1
Редко самые драгоценные дары искусства расточались так бессмысленно, как расточаются в наши дни дары сценических художников! Им не хотели предоставить даже тех скудных средств к возвышению их искусства, всего его стиля, которые были завоеваны еще во времена Гете, но дошли до нас в измененной, более грубой форме. У актеров хотели насильственно отнять главную радость их искусства, чувственного и естественного в самой высокой степени, чтобы окончательно превратить их в обезьян, передразнивающих болтовню и быть окружающего повседневного мира. Каждый раз, попадая за последнее время в театр, я невольно думаю: еще немного, и в Германии больше не найдется актера, который мог бы со сцены с достаточным совершенством прочесть какой-нибудь стих из немецкого драматического произведения. Но не будем говорить о заурядных фарсовых представлениях и разных увеселительных зрелищах. Будем держаться произведений "литературного" характера, возвышающихся над общим средним уровнем. Произведешь эти требовали от актера, чтобы он умел на сцене курить, плевать, кашлять, сопеть, чихать, издавать разные гортанные звуки и показывать предсмертные конвульсии, чтобы он умел передавать отвратительный жаргон всех диалектов, располагал достаточным количеством прилизанных оборотов речи, чтобы в жестах, костюмах и чувствах своих он являл собою некоторый беглый эпизод из современной жизни, некоторый анекдот из мимолетной действительности. Тогда, став перед его искусством, плоский и самодовольный человек должен был сказать: "Да, это то самое, что мы видим в жизни"! Не скажем ни слова о литературном значении таких пьес. Но мы не можем не восстать против одного, против извращения творческих сил актера, столь нужных нам для истинной драмы. Во всяком случае, должно быть установлено строгое разграничение между драматическим искусством, в истинном, абсолютном смысле этого слова, и романической литературой новелл, эстетической лирикой и психологией, которые случайно облечены в форму диалогов и стремятся на сценические подмостки исключительно ради более полной, ради более эффектной огласки своих идей.
Наиболее образованные классы немецкого общества не могли слишком долго удовлетворяться сценической имитацией случайных явлений жизни. Что касается других искусств, музыки, пластики, живописи, строительного и орнаментального искусства, то нужно сказать, что носители немецкой культуры давно уже освободили эти сферы человеческого творчества от всякой фальшивой подделки под чужие стили, от всякого стремления к натурализму. И пришлось бы совершенно отвернуться от современного сценического искусства, если бы оно продолжало оставаться в своей хаотической бесформенности, на той культурной ступени, которой нет ничего параллельного в других областях современной интеллектуальной жизни. Уже и теперь шансонетные певицы и комические персонажи разных варьете превосходят молодое поколение актеров умением владеть своим телом, всеми чувственными своими ресурсами. А художники-живописцы, -- вообще, люди других искусств, -- часто предпочитают услаждать свой взор зрелищем истинной жестикуляции, зрелищем пестрых красочных костюмов на увеселительных сценах, чем отдавать свои нервы на оскорбительную скуку наших современных театров, с их бестолковой, назойливой грубостью, или же на горестное созерцание фальшивого применения и унижения прекрасных талантов.
Ваше место, господа артисты, в первых рядах искусства! Творя, вы из рамой сцены выносите свое создание на свободу, вы возвращаете его жизни. Вами замыкается круг. Значение ваше глубже и ценность ваша гораздо выше, чем думали это до сих пор! Они коренятся в живых задачах самого драматического искусства. Доведя до совершенства всю свою организацию, пронизав всю плоть и кровь свою поэтическими ритмами, всем, что есть на свете человечного, вы разбиваете тысячу оков, которыми отрезано от людей всякое создание искусства, и прямо вносите его в живой поток чувственно-зримого мира. И вас любят, даже тогда любят, когда вы представляете на сцене такое исчадие ада, как Ричард, потому что и в нем человеческая природа, в своих типических чертах, достигает полноты своего выражения, и лишь отдельные индивидуальные черты его внушают нам ужас. Но мы не можем не уловить, за этими индивидуальными чертами, той победной и радостной силы, которая должна быть названа вечно правым и в себе самом законченным ритмом мира, ритмом чисто-космическим. "Тысяча сердец трепещет в груди моей"!
Вас любят за то, что вы искусство духа растворяете в цветущую атмосферу чувственности. Все, что есть девственного и материнского в женщине, всякий гордый порыв и стремление к власти и творчеству в мужчине, все чувственное, все страстное, открывается пред искусством, одушевляется его чарами, как живительным и освободительным напитком. Вы то, что рисуется человечеству сквозь призму вечных надежд, мечта, воплощенная по воле поэта: первенцы тела и души!
Вот почему орудия искусства, имеющие наиболее чувственный характер, должны быть самыми важными для вас! Если слово поэта стало вполне вашим достоянием, и в духовном смысла слова, и в смысле живой речи, то это значит, что вы прошли только первую, подготовительную стадию: вы усвоили материал для предстоящей работы. Теперь вы должны начать творить, должны себя самих претворить в тот образ, который задуман художником, отнюдь не низводя его к чему-то единичному и случайному, а поднимая себя на высоту его универсальности, его типичности, его красоты. И тут потребуется все ваше тело. Если вы думаете, что лицо является наилучшим средством для выражения человеческих чувств, то вы ошибаетесь. Поняв, что с падением буржуазии, с падением современного варварства, из театра исчезнут и бинокли, вы уже не станете изощряться в придумывании характерных гримас. Обратите внимание на то, что все экспрессивные средства ваши должны оказаться достаточными для большой залы. Это настоящее мучение для художника, если, следуя разным не эстетическим предписаниям, он должен производить одни только стеснительные, утилитарные движения, практикуемые в нашем обиходе. Уже оратор едва может преодолеть в себе стремление к более свободной символике жестов. А для актера такой порыв является первоисточником всего его творчества. Не забывайте, что искусство сцены исходит от танца. То, что служит средством выражения в танце, является естественным орудием экспрессии и для актера, с тою только разницею, что в драматической игре самая задача выражения получает более широкий характер. Чем ближе к связному ритму танцевальных движений, тем совершеннее творчество актера, хотя, при этом, он никогда не должен стать танцором в буквальном смысла слова. И драматический поэт обязан тут подготовить почву для актера. Удивительный прообраз создал в этом направлении Шекспир своим Гамлетом, ибо сыграть эту роль с полным успехом это значит дать исчерпывающее выражение духовного в чувственных формах танца. Каждое слово Гамлета отражается волнами движения по всему его телу! Вот он рядом с Офелией. Они то выступают вперед, то отступают назад, то бегут друг от друга, то устремляются друг к другу навстречу. Вот они сошлись вместе, вот они разошлись в разные стороны. Да это, ведь, почти менуэт!
Офелия. Как чувствуете вы себя, мой принц, в последние дни?
Гамлет. Приношу вам мою покорную благодарность: хорошо!
Так, с придворным поклоном, начинается этот манерный танец. Вот где тайна всех великих ролей, Гамлета, Мефистофеля, всех тех сценических образов, которые созданы чувственною сущностью всякого театрального искусства: танцем!
2
И, тем не менее, танец сам по себе не есть еще драматическое искусство! Он только чувственный импульс, который переходит в драматическое действие при помощи творческих идей фантазии, при помощи разных пластических представлений и интеллектуальных моментов. К счастью, нам не приходится теперь обсуждать теоретический вопрос о взаимоотношении между танцем и сценическим искусством, между стилем одного и стилем другого. Вопрос этот может считаться уже разрешенным окончательно, в опытах Мадлэн. Спор врачей и гипнотизеров, будто бы владеющих секретом каких-то тайнодействий, смолк уже навсегда. Если в этой изумительной женщине мы еще видим "чудо", то только чудо искусства, чудо культуры. Действительно, прежде, чем начать свой танец, она была "погружена в сон", и во сне этом сознание ее приобрело совсем другое направление и раскрылось для ценностей совсем иного мира, иного характера. Но в этом нет ничего удивительного, ничего необыкновенного. Все выступающие перед публикою артисты, поскольку они, действительно, должны творить, должны, под импульсом внутреннего переживания, создавать внешние эстетические формы, нуждаются в некотором "гипнозе", как выражается современная наша медицина. Прежде, в таких случаях, говорили о состоянии необходимого экстаза. С течением времени у каждого из артистов устанавливается особенная техника самовнушения. О многих знаменитых актерах известно, что они всегда прибегали ко всяческим подбадривающим средствам, чтобы преодолеть лихорадку первого выхода на сцену. Одному необходимо выпить бокал шампанского, другому -- иной напиток, чтобы рассеять те задерживающие представления, которые мешают разоблачить перед толпою свое внутреннее я, свое тело, открыть перед нею те личные тайны, которые, обыкновенно, спрятаны от мира под густым покровом разных инстинктов, чувств и привычек. У Мадлэн все это делается при помощи гипноза. Та легкая истерия, которая констатирована у нее врачами, ничего решительно не опровергает, так как именно люди с сильными, крепкими инстинктами всего более поддаются внушению, как доказывается это с полною ясностью всеми истерическими эпидемиями древних античных времен (менады, корибаиты, вакханки, посвященные в культ Диониса) и средних веков (флагелланты). Таким образом, Мадлэн первая дала нам образец мимической и балетной артистки, самого строгого стиля. Никогда еще мистическое преображение человеческого в божеское, никогда еще таинство горя и радости не открывалось перед нами, перед людьми атеистической эпохи, с таким совершенством, в такой чистоте. Мадлэн спит. Ни мысли, ни воли, ни каких-либо эмоций. Чистые, творческие силы, точно видения святой Екатерины, поднимаются из глубины ее души. Они несут с собою звучащие небесные ритмы, взволновавшие темную бездну ее существа. Душа ее то дрожит, трепещет, свивается нужными волнами, то разливается широкими плавными кругами, несется пенистыми валами, шумно и бурно вперед. И вдруг опять -- молчание, неподвижная тишина священного полуденного покоя. Все это, из мира тьмы, из мира недосягаемого и непроницаемого, раскрывается перед нашим восхищенным взором в совершеннейшем отражении сценического творчества. "Ночные видения, бродящие по запутанному лабиринту нашей души", выходят на свет земли. Все это мы можем видеть нашими собственными глазами, все это мы можем пережить, в чистоте и совершенстве, в той самой последовательности, в какой все это развертывается в действительности. И все это было бы совершенно невозможно, если бы не пришел на помощь творческий дар форм, присущий этой женщине. Мы слишком хорошо знаем, что не всякая женщина способна, в состоянии вещего гипнотического сна и бодрствования, проделать то, что проделывает Мадлэн, чтобы хотя на одну минуту усомниться в ее творческих силах.
Всякий акт творчества совершается как бы в полусне. Во тьме бессознательности рождаются формы искусства. Но чтобы вывести эти формы на свет божий, чтобы создать из них определенное произведение, требуется некоторое сознательное действие. Но каждое сознательное действие, в отдельности, отнимает нечто от Вечного, нечто от его совершенства, и дает ход человеческим, слишком человеческим, мыслям и соображениям, которые кладут на него свое пятно. Через сознательность в произведение искусства проходит дух случайного, пошлого, дух тяжелых земных условностей. Здесь перед нами совсем другая картина. Чудесным образом тело Мадлэн освобождается от оков земных законов, от всякой тяжести. Плоть и кровь ее непосредственно входят в атмосферу принципов чистых и вечных. "Все, что проходит, только символ".
Вот перед нами Ева, коварно внимающая сладким словам искушения и, в то же время, сама полная искушения, соблазна, тоски, гибели. Вот Юдифь, переживающая муки страсти в объятьях Олоферна и затем гордо проходящая сквозь ликующие ряды воинов с отрубленной головой его. Вот Саломея, несущая голову Иоанна на серебряном блюде, замутившая своими телодвижениями, во время танца, сознание всех присутствующих и утоляющая преступную жажду своих уст пьянящими поцелуями в мертвые, окровавленные губы Крестителя. Она ангел, с лилией в руках благовествующий избранной Деве. Она сама эта пресвятая Дева, в экстазном смирении внимающая словам благой вести. Вот она, изнемогая от великих сердечных мук, трепетными руками обнимает труп возлюбленного сына. Вот она, ликуя, возносится в золотом сиянии одесную великого Бога сил. Она Клитемнестра, то жаждущая убийства, опьяненная чувством мести, жестокостью и кровью, то сама ведомая, как жертва, на казнь собственным своим сыном. Она Елена, гордо выступающая вперед во всем великолепии своей победной красоты. Она Антигона, идущая, безмолвно и покорно, с урной на плечах, к истлевшему праху любимого брата. Она Кассандра, объятая ужасом, полная неистовой ярости, кричащая, вопящая при виде надвигающегося страшного будущего. Не напрасно течет в ее жилах азиатская кровь: она может быть Медузой, Эриннией, восставшей из довременной тьмы смерти, с когтями пены и губительным взглядом, все обращающим в камень. Она истинная Медуза. Голова ее увенчана темным хаосом волос, которые падают на плечи извивающимися змеями, губы ее трепещут истомой смерти и страсти. И как прекрасна была она в тот момент! Мы точно постигли всю правду великих слов поэта: "трепет ужаса -- самое чудесное из того, что доступно человеку".
Она проходит круг своей жизни, твердо и непогрешимо, по велению высших законов, которому подчинена неведомая судьба мира. Вот она стоит перед нами, как богиня солнца: в неподвижно застывшем порыве вверх, с радостно поднятою головою. Вот она, как ветер, несется по шумящим лесам и полям. Как мотылек, она порхает с цветка на цветок, опьяненная радостью. Моментами она кажется ребенком, перед которым впервые открылись чудеса мира, с его птицами, пестрыми, поющими, с его светлячками, мерцающими на благоухающих растениях, с его золотыми жуками, наполняющими воздух своим жужжанием. Моментами она женщина, обремененная грехами. Полная отвращения, ужаса, стыда, простирает она руки вперед, и губы ее шепчут слова леди Макбет: "Все благоухания Аравии..."
Любовь, с ее страстными призывами, с ее исканиями, с ее нет и да, с ее ожиданиями и кокетством, с ее задором и томлением, с ее разрывами и недоразумениями, с ее небесными радостями, с ее смертельною тоскою, -- всю эту великую и вечную песню любви славит ее тело новым, торжественным гимном. В иные минуты она кажется молоденькой Джулией, бледнеющей в первый раз под пламенным взглядом своего возлюбленного, Офелией, с невинным бесстыдством разоблачающей перед нами все тайные желания своего разбитого сердца, Изольдой, отравленной смертоносным напитком любви и затем умирающей в ликующем единении ее души с душою Тристана.
Нет такого трагического образа, которому она не сумела бы дать своей плоти. Точно под чьим-то магическом жезлом ожили веселые танагрийские статуэтки, и перед глазами нашими закружились в хороводе воздушные лица, полные грации, любви, веселья, радости и ликования. Иногда мы вспоминали японцев, и становилось понятным, почему жесты их кажутся нам удивительно близкими. Иногда вспоминались Рименшнейдоровские плащаницы и Дионисовские оргии на греческих вазах. И во всем этом каскаде форм не было ни одной формы, повторяющей что-нибудь из того, что мы уже видели раньше. Все -- творчество, все -- создание ее живой крови, пронизанной идеальным, гармоническим ритмом. Выразительность ее тела не поддается никакому сравнению. Но невозможного тут нет ничего. Вспомните чрезмерную экспрессивность на картинах Грюнвальда, всю плоть, всю кровь ярчайшей экспрессивности в хоре Обераммергауских Мистерий, разыгрываемых простодушными крестьянами, которые и в глаза не видали никаких картин старых мастеров и потому не могли, конечно, ни в чем подражать им. Эти явления убеждают нас в том, что наиболее одаренные из нас, женщины и мужчины, способны к танцу, стоящему на одной высоте с танцами Мадлэн, и не только к танцу, в узком смысле этого слова, но и к изобразительной мимике монументального стиля. Ведь это именно и показала Мадлэн своими танцами, выражавшими мысль драматического слова или дух драматической музыки.
Что это было большое драматическое искусство, мы уже сомневаться не можем. И если мы действительно стремимся к тому, чтобы рядом с увеселительной натуралистической театральной литературой создать настоящее ритмическое искусство сцены, то танцы Мадлэн указывают нам тот путь, которым мы должны идти в этом вопросе. Это ритмическое искусство, быть может, существовало уже тогда, когда Эсхил поставил свой хор Эринний, окутанных тьмою ночи, или когда Еврипид вывел на сцену разнузданных вакханок, Но здесь было налицо, кроме того, и великое изобразительное искусство. Действительно, греческая пластика периода расцвета не кажется нам больше чудом. У греков были великие танцовщицы. Все дошедшие до нас известия свидетельствуют о том, что религиозно-обрядовые танцы исполнялись в состоянии вакхического опьянения, в состоянии несомненного сомнамбулизма. Древние народы часто имели перед своими глазами то, что поразило нас впервые в танцах Мадлэн: проникновенное движение телесных форм под импульсом души, под импульсом того ритма, который проявляется с одинаковою силою, как в законах мира физического, так и в законах мира духовного. "Греческое искусство было бы совершенно немыслимо, говорит Фуртвэнглер, без греческой гимнастики". В Элладе танец был тем искусством, тем звеном, которое связывало гимнастику с царством другого изобразительного искусства, с царством Муз. Вот откуда эта огромная роль, которую он, вообще, играет в эллинской культуре. Роль эта так велика, что, поистине, можно сказать: без танца, без пластической гимнастики, подготовляющей к искусству танца, никакая настоящая культура совершенно немыслима. Без него пластика и драма имели бы только ограниченное, одностороннее значение. Поэтому Фуртвэнглер и приходит к заключению, что нам необходимо внести элемент танца в наше воспитание, если только мы серьезно стремимся стать истинно-культурным народом. "И в нашем народе, пишет он, осталось не мало следов того, что можно было бы назвать свойственною ему гимнастическою культурою. Я имею здесь в виду драгоценнейший осколок этой культуры, характернейший северо-баварский Schuhplattlertanz'е, требующий от мужчин большой телесной гибкости, эластичности, артистического творчества и известной фантазии. Греческое искусство показало нам, до какой высоты и утонченности может дойти народное гимнастически-поэтическое искусство". Но то же самое показала нам и Мадлэн. Конечно, Фуртвэнглер упоминает о Schuhplattlertanz'е только как о свидетельстве того, что в народе нашем продолжает жить некоторая творческая способность танца, а вовсе не для того, чтобы пропагандировать этот баварско-тирольский танец для наших салонов, и вовсе не для того, чтобы, через него, проложить дорогу особенной культуре чисто-немецкого танца. Даже больше того. Безыскусственность и непосредственность выражения, которыми отличается этот крестьянский танец, должны быть усилены до последних пределов возможного, и в будущем для этого наверное потребуется некоторое гипнотическое воздействие на юношей и девушек. Это придется сделать для того, чтобы освободить их движения от сковывающей условной стыдливости и открыть перед ними возможность отдаться вполне демону ритма, просыпающемуся в их благородной крови, когда ее коснутся чудесные волны драматической поэзии или музыки. Мадлэн и после нее Р. С. Дени вызывали целые бури восторгов, такое исступленное восхищение огромнейшей толпы народа, на какое современный человек казался совершенно неспособным. И обстоятельство это имеет колоссальнейшее значение! Отныне уже нельзя говорить, что мы еще не созрели для этого высокого стиля, что у нас нет еще для него соответствующей публики.
Уже у Гете, в его "Wilhelm Meisters Lehrjahren", мы находим признание, что актерское искусство и искусство танца составляют, в сущности, одно искусство, что оба эти искусства должны быть развиты при помощи одних и тех же средств. Образ Миньоны, точно ангел-хранитель, витает над всеми такими размышлениями. В "Wanderjahren" мы опять встречаемся с некоторыми теоретическими рассуждениями на ту же тему. В третьей главе третьей книги, по поводу занятий Мейстера анатомией, говорится следующее: "В знании человеческого тела я, странным образом, ушел далеко, особенно в период, когда я совершал свою театральную карьеру. Если сказать всю правду, то необходимо признать, что человеческое тело играет в театре самую главную роль: на первом плане здесь -- красивый мужчина, красивая женщина! Если директору театра посчастливится, и он будет иметь в своем распоряжении такие тела, то можно поручиться, что и комедии, и трагедии будут иметь успех. При более свободном образе жизни, который царит в этом мире, научаешься ценить красоту обнаженного человеческого тела гораздо больше, чем при других условиях". Но Гете придавал значение танцевально-гимнастическому воспитанию не только во имя театра. Пронизать всю жизнь ритмом форм -- вот что было высшею для него задачею. И ему казалось возможным осуществить эту задачу по отношению к юношеству путем воспитания, построенного на пластической гимнастике. Во второй книге "Wilhelm Meisters Wanderjahre", при описании "педагогической провинции", Гете в следующих точных выражениях устанавливает свой взгляд на значение танца: "Чужеземцы не могли не заметить, что, по мере того, как они подвигались во внутрь страны, все сильнее неслось им навстречу благозвучное пение. Чем бы ни занимались дети, какую бы работу они ни делали, они всегда пели, и песни их, казалось, были специально приурочены к характеру их работы. К вечеру можно было найти и танцующих под живой аккомпанемент различных хоров". "Преподавались также и основные принципы танца", -- читаем мы дальше. Впоследствии Гете в основу своих общих воззрений на сцену положил идейный элемент танца. Вторая часть "Фауста" имеет преимущественно хореографический характер, как и всякая истинно высокая драма, вообще, как античная трагедия и комедия, в особенности. В античной драме танец был решающим, первоосновным элементом стиля. Фуртвэнглер подчеркивает следующую свою мысль: "Классическое эллинское телосложение вполне совпадает в своем развитии с ростом греческой драмы": предпосылкою, и тут, и там, является культура тела, культура его выразительности, создаваемая танцем. И кто не ощущает танца, никогда ни поймет ни настоящей комедии, ни настоящей трагедии. Образованные люди наших дней относятся к такого рода искусству, как танец, только с точки зрения разных литературных понятий и интересуются им только со стороны его сенсационности и потому не могут ни верно воспринять, ни понять комедии и трагедий современных авторов, равно как и великих драматических произведений прошлого, как, например, драм Шекспира. Словом, с какой бы стороны ни подойти к этому вопросу, мы должны сказать, что культура танца является непременнейшим условием всякой драматической и сценической культуры. При детальном изучении этого предмета каждый неизбежно приходит к заключению, что хаос нашей внешней жизни может быть приведен в порядок, подчинен определенной культурной силе, только тогда, когда человеку удается совершить то, что имеет самое близкое и самое простое отношение к нему, если ему удается подчинить свое собственное тело определенному ритмическому закону и развить в нем все присущие ему орудия экспрессии.
3
Артистические танцы и комедия опять должны стать настоящим спортом, всеобщею страстью, не только во имя культуры нашего тела, не только ради подъема нашей расы, но еще и для того, чтобы создать для мимического искусства публику знатоков. В высшей степени поразительно, до чего совершенно упало теперь понимание сценической игры, как таковой. Даже среди профессиональных театральных критиков Германии можно найти только отдельные единицы, которые судят об актере с точки зрения чисто актерских ценностей, так именно, как издавна судят живописца -- под специфически живописным углом зрения, как судят скульптора -- под углом зрения чистой пластики, как судят архитектора -- со стороны архитектонических свойств его работы, как судят, наконец, музыканта -- перед лицом чистой музыки. Образованная публика, которой так страшно импонирует все печатное, следует в своих суждениях за повседневной газетной критикой, поддерживая ее исключительно литературную, психологическую оценку актерской игры, несмотря на то, что в сфере изобразительных искусств публика эта приучена идти совершенно противоположным путем: от артистического восприятия, минуя анекдот, минуя психологию. Если оглянуться на два поколения назад, то мы убедимся, что падение критики в области актерских ценностей совершенно параллельно падению старой культуры танца. В доброе старое время, когда были молоды наши деды, когда из домашнего воспитания не исчезла еще полная вкуса забота о переходящих из поколения в поколение общественных танцах, в то доброе время, когда вызывали всеобщий восторг Пепита и Тальони, еще можно было повсюду найти друзей театра, умевших ощущать сценические ценности во всей их непосредственности, умевших судить о них надлежащим образом. Дилетантизм, обратившийся в какой-то спорт, является здесь, как и повсюду, своего рода подготовительной школой, из которой человек, одаренный творческим талантом, выходит настоящим мастером, а человек, не одаренный в этом отношении никакими специфическими способностями, выходит во всеоружии знаний, с полным уменьем понимать художника, ощущать его игру.
Такая практика мимического искусства, похожая на спорт, была в ходу уже и на заре нашей культуры. В эпоху мистерий и карнавальных игр искусство это встречалось повсюду, -- осколки его мы находим еще и теперь в разных горных деревнях, наряду с представлениями Страстей Господних. С особенным умом и особенною заботливостью использовали это искусство Иезуиты, и блестяще развернулось оно в воспитании наших аристократических классов. Оно процветало еще в эпоху юности Гете -- его развитию при Веймарском дворе мы обязаны лучшими созданиями драматической поэзии, какими только мы обладаем: "Ифигенией", "Тассо", "Побочной дочерью", "Фаустом". И мы стоим тут на почве старой традиции. Но если некогда практика мимического искусства могла стать общим достоянием целого народа, то я не вижу и сейчас никаких причин, почему явление это не должно повториться и в будущем.
К этому следовало бы направить все наши стремления. Мимическое искусство срослось с народом, вне народа оно совсем не существует. Было бы, поистине, смешно в наше демократическое время заботиться о нуждах каких-то прямолинейных эстетов. И кто действительно знает наш народ, тот знает, какое неисчерпаемое богатство красоты, чисто расовой, скрыто в нем, тот знает также и то, как жива в нем потребность дать исход этой силе! Поможем же ему в этом отношении!
Молодые люди должны находить в театре все, что полезно и необходимо для раскрытия в нашем теле всей доступной ему красоты и выразительности. Эстетически развитые врачи должны постоянно контролировать состояние их тела. Они должны давать им необходимые советы относительно диеты, тренировки, массажа, гимнастики, ухода за кожей и волосами. Тут молодых людей должны обучать художественным танцам, начиная от разных акробатических движений и кончая чувственной передачей моментов чисто психологических, т. е. кончая мимикой, в настоящем смысле этого слова. Но не греческим танцам следует обучать этих молодых людей: через них должен пройти в жизнь принцип движения, принцип красоты немецкой расы, в современном ее состоянии. Скульпторы и живописцы научат их понимать свое тело, научат их драпировать это тело с таким искусством, чтобы красота и выразительность его выступали с особенною рельефностью. Наконец, их познакомят там с искусством ритмической декламации. Любая современная девица пропищит вам сложнейший романс, но из десяти тысяч человек едва ли хоть один прочтет, как следует, какой-нибудь стих, и хуже всех это умеют делать наши профессиональные актеры.
Из этих молодых дилетантов, занимающихся в часы досуга мимическим спортом, само собою выделятся со временем наиболее способные, в качестве призванных специалистов своего искусства, совершенно наподобие того, как это бывает в искусстве верховой езды, где главари кавалькады ведут всех остальных своим примером, своим уменьем. Не одни только танцы, но и все другие разновидности физического спорта двигают вперед наши познания, не только у любителя, но и у актера. Особенно это должно быть сказано об искусстве акробатическом. Шуты шекспировских драм вовсе не были теми скучными философствующими клоунами, какими они стали под тираническим жезлом литературы. Это родные братья нашего современного "эксцентрика", с присоединением огромной дозы акробатического элемента, в артистически утонченном смысле этого слова, как у народов древности, как у японцев. У японцев актеры до сих пор еще с большим вкусом производят гимнастические эволюции и дают этому искусству тончайшее выражение применительно к стилю драматической задачи. Только этим путем мы можем придти к некоторой общей культуре позы, жеста, языка, к некоторому всеобщему постулату "лицедейства", являющемуся неизменным условием всякого понимания, всякого действительного искания изобразительного искусства на сцене. К такому убеждению приводит нас не только знакомство с культурою греков, но и знакомство с культурою японцев. Искусство такого актера, как Каваками, и такой актрисы, как Сада Якко, столь нас поразившее, немыслимо без народной расовой традиции в культивировании выразительности тела и речи. Японский актер не кричит, не неистовствует. Слова произносятся на сцене тихо. Ничего, что выходило бы за грань хорошего тона благородного общества. И, однако, японская сцена дает нам драматические эффекты такой силы, о какой мы, европейцы, не имеем ни малейшего понятия -- исключительно стилем игры. Что бы на этой сцене ни происходило, разоблачаются ли перед нами тайные пути Провидения, или мы стоим лицом к лицу с ужаснейшей, потрясающей картиной, что бы ни раскрывалось перед нами -- безумнейший размах веселья, или дерзновеннейшая комическая ситуация -- требования танцевального ритма сохраняются во всей строгости, совершенно так же, как соблюдается строгая закономерность форм в японской деревянной скульптуре. Даже японский статист, появляющейся в качестве воина, не просто ходит, а величественно двигается по сцене. Он воин, но он, в то же время, олицетворяет собою и Демона войны.
Этим расцветом японское сценическое искусство обязано органическому союзу с глубокими основами, с стихийно чувственными источниками мимической формы, тождественными с первоосновами танца, акробатства, искусства борьбы и фехтования.
4
Не лишено значения то обстоятельство, что, воспрянув, благодаря Мюнхенскому Художественному театру, духом и надеясь обрасти театр, стоящей на высоте всей нашей культуры, мы стали, наконец, задумываться и над тем, что, собственно, является существенным элементом актерской игры.
Мы совершенно разучились видеть и ценить в актера самостоятельное, самодовлеющее и само себя исчерпывающее искусство. Еще недавно актер казался нам, особенно в освещении теоретиков театра и драматургов, посредником между литературными ценностями и публикою -- к этому сводилось все его значение. Правда, "широкая публика" инстинктивно думала и чувствовала иначе, чувствовала правильнее, чем люди литературные. Но решающее слово исходило только от них. "Художник мысли", человек "психологического анализа" -- вот то, что признавалось имеющим право на существование. При этом не отступали даже от самых крайних выводов, утверждая, что сценическое искусство является ничем иным, как только "прикладною психологиею", т. е., что оно не есть, в сущности, искусство. Вот почему драму и ее исполнителей "принимали всерьез" только тогда, когда они покорно отдавали себя на службу литературным задачам. Специфически актерское искусство -- творить сценические формы -- до такой степени отступило на задний план, что в настоящее время мы уже по пальцам можем пересчитать те единичные актерские величины, которые светлыми пятнами выступают на общем фоне современной жизни. Да и это почти все артисты старые, сделавшиеся знаменитыми в такое время, когда думали совсем не так, как думают теперь, и когда, поэтому, даже небольшие королевские театры могли выдвигать действительно великих актеров. Более того. Мы с ужасом стали замечать, что совершенно вымирают артисты, способные осуществить истинную и высшую задачу драматического искусства: дать совершенную, индивидуально пережитую, форму тем образам, которые созданы замечательнейшими драматическими поэтами. Тут требуется, прежде всего, способность подчинить тело и душу закону ритма, до полного растворения в нем, требуется, чтобы ритм целой расы, во всей его силе, непрерывно трепетал в собственной груди актера. Но именно эту способность сознательно подавляли до сих пор в талантливых актерах, вырывали с корнем из их сердец, чтобы тем легче обратить их в простых истолкователей разных литературных, теоретических и морально критических идей.
Скажем с полною откровенностью: нам трудно искусство сценических форм постигнуть в его самобытной сущности, трудно формулировать его в определенном логическом понятии. В течение долгого времени мы так привыкли думать и говорить о театре с точки зрения одной только литературы, что теперь нам предстоит научиться судить об этом предмете с чисто художественной стороны, подобно тому, как нам пришлось научиться говорить о живописи с точки зрения самой живописи, о скульптуре с точки зрения самой скульптуры, о художественном конструировании пространства с точки зрея идей архитектурных -- одним словом, говорить обо всех этих искусствах в перспективе специфически им свойственного ритма. Романские народы постоянно упрекают нас в том, что мы, немцы, к этому совершенно не способны, что мы слишком рассудочные натуры, что, лицом к лицу с искусством, с театром, мы совсем почти теряем необходимую наивность чувств. Но они ошибаются. Гете удивительно просто умел смотреть на актера -- прочтите только его "Вильгельма Мейстера". Но если мы хотим представить классический образец театральной критики, в художественном смысле этого слова, то, минуя "Драматургию" Лессинга, проникнутую почти насквозь литературными понятиями, мы должны обратиться к старому Георгу Христофу Лихтенбергу, к его письмам о Гаррике, никем до сих пор не превзойденным. Вот кто, действительно, понял тайну личной внутренней гармонии в актере. Он пишет, между прочим: "С истинным наслаждением смотришь на то, как он ходит, как пожимает плечами, как кладет руки в карманы, как надевает шляпу, то надвигая ее на глаза, то сдвигая ее на бок -- и все это с такою легкостью движений, как если бы у него была не одна правая рука. Чувствуешь себя легко и хорошо, следя за силою и уверенностью его движений, за постоянной игрой его мышечных рефлексов. Становишься серьезным вместе с ним, морщишь лоб вслед за ним, вслед за ним смеешься. В его тихой радости есть что-то до того привлекательное, что невольно, всею душою, отдаешься этому человеку, полному очаровывающей красоты".
Еще и сейчас существуют такие актеры. Только мы не знаем их, потому что мы привыкли обращать внимание на то, как передается на сцене "литература", и совсем почти не следим за тем, как создается гармония форм движения, включая сюда и движение сказанного или пропетого слова. И только тогда, когда актеры исполняют роли "не литературные", мы начинаем что-то замечать. Вот почему мы часто замечаем сценические качества в каком-нибудь варьете или при исполнении простого водевиля, и совершенно не видим их при исполнении "высокого" литературно-драматического произведения. Точно также мы гораздо непосредственнее ощущаем чисто живописные качества в какой-нибудь невинной nature morte, чем в сложных патетических композициях. Приведем пример. Когда из Мюнхена уехала Лили Марберг, этот город искусства горевал сильнее, чем если бы он лишился какого-нибудь знаменитого артиста, целыми десятилетиями игравшего трагически возвышенных героев в настоящих классических драмах. Лили Марберг никогда не давала нам ни одного из тех монументальных женских образов, которые, как небесные покровительницы, проходят через весь идейный мир нашей национальной культуры. Ей редко приходилось, вообще говоря, облекать формою, голосом и жестом женские души, созданный творчеством поэтов. Преимущественно она выступала в пьесах, брошенных на сцену волною минуты, модою, каким-нибудь мимолетным направлением в литературе, борьбой идей. Попадались среди этих пьес и удачные, и неудачные. Но одно несомненно: пьесы эти, за единичными исключениями, не вменяли артистке в обязанность погружаться в глубину глубин человеческой души, чтобы оттуда, волшебством таланта, вызвать на свет в живой и подвижной форме то, что есть в нас самого сокровенного и вечного. Она не была ни Офелией, ни Корделией, ни Дездемоной, ни Леди Макбет, ни Ифигенией, ни Медеей, ни Клерхен, ни Гретхен, ни Иоганной, ни Юдифью, ни одной из тех прелестных красавиц, которые, словно маленькие сверкающие фигуры из мейсенского фарфора, мелькают в красочно пестром мире Мольеровских комедий.
И несмотря на все это, вдруг точно погас один из светочей в той сфере фантазии и красок, которая так близка всем мюнхенцам. Но если такие чувства вызывает артистка, никогда не изображавшая никаких величавых, монументальных женских фигур, чрезвычайно редко говорившая к нам с высот человечности, с высот драматической поэзии, то это служит самым ясным доказательством того, что какая-то особенная сила, какой-то особенный дар был заложен в ней самой. И в этом-то вся суть!
Сценические деятели этого типа -- здесь именно уместно сказать о них несколько слов -- принадлежат к той небольшой группе немецких художников, в душе, в крови которых живет и бьется ритм целой расы. Вот простое разрешение этой таинственной загадки. Вот почему они умеют так могуче, так пламенно овладевать миром представлений, миром фантазии нашей публики, умеют приковывать к себе души, даже тогда, когда изображают перед нами совершенно наивное, бледное и условно намеченное автором, повседневное существо, забитую влюбленную девчонку, или задорную уличную кокетку, или франтиху, обратившуюся в дорогую безделушку, какую-нибудь бесплотную precieuse и т. п. Когда Лили Марберг дает нам подростка, то она и не думает расцвечивать свою игру никакими тщательно изученными данными психологии. Она интуитивно схватывает тот ритм, тот закон его, который придает типическую форму и выражение всему, что делает эта еще не созревшая, но уже смутно чувствующая свой пол девочка. Нет, не то! Она сама, всем существом своим, отдается этому ритму, и из ритма, пронизывающего ее насквозь, она с инстинктивной логикой выводит все нужные ей детали языка и жеста, костюма и грима. Оттого-то она почти всегда -- определенная, своеобразная гармония. Оттого-то она и захватывает нас целиком. Оттого-то мы и сами, вслед за нею, переживаем все ее настроения. Ритмическая форма соединяется в ней с стихийным элементом ее личности в движении танца. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть Лили Марберг в "Саломее". То, что есть в ритме ее телесных движений элементарного, придавало ей настоящую детскую невинность, придавало целомудрие самым нецеломудренным ее жестам. Она танцевала, как обреченная, -- она сама себя приносила в жертву, ибо, чтобы испытать любовь, необходимо принять смерть. Она танцевала трагедию. В последнем акте "Утренней Зари" Ридерера, где она появляется в сером дорожном пальто и шляп, среди беспорядочной толпы растерянных филистеров, одною своею позою и взглядом она уже передает весь трагизм положения Лолы Монтец. А она произносит при этом всего только несколько слов! Но сколько было в этих словах отвращения, безмерного отвращения, сколько язвительного, дьявольского смеха! Какое в них слышалось сердечное разочарование, какая пламенная гордость, какое безумное, высокое ликование и дерзновение -- все то, что отражает в себе величие этого прекрасного демона, который нигде и никогда не найдет для себя жизни, достойной и притягательной для него. И совершенно безразлично, при этом, узка ли, или широка сфера деятельности такой артистической индивидуальности. Она улавливала характерный ритм каждой фигуры, каждой роли, с тою безошибочностью неразрушимого инстинкта, который дан только первобытному таланту, отмеченному печатью расы. Не рассудком -- им менее всего -- она постигала этот принцип. Она постигала его телом и душой. Она сама превращалась в подвижный ритм, облеченный плотью и кровью, выступающий из каждой черты ее индивидуальности. Интонации ее голоса, выражение лица, движение плеч и рук, до кончика пальцев, ее фигура и ноги и даже ее платье -- все обусловлено ритмом, все согласовано с ним, все -- ритм, подвижной или пластически застывшей. Вот то, что делает актера художником сцены. Все другое не больше, как средство к этой цели. Даже драматическое произведенье -- какой-нибудь определенный сюжет, партитура, кусок бумаги, покрытой типографской краской или анилиновыми чернилами, кусок "литературы", сопровождающей музыку, -- превращается в нечто целое, в некоторый космос, замкнутый в себе самом, т. е. в некоторое живое художественное произведение, только тогда, когда, облеченное в чувственный ритм, оно начинает передаваться от актера к зрителю, подчиняя его своему закону.
При господстве в театре литературных тенденций преследовались совершенно противоположные цели. Как свободно творящий художник, актер не признавался совсем или, по крайней мере, делалось все, чтобы низвести его, в этом отношении, до нуля. Его считали посредником при передаче публике известных идей, известным "материалом", которым можно было воспользоваться, наряду с другим, живым или мертвым, материалом, для того, чтобы сделать наглядными некоторые литературные понятия, некоторые поэтические настроения, картину социальной жизни, социальной среды, разные психологические или моральные процессы. Если, при этом, настоящее сценическое искусство, черпающее для себя вдохновение в интимнейшей глубине человеческой личности, совершенно не пошло ко дну, то этим актеры обязаны исключительно самим себе. Инстинктивно они оказывали страстное сопротивление тенденциям изолированной литературности, хотя откровенно сознавались в этом не все.
Но вот настал день, когда последствия этой односторонности ужаснули нас. Породившее ее литературное направление в драме исчерпало себя до конца. Все предвещает коренной переворот. После того, как, благодаря Мюнхенскому Художественному Театру, передовые деятели немецкой культуры снова стали удалять серьезное внимание сцене и драматическому искусству, вообще, не подлежит сомнению, что в области театра они дадут ход тем самым художественным принципам, которые получили распространение и в других искусствах. Чтобы иметь возможность чаще наслаждаться высокой актерской игрой, они отвоюют для сцены право творить из собственной своей внутренней сущности. Неизбежно, при этом, вернуться к старой традиции театра и возродить в искусстве актера первоначальный и существенный элемент его игры: ритм языка и жеста, т. е. ритм движения.