марло. Прим. перев. } у Марло или Ричардъ III у Шекспира, выказывая въ монологахъ самого себя и свои планы. Первая сцена въ драмѣ подготовляетъ почву для Ромео; она представляетъ нравственную обстановку героя, открываетъ семейный раздоръ, обусловливающій судьбу любовниковъ, хотя они на короткое время и забываютъ грозную дѣйствительность въ восторгѣ любви. Вражда домовъ Капулетти и Монтекки представлена въ первой сценѣ въ тривіальномъ и смѣшномъ видѣ, но угрожаетъ каждую минуту принять серьезный и грозный характеръ. Слуги Грегори и Самсонъ показываютъ шишъ слугамъ Аврааму и Бальтазару -- это только обратная сторона трагедіи. Посмотримъ лицевую сторону -- и что мы увидимъ? Трупы молодыхъ, прекрасныхъ существъ; Тибальта и Париса, Джульетты и Ромео, кровавую жатву этой вражды. Первая сцена полу-комическая, но вполнѣ серьезная, написана не безъ нѣкотораго отношенія къ послѣдней сценѣ. Вульгарное остроуміе слугъ не должно скрывать отъ насъ мрачной ироніи, заключающейся въ самомъ началѣ драмы. Вотъ встрѣтились два старые соперника; они встрѣтятся снова. Герцогъ также появляется какъ въ первой, такъ и въ послѣдней сценѣ. Тогда старый Капулетти и Монтекки примирятся и согласятся мирно дотянуть свою несчастную жизнь до могилы. А пока слуги съ чувствомъ собственнаго достоинства показываютъ другъ другу шишъ и могутъ совершаться другія мелочныя событія.
Почти всѣ критики обращаютъ вниманіе на то, что Шекспиръ представляетъ намъ Ромео влюбленнымъ въ блѣднолицую, черноглазую, надменную Розалину, до того еще времени, когда онъ отдаетъ свое сердце Джульеттѣ. "Если мы правы" -- говоритъ Кольриджъ,-- когда признаемъ эту драму однимъ изъ раннихъ Шекспировскихъ произведеній, то она служитъ сильнымъ доказательствомъ его тонкой проницательности относительно природы страсти, такъ какъ поэтъ выводитъ Ромео уже увлеченнымъ любовью". Это обстоятельство не придумано Шекспиромъ,-- онъ заимствовалъ его изъ поэмы Брука; но замѣчательно то, что онъ нашелъ полезнымъ обстоятельство это сохранить и безбоязненно высказать, что самая сильная любовь Ромео не была его первою любовью. Шекспиръ отбросилъ, какъ формалистическую и пустую мораль, существовавшій у предшествовавшаго поэта контрастъ между Розалиной, "которая съ юности питалась добродѣтелью и въ школѣ прошла разумное ученіе мудрости", и Джульеттой, отдающейся своей страсти и погибающей изъ-за этого. Но какою же любовью любитъ Ромео Розалину? Ромео не дѣятельная, практическая натура, подобно Генриху V, также не человѣкъ большого ума, не мыслитель въ высшемъ значеніи этого слова. Но если онъ не поглощенъ ни объективнымъ міромъ дѣятельности, какъ Генрихъ V, ни міромъ мышленія, какъ Гамлетъ, то онъ тѣмъ болѣе во всемъ своемъ существѣ поглощенъ міромъ аффектовъ. Для него аффектъ, который самъ себя возбуждаетъ и усиливается воображеніемъ,-- аффектъ, обособленный отъ мысли, обособленный отъ дѣйствія, составляетъ уже самъ по себѣ цѣль. Оттого онъ наслаждается тѣмъ, что лелѣетъ свое чувство, концентрируетъ на немъ свою мысль, снова и снова питается имъ. Для Ромео необходимо погрузить все свое существо въ аффектъ, и, если не явится Джульетта, для него необходимо любить Розалину.
Не смотря на то, любовь къ Розалинѣ не можетъ быть для него тѣмъ же, чѣмъ сдѣлалась его любовь къ Джульеттѣ. Существуетъ въ нравственной динамикѣ законъ. слишкомъ мало признаваемый, что широта, возвышенность и продолжительность чувства зависятъ въ извѣстной степени отъ дѣйствительной силы внѣшней причины, вызывающей это чувство. Никакая горячность самозабвенія, никакое преднамѣренное самоотверженіе, никакая энергія, поддержанная собственными силами, не можетъ создать и придать форму страсти такого же объема, столь же необозримой въ своемъ развитіи и опредѣленной въ направленіи этого развитія, какъ страсть, которой придали форму, опредѣленность и которую снова и снова усилили положительные, объективные факты. Главное открытіе Шекспира состояло въ томъ, что факты внѣшняго "міра способны вызвать наши самые горячіе аффекты, нашу самую рѣшительную дѣятельность, наше самое глубокое почтеніе, и что по мѣрѣ того, какъ мы проникаемъ въ сущность вещей этихъ фактовъ, мы сами развиваемся въ тонкости воспріятій, въ богатствѣ и въ возвышенности нашихъ способностей. Нравственное содержаніе драмы "Ромео и Джульетта" заключается въ освобожденіи человѣка отъ грёзъ для вступленія его въ міръ дѣйствительности. Въ любви Ромео къ Розалинѣ передъ нами еще непоколебленный міръ грёзъ, увлеченіе чувствомъ ради самого этого чувства. Ромео лелѣетъ свою любовь, плачетъ, ищетъ уединенія, позволяетъ слышать свои стоны спокойному монаху, возбуждаетъ свою фантазію изысканными фразами, странными антитезами, заимствованными изъ языка влюбленныхъ того времени {Мистрисъ Джемсонъ (Jameson) замѣтила, что въ пьесѣ: "Конецъ всему дѣлу вѣнецъ" Елена насмѣшливо воспроизводитъ слогъ этихъ любовныхъ антитезъ (Д. I, сц. 1; II. 180--199),-- Елена, живущая въ мірѣ дѣйствительности., презрительно относится ко всякой фальши и ко всякой аффектаціи.}.
О полная враждебныхъ свойствъ любовь!
Любовью пылающая злоба!
Изъ ничего все созданное! легкость
Тяжелая! серьезное тщеславье!
Прекрасныхъ образовъ ужасный хаосъ!
Свинцовый пухъ, блестящій, ясный дымъ,
Холодный пылъ, здоровье больное!
("Ромео и Джульетта". Д. I, сц. 1).
Онъ лелѣетъ роскошь своей печали. И вотъ Ромео встрѣчаетъ Джульетту. Джульетта -- дѣйствительная сила, нѣчто внѣшнее и высшее для его существа, это -- настоящее явленіе внѣшняго міра. Все-таки въ весьма реальной любви Ромео къ Джульеттѣ остается присущею нѣкоторая доля самонаблюденія, ей недостаетъ полной простоты и прямоты. Шекспиръ поставилъ ее въ преднамѣренный контрастъ съ цѣльностью натуры Джульетты, съ ея непосредственною страстью, чуждой колебаній, страстью, которая прямо идетъ къ своей цѣли, нисколько не подвергая себя самонаблюденію. Ромео говоритъ во время сцены въ саду:
Какъ сладки звуки
Мелодіи въ полуночной тиши,
Такъ сладостны и внятны для души
Здѣсь голоса двухъ любящихъ.
(Д. II, сц. 2).
Онъ услышалъ голосъ Джульетты, но не можетъ отвѣчать на ея зовъ, пока не исчерпалъ сладости этого звука. Онъ одинъ изъ тѣхъ людей, для которыхъ атмосфера аффекта, создаваемая дѣйствительностью и окружающая эту дѣйствительность, подобно лучезарному туману, имѣетъ болѣе значенія, чѣмъ сама дѣйствительность. Когда Ромео медленно и не хотя собирается уходить, онъ восклицаетъ:
Любовь спѣшитъ къ любви, какъ школьники отъ книгъ.
И такъ же отъ нея идетъ лѣниво,
Какъ и они, когда уходятъ въ школу.
(Д. II, сц. 2).
Но первая мысль Джульетты -- объ опасности, которой подвергался Ромео во владѣніяхъ ея отца. Не онъ, а Джульетта не допускаетъ произнесенія какой бы то ни было клятвы, потому что событія этой ночи, грозныя въ ихъ блаженствѣ, возникали предъ нею во всей ихъ реальности, и такъ какъ она живетъ не въ золотомъ туманѣ пышнаго чувства, то она сильно возбуждена и взволнована внезапнымъ наплывомъ слишкомъ большого счастья. Не онъ, а Джульетта говоритъ простыя, прямыя слова:
......прощай приличье!
Скажи же, любишь ли! О, знаю: "да"
Ты скажешь мнѣ, и я тебѣ повѣрю.
(Д. II, сц. 2).
Она объявляетъ, что ея щедрость не имѣетъ границъ, что ея любовь безпредѣльна, какъ вдругъ ихъ прерываютъ и очень прозаично: ее изнутри дома зоветъ кормилица. Джульетта оставляетъ окно; Ромео остается одинъ. Не сонъ ли -- эта новая радость?
О сладостная ночь!
Но страшно мнѣ, боюсь, что это сонъ...
Такъ много вдругъ и радости, и счастья
Быть на яву, мнѣ кажется, не можетъ.
Но Джульетта поспѣшно возвращается со словами на устахъ, изъ которыхъ очевидно, что она живетъ не въ грёзахъ радости:
Три слова лишь, Ромео, и потомъ
Простимся мы: когда твое признанье
Такъ искренно и бракъ -- твое желанье,
Ты завтра мнѣ извѣстіе пришли
Съ тѣмъ посланнымъ, который отъ меня
Придетъ къ тебѣ,-- когда и гдѣ ты хочешь
Исполнить тотъ обрядъ, и я повергну
Къ твоимъ ногамъ все, что имѣю,
И за тобой, властитель мой прекрасный,
Хотя на край вселенной я пойду.
(Д. II, сц. 2).
Цѣлость и чистота страсти Джульетты не грѣшатъ ни малѣйшимъ раздвоеніемъ. Она всѣмъ существомъ участвуетъ въ каждой дѣятельности своей души. Ромео же. напротивъ, и теперь лишь наполовину избавился отъ самонаблюденія.
Если Шекспиръ рѣшался сдѣлать какое-нибудь обобщеніе о женщинѣ, такъ это могло быть только такое: что натура женщины состоитъ обыкновенно изъ меньшаго количества элементовъ, чѣмъ натура мужчины, но за то элементы обыкновенно лучше уравновѣшены, полнѣе: развиты, заключаютъ болѣе связи и болѣе плотности, и что, поэтому, женщины болѣе способны къ быстрому и у рѣшительному дѣйствію, чѣмъ мужчины. "Мнѣ мужчины скучны и женщины тоже", говоритъ Гамлетъ (Д. II, сц. 2); и придворные объясняютъ свою улыбку тѣмъ, что если ему люди скучны, то смѣшно подумать, какъ постно онъ угоститъ актеровъ. Дѣло идетъ объ актерахъ, такъ какъ драма основана на удовольствіи, доставляемомъ намъ человѣческою личностью. Шекспиру доставляли удовольствіе и мужчины, и женщины; но ему казалось, что главныя задачи жизни скрыты въ душахъ и въ жизни мужчинъ, и потому Шекспиръ глубже интересовался изученіемъ натуры мужчинъ, чѣмъ женщинъ. Его великія трагедіи называются: не Корделія, Дездемона, Офелія, Волумнія, но -- Лиръ, Отелло, Гамлетъ,Коріоланъ. Мужчины Шекспира имѣютъ свою исторію, свое нравственное развитіе или нравственное паденіе; его женщины дѣйствуютъ или составляютъ предметъ дѣйствія, но рѣдко развиваются или измѣняются. Мы не находимъ у Шекспира исторій женской души, подобныхъ исторіи Гомолы или Мэджи Тулливеръ, или Доротеи Брукъ {Героини романовъ Джорджа Эліота: Ромола, ром. "Ромола"; Мэджи Тулливеръ, ром. "Мельница на Флоссѣ" и Доротея Брукъ, ром. "Мидльмарчъ". Прим. перев. }; ни одной исторіи женской души, такъ тщательно изслѣдованной и обработанной, какъ можно встрѣтить въ романахъ Гете, кромѣ Клеопатры. Шекспиръ, быть можетъ, создаетъ своихъ женщинъ однимъ могучимъ или тонкимъ порывомъ вдохновенія, но онъ изучаетъ мужчинъ. Его остроумныя женщины не представляютъ совокупности всѣхъ разнородныхъ качествъ, подобно Фальстафу; его злыя женщины просто злы, какъ Гонерилья и Регана, но онѣ не заключаютъ въ себѣ той непостижимой тайны злобы, которую находимъ въ Яго; его мыслящія женщины -- блестящи; онѣ полны плодотворныхъ идей въ виду дѣйствія, или въ виду наслажденія мышленіемъ, но между ними нѣтъ ни одной женщины-Гамлета {См. объ этомъ Mrs Jameson's, Characteristics of Women, введеніе; также замѣчательно мѣсто въ M-r Ruskin's, Sesame and Lilies, pp. 126--81; Рюмелинъ утверждаетъ, что вслѣдствіе своего положенія, какъ актера, Шекспиръ не былъ знакомъ съ женщинами съ утонченнымъ образованіемъ и характеромъ и поэтому создавалъ изъ своей фантазіи женскія личности. Въ то-же время Шекспиръ будто бы раздѣлялъ съ Гете, Петраркой, Рафаэлемъ, Дантомъ, Руссо, Жанъ Полемъ (странное собраніе) мистическое уваженіе къ женскому элементу человѣчества, какъ къ высшему и болѣе божественному. О сравненіи въ этомъ отношеніи Шекспира съ Гёте см. Rumelin, Shakespeare Studien, стр. 288--292. Это остроумно и поверхностно, подобно многому въ реалистической критикѣ Рюмелина. Заглавіе сочиненія Лео: "Shakespeare's Frauen Ideale" нѣсколько сбиваете съ толку читателя. На нѣсколькихъ (35--44) страницахъ, относящихся къ шекспировскимъ женщинамъ, мало новаго или заслуживающаго вниманія.}.
Тѣмъ не менѣе женщины Шекспира имѣютъ почти всегда преимущество предъ мужчинами. Хотя ихъ натура состоитъ изъ меньшаго числа элементовъ, но эти элементы вполнѣ проникнуты жизненностью и крѣпко связаны между собою; а потому его женщины особенно отличаются прямотою чувства и цѣлесообразностью въ дѣйствіи. Вся полуорганизованная сила мужчинъ не можетъ сравниться съ этою прямотою и цѣлесообразностью. Порція въ "Венеціанскомъ купцѣ" умѣетъ сейчасъ же употребитъ въ дѣло всю силу своего ума; ея каждая способность проникнута единою и нераздѣльною энергіею; поставленная противъ значительной мужской силы Шейлока, она доказываетъ, что ему съ нею не справиться. Въ Еленѣ (въ "Конецъ всему дѣлу вѣнецъ") мы видимъ полнѣйшую прямоту разсудка и воли и прочное единство характера, что даетъ ей возможность направить событія, такъ какъ она рѣшила ихъ направить для благой цѣли, и ограждаетъ ее отъ всякаго разстройства мысли и отъ всякой иллюзіи. Она подчиняетъ себѣ, какъ благодати свыше, высоко-рожденнаго юношу, который былъ въ достаточной мѣрѣ слѣпъ и тупъ; наконецъ, онъ понимаетъ, что въ то время, какъ онъ спотыкался и какъ бы сходилъ съ истиннаго пути. Елена была для него Провидѣніемъ, которое направляло его ошибочные шаги къ безопасности, къ усиленію и къ пристанищу любви. Волумнія подчиняетъ Коріолана непреклоннымъ упорствомъ своего единаго нравственнаго побужденія. Макбетъ храбръ и трусливъ, скептикъ и суевѣренъ, честенъ и вѣроломенъ, честолюбивъ и способенъ на услугу; его въ одно и тоже время сдерживаетъ и возбуждаетъ его воображеніе. Лэди Макбетъ въ страшной степени послѣдовательна; это, въ данную минуту, сильно напряженная воля, въ другую -- сильно напряженная совѣсть; она обладаетъ только тою дѣятельностью воображенія, которая побѣждаетъ практическія затрудненія. Она надорвала свою натуру, и это приноситъ ей гибель. Но Макбетъ можетъ еще жить, удаляясь все больше отъ дѣйствительности, отъ силы и радости; погружаясь въ мракъ, подвергаясь постепенному угасанію, разрушенію и распаденію своего нравственнаго бытія; ему недоступна внезапная и полная гибель.
Джульетта сразу становится руководительницею. Она первая предлагаетъ и настаиваетъ на внезапномъ бракѣ. Она спѣшитъ предаться вполнѣ, жаждетъ, чтобы фактъ сталъ совершившимся и безповоротнымъ. Когда, послѣ смерти Тибальта, Ромео узнаетъ, что онъ осужденъ на изгнаніе, онъ совершенно теряетъ мужество. Онъ предается безпомощному, безнадежному отчаянію. Онъ обращаетъ свой аффектъ состраданія на себя и исчерпываетъ тѣмъ бѣдствія, которыя заключаются въ одномъ словѣ "изгнаніе". Онъ бросается на землю и постыдно валяется, подавленный горемъ. Его воля не способна справиться съ его чувствами, подчинить или сдержать ихъ. На другой же день, послѣ того, какъ она бросила свою родню и разсталась. съ мужемъ, Джульетта приходитъ въ ту же келію монаха Лоренцо, блѣдная, и со слѣдами слезъ, которые она не можетъ скрыть. Тамъ находится Парисъ -- женихъ, назначенный ей отцемъ и матерью. Она встрѣчаетъ его съ веселыми словами, мужественно скрывая волненіе и трепетъ сердца и удерживаясь отъ отчаянія лишь напряженною твердостью своего характера. Но едва закрывается дверь, она даетъ волю своему сердцу и съ страстной энергіей требуетъ отъ монаха, чтобы онъ придумалъ средство помочь постигшему ее горю.
Дома у Джульетты нѣтъ ни совѣтника, ни поддержки; дѣвушка четырнадцати лѣтъ, она находится въ самомъ центрѣ дѣйствія тираннической власти, рѣшившейся сломить ея сопротивленіе; старый Капулетти (Капулетти -- самые вспыльчивые самодуры не похожи на болѣе кроткихъ Монтекки) горячо настаиваетъ на ея бракѣ съ графомъ Парисомъ. Она обращаетъ къ отцу свое блѣдное лицо и говоритъ ему жалобно {Кларкъ замѣчаетъ, что Шекспиръ обращаетъ наше вниманіе на блѣдность лица Джульетты въ этотъ великій критическій моментъ ея жизни драматическимъ пріемомъ, приводя ругательства стараго Капулетти:
Вонъ, чахлая дѣвчонка, потаскушка
Ты блѣднолицая!}:
О, мой отецъ, у вашихъ ногъ молю я;
Позвольте мнѣ сказать одно лишь слово.
(Д. IV, сц. 5).
Она обращается къ матери, гордой итальянской матронѣ, еще молодой, вышедшей замужъ не по любви, умѣющей ненавидѣть холодно, но смертельно, между тѣмъ какъ ея отношенія къ дорогой ей дочери далеки отъ силы аффекта {Шекспиръ убавляетъ лѣта Джульетты съ шестнадцати лѣтъ, которыя находилъ въ поэмѣ Брука до четырнадцати. Онъ любилъ годы расцвѣтающей женственности: Мирандѣ пятнадцать лѣтъ, Маринѣ четырнадцать. Синьора Капулетти говоритъ Джульеттѣ:
И я была ужъ матерью твоей
Моложе лѣтъ, которыя въ дѣвицахъ
Проводишь ты.
(Д. 1, сц. 3).
Поэтому ей можетъ быть подъ тридцать лѣтъ. Но уже тридцать лѣтъ прошло съ тѣхъ поръ, какъ старый Капулетти маскировался (Д. I, сц. 5), Замѣтьте разговоръ синьоры Капулетти съ ея мужемъ въ Д. IV, сц. 4, замѣтьте ея заявленіе (съ намѣреніемъ утѣшить Джульетту) о томъ, что она отправитъ посланнаго въ Мантую, чтобы отравить Ромео. (Д. III, сц. 5).}:
О, неужель и въ небесахъ нѣтъ ока,
Чтобы проникнуть въ глубь моей тоски?
О, мать моя! молю васъ: защитите!
Отсрочьте бракъ на мѣсяцъ, на недѣлю.
(Д. III, сц. 5).
Наконецъ, она ищетъ поддержки у кормилицы, обращаясь въ эту ужасную минуту съ инстинктомъ ребенка къ женщинѣ, у груди которой она лежала, и произноситъ слова, полныя отчаянія и простоты въ ихъ серьезности:
О, Боже! Няня! научи, что дѣлать!...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ну, чтожъ молчишь? Ужель ни одного
Нѣтъ слова утѣшительнаго, няня?
(Д. III, сц. 5).
Шекспиръ также неутомимо строгъ при вѣрномъ изображеніи характера кормилицы, какъ хирургъ, производящій операцію. Это грубое и развращенное сердце въ счастливое время доходитъ только до вульгарности, и для него достаточно насмѣшки Меркуціо. Теперь же, въ минуту испытанія, эта грубость доходитъ до высоты преступленія. "Графъ -- прелестный кавалеръ; въ сравненіи съ нимъ Ромео -- тряпка, второй союзъ превзойдетъ первый, а если и не превзойдетъ, то первый мужъ Джульетты умеръ, или какъ будто умеръ, такъ какъ онъ далеко", "Въ эту минуту", какъ замѣтила тонко госпожа Дисемсонъ,-- въ Джульеттѣ пробуждается самосознаніе. Она не разражается упреками, это -- не время для гнѣва, она не вѣритъ сама себѣ въ изумленіи, а затѣмъ слѣдуетъ высшая степень презрѣнія и омерзѣнія. Она сразу сознаетъ свое превосходство, рѣшается отстоять его и доходитъ до величія въ силу своего отчаянія". Съ этой минуты Джульетта одинока {"Въ кормилицѣ мы находимъ нѣкоторое вульгарное отраженіе высшаго сословнаго достоинства и высшей культуры; гордясь довѣріемъ господъ, она какъ бы уловила ихъ привычки и приспособила эти привычки къ своей вульгарной натурѣ. Въ этой смѣси высшей культуры и вульгарности оба эти элемента были хуже вслѣдствіе своего соединенія... У нея, впрочемъ, мало способности оказывать услуги". Hudson. Sakespere's Life, Art and Characters, vol. II, pp. 214--215. Госпожа Джемсонъ вѣрно замѣчаетъ, что прелесть и достоинство характера Джульетты было бы трудно не нарушить, если бы Шекспиръ поставилъ рядомъ съ нею обыкновенную, сценическую служанку.}.
Монахъ далъ Джульеттѣ стклянку съ неизвѣстной, неиспытанной жидкостью, и она -- одна въ своей комнатѣ. Монологъ Джульетты заканчивается одною изъ тѣхъ могучихъ чертъ, которыми Шекспиръ возвеличилъ то, что онъ заимствовалъ у другихъ писателей. Въ поэмѣ Брука Джульетта поспѣшно проглатываетъ сонный напитокъ изъ боязни, чтобы мужество не оставило ея. "Шекспиръ,-- говоритъ Кольриджъ,-- обставляетъ это самыми тонкими приличіями. Это былъ бы слишкомъ смѣлый поступокъ для пятнадцатилѣтней дѣвушки, если бы онъ былъ обдуманъ, но она проглатываетъ напитокъ въ припадкѣ страха", Это объясненіе отнимаетъ у Джульетты самыя характеристическія черты этого дѣйствія. Ночь; она одна; ей предстоитъ отчаянный поступокъ- ея воображеніе возбуждено до болѣзненнаго напряженія. Ей мерещутся всѣ отвратительныя тайны могилы. Внезапно встаетъ въ ея безпорядочномъ видѣніи образъ убитаго Тибальта и какъ будто преслѣдуетъ кого-то. Кого? Не Джульетту, но ея любовника. который убилъ его. За минуту предъ тѣмъ Джульетта затрепетала отъ ужаса, при мысли, что она встрѣтить Тибальта въ склерѣ Капулетти. Но теперь Ромео въ опасности. Весь ея страхъ исчезаетъ. Ей необходимо одно -- быть подлѣ Ромео. Смутно сознавая, что этотъ напитокъ какимъ-то образомъ перенесетъ ее близко къ грозному Тибальту, близко къ Ромео, котораго она спасетъ, громко крича Тибальту помедлить минуту: "Стой, стой! Тибальтъ!" -- она осушаетъ стклянку не "въ припадкѣ испуга", но со словами:
"Ромео! Я иду....
И за тебя напитокъ этотъ пью.
(Д. IV, сц. 2).
Мечтательный характеръ Ромео, жадный до аффекта и въ немъ живущій, становится выпуклѣе отъ сопоставленія его съ Меркуціо, который весь проникнутъ остроуміемъ, разсудительностью и живостью, въ которомъ неудержимо играетъ сверкающая и блестящая волна жизни. Утромъ, послѣ обрученія съ Джульеттой, Ромео встрѣчаетъ Меркуціо. Передъ тѣмъ влюбленный въ Розалину Ромео лелѣялъ въ себѣ любовно-меланхолическое настроеніе. Теперь же кровь обращается веселѣе въ его жилахъ, къ тому же его сердечное сближеніе съ Джульеттой придало всему міру болѣе реальности и конкретности; предметы стали настолько тверды и прочны, что ихъ уже не разобьетъ веселость, и вотъ онъ готовъ помѣряться въ шуткѣ съ самимъ Меркуціо и растягивать безъ конца свое остроуміе "какъ лайку". Личности Меркуціо и кормилицы созданы въ этой пьесѣ Шекспиромъ. Для Меркуціо Шекспиръ въ поэмѣ Артура Брука имѣлъ лишь небольшое указаніе. Тамъ Меркуціо выставленъ какъ придворный, храбрый среди застѣнчивыхъ дѣвицъ, какъ левъ среди ягнятъ, и о немъ сказано, что онъ холоденъ, какъ ледъ, при поединкѣ. Сблизивъ эти двѣ замѣтки, отыскавъ въ нихъ значеніе и ожививъ ихъ своимъ жизненнымъ дыханіемъ, Шекспиръ создалъ блестящую личность, которая освѣщаетъ собою первую половину "Ромео и Джульетты", и исчезаетъ, когда краски событій становятся серьезны и мрачны.
Ромео наложилъ на себя великія оковы любви. Меркуціо со своей ледяной холодностью при поединкѣ, со своей львиной смѣлостью среди дѣвицъ, дорожитъ больше всего дерзкою свободою,-- дерзкою свободою слова, которое весело враждуетъ съ приличіями, несдержанною свободою фантазіи; съ беззаботною и художественно-выработанною смѣлостью относится онъ къ жизни. Какъ будто она была не важнымъ дѣломъ. Онъ не становится вполнѣ на сторону того или другого изъ враждующихъ семействъ Капулетти приглашаетъ его на пиръ, но онъ отправляется туда въ обществѣ Ромео и Монтекки. Онъ можетъ совершать великодушные и самоотверженные поступки; но онъ не хочетъ быть связанъ тѣмъ, что другіе признаютъ его великодушнымъ. Онъ умираетъ, защищая свою свободу и встрѣчаетъ смерть шуткою. Попасть глупо "на пиръ червямъ" отъ руки негодяя, который дерется по правиламъ, ариѳметики", и изъ-за неловкости Ромео,-- этого достаточно, чтобы вывести человѣка изъ терпѣнія. "Чума на оба ваши дома". Смерть Меркуціо подобна исчезновенію движущейся полосы солнечнаго свѣта, сверкающей на поверхности моря; вотъ сдвинулись тучи одна съ другою, и буря начинается {Нѣмецкій профессоръ не всегда въ состояніи слѣдовать за Шекспиромъ; слышишь, какъ онъ отстаетъ, спотыкаясь тяжело. Гервинусъ такъ описываетъ Меркуціо: "человѣкъ совершенно необразованный, неблагопристойный и отмѣнно некрасивый. Онъ презрительно осмѣиваетъ всякую чувствительность и влюбленность". "Шекспиръ", Гервинуса, перев. К. Тимофеева, изд. 1878 г., томъ II, стр. 27.}.
Въ ту минуту, когда Ромео получаетъ ложное извѣстіе о смерти Джульетты, онъ развивается до полной мужественности. Теперь впервые онъ освободился отъ жизни грёзъ, вполнѣ возмужалъ, способенъ дѣйствовать по собственной иниціативѣ и съ мужественной рѣшимостью. Потому и слова его теперь полны мужественной полноты и энергіи:
Ты правду говоришь?
Судьба! судьба! Теперь въ борьбу мы вступимъ,
Да, да, въ борьбу.... *).
(Д. V, сц. 1).
*) Вѣрнѣе бы, кажется, передать
Then I defy you, stars!
словами:
"Теперь, судьба, ты надо мной безсильна!"
такъ какъ, рѣшаясь на самоубійство, Ромео идетъ не на борьбу съ судьбой, а на дѣло, которое сдѣлаетъ безсильными всѣ дальнѣйшіе удары судьбы. Прим. перев.
Да, онъ теперь господствуетъ надъ событіями, судьба не можетъ измѣнить ихъ теченіе:
Ромео. Ты знаешь, гдѣ живу я?
Достань же мнѣ бумаги и чернилъ,
Да лошадей найми: я въ ночь уѣду.
Балтазаръ. Синьоръ, простите мнѣ... но васъ оставить
Я не могу: вы блѣдны, такъ вашъ взоръ
Сулитъ недоброе.
Ромео. Ты въ заблужденьи.
Оставь меня и все скорѣй исполни.
А отъ отца Лоренцо нѣтъ письма?
Балтазаръ. Нѣтъ, добрый мой синьоръ,
Ромео. Ну, все равно.
Найми же лошадей -- сейчасъ приду я.
(Д. V, сц. 1).
"Ничего не можетъ быть спокойнѣе его окончательнаго рѣшенія", замѣчаетъ Мэджинъ.--
Итакъ, съ тобою, Джульетта, въ эту ночь
Въ холодной я могилѣ лягу рядомъ.
(Д. V, сц. 1).
Онъ говоритъ просто: "Джульетта".... "Нѣтъ ни стрѣлъ Купидона", ни "ума Діаны", ни словъ ласкательныхъ, ни словъ отчаянья. Онъ такъ твердо рѣшился все, что осталось ему, совершить въ короткій остатокъ его жизни, такъ это неизмѣнно опредѣленно, что нечего больше объ этомъ думать {Shakespeare Papers, р. 99.}. Эти слова наиболѣе замѣчательное изъ того, что говоритъ Ромео, потому что всего проще. Дѣйствительно, тотъ ли это самый Ромео, который вздыхалъ, плакалъ, говорилъ сонетами и запирался въ своей комнатѣ, скрываясь отъ дневнаго свѣта, изъ любви къ Розалинѣ? Теперь страсть, воображеніе и воля слились въ одно, и слабый Ромео сталъ, наконецъ, силенъ
Въ двухъ замѣчательныхъ особенностяхъ Шекспиръ отступилъ отъ своего оригинала. Шекспиръ сократилъ дѣйствіе съ нѣсколькихъ мѣсяцевъ на четыре или пять дней {Слѣдующее мѣсто, заимствованное Фэрнесомъ (H. Н. Furness Variorum Romeo and Juliet, pp. 226--27) у Кларка (Clarke), можетъ быть пригодно для указаній времени, встрѣчающихся въ пьесѣ. Въ сценѣ 1 герцогъ приглашаетъ Капулетти къ себѣ сейчасъ же, а Монтекки "послѣ полудня". Въ сц. 2 Капулетти говоритъ Монтекки, который "обязанъ заплатить такой же штрафъ", какъ и онъ, показывая этимъ, что герцогъ только-что высказалъ обоимъ свое рѣшеніе и вскорѣ послѣ этого говоритъ о праздникѣ въ его домѣ: "сегодня вечеромъ". На этомъ праздникѣ Ромео встрѣчаетъ Джульетту; она говоритъ, что пришлетъ къ нему "завтра", и въ это "завтра" ихъ соединяетъ отецъ Лоренцо. Дѣйст. III открывается сценой, въ которой Тибальтъ убиваетъ Меркуціо; во время этой сцены Ромео говоритъ о Тибальтѣ, "который часъ назадъ мнѣ сталъ роднымъ"; это показываетъ, что дѣйствіе происходитъ въ тотъ же день послѣ полудня. Монахъ въ концѣ 3 сцены этого дѣйствія желаетъ Ромео "доброй ночи"; въ слѣдующей сценѣ Парисъ, на вопросъ Капулетти: "какой сегодня день?", отвѣчаетъ: "Синьеръ, сегодня понедѣльникъ". Это указываетъ, что "пиръ обычный Капулетти", согласно обычаю въ католическихъ странахъ, праздновался въ воскресенье вечеромъ. Въ сценѣ 5, дѣйст. III, Ромео и Джульетта разстаются на разсвѣтѣ вторника, и въ концѣ этой сцены Джульетта говоритъ, что пойдетъ въ келью отца Лоренцо. Дѣйст. IV начинается ея приходомъ туда, продолжая событія того же дня вторника. Но слова о "вечерней службѣ" и подробныя наставленія отца Лоренцо на "завтрашній вечерь" производятъ впечатлѣніе продолжительнаго времени, такъ что воображеніе, подготовленное перемѣною сцены, поспѣшными приготовленіями Капулетти къ свадьбѣ и возвращеніемъ Джульеты къ покорности родителямъ, безъ усилія встрѣчаетъ слова синьоры Капулетти: "ужь ночь почти..." Джульетта уходитъ въ свою комнату съ намѣреніемъ выбрать себѣ свадебный нарядъ къ завтрашнему утру, когда, по словамъ ея отца, будетъ ея свадьба; онъ назначаетъ эту свадьбу на цѣлый день раньше -- "въ среду, вмѣсто четверга". Монахъ ожидаетъ въ первой сценѣ, дѣйст. IV, что сонный напитокъ будетъ дѣйствовать сорокъ два часа. Джульетта выпиваетъ его во вторникъ ночью или, вѣрнѣе, на разсвѣтѣ среды -- медля, насколько возможно. Ночью въ четвергъ она просыпается въ могилѣ и умираетъ. Мэджинъ думаетъ, что есть какая нибудь ошибка текста: "сорокъ два часа"; но нѣтъ вовсе надобности въ этомъ предположеніи. Въ трагедіи, какъ замѣтилъ Мэджинъ, Шекспиръ вездѣ обращалъ вниманіе на часы дня и ночи.}. Такимъ образомъ, ходъ событій и развитіе страсти ускорены. Катастрофа является также у Шекспира ужаснѣе, чѣмъ въ поэмѣ Брука. Шекспиромъ придумана встрѣча Париса съ Ромео на кладбищѣ. Парисъ приходитъ, чтобы бросить на гробъ цвѣты и красиво высказываетъ свою скорбь въ риѳмованномъ шестистишіи (такомъ, которое могъ бы сказать Ромео въ первомъ актѣ). Ромео теперь рѣшительно идетъ на встрѣчу смерти. Онъ уже не "молодой Ромео", и Парисъ мальчикъ передъ нимъ. Онъ относится къ Парису ласково, съ авторитетомъ человѣка, понявшаго значеніе жизни и смерти, человѣка, который, готовясь умереть, тѣмъ самымъ стоитъ выше тѣхъ, которые могутъ еще жить:
О, юноша и кроткій, и прекрасный,
Оставь меня! Бѣги скорѣй отсюда;
Не искушай отчаянной души,
И вспомни о почившихъ здѣсь: пусть страхъ
Они прольютъ въ тебя... Не возводи
На голову мнѣ новаго грѣха,
Волнуя гнѣвъ мой, и уйди отсюда.
Дѣйст. V, сц. 3.
Онъ пощадилъ бы Париса, если бы это было возможно. Но Парисъ раздражаетъ Ромео, и отъ него приходится отдѣлаться:
А, раздражать меня? Такъ защищайся.
(Д. V, сц. 8).
У Ромео теперь есть опредѣленная цѣль; онъ долженъ совершить задуманное и не терпитъ препятствій {Въ первомъ изданіи въ 4R Бенволіо умираетъ. Монтекки (Д. V, сц. 3) говоритъ о смерти своей жены; въ изданіи въ 4R прибавлено, "И молодой Бенволіо также умеръ".}.
Монахъ Лоренцо остается, чтобы объяснить герцогу все случившееся. Невозможно согласиться съ критиками -- между прочимъ съ Гервинусомъ {"Шекспиръ" Гервинуса, пер. К. Тимофеева, т. II, стр. 16: "Лорендо нѣкоторымъ образомъ заступаетъ въ этой трагедіи мѣсто хора, и всего полнѣе высказываетъ руководящую мысль всей пьесы". Прим. перев. }, которые выставляютъ монаха чѣмъ-то въ родѣ древняго хора, выражающаго нравственныя понятія самого Шекспира и его взглядъ на личности трагедіи и на ихъ дѣйствія. Не въ обычаѣ Шекспира изъяснять нравственный смыслъ своихъ художественныхъ твореній, точно также онъ никогда не становится въ образѣ хора надъ личностями своихъ пьесъ или внѣ этихъ личностей, которыя являются костью отъ его костей и плотью отъ его плоти. Можетъ быть, всего ближе къ значенію хора подходитъ личность Энобарба въ "Антоніи и Клеопатрѣ". Гамлетъ поручаетъ Гораціо объяснить надлежащимъ образомъ его личность и его поступки тѣмъ, кто имъ недоволенъ; и Гораціо, положивъ тѣла на катафалкъ, собирается, какъ судья, объяснить причину случившагося, но Шекспиръ отказывается передать намъ его объясненіе. Нѣтъ! Отецъ Лоренцо такъ же движется въ туманѣ, такъ же заблуждался, какъ и другіе. Никогда Шекспиръ не ставитъ умѣренную, сдержанную, степенную личность безусловнымъ судьею натуръ порывистыхъ и страстныхъ; одна изъ этихъ натуръ видитъ ту сторону правды, которая ускользаетъ отъ другой, но ни та, ни другая не постигаетъ всей истины. Монахъ думалъ, что -- своей осторожностью, умѣренностью, своими умными совѣтами и своими доброжелательными софизмами, ему удастся руководить этими двумя молодыми, страстными существами и устранить старую традицію вражды двухъ фамилій. Въ склепѣ Капулетти онъ находитъ результатъ, полученный отъ его добродушныхъ плановъ. Шекспиръ не вѣритъ тому, чтобы можно было бы пріобрѣсти высшее познаніе человѣческой жизни, предаваясь кроткому монашескому размышленію или собирая на утренней зарѣ лѣкарственныя травы. И старику монаху Лоренцо предстояло тоже получить урокъ.
Согласно съ тѣмъ мнѣніемъ, что монахъ Лоренцо въ этой трагедіи замѣняетъ хоръ, Гервинусъ находитъ, что основная мысль этой драмы естъ урокъ умѣренности. Поэтъ будто бы признается, что "излишество во всякомъ наслажденіи, какъ бы послѣднее не было чисто само по себѣ, измѣняетъ его пріятность въ горечь, что исключительная преданность одному какому-либо чувству, какъ бы оно ни было благородно, предвѣщаетъ его усиленіе, а это усиленіе выдвигаетъ мужчину и женщину изъ естественной сферы ихъ дѣятельности" {"Шекспиръ" Гервинуса, пер. К. Тимоѳеева, т. II, стр. 16.}. Немножко круто обращается тотъ, кто предполагаетъ, что Шекспиръ въ каждой изъ своихъ драмъ спряталъ какую-нибудь основную идею для того, чтобы ее открылъ нѣмецкій критикъ. Но если въ "Ромео и Джульеттѣ" и есть какая-либо основная идея, то можетъ ли она быть именно эта? Какъ! Неужели Шекспиръ хотѣлъ сказать, что Ромео и Джульетта любили другъ друга слишкомъ сильно? Что было бы лучше, если бы они отдались другъ другу не такъ беззавѣтно, не такъ безусловно? На какой же именно точкѣ должно сдержаться во имя благоразумнаго вниманія къ другой человѣческой душѣ и сказать: "я пойду но пути къ полному соединенію до сихъ поръ, но здѣсь благоразуміе требуетъ остановиться?" Развѣ слова монаха болѣе вѣрны, чѣмъ слова Ромео:
Аминь, аминь, аминь,
Какая-бъ ни ждала въ грядущемъ скорбь,
Блаженства ей того не перевѣсить,
Которое даритъ ея мнѣ взглядъ.
Соедини лишь насъ священнымъ словомъ,
И пусть тогда зіяетъ смерти пасть,
Лишь только-бъ мнѣ назвать ее моею.
(Д. II, сц. 6).
Безъ сомнѣнія, и Корделія не поняла надлежащимъ образомъ настоящей дочерней любви; предвидя возможность пораженія, она должна была бы отступить на безопасный берегъ Франціи. И Порція, узнавъ о сопротивленіи враговъ Брута, выказала слабость тѣмъ, что сошла съ ума и проглотила горячій уголь; она не научилась тому, что надлежащимъ образомъ уравновѣшенное сердце любитъ мужа лишь правильно-размѣренною любовью. Шекспиръ на примѣрѣ Порціи хотѣлъ, вѣрно, показать намъ, что избытокъ супружеской преданности влечетъ за собою наказаніе!-- Нѣтъ; этотъ способъ судить личности драмы и ихъ дѣйствія по тому, сколько имъ присуждено огуломъ чувственнаго удовольствія или чувственнаго страданія, не можетъ намъ уяснить нравственныя теоріи или творчество ни Шекспира, ни какого-либо другого великаго поэта. Шекспиръ сознавалъ, что сильный аффектъ, который возбуждаетъ внутреннюю жизнь человѣка, въ то же время подвергаетъ его внѣшнюю жизнь, обусловленную случайностями и обстановкою, усиленной опасности. Но сюжетъ трагедіи, какъ она была задумана поэтомъ, заключается не въ матерьяльномъ успѣхѣ и не въ матерьяльной гибели; это -- процессъ въ области духа; это -- осуществленіе, или неудача осуществленія судьбы, болѣе возвышенной, чѣмъ судьба, зависящая отъ искусства преуспѣвать въ жизни. При извѣстныхъ условіяхъ смерть можетъ быть большимъ блаженствомъ, чѣмъ жизнь.
Шекспиръ не хотѣлъ, чтобы послѣдняя сцена трагедіи "Ромео и Джульетта" вызвала въ насъ чувство безнадежной тоски и отчаянія при видѣ этой неудачи, гибели и горестнаго бѣдствія {Крейссигъ пишетъ объ этой трагедіи: "Не случайно въ сказаніяхъ и въ поэзіи всѣхъ народовъ идеальная, страстная любовь юности выставлена сестрою страданія. Ея награда -- въ ней самой. Жизнь не можетъ ей дать ничего большаго". Shakespeare Fragen, стр. 120. Въ Shakespeare Jahrbuch т. IK, стр. 328 есть указаніе на этюдъ о Ромео и Джульеттѣ (Leipzig 1874) знаменитаго автора "Philosophie des Unbewussten" Эд. фонъ-Гартманъ. Онъ говоритъ, что любовь Ромео и Джульетты не есть глубокій, духовный, нѣмецкій идеалъ любви, но чувственная игра страстной фантазіи. (Не училъ ли прежде этотъ новѣйшій руководитель нѣмецкой мысли, что любовь, въ самомъ лучшемъ и въ самомъ искреннемъ своемъ проявленіи, есть иллюзія, навязанная особи тѣмъ Безсознательнымъ, которое воплощается въ природѣ и въ человѣкѣ,-- иллюзія, служащая важной цѣли обезпеченія продолженія рода?). На эту критику настоящій отвѣть давно уже данъ Францемъ Горномъ. "Шекспиръ ничего не знаетъ и не хочетъ ничего знать объ этомъ ложномъ подраздѣленіи любви на духовную и чувственную; или, вѣрнѣе, онъ беретъ въ соображеніе это подраздѣленіе только тогда, когда преднамѣренно останавливается на немъ, желая представить аффектацію, стремящуюся къ ложно-понятному платонизму; или, съ другой стороны, когда изображаетъ грубую, животную, плотскую страсть". (Переведено въ Furness's Romeo and Juliet, p. 446). Op. Джульетту съ Крессидой или Миньону -- Гете съ его Филинной. См. Shakespeare Jahrbuch т. VII, стр. 16; и M-rs Jameson's "Characteristics of Women", особенно мѣсто, гдѣ она разбираетъ монологъ Джульетты:
"О кони огненогіе, неситесь".
(Д. III, сц, 2).}. Ромео и Джульетта, для которыхъ Верона была злой мачихой, завершили свой жизненный путь. Они любили полною любовью. Ромео сталъ мужемъ. Джульетта внезапно расцвѣла въ женщину-героиню. При помощи ея, а также путемъ горя и радости ея любовникъ перешелъ отъ жизни грезъ въ бодрственную жизнь дѣйствительности. Джульетта спасла его душу; она спасла его отъ увлеченія ложнымъ чувствомъ, отъ увлеченія болѣзненнымъ самонаблюденіемъ и отъ развращающаго услажденія аффектомъ для самого аффекта. Неужели нужно еще что-либо? Вдобавокъ ко всему этому вражда двухъ фамилій прекращается. Монтекки воздвигнетъ золотую статую вѣрной и преданной Джульеттѣ; Капулетти поставитъ рядомъ съ ней статую Ромео. Ихъ жизненный путь завершенъ; они заняли мѣсто въ обширной исторіи человѣчества, которая заключаетъ много подобныхъ примѣровъ. Въ этой послѣдней сценѣ Шекспиръ уноситъ наше воображеніе изъ ужаса могилы къ лучшей человѣческой жизни, когда такая любовь, какъ любовь Ромео и Джульетты, будетъ предметомъ общественнаго уваженія и будетъ почтена золотыми памятниками {
Одну изъ лучшихъ критикъ этой пьесы, съ наиболѣе проницательной оцѣнкой, далъ Джорджъ Флэтчеръ, въ своихъ "Studies of Shakespeare". 1847. Объясненіе Флэтчеромъ монолога Джульетты предъ тѣмъ, какъ она выпиваетъ снотворный напитокъ, отличается отъ объясненія, приведеннаго въ текстѣ, и я не буду утверждать, что Флэтчеръ не правъ, рр. 849--55. Можетъ быть, не лишнее прибавить примѣчаніе о главномъ критическомъ спорномъ пунктѣ пьесы: "Runnawayes Eyes" ("Чтобъ взоръ мимоходящихъ не видѣлъ ничего". Д. III. сц. 2). Примѣчаніе къ этому мѣсту въ изданіи Фэрнесса занимаетъ около тридцати страницъ убористой печати. "Время безконечно длится", сказалъ Гёте. Я прибавлю мой камень къ этой грудѣ, подъ которой зарытъ смыслъ этого мѣста. Въ "Венеціанскомъ купцѣ" (Д. II, сц. 6) встрѣчается отголосокъ смысла и формы рѣчи этого отрывка, подтверждающій чтеніе "R unnawcayes". Граціано и Саларино говорятъ о пылкости любовниковъ, которые "бѣгутъ скорѣе часовъ". Это напомнило Шекспиру отрывокъ изъ "Ромео и Джульетты". Джессика, переодѣтая мальчикомъ, говоритъ:
Но, вѣдь, любовь слѣпа, а тотъ, кто любитъ,
Не видитъ милыхъ шалостей своихъ
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Лоренцо: Ну, сойди же
Скорѣе внизъ. Ночь скоро пролетитъ.
(For the close night doth play the runaway).
Cp. съ этимъ первыя десять строкъ монолога Джульетты и замѣть отголосокъ ихъ смысла и формы рѣчи.}.