Всякий художник -- пусть он даже кажется объективнейшим из объективных -- творит в конце концов по своему образу и подобию. Материал, содержание его творчества могут быть, конечно, извне и даже целиком взяты из окружающей жизни -- на то он и материал, чтобы быть пассивным; форма же всегда индивидуальна, потому что всегда активна, и непременно соответствует в той или иной степени душевной организации своего творца. Вот почему -- думается мне -- анализ всякого художественного творчества должен начинаться именно с формы, в ней прежде всего искать отражение писательской личности. Присмотримся к форме Чехова.
Чехов долгое время носился с мыслью о романе и несколько раз, кажется, брался за него. В его голове постоянно бродило множество образов, и широкое полотно романа казалось соблазнительным. Он неоднократно упоминает о нем в письмах к Плещееву, к Суворину, и не всегда вскользь -- два или три раза рассказывает об его идее и плане довольно подробно. "Я пишу роман! -- сообщает он Суворину.-- Пишу, пишу, и конца не видать моему писанию... Назвал я его так: рассказы из жизни моих друзей, и пишу его в форме отдельных законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие " [13].
Эта форма отдельных законченных рассказов с особым заглавием у каждого очень и очень характерна для Чехова. Роман ли это? Не получилась ли бы в результате, если б он и кончил его, цепь, распадающаяся на отдельные звенья, каждое из которых жило бы своей самостоятельной обособленной жизнью -- мозаичная работа из отдельных кусков, быть может, и даже наверное, прекрасно отделанных, и уж по тому самому мешающих впечатлению цельности, органического единства? Подобная мысль, должно быть, тревожила его, и он, точно спеша успокоить не столько Суворина, сколько себя, сейчас же прибавляет: "Не думайте, что роман будет состоять из клочьев. Нет, он будет настоящий роман, целое тело, где каждое лицо будет органически необходимо". Как видно, теоретически Чехов прекрасно знал, что нужно для романа, что он требует совершенно особой конструкции и прежде всего особого подхода к жизни, особого мироощущения -- именно уменья чувствовать и понимать не только каждое звено в отдельности, но и самую связь между ними, постигать -- мы бы сказали -- жизнь не только в разрезе, не только путем анализа, но и в единстве, в ее цельности; постигать тем, что мы называем синтезом. И все-таки он задумал свой роман в форме отдельных законченных рассказов, а в конце концов он и такого не написал. Мне видится в этом косвенное отражение его облика: Чехов, каким он перед нами обрисовался, должен был обладать анализом по преимуществу, должен был уметь разъединять, индивидуализировать каждый предмет и явление, но слабо ощущать связь между ними.
Вначале Чехов объяснял свои неудачи с романом недостаточной еще зрелостью таланта и пробовал утешать себя надеждами на будущее: "Если не сейчас, то потом немного окрепнет". Но довольно скоро уже, должно быть, бросил эти надежды и замолчал. Может быть, сам убедился, что роман -- не его сфера, что не в размерах тут дело, что отдельные законченные рассказы -- занимай они тысячи страниц -- не составят единого органического тела? Если он думал в этом направлении, -- а надо полагать, что да: он вообще очень много и интенсивно думал о себе и своем творчестве, -- то его собственные большие повести должны были ему сказать об этом. Редко у кого из художников, даже несравненно меньших его по дарованию, бывает такая элементарная, если не сказать -- просто слабая архитектоника, как у Чехова. Возьмите, например, его "Степь", "Моя жизнь", "Три года", "Скучная история", "Рассказ неизвестного человека", "Черный монах", "Именины" -- словом, большинство его крупных повестей. Все они распадаются на отдельные эпизоды, все они состоят как будто из клочьев. Да, конечно: лица обрисованы тонко, метко, иногда с изумительной силой, краткостью и ясностью. И, понятно, пленяешься ими, и нет тебе тогда никакого дела до его архитектоники, "энциклопедия" ли пред тобою или "целое тело": каждый кусок, каждый образ целиком завладевает твоим вниманием и доставляет художественное наслаждение. Но для меня важен и нужен сам факт -- он окончательно убеждает.
Когда появилась "Степь", критика сразу заметила, что она состоит "из клочьев", распадается на отдельные эпизоды, слабо между собою сцепленные. Да и Чехов сам назвал ее, в письме к Плещееву, "степной энциклопедией" [14]. И это так. Пространственная связь событий, явлений и лиц вообще очень примитивна. Правда, к ней прибегают довольно часто; ею пользуются даже такие гении, как Данте и Гоголь. Но, во-первых, она у них не единственная: она покрыта иной, более глубокой и более сложной связью, преимущественно психологической, ибо в центре все время движется одно и то же лицо, и его-то переживания, мысли и поступки и объединяют все происходящее вокруг в единое целое. Это раз. А затем, оба они ведь чрезвычайно субъективные писатели, и личность творца -- зримо, как у Данте, или незримо, как у Гоголя, -- тоже присутствует здесь и тем самым еще более осложняет связь действующих лиц и явлений. Но Чехов прежде всего писатель объективный, центральное лицо у него отсутствует -- не назвать же центральным лицом Егорку, о котором сам Чехов часто забывает (он потому и назвал повесть "Степью"), -- и остается в силе одна только первая примитивная пространственная связь.
Широкое лоно беспредельной степи. На нем копошатся маленькие озабоченные люди. Они раскиданы по ней, точно одинокие, редко попадающиеся деревья. Чехова неудержимо притягивает каждый из них. И в данный раздельный момент этот "каждый" целиком заполняет его внимание, и он не может от него оторваться, всматривается пристально, глубоко, и изучает. Он все и всех подметит, выберет самое яркое, самое характерное -- и образ запечатлеется навсегда. И вот стоят они все перед читателем: и жизнерадостный, всем довольный о. Христофор, и угрюмый, молчаливый обыватель купец Кузьмичев, и племянник Егорушка, и простоватый кучер Дениска, и мальчонок в красной рубашонке, на четвереньках карабкающийся по холму, и Моисей Моисеич, размахивающий руками, точно ветряная мельница крыльями, и едкая острая фигура его брата Соломона, и каждый из извозчиков, и осиянный счастьем прохожий -- словом, все множество действующих там лиц и даже предметов. Никого нельзя забыть, но в то же время никому нельзя отдать предпочтение, чтобы ради него одного всех остальных вытеснить из наполненного образами воображения. Так и толпятся они, толкают друг друга, и нет никакой возможности выделить кого-нибудь в виде центрального лица, вокруг которого они бы все сгруппировались. Хочешь освободиться от них, а они навязчиво торчат; хочешь смешать их -- получается бешеная пляска больших и малых: стариков, детей, людей среднего возраста и самых различных положений, сословий, вероисповеданий и национальностей. Воистину живая энциклопедия, состоящая из множества чрезвычайно ярко очерченных картин и фигур. Спрашиваешь себя: где же причина? И вот является и окончательно утверждается эта мысль: да, Чехов велик в анализе, в индивидуализировании, в разъединении явлений и лиц, но не в синтезе. Слабо ощущает он связь между ними, и это -- еще раз повторяю -- совершенно согласуется с тем силуэтом его, который обрисовался у нас на основании воспоминаний и писем. Не только согласуется, но требуется, определяется им.
"Степь" -- первая крупная его повесть. Чехов сам пишет, что он очень старался и "трусил", понравится ли она. Да оно и понятно: ведь это был экзамен на "путевость", первое выступление в толстом журнале, да еще в каком! Во главе которого стоял Михайловский. Он дал в этой повести все, что мог, и резко и ярко обнаружил самые характерные свои стороны. В "Степи" мне видится порою как бы символ всего его творчества, во всяком случае -- предначертание следовавших за нею путей. Вместо степи в дальнейшем будет вся русская земля; вместо путешествующего Егорки -- путник-созерцатель, сам Чехов; действующие лица останутся те же, конечно, еще тоньше, еще глубже обрисованные и, конечно, в еще большем разнообразии; но связаны они будут между собою опять-таки только "пространственно", территориально, но отнюдь не органически (как, например, у Толстого и Достоевского, у которых все образы даны в зародыше в первом уже произведении), отнюдь не единой общей идеей. Дальше мы увидим, как напряженно искал Чехов этой общей идеи и как страдал, не находя ее.
Все, что я говорил о "Степи", применимо в известной мере и к другим его повестям. Правда, в них отсутствие синтеза уже не так заметно, конструкция несколько прочнее, и здание не разваливается от первого прикосновения анализа -- там, во- первых, гораздо меньше действующих лиц и легче было ему справляться с ними, а потом, много еще должна была помогать эта чрезвычайная простота, почти элементарность сюжетов. Ведь он как учил, так и писал больше всего "о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне" [15]. И все-таки он дает себя чувствовать -- этот коренной его дефект, слабость синтеза; сказывается порою очень сильно в том ли, что внимание читателя с самого начала разбивается по двум или нескольким сюжетам, в случайном ли эпизоде, мало связанном с ходом событий, в какой-нибудь фигуре, вдруг откуда-то вынырнувшей и на время заслоняющей все поле зрения, или, наконец, в ненужном ярком штрихе, в лишней торчащей частности. Отмечу более разительные, бросающиеся в глаза факты. Повесть "Моя жизнь", с самого почти начала, распадается на два отдельных самостоятельных сюжета, слабо между собою связанных: один -- о Полозневе и дочери инженера Дюжикова, другой -- о сестре Полознева и д-ре Благово. Это как бы две струи, параллельно протекающие и лишь кое-где сообщающиеся редкими протоками. Совсем торчит отдельным эпизодом история семьи генеральши Чепраковой: мастерская характеристика ее фигуры, фигуры слабого, ничтожного сына и наглого ее любовника, работника Моисея, только мешают ходу действия, иногда даже с чувством досады отвлекаешься в их сторону. То же и подробное описание жизни маляра Редьки. В "Скучной истории" -- вещи, в общем, очень сосредоточенной и цельной -- несоразмерно выпукло обрисован образ товарища старого профессора -- желчного и умного Михаила Федоровича. В такой мере он подчас рассеивает наше напряженное внимание и несколько ослабляет впечатление цельной последовательности рассказа. Суворин нашел натяжку в финале повести, где профессор после ухода Кати находит письмо к ней Михаила Федоровича с кусочком слова "страсти". Но Чехов с ним не согласен. Ему кажется, ему "чутье" его говорит, что в финале повести или рассказа он должен "хотя мельком, чуть-чуть, упомянуть о тех, о ком раньше говорил" [16]. Он органически не может рисовать фигуру так, чтобы она была только средством: раз родившись в его воображении, она должна непременно завершить свой круг, стать более или менее законченной.
То же нужно сказать и про "Рассказ неизвестного человека": там таких фигур несколько. Все три товарища Орлова: и холодный, жестокий делец Пекарский, и гаденький Кукушкин, и слабый, безвольный, но, в сущности, недурной Грузин, -- все они обрисованы так, что далеко выступают за пределы, положенные им ролью, которую они должны играть в развертывающихся событиях; все они живут в повести своей самостоятельной законченной жизнью. То же и в "Именинах" -- образы на момент появившейся Любочки и пришедшего поздравить с именинами студента настолько ярки, что совершенно отрываешься от главных действующих лиц, забываешь про них, и все внимание твое поглощено только этими случайными персонажами. Пусть это длится очень недолго и пусть повесть, по мере приближения к финалу, делается такой сконцентрированной, что все эти случайные лица улетучиваются из памяти, но для нас важен факт сам по себе: стоит только появиться какому-нибудь образу, хоть на одно мгновение, и он сейчас приобретает для Чехова слишком серьезное значение, делается самоцелью. Чехов сам сознается в одном месте, что ему дороги сами по себе каждый штрих, каждая черточка. "Насчет затылка Вы правы, -- пишет он Плещееву как раз по поводу этой же повести, "Именин". -- Я это чувствовал, когда писал, но отказаться от затылка, к[ото]рый я наблюдал, не хватило мужества: жалко было" [17]. Мне, конечно, могут возразить: какие они лишние, все эти случайные, мимоходом очерченные образы! Они дети определенной среды, и Чехову они нужны именно для того, чтобы посредством их точнее, полнее охарактеризовать эту среду. И тогда эта яркость, эти метко подмеченные черты их -- вовсе не индивидуальные, а типические, целой группы или сословия. Пусть это даже будет так -- хотя, правду говоря, мне в таких случаях всегда виднеется читательская "отсебятина", привычка заключать по аналогии нередко помимо и вопреки воли автора. Пусть это верно, пусть у самого Чехова были такие цели: объяснять человека средой, а среду рисовать при помощи того или иного ее представителя, все же сама манера, прием этот излюбленный, говорит в мою пользу. Содержание можно вкла-дывать какое угодно, пределы сотворчества читательской массы чрезвычайно широки и зыбки; но совсем другое -- форма; она знает для себя только одну причину и одного творца: художника и его индивидуальный душевный уклад.
"У меня жадность на лица" [18], -- говорит Чехов в одном из своих писем. И это верно. Ни у кого нет такого обилия фигур, лиц, сколько у него. Он ищет их всюду, где только может, и никуда ему не заказаны пути -- ни в какую группу, ни в какое сословие; но дорожит он только данной конкретной индивидуальностью, и ищет он в ней только ее личных, ей одной свойственных черт. Потому-то, должно быть, он так редко и выводит на сцену целые компании, кружки или общества, а если уж случается с ним такой грех -- в двух-трех повестях или в пьесах, -- то это скорее не компания, а собрание отдельных лиц, где каждый думает свою думу, занят своими мыслями и вместе им всем скучно. Получается такое впечатление, будто неожиданный какой-нибудь случай соединил их на один только момент, соединил насильственно, механически; минет нужда, -- и они сейчас же с удовольствием разойдутся по своим углам.
Обилие у него лиц, но все они в высшей степени своеобразны, между собою не схожи, -- и это тоже очень характерно. В этом смысле он почти единственный писатель, у кого образ так редко повторяется. У Тургенева, например, тоже множество лиц; у Достоевского и Толстого -- их, пожалуй, еще больше. Но у каждого из этих трех нетрудно уловить сходство между его героями, точно ему было одно только видение, и он всю свою жизнь только и делает, что пытается как можно полнее и яснее выявить это единственное свое видение, этот раз открывшийся ему образ. Трудно нам уловить контуры этого образа (хотя, быть может, в этом и должна была заключаться главная задача историко-литературного исследования), но мы, во всяком случае, его чувствуем, убеждены в том, что он есть, что он, единственный, определяет и направляет главные пути художественного творчества писателя. У Тургенева, например, более ясного и менее сложного, этот образ почти уже представляется нам: так и кажется, что в первый раз он непременно явился ему где-то на возвышении, но шатком, с каким-то неясным знаменем в одной руке и с тупым орудием в другой -- словом, должно быть, очень похожий на Рудина в последней сцене. У видения, которое могло быть у Достоевского, тоже, пожалуй, начинают уже намечаться кое-какие черты; пока, по-видимому, можно уловить ясно одни только черные, жуткие, горящие глаза, какие увидел князь Мышкин в толпе на вокзале; руки непременно в боки, как у "подпольного человека", да еще улыбка, изломанная, чрезвычайно сложная, запутанная -- не то сладострастника, не то юродивого, гордая и в то же время беспомощная. Я думаю, что близко время, когда и у Толстого удастся отыскать черты, больше других преследовавшие его воображение. Но у Чехова его нет, этого образа, и трудно себе представить, можно ли будет когда-нибудь его уловить. По каким-то причинам он сразу потускнел для него в самый момент своего появления, и Чехов всю жизнь искал его, собирал по кусочкам, по разбросанным частицам его черты и всему говорил: "Не то, не то". Видеть, слышать и чувствовать все индивидуальное, единичное в окружающем внешнем мире, быть в изображении этого индивидуального исключительным, единственным, которому не всегда легко найти равного -- вот каков был творческий удел Чехова; но ему не дано было знать и ощущать ту единую силу, которая движет всю жизнь вперед, и в этом, как мы увидим, заключалась его личная трагедия.
Мне хотелось бы произвести анализ и его пьес, хотя бы тоже со стороны одной только конструкции. Но недостаток места не позволяет мне остановиться на них подробнее. Я укажу на первые попавшиеся в глаза факты. Знаменательно, что действующие лица ни у кого не остаются так часто одни, как у Чехова, что он очень любит пользоваться монологом; что его герои с самого начала до конца проявляются одной своей какой-нибудь исключительной чертой, что черта эта никогда не растет, не развивается на сцене, а, раз данная, только демонстрируется; что в каждой пьесе -- чаще еще, чем в повестях, -- непременно находятся одна-две эпизодических фигуры, совершенно лишних, не нужных для движения действия вперед; и наконец -- и это, пожалуй, характернее всего, -- его пьесы вообще мало "сценичны" в обычном смысле этого слова: по воле автора, а не по внутреннему импульсу, герои входят и выходят, зря толкаются на сцене, много говорят о себе и про себя, часто даже отвечают невпопад, будучи заняты собою и своими переживаниями, но очень, очень мало действуют. Лиц много: чеховская жадность на лица сказывается в пьесах; но все время не можешь отделаться от впечатления, будто бы Чехов собрал их вместе нарочно для того, чтобы нам всем ясно стало, насколько люди одиноки: так отскакивают они друг от друга, так проявляются они своими резкими, угловатыми чертами -- теми именно, которые больше всего разъединяют людей между собою.
Впрочем, и единичного человека Чехов рисует во весь рост очень неохотно, точно и на это у него не хватает синтеза, и он чаще всего берет одну какую-нибудь сторону и заставляет ее проявляться в один какой-нибудь момент -- пусть самый яркий и самый характерный, но все же единственный, выхваченный из общей цепи явлений. Здесь, может быть, сказывается еще, что он врач по образованию, что, занимаясь в свое время естественными науками и, в частности, анатомией, он раз навсегда воспринял столь близкий, столь соответствующий всей его душевной организации опытный метод подхождения к фактам действительности. Он тоже как бы расчленяет все сложное на его составные части, намеренно устраняет побочные условия и причины и, оставляя одно только главное, ядро, на него и направляет свой испытующий взор. И в самом деле так. Почти у каждого из его героев имеется какая-нибудь странность, какая-нибудь idee fixe, своя страсть, своя манера выражаться, даже своя излюбленная фраза или напев. Один помешан на сохранении лесов, другой -- на писательстве, третий -- на картах, четвертый -- на женщинах, пятый -- на деньгах и т. д., и т. д. И именно помешан, одержим страстью -- не то что увлекается легко, между прочим, нет, в этом вся его жизнь, весь смысл ее. Один поет: "Тарарабумбия, сижу на тумбе я"; другая не может отделаться от навязчивого стиха: "У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том..." и истерически выкрикивает его, и в нем выражает всю свою душу, всю свою тоску. Третий томится в кошмаре под монотонными звуками магических для него слов: "Мы идем, мы идем, мы идем...". Четвертая все твердит: "Я чайка, я чайка"; пятая: "В Москву, в Москву" или: "Если бы знать, если бы знать...". Материальный мир распадается на атомы; организм -- на клетки; а человечество, нация или общество -- на отдельных членов -- людей, и у каждого человека имеется, должно быть одно какое-нибудь ядро, одна какая-нибудь мания, навязчивая идея, в реализации которой -- или, вернее, в стремлении к ней, -- он и проявляет сущность свою.
Так сказывается у Чехова, в основных приемах его творчества, во всех доступных ему литературных формах, основная черта его характера, направляющий тон его мироощущения -- видеть и чувствовать мир в его разъединенном состоянии, распавшимся на бесчисленное множество отдельных осколков, ничем между собою не связанных. Здесь -- повторяю -- корни его огромного дарования, исключительного по глубине и остроте знания души каждой индивидуальности, непременно индивидуальности; но здесь же и причины его личного несчастья, его роковой неудовлетворенности, его тоски по "общей идее", по "норме" или -- как иначе он еще называет ее -- "по боге живого человека".