ОПЕРА

1

Итак, не будем обманывать самих себя! Бросим, наконец, ту литературную позу, которая успела так опротиветь нам за последнее десятилетие. Признаемся открыто: мы желаем, чтобы театр оставался по прежнему только театром, а опера только оперою. В опере драматическое действие находит свое выражение в вокальном и оркестровом ансамбле. И, конечно, раньше всего в пении. Поэтому нам приходится считаться в опере с совершенно иными условиями, чем в разговорной, или даже мимической драме. Более того -- основные концепции оперы и драмы настолько далеки друг от друга, что можно почти с уверенностью сказать: чем больше удобств театральное здание представляет для оперы, тем оно менее пригодно для драмы. Если, несмотря на это, драме и опере отводят иногда место в одном и том же здании, то это объясняется исключительно внешней необходимостью, от которой в равной мере страдают и та, и другая. Однако, в настоящую минуту продолжают, все-таки, строить драматические театры по образцу оперных, и это явление надо отнести к глупости их строителей. Драма требует плоской сцены, опера требует глубины, так как ей необходимо иметь соответственное место для хора. Ведь не нужно забывать, что составь оперного хора обусловливается той музыкальной задачей, которая возложена на него композитором, и что в оперт, хористы занимают иное место, чем статисты в драме, изображающие толпу и вызывающие у зрителя определенную оптическую иллюзию. Режиссеру нельзя сокращать число хористов по своему произволу, так как в опере приходится считаться не с оптическим, а со звуковым впечатлением, со стройным распределением масс в отдельных хоровых партиях.

Опера, которая действительно хочет быть "оперой", а не музыкальной драмой в духе Вагнеровского синтетического искусства, рождена для кулисной сцены -- на ней она и должна остаться. Кулисы являются единственным архитектоническим средством создать глубокую сцену и прикрыть ее с боков. Следовало бы только отказаться от мысли изобразить при помощи кулис кусок самой действительности, так как, при всех ухищрениях, они никогда не создадут иллюзии реальности. Нужно вернуться к первоначальному взгляду на кулисы, к их органической задаче служить исключительно архитектоническим целям. Следует открыто признать, что всякая кулиса представляет собою лишь большой кусок материи. Этот кусок материи нужно употреблять исключительно на то, чтобы создать перспективу, в таком же духе, как это делается при внутреннем убранстве домов. В них тоже иногда устанавливаются кулисы, со всеми их архитектурными элементами, со стенами и колоннами. То же самое делается и при планировке садов, где искусственные плетни закрывают с боков сад и создают впечатление перспективы, не уничтожая при этом открытого доступа в него. Но каким образом, спрашивается, разграничить эти архитектонические элементы, чтобы вместе с представлением глубины вызвать у зрителя и представление определенной местности (ландшафта, комнаты, улицы, пещеры, леса и т. д.), -- вопрос этот не разрешен до настоящего времени, и, вообще, не поддается разрешению без помощи того художника, который один только и в состоянии разрешить эту проблему; без живописца, умеющего художественно конструировать пространство. Последний же не натолкнется здесь на особенные трудности, наоборот -- для него все здесь явится задачей самой обыкновенной. Уходящие вглубь ряды кулис, с покрывающим их софитом, будут для него ничем иным, как многократным повторением "внутреннего просцениума" Художественного Театра. Первым залогом успешного разрешения задачи является здесь, как и по отношению к просцениуму, соблюдение строжайшей нейтральности, чтобы актер, в каком бы месте сцены он ни находился, не только сосредоточивал на себе всеобщее внимание, но и находился в верном соответствии с остальными ее элементами. Предположим, что последние кулисы изображают очень отдаленные части ландшафта. И вот на этом фоне актер должен производить, поистине, чудовищное впечатление, так как он не может пропорционально уменьшить свою фигуру. Единственным исходом в этом случае является упрощение кулис, превращение их в сценический орнамент, в символику -- здесь может быть с успехом применен, например, фресковый стиль в духе помпейской стенной живописи, или в духе расписных потолков эпохи барокко. Отдельные элементы сливаются с задним декоративным полотном в одно гармоническое и пространственное целое, и только таким образом получается возможность дать требуемую для сцены иллюзию ландшафта или каких-либо архитектурных построений. Но это уже не будет неорганическая иллюзия панорамы -- это будет строго закономерная, художественная иллюзия, какую давала оперная сцена сама по себе, с первого момента своего возникновения. В этом убеждает нас Teatro Farnese в Пиаченце.

Но только опера в настоящем смысле этого слова, опера действительная, стремящаяся быть оперой и ничем иным, может вызвать максимум художественных впечатлений у зрителя на подобной сцене. "Музыкальная драма" в стиле Вагнера и его эпигонов сильно пострадала бы, если бы ее вздумали пересадить на такие сценические подмостки. Попробуйте перелистать партитуру музыкальной драмы, сознательно и преднамеренно восстающей против оперного стиля, и обратите внимание на то, какие требования предъявляются автором ко всей сценической обстановка она должна вполне соответствовать звуковым картинам оркестра, меняться параллельно с ними! "Кольцо Нибелунгов" во многом не произведет надлежащего впечатления на зрителя, если воды Рейна не бурлят, если внешняя атмосфера сцены не вполне соответствует атмосфере музыкальной и т. д. Музыкальная драма относится к задачам сцены так же, как и драма литературная, ибо и она является произведением смешанного стиля. К художественным элементам в ней приобщены не мало элементов чисто литературного характера, которые, в свою очередь, не вызовут надлежащего представления, если к ее инсценировке не будет применен сложный иллюстрационный аппарат, со всеми его зрительными воздействиями на публику. Совершенно не приходится ломать себе голову над вопросами инсценировки музыкальной драмы, так как Вагнер дал точнейшие указания относительно того, в какой постановке он хотел бы видеть на сцене свои произведения. И действительно, наши театры прилагают все усилия к тому, чтобы как можно тщательнее следовать его предписаниям.

2

Задача ближайшего будущего -- это вновь создать своеобразный тип постановок "нелитературной музыкальной драмы", стилистически строгой "оперы", той оперы, которая создана Глюком, Моцартом, Бетховенским "Фиделио", Обером, Бизе, Верди, Оффенбахом и в новейшее время снова культивируется в определенных, принципиально для оперы защищаемых формах, недавно выступившей школой молодых немецких композиторов, как Антон Беер-Вальбрунн и др. Опыт, сделанный в этом направлении Художественным Театром, превзошел все ожидания. Публика особенно нежно полюбила "Майскую Королеву" Глюка, и в значительной мере это надо вменить в заслугу Моттлю, поставившему прелестную пастораль в стиле камерной оперы. Акустика Художественного Театра делала возможным такой опыт. Те, которые на вагнеровских постановках в Принцрегентен-Театр чувствовали себя подавленными потоками звуков, здесь, напротив того, приходили в восторг от изящной легкости исполнения музыки Глюка. Для постановки "Майской Королевы" достаточно было пространства, занимаемого "внутренним просцениумом" Художественного Театра. Представив себе ряд подобных просцениумов, тянущихся в глубину, мы получим то архитектурное устройство оперной сцены, какое здесь предлагается. Вспомним, что еще сто лет тому назад Фридрих Шинкель не только высказал теоретическую идею такой постройки, но даже практически, с карандашом в руке, набросал ее план для постановки таких опер, как "Волшебная флейта", "Ундина", "Армида". Шинкель вполне правильно ограничивал все сценическое действие драмы нейтральным просцениумом, замыкающимся сзади одним лишь проспектом. По его проекту, плоская драматическая сцена превращалась в глубокую оперную при помощи архитектонического повторения боковых колонн, соединенных между собой верхними мостками. Для этой цели Шинкель приспособил такое количество колонн, какое было необходимо, чтобы скрыть от зрителей верхние и боковые помещения и все их внимание сосредоточить на единственном заднем декоративном полотне, предназначенном для характеристики места действия. "Покрытый плоской широкой крышей, говорит Шинкель, и прикрытый с боков, глубокий просцениум может принести при постановке огромную пользу, так как актеру приходится большую часть своих слов произносить на сцене" именно в пространстве между его стенами. На самой сцене устанавливаются по обеим ее сторонам, взамен целого ряда кулис и софитов, неподвижные драпировки, закрывающие то, что находится за сценой, от взгляда сидящих сбоку зрителей. Сцены эти кажутся зрителю только продолжением занавеса, они снабжены в верхней своей части аппаратами для освещения.

Понизить же в оперных театрах высоту сцены, построив более низкий потолок для внутреннего просцениума и изменив соответственно высоту кулис, можно только в довольно незначительных размерах. Это легко провести лишь тогда, когда для оперных постановок будут воздвигнуты театры со зрительным залом в виде амфитеатра, так как в ярусном театре большинство зрителей не увидело бы того, что происходит в самом центре сцены. Но мы еще раз подчеркиваем, что опера, главным образом, есть только опера и обладает своей собственной эстетикой, совершенно не тождественной с эстетикой Вагнеровской музыкальной драмы, -- что, кстати сказать, признавал и на что не раз указывал сам Вагнер. Если музыкальная драма в такой же мере, как и драма в собственном смысле этого слова, нуждается в амфитеатре, то из этого еще вовсе не следует, что ярусный театр не является зданием, наиболее приспособленным для оперы. Опера создала зрительный зал с ложами, как форму, вполне соответствующую ее назначению. При постановки оперы мы можем спокойно пренебречь некоторыми невыгодными для актера и для сцены условиями, связанными с такого рода театром. Мы имеем полное право сделать это, так как драматический элемент находит здесь свое выражение только в разнообразии звуковых впечатлений, и эти звуковые впечатления настолько перевешивают все остальные, что многие посетители оперы даже просто избегают смотреть на сцену. Драматическая музыка великих мастеров до того захватывает нас, что возбуждает даже пространственные представления. Почти безразлично, будет ли, например, при постановке "Фигаро" уменьшена сцена, или нет, так как музыка уже сама по себе дает нам, в данном случае, представление о будуаре рококо. При потрясающих звуках, которыми сопровождается появление командора в "Дон-Жуан", сценическое пространство неизбежно разрастается в нашем представлении до грандиозных размеров даже на самой миниатюрной сцене. Сценическому искусству никогда не удастся представить при помощи декораций тот величавый ряд колонн, который встает в нашем воображений, когда Зарастро в "Волшебной флейте" поет свою арию "В этих священных залах", или когда выступает хор жрецов с гимном Изиды и Озирису. Единственное требование, которое мы предъявляем здесь к изобразительному искусству, это соблюдение возможной сдержанности и нейтральности в постановке сценических картин, чтобы не заглушить, не ослабить до беспредельности разрастающихся в душе зрителя пространственных представлений. Каждый, кто обладает минимальной музыкальностью, необходимой для восприятия драматического содержания оперы, знает по собственному опыту, что даже внешний облик певца совершенно меняется в связи с тем действием, которое оказывает музыка на душевное состояние слушателя. Певица кажется нам настолько красивой, насколько она хорошо поет. Телесные недостатки замечаются только в первый момент, по мере же развития музыкальной драмы, актер все больше сливается для нас с тем образом, который мы видим внутренним зрением. Мы говорим, конечно, только о художественно значительном музыкальном творчестве и стоящем на равной высоте с ним вокальном исполнении. Чем хуже музыка, чем хуже пение, тем сильнее в нас искушение следить за драматической игрой актера -- и тогда погибло всякое художественное впечатление: опера обращается во что-то бессмысленное. Поэтому оперному театру приходится обращать гораздо больше внимания на тщательность и чистоту пения, чем драматическому, на игру актеров, так как публика драматических представлений далеко не так требовательна, как в опере. Такая зависимость сценического образа от музыкального выражения легко объясняет нам, почему мы совершенно не ощущаем в опере потребности внимательно следить за тем, что происходит на сцене. От времени до времени нам хочется даже совершенно отвлечься от фабулы, откинуться с закрытыми глазами на спинку кресла и погрузиться всецело в тот волшебный мир, видимый только внутренним нашим оком, куда уносит нас музыка. Ложа меньше всего мешает нашему настроению, и вот почему в театра не исчезнут ложи, пока будет существовать опера. Опера оказывает совершенно иное действие на чувства и душу зрителей, чем драма, и потому понятно, что и архитектура оперного театра должна быть совершенно иною, чем архитектура драматического. Но не безрассудная ярость реформатора, помешанного на разного рода художественных принципах, создаст внешнюю культуру оперных представлений. В деле реформы оперы, как и во всяком другом деле, раньше всего следует не упускать из виду, что надо действовать, применяясь к материалу реформы и, прежде всего, освободив этот материал от того отвратительного хлама грюндерской эпохи, который заслонил собою традицию, по существу своему, очень честного и здорового искусства.

К делу реформы оперы должны быть привлечены не только строители оперных зданий, режиссеры и механики, но и капельмейстеры, особенно последние. Есть много выдающихся дирижеров, которые, исходя из ложного понимания Вагнера, готовы на каждую оперу смотреть, как на "музыкальную драму", и ставить ее на сцене соответственно с этим. В своем преклонении перед Вагнером они впадают в заблуждение, полагая, что каждая драма, которая пользуется музыкой, как средством для выражения эмоционального своего элемента, представляет собой только одну из подготовительных ступеней музыкальной драмы вообще. Глюк, Моцарт, Бетховен, Вебер вовсе не задавались, по их мнению, целью писать оперы, а стремились лишь к созданию музыкальных драм. К сожалению, ни они, ни их либреттисты не обладали тем поэтическим талантом, которым был одарен Вагнер, ибо, в противном случае, они несомненно отказались бы от оперной схемы. Было бы излишним доказывать неправильность такого взгляда. Моцарт и Бетховен принимали очень деятельное участие в составлении текстов для своих больших опер, но их либретто свидетельствуют, все-таки, о том, что они хотели создать именно оперы. Традиция оперы сохранилась до настоящего времени, сохранилась на ряду с произведениями Берлиоза и Вагнера, хотя этим последним и удалось временно оттеснить ее на задний план, подобно тому, как на ряду с пышными монументальными постройками в стиле Ренессанса семидесятых и восьмидесятых годов, на ряду с художественной промышленностью этой эпохи, сохранились до наших дней и характерные особенности милого, старого, декоративного искусства в скромных работах мелких ремесленников. Творцы "музыкальной драмы" создали новый род сценических произведений, спаяв воедино художественные элементы, присущие опере, и художественные элементы литературной драмы, с целью достигнуть таким путем нового, более интенсивного драматического выражения чувства, Попытка эта имеет свои параллели в области романтики. Но ее корни лежат в том революционном духе, который, действуя на нервы и возбуждая критическую мысль, сам дает импульс к романтике. Как раз в "Кольце" Вагнера ярко выступает дух такой критической мысли. Он самого бога богов обливает светом романтической иронии, в первобытную непосредственность наивнейшего из всех героев мира он вносит психологическое и моральное раздвоение, а в диалоге раскрывает философское мировоззрение в стиле Шопенгауэровского пессимизма, поясняя его отдельными примерами, возвещая и проповедуя его. Все это ярко выраженные литературные, намеренно литературные тенденции, на что указывал сам Вагнер, яростно противопоставляя их драматической тектонике чистой оперы, основанной исключительно на музыкально-художественном начале. Все это совершенно не касается оперы. Как классический пример оперного текста, можно привести "Фигаро" Моцарта, То самое "право сеньора", на которое нападает Бомарше в своей специфически литературной драме, право, которое ускорило вспышку всемирной революции, без всяких колебаний было использовано Моцартом и да-Понте для остова художественной драмы, как некоторый совершенно безразличный сюжет. Значение, которое может иметь такой "мотив" с литературной, этической, исторической и критической точки зрения, то острое, злободневное значение, которое он имел в свое время, все это совершенно не интересовало Моцарта. "Гнусное старинное право господина" является для него только строительным материалом, ничем не отличающимся от всякого иного материала его драматических концепций. При этом Моцарт в своей декоративной манере обработки сюжета настолько упрощает его контуры, что основной мотив совершенно теряет свой особый характер, и вопрос об этическом значении "jus primae noctis" уже нигде больше, на протяжении всей пьесы, не затрагивается. Он совершенно растворяется в ритмических созвучиях драматического мелоса.

3

Итак, признаем ту очевидную истину, что музыкальная драма является новым производным видом драмы, вообще, искусственным продуктом смешения оперы и литературы, категорией, нуждающейся в совершенно особых условиях для своего существования. Было бы безумием вообразить себе, что одна из этих форм когда-либо "поглотить" другую.

Итак, необходимо уяснить себе вновь, какие условия способствуют развитию настоящей оперы и созданию присущей ей особой художественной культуры. Наиболее удобной исходной точкой может послужить для нас традиция чистого оперного стиля, еще вполне доступная нашему исследованию. Был, правда, период, когда взбудораживший весь мир грубо-сенсационный успех Вагнера стал угрожать традициям без затейливой, доброй, старой оперы. Но стиль роскошных строений эпохи Возрождения, отличающий архитектуру 80-х годов, так же мало мог помешать возвращению к доброй традиции в планировка городов, в устройства домов и квартир, к художественной традиции, считавшейся с утилитарным характером предметов и особенностями их материала, как историко-символическая литературность объемистых полотен Каульбаха и Пилоти могла задержать возрождение чисто-живописного культа форм в произведениях Фейербаха, Менцеля, Марэ, Лейбля. Точно также опера подлинного, чисто-музыкального стиля несомненно должна завоевать себе признание наряду с литературной музыкальной драмой. Оперное здание будущего даст опере такой же целесообразно построенный театр, какой дал Художественный Театр драматическому искусству слова. Оно будет иметь настоящую кулисную сцену, с глубиною, образованною многократным повторением внутреннего просцениума. Этот просцениум представляет собою параллельные кулисы, которые соединены снабженными источниками света мостками и одним единственным декоративно-упрощенным задним проспектом. Спереди будет открываться глубокий внешний просцениум с передвижным оркестром. Зрительный зал, со своими слегка выгнутыми ярусами лож, просто и комфортабельно отделанный, по своей форме строго сообразующийся с требованиями акустики, будет заключать в себе несколько плоский амфитеатр и не непосредственно примыкать к просцениуму, а отделяться от него ровной стеной во всю высоту зала. Вполне удовлетворительная в художественном отношении акустика может быть достигнута только в том случае, если стены зрительного зала будут покрыты импрегнированной деревянной обшивкой. Не допуская ни малейшей распущенности, ни фокусов дурного тона, опера новой культуры введет в свой изобразительный стиль все, что так или иначе способствует усилению общего впечатления, и сметет со сцены ребяческий натурализм, не производящей нигде такого нелепого действия, как именно здесь, где людям приходится стилизовать свою речь пешем. И тогда мы увидим, что многие приемы певиц и певцов вулканического темперамента, к которым мы привыкли относиться с пренебрежением, возникли, в сущности, из вполне здорового драматического инстинкта. Если все сценическое фокусничество будет подвергнуто надлежащей художественной переработка, то перед нами откроется источник тех прекрасных наслаждений, которые испытывала изысканная публика времени Глюка, Моцарта, Россини, Обера, Оффенбаха.