1
Мюнхенский Художественный Театр имеет "рельефную сцену". Из всех тех толков, которые породило употребление этих слов: "рельефная сцена", приходится с некоторою радостью, смешанною со страхом, заключить, до чего мы отвыкли смотреть на театр, как на художественно и целесообразно конструированную пространственную форму. Иначе было бы немыслимо придавать, как это делалось прежде, понятию "рельефная сцена" исключительно техническое значение "вращающейся сцены", чего-то вроде мотора, или какой-либо другой машины. Само собой разумеется, что "рельефная сцена" понятие не техническое, а стилистическое. Для осуществления такой сцены технические приспособления, конечно, необходимы, как неизбежны они, вообще, для воплощения всякого другого художественно-пространственного представления. Но техника тут только средство к достижению цели, а не цель сама по себе, и, по существу, совершенно безразлично, насколько та или иная театральная техника повторяет или не повторяет то, что было применено к устройству Мюнхенского Художественного Театра и применяется там до сих пор. Теоретически легко допустить, что и при другом конструировании пространства можно достигнуть такого же артистического впечатления, какое достигалось до сих пор в Художественном Театре, или даже более сильного. Цель театра драматическое переживание. Но происходит оно не на сцене, а в душе зрителя, под действием того ритма раздражений, который зритель, при помощи органов чувств, зрения и слуха, воспринимает со сцены. Поэтому сцена должна быть так устроена, чтобы оптические и слуховые впечатления передавались внешним чувствам зрителя, а через них и его душе, с такою силою, с таким постоянством и непрерывностью, какие только возможны в данном случае. В этом отношении рельеф издавна рассматривается, как самая целесообразная форма и при том не только для зрея, но и для слуха. Доказывать пользу рельефной сцены, поскольку дело касается звука и слова, конечно, нет надобности, так как само собою разумеется, что произнесенное слово и пропетая нота доносятся в зрительный зал более цельно и сильно со сцены не глубокой, закрытой сверху и с боков, чем с глубокой. Звуковые волны не рассеиваются по сторонам, назад и вверх, но устремляются вперед в том направлении, в каком они, по цели пьесы, должны действовать, чтобы вызвать драматическое переживание. Даже те, кто в Художественном Театре не нашли решительно ничего достойного похвалы, были все же изумлены его "акустикой", которая, понятно, еще более усиливается колеблющейся деревянной обшивкой всего зрительного зала. При таких условиях могли быть достигнуты результаты, до тех пор считавшиеся невозможными. Так, в "Фауст", при постановка сцены в соборе, хотя актер, игравший "злого духа", и был совершенно скрыт от публики, действие могло идти шепотом, и все же каждый слог был отчетливо слышен до самых последних рядов. Какой-то мощный, дьявольский вихрь разносился по всему театру, были места прямо громовые, и тем не менее слова произносились только шепотом, и, может быть, именно потому все это и производило впечатление чего-то призрачного, нечеловеческого, как если бы это были видения души самой Гретхен. Во время репетиций нас всех изумляло это дерзновение, это отсутствие всякой боязни быть непонятыми. Игравший духа понижал свой голос до такой степени, что на всякой другой сцене, даже в "интимном" каком-нибудь театре, он был бы совершенно не слышен. Но только таким понижением тона и можно было достигнуть той цели, какую ставил себе автор: создать звуковое впечатление, настолько призрачное, чтобы оно казалось внутренним голосом, который слышится Гретхен. С тех пор, как существует театр, певцы и декламаторы, как только им приходится исполнить особенно важные, эффектные места, или создать на сцене какой-нибудь "трюк", пропеть исключительно выигрышный номер, стремятся непременно вперед и располагаются, как фигуры в барельефе, всегда один возле другого. Исполнитель инстинктивно чувствует и знает по опыту, что именно отсюда он действует сильнее всего, хотя бы уже потому, что его не скрывает товарищ по сцене или обстановка, что этим он как бы вынимает из горизонта зрения публики заднюю часть сцены, мешающую сосредоточиться на певцах. Режиссер должен постоянно бороться с тем, чтобы артисты не слишком далеко заходили в этом инстинктивном стремлении занять место на самой рельефной части сцены. По отношению к артистам-южанам сопротивление режиссера безнадежно: в патетических местах действия темперамент фатально увлекает их вперед. Мы привыкли видеть в этом нечто нехудожественное, искусственное, особенно потому, что при прежнем устройстве сцены артист попадал при этом в область самого сильного освещения рампы, которое своим неестественным направлением снизу вверх превращало его в карикатуру. Правильно ли, однако, бороться с этим стремлением артиста вперед, вытекающим из самой сущности сценического творчества? И не целесообразнее ли было бы приспособить к этому порыву вперед самую сцену, просцениум и освещение, которые, говоря по существу, являются только средством для достижения известной цели? Да, без всякого сомнения! Если этого не делали раньше, то потому, что до введения электричества главный источник света приходилось помещать в легко доступной рампе. Но теперь, когда к нашим услугам электричество, зажигающееся там, где этого требует драматическое действие, теперь мы были бы совершенными глупцами, если бы придерживались шаблона, созданного керосиновым освещением!
Если в силу внутренней драматической необходимости исполнение актеров стремится к рельефу, то это стремление надо удовлетворить! Необходимо создать на сцене такие источники света, которые устранили бы самую возможность неудачного освещения там, где, по внутренним, драматическим мотивам, а также и по соображениям акустики и оптики, должен действовать актер. Поэтому в Художественном Театре было обращено внимание на то, чтобы при помощи ряда ламп, расположенных по архитраву переднего просцениума и в передвижных мостках внутреннего просцениума, исполнители и группы на сцене получали преимущественно прямой верхний свет. Маленькая же рампа, в общем, исполняет здесь только побочную функцию, что, при естественных условиях, достигается отраженным от земли светом, -- а именно: она удаляет с лица все лишние тени. Мы прибегали к этой рампе, усиливая ее свет, особенно тогда, когда нужно было придать наибольшую отчетливость артисту, лежащему или сидящему на земле, напр., Гретхен в темнице. И, вообще, надо сказать, что на авансцене, преимущественно в просцениуме, необходимо использовать всякую возможность создавать источники света. Так как каждая драма, во все решительные моменты своего развития, стремится отойти от заднего плана сцены, каков бы он ни был, и создать рельефную картину, то надо всегда быть готовым к бесконечному разнообразию положений на авансцене и для каждого из них иметь в запасе соответствующее освещение.
2
Итак, не стремление к художественным и пластическим образам и впечатлениям создало "рельефную сцену". Нет, она возникает из внутреннего закона развития самой драмы и условий ее живой сценической постановки. Это определенная пространственная форма, созданная самой сущностью драмы. Название "рельефная сцена" получилось от того, что исходящая от сцены зрительные впечатления создают представление рельефа. Но впечатления эти вызывают ощущение рельефа не потому, что мы навязываем актерам какие-то принудительные правила пластики, как это делается в "живых картинах", а потому, что драме, вообще, предоставляют свободно развиваться из внутренней своей сущности. Ничто, абсолютно ничто, не должно мешать этому развитию. Напротив того, драме следует дать полную возможность замкнуться в своей собственной форме, как улитка замыкается в своей раковине. Даже больше того! Так как драматическое переживание становится реальностью только в душе зрителя, то драма должна создать свой собственный зрительный зал, т. е. пространственное отношение между сценой и зрительной залой должно быть непосредственным выражением того процесса, который проходит драма с момента, когда, на грани сцены, у занавеса, она из ритмических движений тела превращается в ритмическое движение духовного характера. Поэтому просцениум является самой важной архитектонической частью театра. Он выдвигает то пространство, где совершается таинство преображения хаоса людей, вещей, шумов, тонов, света и тени в нечто духовно единое. На самой сцене нет этого единства, этого художественного целого, нет ничего того, что переживает зритель. Это знает всякий, кто стоял когда-нибудь во время представления за кулисами, или сам играл. Конечно, какой-нибудь праздный посетитель кулис или даже актер, находящийся на сцене, может получить некоторое сильное впечатление, но это впечатление совсем другого рода, это не то впечатление, которое волнует в данный момент зрителя. Только зритель испытывает перевоплощение отдельных частей драмы в цельное и единое ритмическое явление, в художественную картину, взятую в известной перспективе. Но если мы, с точки зрения зрителя, разложим эту картину на мельчайшие моменты, уловимые в целом развитии произведения, если мы движение драматического действия разделим на мельчайшие отдельные фазы и зафиксируем их на фотографических пластинках, как это делают кинематографы, то каждое наше зрительное впечатление даст нам некоторый рельефный образ. Явление это мы могли бы наблюдать не только на рельефной сцене Художественного Театра, но и, вообще, на всякой другой сцене, совершенно независимо от декораций. Только на глубокой сцене моментальные снимки таких рельефов будут несравненно менее выразительны, потому что именно здесь условия для создания впечатления рельефа гораздо менее благоприятны. Это происходит, прежде всего, потому, что задняя ее часть полна движений, и фигуры актеров теряют от того, что они окружены сложной бутафорией, столь необходимой для глубокой сцены условно-традиционного театра. При иных условиях на такой сцене нельзя было бы ничего поставить, особенно если добиваться дать на ней некоторую копию действительности. Эти моментальные рельефы возникают не благодаря сознательной классификации отдельных моментов действия, отдельных картин, по определенному художественному замыслу. Они рождаются сами собой из игры драматических актеров. Всякое драматическое действие стремится к тому, чтобы кульминационный момент его в игре исполнителей развернулся в одной общей для всех плоскости. И чем больше актеров совместно выступает в одной плоскости, тем сильнее действует их игра, как нечто связное. И в этом главная задача театра. Какова бы ни была глубина сцены, сами исполнители и, прежде всего, режиссер, будут более или менее сознательно стремиться к тому, чтобы те актеры, которые сосредоточивают в себе, в данный момент, главное действие драмы и которые должны вести диалог, находились, по возможности, в одной плоскости. Иначе распадется все действие и станет совершенно непонятным. На репетициях любого мало-мальски приличного театра, который не позволяет себе ставить пьес спустя рукава, режиссер изо всех сил бьется постоянно над тем, чтобы актеров, соединенных общей "ситуацией", связать и общею плоскостью в пространстве. И чего только для этого ни делается: все перестраивается, перетаскиваются мебель и аксессуары, придумываются новые мизансцены, делаются купюры в тексте, вводятся немые сцены. И все это -- только для того, чтобы по возможности разместить людей, связанных между собой единством сценического момента, в одной плоскости. И как часто несчастный режиссер обливается кровавым потом, не зная, как справиться с теми непреодолимыми трудностями, которые создает глубокая часть сцены, когда, например, актеру надо появиться там на возвышении, на скале или балконе, чтобы вступить в сценическое отношение с актерами, находящимися внизу и на переднем плане. Каждый раз приходится при этом выдумывать разные комбинации, переделки и этим путем добиваться хотя бы призрачного впечатления, будто группы, отделенные друг от друга большим пространством, находятся в одной плоскости. Даже посредственный режиссер, ставящий себе такие трудные задачи, делает это вовсе не для того, чтобы дать удовлетворение своему художественному вкусу, воспитанному на тончайших произведениях изобразительного искусства -- у него, вообще, нет никакого вкуса, и не потому, что он читал книгу Гильдебранда "Проблема формы" -- о Гильдебранд он не имеет ни малейшего представления. Он делает это потому, что опыт его ремесла показал ему, что иначе "ситуация" не будет понятна, не будет действовать на зрителя. Следовательно, драма, какова бы она ни была, всегда стремится развернуться перед зрителем в ряде рельефных картин. "Не фон рельефа (задний план его) должен вызвать впечатление главной плоскости, а передний план, на котором фигуры выступают во взаимном отношении их роста" -- вот что читаем мы в классической книге Гильдебранда, в главе о рельефном восприятии. И в драме также именно фигуры, с взаимным их отношением роста, черты их лица, их действия имеют первенствующее значение и самим ходом пьесы постоянно выдвигаются вперед на передний план. И для полного осуществления внутреннего замысла драмы, фигуры эти нуждаются в параллельной плоскости, образующей фон всей сценической картины. Гете первый это понял и первый сказал, что драматическое действие раскрывается перед нами в ряде моментально сменяющих друг друга барельефов.
Этому, казалось бы, противоречат обстоятельные предписания многих даже выдающихся в литературном отношении драматургов относительно инсценирования их пьес. Они часто требуют совершенно определенной картины исторического или современного характера, во всей ее предметной обстоятельности и детальности, не соединимой с концепцией рельефообразной сцены. Сцена, при таких условиях, должна иметь глубокий, задний план, который почти совершенно уничтожает впечатление барельефа. Однако, противоречие тут только кажущееся. Присмотримся внимательно к постановке такого литературного произведения, как, например, позднейшая какая-нибудь из драм Ибсена, на образцовой сцене. Для глаз и сознания зрителя подробная иллюстрация быта, открывающаяся перед ним непосредственно по поднятии занавеса, интересна только до тех пор, пока его еще не захватило действие. С того же момента, когда он начинает сливаться с драматическим действием, с актерами, из его сознания совершенно исчезает весь этот аппарат иллюстраций, и если при дальнейшем ходе пьесы аппарат этот иногда опять перед ним выплывает, то только для того, чтобы разрушать художественность его восприятия, или чтобы удостоверить пробел в актерской игре, или в самом произведении. Таким образом, для огромнейшей части драматического действия весь этот бытовой аппарат и для него предназначенный задний, глубокий план сцены, по меньшей мере, совершенно излишен. Он рассеивает внимание зрителя, и затем требуется уже особое усилие воли, чтобы сосредоточиться на том, что одинаково важно, как для автора, так и для исполнителя. Так зачем же, спрашивается, напрасно взваливать на зрителя разные трудности? Почему не принять для сцены такой пространственной формы, которая удовлетворила бы и зрителя, и автора, и исполнителя, а именно рельефообразной? "Это невозможно!" -- слышим мы протестующие голоса. "Что сделается тогда с бытом, который автор представляет и живописует с такою любовью и при помощи которого он дает нам ощутить истинное содержание своей пьесы?" Что ж, если автору действительно нужна вся эта мишура иллюстраций, чтобы ввести нас в интимное общение с созданием своей пьесы, то можно с уверенностью сказать, что он не драматург, а дилетант в драматическом искусстве, -- может быть, с превосходным литературным талантом. Если она ему нужна, то введением на сцену детальней бытовой картины он достигает только обратного результата: он отвлекает наши чувства от самого существенного в произведении. Придерживаться ремарок такого автора, значить оказывать ему плохую услугу.
3
Присмотримся теперь к актеру. Он приходит в соприкосновение с обстановочным аппаратом только до тех пор, пока не действует, а именно: в момент поднятия занавеса, когда, по строгому требованию режиссера, он обязан показать свою связь с окружающею средою. Но как только он начинает играть, как только начинает развертываться пред нами действие драмы, среда эта больше для него не существует. Главная группа актеров всегда стремится вперед в одну плоскость. Когда же по ремарке автора, или по требованию "умного", "чуткого" режиссера, актер должен снова восстановить свое отношение к среде, то при определенной реплике он отделяется от барельефа своей группы, уходит в глубь сцены, подбрасывает в печь полено, закуривает традиционную папиросу, подходит к окну, чтобы, когда придет опять очередь играть, немедленно вернуться в плоскость главной группы исполнителей. Нет такого театра в мире, где бы взаимоотношение актера и среды было представлено с таким совершенством, чтобы совсем не чувствовалась, не замечалась эта преднамеренность. Эта черта чистейшего дилетантства, уместная в романе, является второстепенною деталью в эпическом повествовании, и природный, "нелитературный" драматург, нелитературный в высшем и низшем значении этого слова, никогда к ней не прибегает. Наконец, это просто черта не сценическая. А раз мы находимся в театре и хотим быть в театре, то это черта и противостильная, противохудожественная. Так как драматическое действие стремится произвести рельефное впечатление из ближайшей к зрителю плоскости (стремлению этому можно противодействовать только в течение короткого момента), то, в результате, две трети заднего плана остаются почти все время не использованными ни для чего. Вот почему и считают необходимым заполнять эту часть сцены всякими иллюстрационными пустяками, которые делают ее фон беспокойным, которые мешают актеру и только стесняют ход драматического действия. В исторических постановках прибегают обыкновенно к статистам, ко всяческой бутафории, к спокойным драпировкам и живописным складкам материи, но выражение лиц у статистов находится в полном соответствии как с переживаемой ими скукой, так и с получаемым ими мизерным жалованьем. Но все эти орнаментальные фокусы, долженствующие заменить собою драму, мы можем переносить только короткие моменты.
Но массовые сцены! Как можно вывести толпу, если не иметь глубокого заднего плана сцены? На вопрос ответим вопросом: какое количество людей создает понятие массы? Одиннадцать, семнадцать, тридцать девять или семьсот человек? Дело, очевидно, не в количестве. Мы имеем на сцене массу, когда глаз и ухо зрителя воспринимают соответственное впечатление. В условно-традиционном ярусном театре для этого требуется довольно много людей, требуется, следовательно, и глубокая сцена, потому что с верхних ярусов, где кругозор шире, сразу обозреваешь всю толпу, а плохое расположение авансцены требует целого хора голосов для того, чтобы шум их раздавался по всему театру. Тут приходится действовать количеством. Барельефная инсценировка берет качеством, художественно продуманными пропорциями. При расположении зрительного зала амфитеатром, который является продолжением сцены, а, следовательно, и самой драмы, совершенно невозможно установить число статистов. Зритель не имеет возможности глазами прочувствовать глубину сцены и проверить, достаточное ли количество экземпляров из породы "homo sapiens" обретается на сцене, чтобы, при снисходительном суде, оно могло сойти за народную массу. Жиденькая кучка фигур на близком, спокойном фоне, может при художественно-артистической комбинации пропорций дать впечатление целой толпы, заполняющей пространство. В своей знаменитой фреске "Отступление от Мариньяно" Годлер создает ощущение войска двенадцатью цельными фигурами и почти таким же количеством полуфигурок, головы, тела, оружие которых заполняют просветы между ними. Впечатление же отступающего войска и, в своем отступлении, продолжающего бороться с неприятелем, достигается тем, что последний из воинов -- один, единственный! -- представлен отставшим на расстояние человеческого тела от общей массы главной группы и замахнувшимся назад своею алебардою. Эти простые приемы, которые стары, как все атрибуты первобытной культуры, возвращены театру новою сценою, ибо даже роговые и каменные рельефы каменного века из раскопок в Таинген стоят, по нашему мнению, на более высоком культурном уровне, чем самые утонченные сценические картины нашего условно-традиционного театра. Наконец-то театру дана возможность пользоваться понятными, ближайшими средствами для осуществления своих задач!
Надо только хотеть! Да как же не хотеть-то, удивляется наивный человек. О, если бы в театре всегда хотели видеть только театр, только драму, только драматическое искусство, все равно, на какой ступени развития! Но, увы, это, не так! Театром, как мы отмечали это много раз, пользуются как учреждением, в котором может быть сделана предварительная пропаганда диалогической литературы, всех видов и качеств. Существуют образованные люди, особенно между писателями, которые полагают, что и, вообще, непристойно пользоваться им для каких-либо иных целей и, меньше всего, для целей самого театра. Затем в больших городах еще существуют театры сенсаций, которым нужно не сценическое искусство, а нечто совсем другое. В погоне за новинками для удовлетворения зверских вкусов публики, они ищут кричащих эффектов, не имеющих ничего общего со стилем драматического искусства даже и тогда, когда предметом рыночной рекламы становится произведение большого драматического писателя. Что касается оперы, то для нее довольно безразлично, соответствует ли архитектурная форма сцены органическим задачам драмы, или нет. В опере большой масштаб и богатая инсценировка не так чувствительно вредят художественности впечатления, потому что как в опере, так и в музыкальной драме, фигура актера и само драматическое действие, преломляясь через оркестр и через такое могучее средство воздействия, как пение, вырастают до колоссальных размеров. Средства оперы слишком велики для сцены, предназначенной служить целям драмы. Они с самого начала были рассчитаны на устройство придворных балов и танцевальных вечеров. Вот почему опера и до сих пор чувствует себя хорошо на сцене, имеющей глубокий задний план, в ярусном театре, потому что оба эти элемента были для нее специально изобретены и развивались параллельно с нею. Ее собственные ресурсы неистощимы. Если четыре трубы оказываются недостаточными, то с успехом можно это число удвоить. Если хор в тридцать человек слишком мал, то, слава Богу, можно набрать хор и в сто человек! Музыкальная сторона, как ни как, самое главное в опере. Но об этом подробнее ниже.
4
Цели, которые преследует Художественный Театр, не сливаются с задачами сценической реформы. Реформаторы, с выдающимися и опытными деятелями театра во главе, принимают пространственные и архитектонические формы наших условно-традиционных театров, как нечто готовое. Они ограничиваются исключительно тем, что в пределах этих форм, путем улучшений и особенно путем различных упрощений, добиваются для драмы и для актера наивозможно большего воздействия на публику, или же, введением удачных новшеств, стараются придать работе театральных машин большую быстроту, а сценическим декорациям больше вкуса. Отсюда -- все эти вращающаяся сцены, эти смены декораций при поднятом занавесе. Трудам этих реформаторов мы обязаны рядом начинаний и опытов, приведших к чрезвычайно ценному заключению, а именно, что реформа традиционного театра никогда не дает никаких удовлетворительных результатов, Театральная реформа стремится к очищению современной сцены от присущих ей недостатков, Художественный же Театр хочет преобразовать самые основы сцены, как художественно и целесообразно конструированного пространства. Речь идет не только о самой сцене и о том, что на ней происходит. Речь идет о том, чтобы правильно разрешить вопрос о конструировании того пространства, которое объемлет и драму, и зрителя: вопрос о зрительной зале и сцене. Театр есть нечто органически цельное.
Таким образом, сущность Художественного Театра следует искать не в технических новшествах, не в изобретениях по части механики, не в тех или иных "трюках", не в тех или иных аппаратах, а исключительно в таком решении проблемы, чисто архитектонической, которое позволило бы изобразительному искусству создать наиболее благоприятные рамки для драмы и для артиста и наиболее благоприятные условия для восприятия зрителя.
Ювелир говорит о "филигранной отделке" прекрасного камня, жемчуга. В театре этим драгоценным камнем является драма. Драматическое действие, воплощаемое телом, словом, выражением лица актера, вот тот благородный жемчуг, который должен получить филигранную отделку. Иными словами: драма должна быть поставлена в такое пространственное отношение к зрителю, должна быть заключена в такую рамку, чтобы, замкнутая и в то же самое время дифференцированная, она могла выступать во всей власти своих воздействий на публику.
Из всего этого следует, что общим, схематическим упрощением сцены и игрой при одних гобеленах еще ровно ничего не было бы достигнуто. Задача сводится, скорее, к тому, чтобы сцену связать с внутренней сущностью самого драматического искусства, а зрительный зал со сценою. А сцена и зрительный зал, образующие нераздельное органическое целое, вместе с прилегающими к ним необходимыми боковыми помещениями, должны явиться одним строением, имеющим определенную цель, стоящим на высоте определенной архитектонической формы. В работе, посвященной Мюнхенскому Художественному Театру, создатель его, Макс Литтман [Pr. Max Littman. Das Münchner Kunstlertheater. München, 1908.], говорит о тех средствах, которые он применил для осуществления всех этих требований. Здесь достаточно указать, что ему пришлось лишь несколько отступить от схемы, выработанной нами сообща и демонстрированной некоторыми рисунками в приложении к моей работе "Сцена будущего". Эти отступления, совершенно второстепенного, частного характера, были вызваны необходимостью сообразоваться с предоставленным нам участком земли и относительно скудными денежными средствами, отпущенными на постройку дома. Если бы мы располагали большим участком земли и более крупным капиталом, тогда даже второстепенные помещения, в особенности кулисы, легко было бы построить в точном соответствии с первоначальной схемой, и, при этом, сцене можно было бы придать большую глубину. Это последнее нужно было бы не для того, чтобы увеличить пространство сцены, вполне достаточное даже для массовых картин. Углубление это преследовало бы иную цель, а именно: как можно более использовать источники света для задней части сцены. Свет имеет силу растворять материальную сущность предметов, дематериализировать их, так что полотно, на которое брошен яркий свет, превращается в какой-то световой фантом неизведанной глубины. Однако, для этого требуется не только определенная сила света, но и известное расстояние между источником света, определенного, высокого напряжения, и освещенной поверхностью, чтобы энергия светового источника могла вылиться вполне. В Мюнхенском Художественном театре верхние и особенно нижние источники света, помещенные в скрытых частях заднего плана сцены, не могли вполне соответствовать нашим целям, потому что не было возможности выдвинуть заднюю стену театра на несколько метров в парк. В этом отношении кое-что еще придется дополнить, так как этот вопрос имеет большое значение. Свет всегда будет важнейшим носителем тех действий, которые производит на нас пространство. Современная электротехника дает нам в этом отношении большие возможности, и не использовать их было бы преступлением против культуры. Но чтобы использовать их правильно, чтобы должным образом распределить и направить эти огромные и разнообразные массы света, для этого требуется творческий дух художника. Если уже для париков, костюмов, занавеса и ковров считается необходимым артистический вкус, то тем более он необходим для освещения, которое властно и правдиво выявляет перед зрителем все эти вещи, выявляет самого актера. И мы не должны отныне пренебрегать нашими инженерами и электротехниками, творчество которых исполнено настоящего величия. Художник изобразительного искусства должен протянуть им свою руку. Опыт Мюнхенского Художественного Театра, в течение первого же сезона, блестяще показал, чего можно достигнуть, идя таким путем!
Передняя и средняя часть сцены получают свет спереди и сверху. Задняя часть имеет свой собственный, независимый источник света, который устроен так, что все оттенки освещения и всякие воздушные световые эффекты могут быть созданы самим светом по строгим законам живописной стилистики. Этот световой аппарат дает свет пяти цветов. При его помощи легко получить не только разные оттенки колорита, но и различные нюансы светотени, а при одновременном изменении переднего плана сцены является возможность внушить зрителю представление самых разнообразных пространственных отношений, -- то монументальных и обширных, то совсем интимных. Так, например, чтобы внушить представление "комнаты", у режиссера имеется одно только средство: установка соответственных декораций с определенною по числу и характеру мебелью. Но для этого требуется слишком много времени. И вот на помощь ему приходит художник пространства, творческий дух живописи, и создается интимное впечатление комнаты посредством уменьшения просцениума и постепенного изменения силы света. Это не сама комната, а лишь пространственное и световое отношение, необходимое для того, чтобы вызвать в фантазии зрителя то представление, которое нужно автору в известный момент драмы. Думаю, что даже самые заядлые противники прогресса в вопросах сцены не станут отрицать, что выполнение такой трудной задачи требует необыкновенного творческого духа, дающего жизнь собственному миру представлений, собственным концепциям.
Содействие изобразительного искусства при устройстве сцены признано давно необходимым. Уже Леонардо много занимался проблемой театра. Рафаэль писал декорации к "Suppositi" Ариосто, которые, как мы знаем, были выдержаны в рельефно-упрощенном стиле помпейских фресок. Ренессанс, барокко, рококо, классицизм -- все культурные эпохи поручают устройство сцены архитекторам (Паладию в Teatro olimpico в Винченце) и живописцам. Гете усердно искал художников, сначала у итальянцев -- таких мастеров, как Fuentesi из знаменитой школы Galli Bibiena, -- затем у немцев. Но ни у тех, ни у других он не нашел того, чего искал. Некоторых результатов достиг в своих проектах Шинкель, заставив живопись служить архитектонике и предложив освещение, которое должно было служить опорой пространственно организационному принципу его декораций. Э. Т. А. Гофман и Блехен также работали в этом направлении, а Иммерман поручил написать декораций для своего Шекспировского Театра в Дюссельдорфе Шадову и его ученикам.
Условно-традиционные театры нашего времени также всегда нуждались в живописца. Но ни живописцу, ни художнику пространства, чуткому к архитектоническим формам, эти театры не давали возможности свободно развивать свое искусство и сознавать себя связанным лишь с целесообразными требованиями самой драмы. Они принуждали художника отказываться от велений художественной закономерности и подчиниться власти механики. Но в рамках простой механики даже величайший живописец, как мы уже говорили, не мог бы достигнуть чисто-художественных результатов. И вместо того, чтобы поддержать и возвысить драму и артиста, изобразительное искусство, при таком недостойном рабстве, могло только повредить выразительности драматического действия. Но что именно могут сделать художник пространства и живописец при совместной работе на сцене -- это ясно видно из ряда частичных опытов, проделанных современными театрами, из всех имевших место в последнее время постановок драматических произведений действительно талантливых авторов, обязанных своим решающим успехом у публики в самой высокой степени именно изобразительному искусству. Великая и вечная заслуга Макса Рейнгардта в том и заключается, что он использовал в этих целях изобразительное искусство, при том в лице наилучших его представителей. Тем самым он доказал, что это искусство действительно обладает силой освободить вечную сущность великих драматических произведений от пыли и праха обветшавших форм сценических постановок, что оно может привести эту сущность в непосредственное взаимодействие с нашими общими культурными настроениями. В этом именно и вся суть дела, а отнюдь не в том, чтобы в целях увеличения сенсации присоединить к драматическому искусству и живописно изобразительное! Вот почему каждая истинно-художественная постановка, общими силами искусства, должна повести к огромному уменьшению всех обычных ее внешних средств. Высшую свою цель она должна усматривать в том, чтобы дать минимум той картинности, которою должна быть обставлена, в интересах ее внутренней сущности, сама драма. Поэтому сцена Мюнхенского Художественного Театра устроена так, что она не только может разрешить ту или иную случайную постановку согласно этому, давно уже признанному принципу, но и раз навсегда утвердить и поднять этот принцип на высоту вполне подобающего ему всеобщего признания и господства. На ряду с строителем театра, Максом Литтманом, над архитектоническим осуществлением этой сценической формы много поработали художники Бено Беккер и Фриц Эрлер, а также скульптор Адольф фон Гильдебранд. Законы художественного действия пространственных форм, изложенные Гильдебрандом в его трактате "Проблема формы", были вскрыты здесь из органической сущности самой драмы и применены к живому театральному делу.
Все устройство мюнхенской сцены само по себе чрезвычайно просто. План его технической конструкции разработан механиком мюнхенского королевского театра, Юлиусом Виктором Клейном, на основании личного опыта, в идейном духе художественных творцов всего этого дела.
Перед сценой находится скрытый от публики оркестр. Если он не нужен, то его покрывают широким поясом ламп. Это помогает спокойному, естественному переходу глаза зрителя из сферы, в которой он находится пока в зале не гаснет свет, в сферу, подчиненную совсем другим пространственным законам. Вся сцена имеет незначительную глубину, в сравнении с ее шириной. Мы не хотим никакого фотосценического ящика, никакой панорамы. Нам нужна пространственная форма, наиболее удобная для сценического действия, связующая всех актеров в одно ритмическое целое и вместе с тем свободно отбрасывающая звуковые волны по направлению к слушателю. Итак, решающее значение имеют здесь не картины, с глубокою перспективою, а рельеф, выступающий на гладкой плоскости. Чисто архитектурным расчленением мы создаем, таким образом, три плоскости: переднюю часть (просцениум), среднюю часть -- пространство, на котором обыкновенно происходит действие, и заднюю часть.
Порталы просцениума вместе с средней частью сцены образуют так называемый "внутренний просцениум". Его боковые выступы в виде башен не позволяют глазу проникать за линию сцены, в помещение декорационных механизмов. Они делают излишними кулисы, а также софиты, так как они сверху соединены посредством свода, как проектировал это в свое время Шинкель. Двери и окна в этой части декораций позволяют рассматривать эти порталы то как составную часть просцениума, то как составную часть самой сцены. Свою задачу внутреннего просцениума они осуществляют тогда, когда начинает функционировать второй занавес и открывается задняя часть сцены. Свод, соединяющий башни, может быть установлен на различной высоте, так что, опуская боковые занавеси, легко уменьшить сценический сегмент, называемый внешним просцениумом.
Далее, уровень задней части сцены можно поднимать и опускать целиком или частями. Если сцена живописно заканчивается изображением отдаленного ландшафта, то задняя часть опускается настолько, чтобы глаз зрителя не мог видеть ее фундамента.
При появлении на сцене артиста, зрителю невольно кажется, что заднее пространство, краев которого он не видит, действительно обладает тою шириною, на фоне которой фигуры актеров всегда выступают в надлежащих отношениях к написанному ландшафту. Иными словами, отношения эти никогда не принимают ошибочной формы, ибо глаз всегда соответственно дополняет и создает их. На сценах условно-традиционного театра это было невозможно. Глаз, присмотревшись, мог всегда измерить действительное пространственное отношение между отдельными частями сцены по расстоянию между кулисами, по доскам сценического фундамента и т. п.
Фотосценический ящик, как и всякая панорама и паноптикум, обманывает глаз. Наша же сцена, как и всякое произведение искусства, пользуется творческой силой глаза, чтобы создать впечатление пространственной формы и перспективы.
5
Драма -- это непрерывное ритмическое движение. Все вспомогательные средства драматических постановок, которые мы здесь, ради наглядности, анализировали порознь, как некоторые неподвижные формы, в сущности говоря, должны быть рассматриваемы только с точки зрения ритма движения и его законов. Если для объяснения наших намерений, мы часто указывали на произведения живописно изобразительного искусства, то делали мы это всегда с той оговоркой, что основной принцип драмы -- движение, безусловно исключает всякий гармонический внутренний покой.
Японцы оказали на нас очень плодотворное воздействие и в этом отношении. Их театр никогда не отступал от истинно-драматического стиля, никогда не забывал, что драма это ритмическое движение тела в пространстве. Он дал величайшие типические образцы акробатического искусства, танца, мимики, костюмов и декорации. Прежде всего этот театр открыл перед нами богатейшие ритмические краски. Японский режиссер изумительно следит за психологическим развитием драмы. Перед нами, например, сцена, в которой мужчина и женщина беседуют самым невинным образом. Вдруг разговор принимает серьезный и опасный оборот, и в одну секунду меняется красочный аккорд. Если раньше перед нами был светло зеленый или розовый цвет, то, при моментальном переоблачении актеров, на заднем плане появляются статисты в ярко-красных одеждах и приносят нужные для действия предметы, алтарь, ковры и пр. Сразу вспыхивает кроваво-красное и черное пятно. Все это внушает зрителю больше жути и ужаса, чем театральные громы и бури, которые кажутся нам подозрительными даже в самых натуралистических драмах.
Японский театр в лучшие свои времена придавал обстановка второстепенное значение. Правда, обстановка эта всегда находилась в неуловимой гармонии с психологическим содержанием пьесы, с рисунком сценических групп и одежд. С точки зрея ее собственного рисунка, формы и красок, она была очень хороша. Но, по существу, она была лишена выражения, как и музыка, сопровождавшая сценическое представление. Эта музыка ритмически монотонна и сама по себе ничего не значит, но как линия в подвижном спектре целого, все-таки имеет важное значение, как бы даже дополняет это целое. Следует постоянно указывать и повторять, что все, кроме драмы, кроме того, что совершается на сцене, все, кроме движений тела и движений речи, является только средством для достижения главной цели, для передачи общего ритма драматического действия. Ничто из всего этого не должно иметь своей собственной личной экспрессивности, все должно лишь содействовать усилению выразительных форм самой драмы. Это относится в такой же мере к театру, в целом, как и к постановке каждой отдельной сцены. И прежде всего это имеет отношение к ритмической игре и комбинации линий. Всегда нужно стремиться установить связное, выразительное отношение между вертикальной линией актерской фигуры и какой-нибудь определенной горизонтальной линией, выступающей на картине заднего плана сцены. А живые лиши, горизонтально расположенным на сцене, могут быть усилены параллельными горизонтальными линиями на той же картине. Нечего и говорить о тех бесконечных артистических возможностях, которые открывают перед нами цвета и колорит актерских одежд в сочетании с красками задней стены. Не будем также говорить и о мотивах, которые сами собой создаются движениями групп и масс на фоне этой неподвижной задней части сцены.
О стиле декорационной живописи можно сказать в настоящем очерке вкратце только самое существенное. Нужно твердо установить, что и здесь стремление к реалистическим иллюзиям, стремление произвести эффект перспективной глубиной картины, должно быть совершенно исключено. Что-либо художественно значительное может быть создано только при помощи строгих архитектонически плоскостных форм. Несколько примеров из области живописи лучше всего иллюстрирует нашу мысль. Вспомним, как трактует ландшафт и архитектурные мотивы Пюви де Шавань, или как Анзельм Фейербах голубую даль моря превращает в составную архитектоническую часть своих картин, своих Медей и Ифигении. Много поучительного в этом отношении дает нам также такой художник, как Марэ. У него деревья и колонны являются живыми вертикальными линиями между горизонтальными линиями земли и облаков. Тьеполо создает волшебную обстановку вокруг своих фигур и групп пышным блеском своих красочных архитектур и ландшафта. Наши мюнхенские художники настолько уловили этот стиль, что теперь уже совершенно ясно, какое огромное богатство сил ждало только подходящего повода для своего применения к театральному делу.
6
Пусть не говорят нам, что подобное применение живописи противоречит тому основному принципу, по которому при устройстве сцены следует пользоваться только "настоящим материалом". "Настоящим", в сценическом смысле, мы должны считать все то, что в наших зрительных впечатлениях связано с общим настроением драмы. "Не настоящим" мы должны считать всякое копирование действительности, только мешающее глазу свободно, с (органическою цельностью, представлять себе тот или иной ландшафт, те или иные реквизиты, оружие, заставляющее довольствоваться точной, детальной имитацией действительности при помощи закупленных оптом в большом магазине театральных принадлежностей. Так, деревянный расписанной меч может производить на сцене более "настоящее" впечатление, чем "действительный" меч, сделанный по образцу определенного оригинала. Настоящим материалом будет и живопись, но живопись истинная, живопись в духе великих мастеров. Условно-традиционные театры также пользуются живописью, иногда даже с удивительной ловкостью. Но они пользуются ею, не сообразуясь с законом, присущим ей самой, а лишь для того, чтобы создавать иллюзии. Плоскость, это основное начало художественно-живописного творчества, уничтожается, и взамен ее даются обманные подобия трехмерной действительности. Нельзя придумать большей насмешки над всеми основными понятиями живописи, над истинными законами ее воздействия на зрителя. Это нам пришлось восстановить в театре живопись, как истинное искусство, оживляющее плоскость рисунком и красками. На ее долю нередко выпадает главная задача при характеристике сценического места действия. Монументально упрощенным способом она плоскостью, действительною плоскостью, замыкает весь задний план. Все здесь -- архитектура, а между тем повсюду -- плоскость. На боковых стенах живописи никакой не нужно.
Равным образом совершенно излишне сверху намечать живописью место действия драмы. Ограничение сверху создается наружной рамой просцениума вместе с переброшенным между "башнями" внутреннего просцениума мостом. Эта наружная рама должка представлять собою декорационную композицию, которая, с последовательностью композиции чисто архитектурной, образует одно целое с рамой просцениума, так что если смотреть с заднего плана сцены, то создается впечатление известного пространства, известной глубины. Гильдебранд говорит следующее: подумайте, как бесконечно отличается картина от той вещи in natura, которая на ней изображена. Способность картины создавать в человеке иллюзию оставалась бы загадкой, если бы картина, как и природа, не вызывала в нас сперва известного процесса, порождающего появление в нашей психике представления пространства. Параллель между природой и произведением искусства следует искать не в тождестве фактических явлений, но в том, что им присуща одинаковая способность вызывать представление пространства. Все дело, значит, не в том, чтобы живописною картиною создать иллюзию некоторого клочка действительности, как в панораме, а в том, чтобы силою и содержанием, свойственными самой картине, вызвать известное впечатление. Фотосценический ящик условно-традиционного театра возник путем внесения принципа "панорамы" в первоначальную кулисную архитектонику сцены, построенной в стиле придворного барокко. Сошлемся и здесь на Гильдебранда: "Панорама, говорит он, которая создает общее впечатление частью путем живописи, т. е. путем чисто плоскостных форм, частью действительно пространственной перспективой и пластикой разных предметов, стремится перенести зрителя в действительность, создавая посредством фактического углубления пространства различные зрительные аккомодации, как это бывает в природе. Но при этом она старается вызвать в нас ложное представление о фактических расстояниях между предметами и зрителем. Посредством живописи она придает им совершенно другое значение. Грубость этих приемов заключается в том, что чувствительный глаз ощущает противоречие между родом аккомодации и зрительными впечатлениями. То, что в процессе аккомодации глаза кажется только одним метром пространства, зрительному впечатлению представляется, как целая миля. Это противоречие вызывает неприятное чувство, своего рода головокружение". Каждому посетителю театра знакомо это головокружение, испытываемое всякий раз, когда поднимается занавес, и перед нами открывается сцена типа панорамы. Нужно некоторое время, чтобы несколько ориентироваться в этом обманном мире, т. е. чтобы психически освободиться от него. Гильдебранд с уничтожающей силой произносит следующий приговор над традиционной сценой: "чувство реальности, которое стремится вызвать панорама, предполагает невосприимчивость и грубость зрея. Старая панорама, в виде одной беспрерывной картины, невинное удовольствие для детей. Современная же утонченная панорама поддерживает грубость чувств извращенными впечатлениями и поддельным ощущением действительности, совсем как в театре восковых фигур"! Эта театральная культура вместе с ее литературой относится к той же категории, что и орнаменты из цинка, раскрашенные под камень, и расписанные глиняные гномы в современных садах, имеющих претензию на красоту.
На новой сцене, скажут нам, совершенно невозможно правдоподобно представить появление "духов", "полубогов" и "богов". Привычка к волшебным фокусам и световым эффектам выродившейся театральности привела к тому, что нам кажется вполне естественным, когда все самое совершение, в человеческом и сверхчеловеческом смысле этого слова, является перед нами в форме привидений из бульварно-страшных романов. Именно тут-то и легко понять, чего мы были лишены при существовавших прежде условиях, какое безграничное оскорбление наносила нам псевдокультурность условно-традиционного театра. Приведем пример. В трагедии Шекспира "Юлий Цезарь", в первом ее акте мы видим римского полководца в увядающей земной оболочка его великого духа. Цезарь уже на рубеже старости, он болеет и дряхлеет, весь его вид лишь жалкая карикатура на его величественную сущность. Но в четвертом акте появляется "дух Цезаря". Дух Цезаря! Какое невероятное бесстыдство, грубость и низость нужны для того, чтобы дух Цезаря представить, как некое привидение их вздорных бабьих сказок, завернутое в красную простыню и освещенное рефлектором. Дух Цезаря превратить в пугало, которым можно нагнать ужас на домашнюю прислугу! Дух Цезаря! Может ли творческий гений величайшего художника придумать образ, который оказался бы слишком совершенными слишком прекрасным для Цезаря, освобожденного от всего случайного, земного? К тому же Шекспир очень ясно говорит, как он представляет себе это видение. Брут обращается к видению с вопросов: "ты Бог?" Оно само скромно называет себя "ангелом". Брут должен понять, чего он лишил мир, пронзив сердце Цезаря. Он лишил его самого совершенного, самого мощного и прекрасного создания, когда-либо существовавшего на земле. Здесь образ Цезаря встает перед нами в его истинной сущности. Цезарь должен выступать на своих котурнах существом сверх человечески высоким, с просветленным величием лица и движений, в блестящем одеянии, которое окутывает ноги облаком света. Точно так же за столом Макбета сидит не бледное видение мертвеца -- там должен сидеть Банко, этот герой, этот святой, для которого кровавые раны, как кровавые знаки для святых мучеников, служат лишь чувственным символом освобождения. Эти раны являются предметом поклонения для других. Да и что общего между трупом и существом, достигшим совершенства, существом, для которого высшим триумфом и счастьем является окончательное отделение от тленного мира?
Надо ли удивляться нежеланию всех сколько-нибудь культурных людей нашего времени смотреть в театре монументальные произведения великих писателей, если такое огромное различие существует между теми представлениями, которые будят в нас чтение этих произведений, и теми образами, которые проходят перед нами на сцене? Не будет ничего удивительного, если постановка трагедий и комедий величайших писателей на современной новой сцене привлечет к себе сочувствие всего культурного мира, вызовет его радость, что, наконец-то, мы снова можем полностью видеть глазами произведения этих авторов!
7
Надо иметь в виду еще одно: в условно-традиционном театре сложные машины и погоня за натуралистической обстановкой -- ведь "верность историческому стилю", в сущности, тоже ничто иное, как банальный натурализм, -- требуют длительных пауз не только между действиями, но часто даже между выходами актеров на сцену, так что там, вообще, нет возможности охватить общий ритм какой-нибудь большой драмы, всей ее архитектуры. Даже при наилучшей постановка невозможно уловить внутренней целостности какого-нибудь Шекспировского произведешь. Мюнхенский театр, на котором обыкновенно ставят Шекспира, как и театры с вращающимися сценами, возникли из сознания этого основного пробела в нашей театральной жизни. Но это были полумеры, и поэтому они должны были раствориться в господствующей общей некультурности. Вполне понятно, что после того, как погибла старая примитивная культура театра, с ее сложными машинами и нелепыми кулисами, ни одному писателю не удалось еще создать драму, строго законченную по своему архитектурному построению. Но можно с уверенностью сказать, что такие драмы непременно появятся и непременно одержат верх, раз уже появилась сцена, на которой они могут быть показаны, как некоторое цельное создание человеческого духа.
Результаты, достигнутые Художественным Театром в передаче общего ритма драматических произведешь, превзошли все ожидания, которые были связаны с упрощением механизмов и вытекавшей отсюда возможностью быстрой перемены декораций. Что именно влекло постоянно в Художественный Театр огромные массы публики на представления "Фауста"? Не то ли, что перед нами выступила -- наконец-то! -- могущественная ритмическая гармония "Фауста", нечто совсем замкнутое, ощущаемое, как некоторое единство? Было совершенно безразлично, удались или не удались некоторый отдельные частности. Выступило вперед нечто целое, не нарушаемое бесконечно длинными паузами. Голос и фигура не терялись, как на безгранично широкой и глубокой оперной сцене, рассчитанной на балетные феерии и хоры. Они исходили от живых рельефов и действовали так пластически и непосредственно, что даже иностранцы, не понимавшие ни слова по-немецки, уверяли нас, что они все же получили сильное художественное впечатление. Им доставляло известное наслаждение следить за диалогом, который, разливаясь в одной плоскости, производил впечатление музыки, извлеченной рукой пианиста из клавишей рояля. Сцена выдвигала все произведение в целом. Она не допускала дурных привычек, привитых натурализмом отжившей эпохи, растворять всякую органическую группировку, разбрасывать артистов среди мебели провинциального пошиба и заставлять их делать преувеличенные гримасы, чтобы мимикой оттенить какое-нибудь важное место на фоне переполненной ненужными мелочами задней части сцены. Средний внутренний просцениум совсем не был заметен. Глаз скользил мимо него, как мимо чего-то естественного, совершенно не задевающего сознания, и неизменно следил за артистом и за ритмическим ходом действия. Очень наивный зритель не замечал никаких нововведений, ибо он не встречал препятствий между собою и тем, что единственно и исключительно интересовало его: между собою и артистом, между собою и ходом действия на сцене. Все было приспособлено лишь к тому, чтобы дать ему самое необходимое, чтобы помочь ему представить себе ту пространственную раму, которая казалась естественной для изображенной в пьесе психологической ситуации.
Вот пример: наших сценических деятелей огорчало издавна, что сцена "Маргарита за прялкой" в первой части "Фауста" должна быть перенесена в обстановку сада, так как сложная система машин не позволяет переменить декорации для нескольких слов. И все же интимный характер этой сцены, задуманный одновременно и как видение Фауста, и как "реальное" явление, выражен с такою силою, что она просто пропадает, если лишить ее этой обстановки.
Эта сцена в то же время имеет в себе нечто монументальное, выступающее в определенном ее отношении к общему ритму трагедии, в ее принадлежности к архитектуре целого произведения. Она вытекает из могучей демонологии предыдущей сцены ("Высокий Дух, ты дал мне, ты дал мне все..."), из того стихийно мощного диалога с природою, из того бунта Духа против природы, в котором отражается борьба двух начал -- фаустовского и дьявольского. Борьба идет из за Гретхен: поэтому возникающее из этой сцены видение Гретхен имеет в себе нечто двойственное. В Гретхен есть что-то от лика божества, явившегося Фаусту в "пламенном видении". Но в ней чувствуется и что-то от дьявольского наваждения. У Гете так и сказано: "Вместе с благостным чувством, которое все более и более сближает меня с богами, ты дал мне в спутники существо, от которого я не смогу отрешиться даже в том случае если ему суждено единым словом развеять все твои дары. Оно раздувает в груди моей дикую пламенную тоску о том облике, осененном красотой". Итак, пред нами образ Гретхен, отблеск божественного лика, брошенный дьяволом в "дикое пламя": монументальное видение, остающееся в общем ритме "Фауста" до конца трагедии. Скажем банально: в этом видении происходит "сверхчувственное" единение, "unio mystica" обеих душ. В финале II-й части "Фауста" видение это стоит перед нами, как чистая и вечная победительница всех помрачений, всего, что есть в человеке человечного. Очень важно, чтобы мы пережили это "сверхчувственное" единение раньше всего. Этим путем мы постигаем, что все чувственное, земное, все, так называемые, "реальные" события человеческой жизни, не больше, как мимолетные, поверхностные отражения некоторого духовного ряда идеальных подобий, развивающегося независимо от времени и пространства и представляющего из себя нечто большее, чем простую "реальность". Вот почему эта крошечно маленькая сцена имеет такой двойственный характер. С одной стороны, она должна представить всего лишь прекрасную, влюбленную, мечтательно тоскующую девушку за прялкой, с другой стороны, -- сцена эта должна дать монументальное видение, которое бросает вещий свет на рождение и конец всех индивидуально-личных переживаний. Словом, она должна быть такой, какой представлял ее себе автор в архитектурном плане целого произведения. Такова суть настоящей сцены, и показать эту суть бесконечно важнее, чем точное воссоздание старинной немецкой комнаты. Как раз эта грандиозная сцена была лишена в прежнем условно-традиционном театре ее истинного значения для трагедии, для всего ее внутреннего построения. Больше того, она стала даже ходячим свидетельством культурного упадка целого века -- и этот один факт является страшным, уничтожающим приговором над господствовавшими до сих пор приемами сценического искусства. Но этот же пример дает для понимания истинного характера Мюнхенского Художественного Театра гораздо больше, чем все фотографические снимки и подробные описания всевозможных отдельных сцен.
8
Едва ли найдется хотя бы один настолько простодушный человек, который верил бы теперь в "натуралистическое искусство" и считал бы возможным создать сцену, вполне соответствующую требованиям "натурализма". С точки зрея натурализма, всякая сцена абсолютно "неверна", "невозможна" и бессмысленна -- даже если она скопирована самым точным образом с существующей в природе "действительности" и сколочена совсем по "оригиналу". Не надо забывать, что дело происходит в театре, что некоторая ненатуральность здесь неизбежна, что связь сцены с балаганом пропасть окончательно не может. И это хорошо, потому что все это необходимым образом толкает к ирреальности, к стилю. Никакая драма, поставленная на сцене, будь она самая натуралистическая, не может быть простым отражением происходящего в реальной действительности. Всякий автор должен себе позволить отступление от ритма действительной жизни, должен кое-что сгущать, должен выпускать разные промежуточные звенья, подчеркивать характерное, отбрасывать не характерное. Именно в том, как он все это делает, и обнаруживается, творец ли он, или писатель, тяготеющий к литературе больше, чем к сцене, или же просто ординарный поставщик театральных изделий. В произведении прирожденного, настоящего драматурга, с творческим даром истинного поэта, наиболее сильными являются именно те места, где "неестественное" выступает наружу с полною откровенностью, так как по этим местам и можно судить, хватило ли у автора таланта придать всему произведению некоторый высший ритм. У такого писателя "неестественное" производит впечатление чего-то органического. У других драматургов не без досады замечаешь, как все у них в таких местах выдумано, если не просто пошло. Далее: особенно приходится отступать от действительности при постановка драматического произведения на сцене. Это делают решительно все -- и режиссер, и живописец-художник, и артисты. В "действительной" жизни ни один человек не держит себя так, как держат себя наши актеры даже в тех драмах, которые, по замыслу автора, должны являться отражением действительности. Вернее, для натуралистического типа игры молчаливо создались свои условности, своеобразная, неряшливая стилистика. И то же самое можно сказать относительно обстановочной стороны отдельных натуралистических сцен. Таким образом, между натурализмом на сцене и стилем на сцене нет разницы по существу, есть лишь разница в степени. А потому театры, отличающиеся художественным честолюбием, все более и более будут склоняться к тому, чтобы как можно сильнее и полнее выявить стилистические элементы, и дело дойдет, наконец, до того, что даже для постановки какой-нибудь мещанской народной реалистической драмы они выработают стиль, напоминающий современный импрессионизм в живописи. Ярко подчеркивая отдельные живые пункты драмы, выдвигая, широко и выразительно, все существенное, они будут создавать в зрителе большие, законченные впечатления целого произведения.
Во все времена и у всех народов театр получил двойное развитие: празднично-монументальное и буднично-интимное. Бесспорно существует потребность пойти иногда вечером посмотреть комедию. При этом современный человек имеет право рассчитывать, что он не услышит и не увидит там ничего, что вне или ниже окружающей его культурности. Поэтому можно с уверенностью сказать, что со временем во всех больших городах возникнут театры, которые порвут с некультурностью условно-традиционной сцены и дадут своим зрителям чрезвычайно художественные постановки разных бытовых драматических произведений и даже постановки хороших водевилей.
Намеки на это видны уже повсюду. Однако, их дальнейшее развитие затрудняется тем, что существующий театральные здания и сцены, в лучшем случае, могут делать лишь некоторые уступки хорошему вкусу. Тот, кто хотел бы результаты, достигнутые Художественным Театром, перенести целиком в практику театров обыкновенных, тот должен иметь в виду исключительно такие новые постройки, в которых зрительный зал и сцена были бы конструированы по его образцу.