"Le théâtre pour le théâtre!"
1
Просмотрев долговую книгу нашего времени, мы не можем не заметить, что суть вопроса не в обновлении формы театра, зрительного зала и сцены, постановки пьес и актерского исполнения, а в том глубоком, коренном преобразовании всего театрального дела, необходимым и логическим следствием которого является это обновление. Нарождается новая драма, и мы, ее предвестники, расчищаем для нее дорогу, подготовляем для нее почву. Господствующая ныне "литературная" драма -- о второстепенных отраслях театрального производства мы, разумеется, не говорим, -- как явление культурное, лежит в одной плоскости с анекдотической живописью, с сознательно надуманными, или бытовыми картинами исторического, социального, лирического, эротического, юмористического и психологического характера, которые за последние десятилетия были вытеснены напором подлинного искусства. Современный культурный европеец, допускающий в живописи только искание чистой формы, признающий только свободные от "литературности", от всяких "акциденций", по выражению Марэ, скульптуру, архитектуру и прикладное искусство, будет, конечно, требовать ее и от драмы.
В современной литературной драме сюжет, каков бы он ни был, безразлично, имеет ли он самый материальный, или самый идейный характер, всегда как бы довлеет сам себе. В настоящей, истинно художественной драме он может быть только средством к цели. Драма черпает "мотивы" из "реальной" жизни, но эти мотивы являются для нее только носителями определенных принципов движения, как в живописи все мотивы, от кучи мусора до Венеры, служат только поводом для создания определенных красочных форм. Истинная драма, а, следовательно, и драма, предназначенная для нашего нового театра, вовсе не чуждается жизни, но берет у нее из каждой сферы бытия неотчетливо, неясно заложенные в ней мотивы форм и движений, чтобы превратить их в отправные пункты для новых форм, в которых они могли бы выразиться с большею полнотою, единством и гармонией. Таким образом, драма обогащает нашу жизнь, осуществляя главную цель сценического искусства: настроить душу на праздничный лад, высвободить ее из тисков случайной, временной, телесной ограниченности, открыть пред нею "новый мир" с новыми, более интенсивными формами деятельности. Она дает ей богатство и счастье новых, более совершенных переживаний, более совершенных потому, что в них заключено более интенсивное чувство радости и горя, и совершенствующих все кругом, потому что ими уже намечаются в отдалениях будущего глубокие перспективы победной гармонии. Драма, ведущая нас к этой цели, имеет ту настоящую форму, которая ей подобает. Пьеса, как таковая, является собственно только партитурой. Те действительные формы, которые в ней заложены, выступят только потом, в параллельном творчестве исполнителей. Если "партитура" эта может доставить большое наслаждение тому, кто умеет ее разбирать, тем лучше. Но здесь, как и в музыке, не много найдется людей, умеющих "читать партитуру". Поэтому для широкой публики драма только тогда становится тем подлинным переживанием, которого она искала, когда драматург, сознав, что у него нет ничего общего с литератором, что он только отчасти близок к поэту, покидает кабинет и прилагает свою руку к происходящему на сцене. Если место зодчего на постройке, то место драматурга в театре.
Движение, которое освободило изобразительные искусства от "акциденций" литературы, получило название: "сецессион". Теперь мы будем иметь и "сецессион" драматического искусства. И этот драматический сецессион явился позднее живописного и пластического именно потому, что он мог развернуться только на почве уже готовой, более тонкой культурности и пробуждения широких кругов общества. Из количественного и качественного анализа состава посетителей Художественного Театра видно, что в германских странах имеется уже довольно обширный контингент требовательной публики, сознающей, что нельзя ставить на одну доску современную "театральную литературу" с современной живописью и видящей ту пропасть, которая их разделяет.
Для "литературного театра" драматическая форма не самостоятельная цель, а лишь средство к цели, средство к разрешению специфически литературных, а не художественных задач. Вполне понятно, что в промышленной Германии 80-х и 90-х годов прошлого века должен был возникнуть такой театр. Социальная борьба на почве экономических, этических и классовых перетасовок, ознаменовавшая нарождение больших промышленных центров, превратила театр, это могучее орудие гласности, в трибуну. С такой трибуны оглашать те или иные лозунги, теории и мировоззрения, даже, пожалуй, эффектнее, чем с трибуны печати или с парламентской трибуны, или с ораторской кафедры различных конгрессов. Как некогда церковь пользовалась мистериями для того, чтобы ужасами страшного суда и ада воздействовать на воображение брызжущих здоровьем средневековых народов, так и теперь люди определенного "направления", радикального, или реакционного, прибегают к театру лишь для того, чтобы при помощи сценического натурализма заставить зрителя пережить все те состояния социального характера, которые они считали нужным выдвинуть вперед и осветить.
Если принять во внимание этот особенный характер "театральной литературы" конца XIX в., то станет совершенно понятною и та сильная реакция чисто художественного элемента, которая дает себя чувствовать теперь на сцене. Взятые сами по себе, литературная ценность произведения и художественность его драматической формы вовсе не исключают друг друга. Подавляющее большинство выдающихся драм обнаруживает и при простом чтении высокие литературным достоинства. Однако, это не всегда бывает так. В пьесе Шекспира "As jou like it" чисто "литературных" ценностей сравнительно мало. Глубокие мысли, блестящие идеи, оригинальная постановка этических, метафизических и тому подобных проблем, замечательная обрисовка человеческих характеров, психологический анализ, -- все то, что представляет "ценность" в модной литературе сегодняшнего или вчерашнего дня, все это здесь почти отсутствует. Какие-то неопределимые, артистические достоинства сообщают этой истинно-театральной комедии неиссякающий блеск, вопреки всей условности и традиционности ее мотивов, не переработанных и не углубленных настоящим творчеством. Но и в других произведениях Шекспира литературный элемент является только средством к цели, поводом для создания определенной художественно-артистической формы, так что часто (Гете любил это подчеркивать) психологическая правда и психологическая вероятность приносятся у Шекспира в жертву интересам драматически-художественной структуры, т. е. интересам иного, высшего, артистического принципа. Специфически-литературная пьеса, наоборот, пользуется драматическою формою только для выражения известных идей, для разрешения определенных психологических проблем, для установления тех или иных "точек зрения" и -- в самое последнее время -- для возбуждения известных эстетических эмоций и пр. Все эти задачи литература тем легче может разрешить при помощи театра, чем больше на сцене имитации действительности. Достаточно вспомнить значение так называемой "среды" в драмах социально-литературного характера: изобразить на сцене среду без фикции действительности решительно невозможно. Нет, поэтому, ничего удивительного в том, что всякое подчеркивание художественного принципа при постановке драматического произведения должно было встретиться с острою враждою всех защитников чистой литературы. Литературная драма не хочет быть сценичною. Все ее поборники и теоретики презирают театр, с ужасом отвергают специфически театральные эффекты, театральный условности, театральный формы, искусственные приемы и элементы стиля. Когда "современный" критик хочет особенно заклеймить какое-нибудь драматическое произведение, он говорит, что оно "театрально". И винить за это критика мы не можем. Там, где мы встречаемся с элементом театральности в современных драмах, получивших право гражданства на наших сценах, элемент этот имеет такой банальный, примитивный характер, до такой степени рассчитан только на грубый, пошлый, низменный эффект и разработан так дилетантски, что нельзя не понять этого осуждения со стороны серьезной критики. Но если мы спросим себя, почему театральный момент, в котором сосредоточена вся бессмертная традиция созданий Шекспира, Шиллера ("Разбойники", "Коварство и любовь") и Гете, почему этот жизненный нерв всего нашего сценического искусства подвергся такому опошлению и огрубению, то ответить на этот вопрос нам придется только следующими словами: оскудение театральности произошло под гнетом литературной продуктивности или, вернее сказать, под гнетом всесильных антрепренеров, поставщиков всевозможных новинок, под гнетом театральных издателей, агентов, теоретиков искусства и разных других специалистов театрального дела. Правда, и по сегодняшний день у нас имеется драматическое творчество, продолжающее истинно театральную, артистическую традицию стиля, но именно это творчество обречено на фиктивное, книжно-литературное существование, тогда как драматическая литература, возникшая под влиянием этических и социальных запросов настоящей минуты, пользующаяся театральными средствами только для эффектной огласки вне искусства лежащих проблем, получила полное право гражданства на наших сценах. Но театр, который не есть "театр" и театром быть не хочет, не является ли такой театр некоторым "lucus a non lucendo", чем-то противоречащим и разуму, и чувствам? Конечно, такой театр мог держаться только искусственными средствами, ибо в его существовании не был серьезно заинтересован никто: ни публика, которую приходилось зазывать при помощи самой беззастенчивой рекламы, ни антрепренеры, которые постоянно должны были пускать в ход кричащие новинки, по своему характеру стоящие гораздо ниже общего эстетического уровня, ни актеры. Литературная драма, таким образом, неминуемо шла к полному своему вырождению. Не располагая средствами истинного театрального искусства, она должна была прибегать ко всевозможным эффектам, чтобы сохранить притягательную силу для широких масс. Какой-нибудь скандальный инцидент на премьере, запрещение цензуры, крик протеста, исходящий от блюстителей общественной морали, спекуляция на известных людей, выведенных автором с полною откровенностью, вот те фонды, которыми могла проложить себе дорогу к успеху такая драма. Но нет! Оставалось еще одно средство, на котором легко было выезжать: сценическая обстановка. Вдруг потребовались исторические костюмы, классические позы, отдающие старой мифологией. Потребовались живописцы и декораторы, чтобы при помощи эффектных сценических картин и движений, претендующих на эстетику новейшего типа, завоевать сочувствие публики. Такими костылями литературная драма надеялась поддержать свой престиж. Модная драматическая литература потому и является самым страстным врагом Художественного Театра, всякой реформы в области театрального стиля, что она хотела бы декорациями, обстановкою прикрыть полную свою наготу. Но внутренние формы, присущие драматическому произведению, должны выступить с особенною яркостью на новой сцене Художественного Театра. Зато на ней же даст себя почувствовать и отсутствие этих внутренних драматических форм. Вот почему сцена Художественного Театра опасна для литературных пьес, лишенных, в своей основе, настоящего драматического мотива. Она обнажает перед публикою все их слабые стороны, всю их безжизненность. Она обличает все дефекты, все несовершенства сценического исполнения.
Устами Вильгельма Мейстера ("Lehrjahren") Гете высказал однажды следующие соображения: "Я бы хотел, чтобы сцена была так же узка, как веревка канатного плясуна: это отбило бы охоту у неискусных людей браться не за свое дело". Слова эти одинаково применимы и к актерам, и к драматическим писателям. Мы считаем драматурга тем более несовершенным в своем деле, чем более он нуждается для успеха своей вещи в тезах чисто литературного характера. Драматург прирожденный умеет из самого маленького, скромного, обыденного, чисто человеческого мотива создать живой, в себе самом законченный, ритмический организм. И для этого ему вовсе не нужно никакой приправы из блестящих моральных парадоксов, никаких остроумных неожиданностей и глубокомысленных философских идей, не нужно психологических фейерверков, никаких имитаций быта и характеров и т. д. Для настоящего драматического искусства все это только ткань, только строительный материал. Стихами или прозой написано драматическое произведение, проводится ли в нем точка зрения "натурализма" или "идеализма", представляет ли оно собою трагедию или комедию, все это неважно. Так же неважно, как неважно для картины, что именно на ней представлено, как она называется, что можно о ней сказать и т. д. В драме, как и в живописи, все дело в известной ритмической закономерности, при чем в драме мы имеем ритм психологического движения, с определенными цезурами, с определенными повышениями и понижениями, с интервалами, темпом и тактом. И только там, где мы встречаемся с этим психологическим ритмом, сценическое действие приковывает наше внимание, овладевает душою до такой степени, что совершенно стирается грань, лежащая между нами и драматическим представлением. А для такого слияния со сценой мы и приходим в театр.
2
Театральная драма! В эпоху литературного театра к театральной драме относились с недоверием, потому что ее не знали, точно так же, как в эпоху тенденциозно-литературной живописи школы назареев, Каульбаха, Газенклевера и их эпигонов презирали технику живописания просто потому, что не владели ею. Прежде, во дни старых мастеров, не существовало различия между "литературным" и "не литературным" искусством. Живописец понимал и знал свое ремесло -- писать красками, драматург был насквозь техником своего дела, потому что в эпохи со здоровыми культурными инстинктами связь ремесла и искусства предполагается сама собою. Величайший драматический поэт всех времен, Шекспир, не знал никакого литературного самолюбия и творил, сообразуясь исключительно со своими материальными интересами, интересами театрального директора, -- для определенной сцены, для определенных актеров и совершенно определенной публики. Простодушно считаясь только с этими факторами, он не выходил из условных рамок своего ремесла, не стремился ни к какой оригинальности, не изощрялся в литературной трактовка диалога, охотно брал тексты из сборников старинных новелл, из Плутарха, перенимал постоянно из столетия в столетие повторяющийся фигуры из веселых комедий, не брезгал шутом, клоуном, этим символом антилитературности, по заслугам изгнанным со сцены истинными отцами литературы. Всю свою профессиональную гордость и честолюбие техника он проявлял в умении искусно пользоваться материалом своего ремесла, открывать в нем новые красоты, комбинировать его, обогащать его новыми элементами, чеканить из него новые ценности, как это делает всякий профессионал. У каждого эксцентрика, у каждого акробата, у каждого канатного плясуна, жонглера, свои "трюки", свои маленькие, неуловимые отклонения от того, что общепринято в его цехе, отклонения, при помощи которых он сообщает традиционным формам и приемам новую прелесть, новое значение. Он выявляет в них некоторые новые ценности, которые, развиваясь и преображаясь параллельно с ходом культуры, вызывают к себе симпатию. Так поступал Шекспир с драматическим материалом своего времени и был далек от сознания, что осуществляет этим принцип творчества, отделяющий его от обыкновенных, рядовых товарищей по перу. В самом деле, трудно установить грань между ним и другими драматургами той же эпохи, писавшими исключительно для заработка. Относительно авторства целого ряда его пьес не существует твердо установленного мнения, а что касается произведений, неоспоримо ему принадлежащих, то только научной критике позднейших поколении, уже лишенной непосредственного восприятия, выпало на долю ощутить гениальность их творца. Вообще же понятие гениальности не было знакомо в эпохи, отличавшиеся здоровыми культурными инстинктами. Оно сложилось в XVIII век, в эпоху ранней романтики, когда уже произошло раздвоение в культуре и почувствовалась необходимость положить границу между художниками и поэтами от рождения и художниками, не обладающими природным талантом, художниками не от рождения. Эти последние пользуются ими усвоенными приемами искусства только для передачи какой-нибудь определенной, культурно-просветительной идеи, не имеющей никакой связи с их цеховыми традициями.
В прежние времена не было вовсе литературных живописцев, литературных архитекторов, литературных драматургов. Вовсе не делалось тогда никакого различия между настоящими и не настоящими художниками. Только прирожденный художник, только талантливый человек признавался художником по призванию. Избыток культурных идей, выхваченных из потока литературы, стремление к патетической позе, к высокой авантюре, не создают настоящего искусства. Дюрер, Шекспир, Рембрандт, Мольер, Моцарт ничем не отличались от своих сотоварищей по ремеслу, работали для удовлетворения своих повседневных нужд, радовались, что их произведения удовлетворяют требовательных заказчиков в большей степени, чем произведения их конкурентов, и, вероятно, втихомолку гордились тем, что их наиболее удачные творения превосходили требования самых избалованных ценителей. Парение в облаках патетической метафизики, самовлюбленное созерцание себя в ореола бессмертия, обычное в наше время, было им совершенно чуждо: ведь и самое понятие "бессмертия" имеет чисто литературное происхождение. Где нет литературы, там нет и бессмертной "славы". Творцы великих архитектурных памятников Египта, творцы мавританской культуры, романских и готических соборов и многих других прекраснейших произведений искусства, обходились без этого понятия, что служит лучшим доказательством его ненадежности, его полной бесполезности. Конечно, художник, поднимающий своим талантом искусство на высшую ступень, сознает свое превосходство над погрязшим в рутине товарищем по ремеслу, но обстоятельство это нисколько не мешает ему чувствовать и считать себя членом определенной профессиональной корпорации. Прежде были немыслимы разные истерические оценки, столь характерные для нашей расшатанной культуры, для нашего лишенного устоев времени, которое курит фимиам Корнелиусу, Рихарду Вагнеру, Бёклину, видит в их созданиях откровения божества, и презирает тех, кто ставит их на одну доску с такими "заурядными" товарищами по профессии, как Швинд, Иоганн Штраус, Лейбль. Было немыслимо, чтобы люди высокого таланта, даже гении искусства, пренебрежительно относились к практическим задачам, техническим условиям и общепризнанным культурно-утилитарным ценностям своего ремесла. Ни Фидию, ни Микель-Анджело, ни Тициану, ни Веласкесу, ни Рубенсу, ни Рембрандту, ни Эсхилу, ни Софоклу, ни Шекспиру, ни Гете, ни Баху, ни Глюку, ни Моцарту не приходило в голову уклоняться от культурных задач и требований своего времени. Напротив того: в этой зависимости от насущных потребностей времени и мастера, и школы искусства находили то благодетельное принуждение, которое вело их к совершенствованию своих созданий, к определенному стилю.
Драма, как и картина, была для старых мастеров понятием чисто техническим. Драматические задачи разрешались без всяких иллюзий, без желания облагодетельствовать человечество божественным откровением, отмеченным яркою печатью собственной личности, а просто во имя полезности самого дела. Как и в архитектуре, согласованность с утилитарным назначением обусловливала определенный стиль драмы. Не было, следовательно, принципиального различия между правоспособно "литературным" театром и театром обыкновенным, ставящим своею задачею развлечение публики, как не существовало его между специфически художественной и не художественной живописью. Самый обыкновенный маляр, расписывавший религиозными сценами стены баварских и тирольских крестьянских изб, творил нечто художественное и принадлежал к той же категории, что и приобретший широкую, историческую известность живописец Гольбейн из Аугсбурга. То же надо сказать и о великих драматургах, имена которых перешли в историю: они писали театральные пьесы без всяких мудрствований, для развлечения и подъема праздничного настроения своих заказчиков. Автор "Гамлета" писал, держась обычного шаблона, и фарсы, бесхитростные пьесы, в которые он вкладывал необходимый элемент забавы для публики. Автор "Фауста" сочинял пьесы для придворного веймарского любительского театра и для летнего театра в дворцовом парке, из которых возникли потом такие произведения, как "Ифигения" и "Тассо". Он серьезно трудился над созданием увеселительных пьес, приноровленных к сценическим условиям и театральной традиции, каковы "BЭrgergeneral", "Grosskophta", "Geschwister", "Stella", и не считал ниже своего достоинства сочинять оперные либретто, когда в них оказывалась нужда. Одним словом, он чувствовал себя настоящим профессиональным поставщиком материала для сценических зрелищ и не понимал, почему, например, имя Коцебу непременно должно быть помещено на "особом листе". О произведениях драматического характера он судил трезво, никогда не забывая при этом условий сценической постановки. Пьеса была хороша, если она была сценична, если она возникла из несомненных основ самого искусства, В противном случай, она казалась ему плохою, даже если автор рассыпал в ней целые сокровища глубоких идей, прочувствованной поэзии, блестящего юмора и самой одухотворенной литературности. Художественная ценность этих "случайных" элементов зависит от того, насколько они технически удачно использованы, как орудия искусства. Только функционируя определенным образом в структуре всего драматического произведения, они могут сохранить за собою право на существование в пьесе. С другой точки зрея смотреть на них нельзя. Шекспир не стеснялся изображать Гамлета то добрым христианином, верующим в рай, ад, чистилище, страшный суд и ангелов, то грубым материалистом и атеистом, в зависимости от нужного ему драматического эффекта. Даже психологическая постройка характеров и их развития вынута из-под всякого контроля "истин", лежащих вне искусства, и строжайшим образом подчинена чисто художественной закономерности. Она признается верною только в той мере, в какой она следует ее принципам. Параллель этому явлению мы находим в изобразительном искусства. В скульптуре, в фресковой живописи, в карикатуре, изображение человеческого тела, его пропорций, перспективных сокращений его членов, часто идет в разрез и с положительными требованиями науки, и с реальною действительностью, и все же обладает, как неизменная особенность артистического целого, какой-то неоспоримой убедительностью, потому что соответствует той особой закономерности, которая лежит в основе всякого художественного явления. Каждый знает, что художественное произведение создается именно органическою трансформацией) явления действительности в явление искусства. Эту трансформацию может осуществить только тот, кто посвящен во внутреннюю сущность искусства, в его технику, кто владеет его материалом, его средствами и орудиями. Живописные формы может создавать только тот, кто в совершенстве изучил свойства красок, их взаимоотношения, кто хорошо понимает различие между передним и задним планом картины, кто умеет создавать ее из строительного, живописно-архитектурного материала, из холодных и теплых тонов, из света и тени, из контуров и плоскостей. Литературный живописец 70-х и 80-х годов не имел обо всем этом никакого понятия. Он не искал живописной формы и пользовался кистью и красками только для передачи философских идей, поучительных исторических событий и анекдотов, для пропаганды моральных, психологических и социальных вопросов, для обличения человеческих пороков и несправедливостей общественного строя, для открытия известного просвета в "душу" человека -- одним словом, для тех же целей, для которых пользуется театром и живым актером современный литературный драматург. Подобно тому, как литературному живописцу вовсе не полагалось и не полагается до сих пор знать что-нибудь об основных принципах живописного творчества форм, так и литературному драматургу не полагается быть посвященным в интимную сущность драматического искусства. Да он и не знает о ней ничего! Смехотворное невежество, безграничный дилетантизм наших виднейших, даже самых прославленных из наших литературных драматургов, с особенною яркостью обнаружились при возникновении Мюнхенского Художественного Театра. Они предсказывали ему грандиозный провал, полнейшее фиаско у широкой публики, между тем как каждый мало-мальски сведущий человек легко мог предвидеть, что новыми сценическими средствами куда легче удовлетворить требования именно наивной толпы. То, что литературный человек разумел под "знанием сцены", не есть в действительности знание орудий и сущности настоящего театрального искусства, а лишь знание тех "штук", тех практических средств, которыми может быть приведена в движение театральная машина и пущены в оборот продукты современной литературы. Отсюда неумение большинства литераторов оценить актера и его игру. Многие очень умные, интеллигентные критики, проявляющее при анализе какого-нибудь романа, художественного произведешь или какой-нибудь картины, не только острый ум, но и тонкий вкус, при разборе игры актера оказываются совершенно бессильными и делают здесь удивительнейшие промахи. Это происходит от того, что они не привыкли смотреть на актера и на театр с точки зрения особенностей сценического искусства, с точки зрения его специальных форм, -- они привыкли смотреть на театр только с точки зрения известного орудия литературы. Отсюда эти бесконечные разговоры о "понимании", об "анализе", о "психологической разработке" роли, о "мыслящих актерах". Отсюда эти бури негодования, когда актер осмеливается "играть" по настоящему, когда комик начинает давать настоящую "комедию", когда театр пробует быть собою, пробует быть "театральным". По мнению литераторов, ставшему, к сожалению, общим мнением всей интеллигенции, театральная техника и артисты существуют вовсе не для выполнения каких-то своих собственных задач, а только для успешного сбыта литературного товара. Актера, который дает полную волю своему темпераменту и своей жажде пластического перевоплощения, преследуют в наше время, как тяжкого преступника. О нем обыкновенно говорят, что он "утрирует", бесстыдно бьет на грубый эффект, что игра его "устарела". А это ведет к тому, что актер начинает заглушать в себе природный талант, все порывы творчества, кипящие в его душе, в его крови, чтобы стать орудием для проведения в публику, вернее сказать, в женскую часть публики, литературной пачкотни разных задающих тон литераторов и издателей. Отто Эрих Гартлебен выгодно отличается от своих коллег на Парнасс тем, что откровенно и охотно выставляет все это на вид. У этого легкомысленного предателя своего "направления" было достаточно художественного чутья, чтобы видеть насквозь весь обман и презирать его. Тирания режиссера в современном театре тоже объясняется этим сущим предательством сцены на пользу литературы. Актеру нужен погонщик, чтобы он не забывал навязанной ему функции быть ходячей иллюстрацией к тексту и не поддавался заложенному в нем инстинкту театрально-пластических перевоплощении. Чем он талантливее, чем он больше актер, тем нужнее ему погонщик. Вот почему в эпоху литературного театра режиссер является творцом, атлетом сцены, ее главным виртуозом, ее державным вождем. Актер ходит у него под кнутом, литераторы пресмыкаются перед ним во прах, целуют след его ноги. Без этого великого чародея они чувствовали бы себя совершенно потерянными.
3
Театр старых мастеров и уравновешенной культуры не знал такого режиссера. Режиссура была тогда скорее технической функцией, подобно современной инспекции. Ведение художественно-интеллектуальной стороной дела, поскольку театр, вообще, нуждался в нем, принадлежало не режиссеру, а автору, который был тогда человеком театрального ремесла, заправским театральным деятелем, может быть, с оттенком барского любительства, но отнюдь не дилетантом. Веласкес был кавалером, человеком придворных кругов, шталмейстером, любителем живописи, но не профаном своего ремесла. Такой же профессиональный характер имеет отношение к театру многих поэтов ancienne regime, так же относился к нему и Гете. Но поэт был тогда и драматургом, хотя надо сказать, что строгого разграничения между оригинальной драмой и театральной "переделкой", "обработкой" для сцены старых пьес, тогда еще не существовало. Оригинальные драмы часто были ничем иным, как безжалостною до наивности перекройкою не сходящих с репертуара традиционных сюжетов: таковы "Фауст" и "Ифигения" Гете, таково большинство произведений Шекспира. Гете и Шиллер переводили старые пьесы и обрабатывали их для Веймарского театра. В их лице мы имеем живое традиционное единство: поэт-драматург-режиссер. Там, где не было человека, вмещавшего в себе эти три дарования, выручало предание. Распределение ролей по амплуа ("первый любовник", "резонер", "фат", "комическая старуха") является пережитком старой театральной традиции, автоматически разрешавшей многие из тех задач, которые теперь лежат на обязанности режиссера. То, что мы называем "толкованием пьесы", "стилем" ее, зависало не от индивидуальности режиссера, а было вопросом определенной артистической традиции, написанным принципом стиля. Этот принцип передавался из одного поколения в другое, обновлялся и разрабатывался в процессе новых движений, вносимых в жизнь театра деятельностью какого-нибудь нового выдающегося поэта, нового драматурга. От этого движения исходили волны новых влияний, и значение их усиливалось благодаря актерской игре. Историческим примером такого явления могут служить театральная традиция Лаубе (Burgtheater), сменившая волну классицизма эпохи Гете и Шиллера, и ведущий свое происхождение от Вагнера стиль "байрейтский". Еще и по настоящее время каждый действительный талант носит в себе, часто бессознательно и даже против своей воли, почвенные элементы традиции, потому что всякое истинное дарование, всякий истинный актерский темперамент, инстинктивно ищет преемственной связи с прошлым, с почвою, которая дает огромное множество готовых образцов, избавляет от необходимости тратить энергию на элементарную работу и позволяет сосредоточивать все силы на творческой отделке каждой данной роли, Такие артисты, как Матковский, Кайнц, Альберт Гейне, достигли настоящего мастерства в своем искусстве именно потому, что они двигались все выше и выше по ступеням театральной традиции. Подлинный талант не боится никаких преданий, ему не угрожает опасность удариться в шаблон. Дилетант, напротив, благоразумно избегает всякого соприкосновения с традицией. Он сознает свое бессилие подчинить ее себе и видит опасность превратиться, под ее гнетом, в какое-то живое клише, в рутинера, в застывшую манерность. В театре, как и во всяком другом искусстве, традиция является основою, базою всего, и свобода артистического творчества выражается не в трусливом от нее уклонении, а в сознательном ее утверждении, в подчинении ее своим задачам.
4
Существуют, впрочем, и фальшивые традиции, существует рутина, которая тянется из поколения в поколение, как наследственная болезнь. С такою традицией надо бороться изо всех сил. Сюда относится шаблонная фигура Гретхен на фоне грубой имитации старины XVI в., с ее стрельчатыми окнами и люстрами, изображающими женщину с распростертыми руками. Гете еще ничего не подозревал о поддельно мишурном ренессансе, гнушался архаизацией на манер древнегерманской псевдоромантики, и все же стилизованная в духе "ренессанса" Гретхен долго еще приседала бы и ворковала бы в голубоглазой и белокурой своей красоте на немецких сценах, если бы не Фритц Эрлер, одним ударом сразивший этот символ всякой псевдокультуры и, поддерживаемый смелым талантом Альберта Гейне, не восстановил в своих действительных правах настоящую правду. Фриц Эрлер отвоевал для Лины Лоссен свободу показать на сцене подлинную Гретхен, во всей ее глубокой трогательной простоте, в ореоле нефальсифицированного народного предания. Вот если бы борьба нашей литературы с театральною традицией велась в этом направлении! Но в том-то и дело, что против всяческих дешевых подделок и рутины она ничего решительно не имеет. Она с видимым удовлетворением следит за постепенным угасанием и умиранием старых мастеров в затхлой и убийственно скучной атмосфере абонементных представлений, за постепенным падением к ним интереса со стороны публики. Мастера эти все же опасны для нее, как конкуренты, давиле настоящие образцы литературы. Наконец-то, можно на весь мир провозгласить, что "пустой пафос" Шиллера больше для нас "невозможен"! Что Гете не обладает даром "истинного драматурга", об этом свободно говорили во всех литературных кафе Германии! И вдруг этот злополучный Художественный Театр в Мюнхен, опрокинувший многие расчеты литературной публики, своими постановками "Фауста" сразу ставили в центр всеобщего беспримерного внимания.
Художественный Театр боролся против поддельной традиции и победил ее, -- литература же усердно воюет против подлинной традиции и будет побеждена. Даже в тех случаях, когда представители литературного направления обращались к старым мастерам, они делали это только затем, чтобы, исказив путем кастрации их драматически-театральную сущность, превратить их произведения в "литературу". Они будто бы боролись против шаблонного распределения ролей по определенным амплуа, а в действительности они требовали, чтобы в разрез с традицией, исходящей от самого Шиллера, Карла Моора представляли на сцене не "юным героем", а неврастеническим анархистом, чтобы Франца Моора играли не "театральным злодеем", а эпилептиком, с извращенными инстинктами садиста, чтобы Амалию изображали не чувствительной мечтательницей, а анемической нервной женщиной, чтобы Иоганну из героической, мистически настроенной девы превратили в истерическую сомнамбулу. Идя таким путем, они совершенно уничтожали все традиционное, разрушали театрально артистическое действие этих образов, этих художественных концепций, потому что сценическое воплощение, противоречащее замыслу автора, никогда не покажется никому убедительным.
Кроме того, необходимо заметить, то исполнение, противоречащее стилю и традиции театра, практически совершенно невозможно, не только по отношению к старым, но даже и по отношению к современным литературным драмам. Типичным подтверждением этой мысли, поддающимся легкой проверке, может служить следующее: положим, что такого рода постановка, в духе литературного направления, действительно удалась. Пусть вся обычная публика премьер единодушно признала, что великий режиссер-демиург сумел гениально перелить весь актерский материал в нужную ему форму (ведь пьесы драматургов существую для него, а не он для них!), что он пользовался им, как художник глиною, для выражения своей собственной, сверхрежисерской, в высшей степени своеобразной, в высшей степени дифференцированной, небывалой до сих пор неоиндивидуальности! Конечно, на премьере, или на втором представлении какой-нибудь пьесы, в игре актеров нельзя найти и намеков на искусственное разграничение ролей по определенным амплуа, на непроизвольную стилистику сценических схем и традиций: все кажется прекрасным, как "в первый день творенья". Завсегдатаи театра, пресса -- все неистовствуют в пароксизме восторга, и только по лицу великого жреца-режиссера пробегает хитрая улыбка. Кому же, как не ему, знать, что за всем этим кроется! Да, именно он убил театр в стенах самого же театра ради модных литературных теорий! Но он прекрасно знает, что на третий день театр непременно воскреснет. К счастью, ни один влиятельный критик, ни один человек, зараженный театральным снобизмом, не решится придти на третье или какое-нибудь иное, дальнейшее представление: молва заклеймила бы его за то, что он отстал от избранного кружка театральных "аристократов" и не посещает премьер, где можно быть, как у себя дома, "среди своих". Но проберемся, однако, на тридцатое или на сотое представление и из темной глубины ложи посмотрим на спектакль, проходящий в прежнем составе исполнителей. Все изменилось до неузнаваемости! Стерлось все то, что режиссерская работа покрывала своим нивелирующим блеском, и опять перед нами выступила старая картина: "резонер" "герой", "ingenue", "простак", "первый любовник", все традиционные типы, может быть, с некоторыми своеобразными оттенками, но с прежним общим характером, который легко узнать. Это -- реванш "театра" и его живого "материала"! В таких случаях обыкновенно говорят: "актеры играют спустя рукава". Но по мнению моему, дело совсем не в этом, а в злоупотреблении театральными средствами для целей, с театром ничего общего не имеющих, допускающих насилие над материалом, над традицией, над живою мощью актерской игры, разрешающих обман по отношению к публике, разрешающих подавать со сцены не хлеб искусства, а камень -- камень чистейшей литературы, для целей, допускающих презрение к тем запросам культуры, которые получили право гражданства во всех других искусствах. С архитектором, скульптором, с ремесленником, который самою формою своих созданий отрицает материал, цель, утилитарный задачи своего дела, никто серьезно не считался бы в настоящее время. Но в театра все наоборот.
Я с самого начала, еще лет десять тому назад, высказывал убеждение, что стильная, артистическая "ретеатрализация" театра может быть осуществлена только при помощи драматических Festspiele. Вот почему все мои усилия за эти годы подготовительной и собирательной работы были направлены к одной определенной цели: создать драматический театр для таких представлений. И надо думать, что деятели современной литературы хорошо уразумели тайные мои намерения, ибо именно на эту мою мысль они стали изливать потоки своих язвительных насмешек, своей болтовни. Единодушное стремление всех прославленных современных немецких литераторов сводилось к тому, чтобы вызвать недоверие к моей мысли, доказать ее неосуществимость. Вот в каком направлении и шла работа этих людей, с того самого дня, когда я в первый раз публично заговорил на данную тему, до того момента, когда казалось еще возможным дискредитировать Художественный Театр. Да и могло ли быть иначе! Такой драматический театр, каким является Мюнхенский Художественный Театр, превращает -- необходимейшим образом -- каждое свое представление в премьеру. Нашими зрителями является публика, собирающаяся к "мюнхенскому сезону", на берегах Изар, со всех концов Германии, из-за границы, в различные сроки, обусловленные соображениями удобства и удовольствия. На каждом представлении может оказаться какой-нибудь авторитетный ценитель искусства. Даже на последнем спектакль может присутствовать влиятельный критик, целая группа выдающихся художников. У устроителей таких драматических представлений нет возможности сразу собрать всех тех, от кого зависит репутация их предприятия, нет возможности создать одну какую-нибудь публику премьеры и в течение одного вечера предложить целый ряд никогда в дальнейшем неповторимых, по своему качеству, по своей сервировке, удовольствий. Театральные формы, избранные для летнего драматического сезона, должны оставаться неизменными на всех его представлениях (мы не говорим, конечно, о неизбежных колебаниях в несущественном и случайном) -- это должны быть в плоть и кровь актера перешедшие театрально-артистические формы искусства.
5
Отношение драматического писателя к актеру, независимо от того, подходит ли он к нему, как поэт, или как драматург, похоже на отношение ваятеля к каменной глыбе, из которой он хочет высечь фигуру: он прислушивается к нему, присматривается, улавливает помощью высших чувств дремлющая в нем возможности форм и старается извлечь их наружу. И как стоя перед "Ночью" Микель-Аиджело, мы чувствуем еще тот первоначальный мраморный отломок, из которого с точнейшим расчетом объема была высечена эта фигура, так и в каждой драматической "роли" мы не можем не чувствовать личности исполнителя, если только образ, им воплощаемый, должен произвести на нас артистически живое впечатление. Но если вытравить окончательно личность актера, если разорвать на части ее живую цельность, чтобы втиснуть ее в измышленные литературным построения и шаблоны, то получится не актер, а автоматическая актерская машина, шарманка, которая должна испортиться в самый короткий срок. Таким образом, драматург должен обладать врожденным опытно-тонким знанием скрытых в актере живых форм возможного пластического перевоплощения и должен творить, исходя из этого именно знания. Оно ему так же необходимо, как ваятелю точное знание каменных пород, и живописцу умение брать формы с палитры. Литературная драматургия, напротив того, относится к этому вопросу совершенно так же, как те отжившие свой век скульпторы и архитекторы, которые, не зная материала и не сообразуясь с ним, вычерчивают разные проекты в тиши своих ателье и затем предоставляют исполнение своих планов усмотрению второстепенных, подчиненных им работников. Нет жизни в их статуях, скомпонованных без всякого отношения к тому материалу, из которого он сделаны, к воздуху, свету, к помещению, для которого он предназначены. Лишены жизни, скучны и невыразительны их архитектурные сооружения, задуманные по схеме известного учено-литературного стиля. Точно также лишен "театральности" всякий литературно-драматический образ, возникший не на почве самого театра, как бы он ни был тонко разработан в психологическом отношении. В артистическом смысле слова он не будет производить никакого впечатления. Однако, не может же драматический писатель лично знать каждого актера в отдельности, как не может скульптур знать каждый каменный отломок. Да этого и не нужно совсем. Сущность художественной интерпретации в "упрощении", в умении возводить единично случайное на степень всеобще-необходимого. Художнику, поэтому, достаточно знать типичные черты того материала, над которым он должен работать. Скульптуру, который хотел бы сделать статую из липового дерева, не обязательно знать все отдельные липовые стволы, но он должен иметь представление о типичных особенностях липового дерева вообще: как оно реагирует на резец, как расположены в нем прожилки, какие случайности можно предвидеть в его структуре, как оно темнеет и т. д. Также и драматургу в его творчестве необходимо знать типичные, повторяющаяся черты человека, вообще, и того человеческого материала, которым располагает театр, в частности. "Короче говоря, как выразился однажды Э. Т. А. Гофман, драматург должен знать не людей, а человека". Примитивною классификацией актерских типов мы считаем исконное и неискоренимое деление ролей на амплуа. Для драматического поэта, для драматурга, такая классификация, конечно, недостаточна, -- больше всего она нужна театральному антрепренеру, заинтересованному в материальной стороне дела, посреднику между театром и публикой, театральному рынку. И тем не менее, классификация эта выросла из самой сущности драматического искусства и является темь, что необходимо знать всякому, кто хочет творить те или иные театрально артистические формы. Она показывает ему, какими он располагает живыми возможностями и как он должен направить свою работу, чтобы, использовав со всею доступною полнотою эти ненарушимые подразделения актерских типов, достигнуть намеченного драматическо-ритмического действия. Вообще, мы можем сказать: драма должна вырастать из того самого материала, в котором она находит свое воплощение. Совокупность этого материала мы и называем "театром". В этом смысле следует понимать наше требование, чтобы драма снова стала "театральною".
Но для того, чтобы все это стало реальным фактом, мы должны иметь театр, в котором мы могли бы жить и творить соответственно нашему общему культурному уровню. Все творческие силы, поддерживающие этот культурный уровень, должны получить возможность оказывать свое влияние и на театр. Вот та основная идея, из которой родилась вся организация, весь план Мюнхенского Художественного Театра. Прежде, чтобы быть "театральным", приходилось опускаться на тот сравнительно низкий уровень, на котором обыкновенно и стоят театры среднего разбора. Сейчас можно быть театральным, оставаясь на высоте нашей культуры, нашего эстетического вкуса.
6
А теперь мы можем воздать должное "литературной" драме! Своим возникновением она обязана несоответствию между культурным уровнем театра и эстетическими требованиями, предъявленными к драме со стороны избранных, наиболее образованных классов общества. Как только драма опускалась на средний уровень "театральности", она становилась невыносимой для хорошего эстетического вкуса. Отсюда лозунг: долой театральность, раз даже такие люди, как Лессинг, Шиллер, Гете, Иммерман, не сумели ее облагородить, вытянуть ее "из болота", по образному выражению гофмановской собаки Берганцы! Вот почему следующие поколение драматургов, Клейст, потом Грильпарцер, Геббель и Ибсен должны были совсем порвать всякую связь с существующею театральною культурою и в своем собственном творчестве окончательно игнорировать тот материал, который мог только нанести ущерб их искусству. Они оставались литераторами чистой воды и предоставляли театру возвышаться до их уровня. Только самым заслуженным артистам конца XIX в. удалось создать в некоторых театрах почву для этих авторов. Однако, это было ими достигнуто лишь благодаря тому, что они стали все более и более следовать за драматургами в их полной эмансипации от театрального элемента, подчиняя весь материал игры, театр, индивидуальные актерские силы, "литературному" элементу драмы. Таким образом возник "литературный театр", за которым мы не станем отрицать огромных заслуг перед интеллектуальною культурою мира, хотя нам и приходится теперь, за полным банкротством литературных эпигонов на этой почве разрешить задачу, выходящую из кругозора литературной сцены: пронизать театр, во всех его проявлениях, формирующей силой современного культурного творчества, дать ему развиться и подняться из основных принципов его собственной структуры. Мы должны вознести его, честно выдвигая вперед его собственные задачи и средства, на тот культурный уровень, на котором находятся современная живопись, архитектура и прикладные искусства разных родов. Частью театра является драма, как мы ее понимаем. Она принадлежит театру, как и актер. Она вырастает из театра, из своего материала, как статуя из мраморной глыбы, не теряя органической связи с ним, и поднимается на высоту чистой духовности, чтобы оттуда диктовать новые законы высшего развития. Эти принципы развития, театральные по своему происхождению, имеют не научный, а художественный характер. Открытые в материале сценического искусства непосредственным ощущением, они служат этому же материалу. Они рождены техникой для техники, театром -- для театра.
Драматург, ставший на эту точку зрения, наталкивается с самого начала на большие трудности. Для писателя с чисто литературным наклоном мысли, для писателя, обладающего, кроме того, публицистическим талантом придавать разным современным проблемам эффектное освещение, или кафешантанным талантом создавать сенсации, шум пикантных успехов, настежь открыты двери лучших театров. Все к его услугам. Напротив этого, драматург чисто художественного направления, хотя он и гораздо более пригоден для театра, должен приложить все усилия к тому, чтобы реорганизовать самый театр на почве собственных его задач. Для этого он должен научить актеров произносить слова и стихи с истинно артистическим искусством. К разрешению этой задачи уже стремился Гете. Вот что писал он в феврале 1802 г. по поводу Веймарского театра: "Другой задачей, которую неуклонно преследовали в Веймарском театре, было восстановление крайне запущенной и почти совершенно изгнанной из наших отечественных театров ритмической декламации".
Нам возразят: "Если это не удалось ни Гете, ни Шиллеру, ни другим великим драматургам сто лет тому назад, то, конечно, не удастся это и вам". Однако, из сохранившихся документов ясно видно, какого рода причины привели к тому, что взгляды Шинкеля, сходные с нашими стремлениями, потерпели неудачу: во-первых, бедность немецкого населения и безденежье дворов, во-вторых, примитивность тогдашних путей сообщения, не дававших любителям искусства возможности собираться ежегодно в одном городе, в одном театре, во время одного "сезона", как это делается теперь в Байрейте и Мюнхене, и, наконец, в-третьих, низкий уровень изобразительного искусства. Чтобы создать те пространственные и декоративные ценности, которые необходимы для новой сцены (их усерднейшим образом искали Гете, Шинкель и Иммерман), нужна художественно изобразительная культура, стоящая на очень высоком уровне. А этот именно вопрос находился тогда в особенно плачевном состоянии. Все искусства, даже архитектура, проникшись духом "литературного" направления, совершенно не могли отвечать потребностям самой жизни, для удовлетворения которых народ был слишком беден. Вот почему они и оказались бессильными перед задачами, которые им поставили Шиллер и Гете. Исключением явился только великий гении Фридриха Шинкеля, но его строительная деятельность позволяла ему заниматься театром только урывками. А теперь мы опять обладаем настоящим изобразительным искусством, искусством художественного конструирования пространства, которое стоит на высоте всех наших требований, которое в Мюнхенском Художественном Театре блестящим образом доказало нам, что оно созрело для решения самых серьезных сценических проблем. Таким образом, для драматурга отпадает последний предлог поддерживать ошибки литературного театра. Он должен сделаться писателем для "театра", если только это ему доступно. Для нас, драматических писателей, нет больше никаких отговорок. В перспективах будущего открывается новая культурная эпоха, -- для многих тысяч людей она уже стала реальным фактом, -- возлагающая на нас, как и на деятелей других искусств, вечный долг, вечную обязанность: идти к осуществлению нашей задачи. Но, спрашивается, в чем именно заключается эта задача? Может быть, никто не выразил ее с такою полнотою, как Э. Т. А. Гофман -- этот глубокий ум, до сих пор еще не вполне признанный на своей немецкой родине, изрекавший не мало последних слов в серьезнейших вопросах искусства. Вот что он говорил: "Нет для искусства высшей задачи, как зажигать в человеке радость, снимающую с него все его земные страдания, освобождающую его, как от нечистот и грязи, от унизительного гнета повседневности, возносящую его на ту высоту, с которой он, гордо и высоко подняв голову, созерцает божественное, живо с ним соприкасается. Возбуждение такой радости -- только это и есть, по моему убеждению, истинная задача театра. Нельзя быть драматургом, если не обладаешь талантом видеть в единичных явлениях жизни не независимые изолированные величины, а лишь величины, вышедшие из общего ее строя и глубоко связанные со всем ее механизмом, если не обладаешь талантом, созерцая внутреннюю сущность явлений, воспроизводить их со всею красочностью реальной действительности".