1
Один из наших величайших юристов написал всемирно известную книгу, которая называется: "Цель в праве". Будущий философ искусства напишет книгу, которая будет называться: "Цель в искусстве". Цель создает форму социальной жизни: право. Цель создает и форму искусства: стиль. Если мы желаем найти руководящую нить в вопросах искусства, мы должны, прежде всего, выяснить себе цель его.
Цель театра, как мы говорили выше, создать в человеке высокое настроение и, затем, разрядить его. Но если настроение наше достигло такой высоты, что мы уже не можем излить его в рамках окружающей нас условной действительности, то нам остается только вознестись над этим условным миром, над этою действительностью, вознестись в какой-то совсем иной мир, в котором все то, что только что казалось лишенным всякого единства, разбитым на ничем не связанные между собою части, вдруг представится нам, как полная и завершенная в своей гармонии сфера явлений. Если такова задача всякого искусства, вообще, то тем более искусства театрального: тут эта задача выступает в торжественнейшей своей форме. На сцене все то, что есть в нас чисто человеческого, доброго и злого, возвышенного и низменного, должно быть пережито без всякого остатка, во всем своем объеме. Когда явления, происходящая на сцене, своим ритмом, овладевают нами до такой степени, что мы начинаем сливать свою внутреннюю жизнь с ее жизнью, то мы испытываем при этом величайший подъем нашей внутренней личности и постигаем мир в такой глубине, в какой он никогда не раскрылся бы перед нами при иных, обыкновенных условиях. Об этом знал уже Аристотель. ????????, его обозначает, буквально, ничто иное, как очищение, освобождение от тяжелого гнета жизни в безграничном самозабвении и самослиянии с хоровым, универсальным ее элементом. В театре, как уже сказано, мы не ищем ни литературы, ни музыки, ничего подобного. Мы ищем в нем вдохновенного слияния со множеством других людей, общего подъема чувств. Но для того, чтобы это стало реальною возможностью, необходимо, чтобы нас захватил один непреодолимый поток, чтобы все мы трепетали единым волнением. Мы достигаем этого уже тем, что расхаживаем по театру, раскланиваемся со встречными знакомыми, болтаем, шутим, смеемся. Но несравненно более сильный подъем овладевает нами, когда на сцене начинаются какие-либо действия, привлекающие всеобщее внимание, разливается ритм движений, увлекающий наши сердца, наши чувства. Драматическое искусство, по существу своему, это танец, ритмическое движение человеческого тела в пространстве, творческий порыв к законченному, гармоническому слиянию с миром, созерцаемому, сквозь упоение экстаза, в совершеннейшем порядка, над всеми дисгармониями жизни.
Танец всегда был формой культа. У древних народов он был даже важнейшей из форм религиозного культа, потому что жертва, эта священнейшая из мистерий, была и есть, с точки зрения формы, ничто иное, как апогей, как центральный момент танцевального действия. Такое положение жертва занимает еще в религиозно-танцевальных оргиях примитивных племен, а также и в трагедии, которая, в жизни древних, как и новых культурных народов, представляется настоящим оргиазмом танца, в самом одухотворенном его выражении. Если движения пляшущего, главного действующего лица, становятся более оживленными, то само собою устанавливается при этом определенный ритм звуков. Ноги стучат в такт, руки рефлекторно между собою соприкасаются и ритмично ударяют по телу, пальцы щелкают, и, наконец, все это страстное движение исторгает из груди пляшущего целый ряд криков, кряхтенье, шипенье, стон, вздохи, возгласы, которые оказывают сильнейшее действие на нервы зрителей. Как известно, японский театр, даже дойдя до последней ступени своего развития, до сих пор не может от всего этого отрешиться. Само собою разумеется, что это ритмическое чередование звуков, выражений чувств, взрывов страсти начинает мало-помалу культивироваться сознательно. Оно становится пением, ритмическою речью. И вот приходит поэт, который всю последовательность звуков и слов переводит в мире духовных представлений. При этом необходимо постоянно помнить, что истинная драма, с определенным стилем, может возникнуть только тогда, когда поэт в творчестве своем исходит от ритма телесных движений, имеющих необычайный, торжественный характер. Может быть, он переживает эти ритмические движения только фантазией, но, в минуты творчества, они живо проносятся перед его глазами: факт, который актером и зрителем угадывается инстинктивно. Все остальное -- литература, хотя бы даже и классическая, -- литература, но не драма.
Не буду вдаваться в дальнейшие описания того, как из экстазно настроенной толпы, увлеченной актером, мало-помалу выделяется круг людей, захваченных им с особенною силою, как круг этот, ставши хором, стремится вступить с актером в более тесное общение, как воспламеняет он актера хлопанием рук, криками, как, ставши оркестром, он стремится зажечь в актере все более и более яркое пламя, как, наконец, из этого тесного круга, опять-таки увлекаемые силою ритма, притягательною силою сценической игры, выделяются все новые и новые лица, чтобы явиться соучастниками театрального действия. Нам хотелось только установить, что драма, даже в самых сложных и одухотворенных своих выражениях, ничто иное, как ритмическое движение человеческого тела в пространстве, органически выросшее из движения празднично настроенной толпы, что и сейчас она является тем же самым, чем она была на первых ступенях своего развития. Вот что мы читаем об эллинской культуре у И. Тэна: "Она сформировала человека при помощи хора, научила его принимать скульптурные позы, делать пластические жесты и движения. Она ввела его в группу, образующую живой рельеф. Она поставила себе задачей: сделать из него актера, даже помимо его воли". И, вообще, мы никогда не должны забывать, что, по существу своему, драма сливается с настроением массового подъема. Она существует только тогда, когда ее переживает толпа. "Переживание того, что происходит на сцене, -- вот истина, от которой идут все прочие директивы". Эти слова Адольфа Гильдебранда ставят перед нами проблему театра ребром. Для беспримерно-поверхностной мысли разных современных философов и специалистов литературы нет ничего легче, как сказать, что "произведение искусства" имеет объективную, самодовлеющую ценность. Но, несомненно, это только наивная иллюзия.
2
Произведение искусства, взятое само по себе, не имеет никакой иной ценности, кроме ценности того материала, из которого оно возникло. Стихотворение, принадлежащее перу даже величайшего поэта, но написанное на языке, который никому не понятен, не имеет никакой ценности: это -- листок бумаги, и только. "Ценность", следовательно, не в самом "произведении" искусства. Она возникает лишь с той минуты, когда между произведением искусства и человеком устанавливается известное отношение, когда оно входит в круг его переживаний. Это взаимоотношение оставляет в человеке некоторый ритм, ритм движения, который и является единственно реальною его ценностью, ее началом и ее концом. Произведение искусства существует лишь в той мере, в какой оно создает такого рода движения, в какой оно может быть "пережито" человеком. В тот момент, когда оно становится предметом нашего переживания, оно создается как бы вновь. Создание искусства, само искусство, красота, -- это не объект и не субъект, а только движение, возникающее из соприкосновения субъекта и объекта, из восприятия искусства человеком. Движение воспринимается и осмысливается нашим сознанием при помощи органов, которые мы называем такими общими именами, как "чувства" и "душа". Свойствами этих органов и определяются количество и качество движений, входящих в круговорот нашего сознания, наших ощущений. Чувство счастья создается размеренным ритмом, созвучием и совершенством ответных сотрясений внутри нас.
Что жизнь вне сцены не тождественна с тем, что происходит на сцене, может быть доказано в каждую данную минуту. Реальность художественная, которая является ничем иным, как только некоторым движением психологического характера, ни в чем не сливается с тем действительно "реальным" материалом, которому сцена дала плоть и форму. Это не нуждается ни в каких доказательствах. И тем не менее, мы забываем об этом постоянно, когда речь заходит о драме, об актере, о сцене, о режиссере и пр. Драматическое произведение странным образом отождествляется с тем, что происходит на сцене, совершенно отрешенно от зрителя, хотя именно зритель и есть то существо, которое создает явление драматического искусства, переживает его -- каждый зритель по своему. Драматическое произведение это не то, что происходит на сцене, и не то, что написано в книге. Это то, что рождается заново в каждую данную минуту, что переживается, как определенное пространственно-временное движение. Этому переживанию помогает все, решительно все, что, сознательно или бессознательно, подействовало, в известный момент, на человека. На первом плане, конечно, истинный возбудитель драматического явления: актер. Затем -- то пространство, в котором выступает актер, пространственное отношение между ним и переживающим зрителем, те зрительные и слуховые впечатления, все без исключения, которые сопровождают восприятие сценического действия. Наконец, физическое и психическое самочувствие зрителя, хорошее или дурное. Все, решительно все, имеет тут свое значение, все, что так или иначе действует на нашу душу. Для художника сцены, для драматического гения, главная задача -- из всего непрекращающегося хаоса впечатлений, действий и возможностей извлечь самое необходимое, то, что помогает возникновению драматического переживания, то, что имеет, в этом смысле, определенное значение, и, затем, сообразно с этим, построить те элементы, которые должны быть переведены на сцену. Следует ли, при этом, иметь в виду более широкий или более узкий круг возможных влияний, зависит исключительно от общего культурного уровня данного момента. Мы знаем, что современники Ганса Сакса и Шекспира, помимо игры актера и текста, реагировали только на самые грубые элементы сценической картины. Что же касается обстановки, в которой появлялся актер, так называемого колорита локального, то для человека того времени это не имело никакого значения, равно как не имел для него значения вопрос личного комфорта, где именно он сидит в театре, тепло ли в нем, имеется ли вентиляция, видно ли все, как следует. Он получал желаемое драматическое переживание совершенно независимо от того, были ли все эти моменты приняты в соображение при устройство театра, при его обсуждении с художественно-артистической стороны.
Не так обстояло это дело в мире античном. Греки и римляне, в период наивысшего их культурного развития, требовали, чтобы, при устройстве театра и сцены, были приняты в соображение, в полной мере, все требования искусства. Они хотели, чтобы драматическое впечатление, которое они получали в театре, приобретало силу и ясность, необходимые для полноты их художественного удовлетворения. Так же относился к этому вопросу и человек ренессанса, человек рококо и так же относится к нему человек современный. Каждая культурная эпоха воспринимает впечатления драматического искусства в своих собственных формах, соответственно особенным своим психологическим тенденциям. Формы эти подвержены постоянным превращениям и видоизменениям. Последняя трансформация этого рода нашла свое выражение в искусстве Мейнингенцев: они создали условия, необходимые для того, чтобы драма могла стать предметом полного переживания для буржуазии, проникнутой духом модного в то время рационализма. Они выработали определенную технику постановок, которые должны были удовлетворять грубым требованиям людей с историческими и естественнонаучными познаниями и которые показывали самую драму, как некоторую копию "действительности", сначала исторической, а потом и современной. Было ошибкой по существу считать натурализмом только копирование современной действительности, противопоставляя его копированию действительности исторической. И то, и другое одинаково натуралистично по своему характеру, ибо в принципе совершенно безразлично, копируются ли какие-нибудь старые церкви романского стиля, или новейшие какие-нибудь салоны, коронационные облачения Меровингов, или простая блуза фабричного рабочего. Натурализм по отношению к явлениям современности был только последним выводом из натурализма исторического, как он выступил в школе Мейнингенцев. И школа эта, для широкой публики той эпохи, была на высоте своей задачи, ибо она фактически выполняла все те условия, при которых зритель воспринимал драму, как мотив для большого внутреннего переживания. Знаменателен, при этом, тот факт, что при устройстве зрительного зала все еще держались фикции, будто представления должны происходить перед блестящим придворным обществом. Фикция эта прямо необходима была для того, чтобы публика, буржуазная и напыщенная, могла получить большое впечатление. И, с точки зрения живых надобностей того времени, легко понять, что в пышных театральных зданиях, представляющих подражание танцевальным залам в стиле барокко и рококо, могли быть приняты и иметь успех разные грубые, банальные сцены и картины натуралистической драмы. Публике того времени было необходимо и то, и другое, для полноты ее театрально-драматического впечатления.
Переход от этих театральных форм к Мюнхенскому Художественному Театру является ничем иным, как необходимым выражением наступившего за это время душевного и культурного переворота. Стало очевидно, что тысячи, десятки тысяч народа не находят для себя в театре никакого удовлетворения, даже в том случае, если ставятся произведения величайшего драматического творчества, при участии самых выдающихся актеров и добросовестнейших режиссеров. Самая лучшая, самая передовая часть публики совершенно отстранилась от театра, у которого не было больше никаких средств для завоевания горячего сочувствия среди всех классов общества. К ней примкнули образованнейшие элементы страны и -- прежде всего -- почти все крупные художественные деятели. Таким образом, дело шло, в действительности, не о том или ином частном вопросе, о "вопросе вкуса", не о том, чтобы дать более или менее изящное устройство зрительного зала, не о том, чтобы поставить на сцене более или менее изысканные картины или показать определенные костюмы, маски и пр. Нет, тут затронут был вопрос о самом существовании театра, в высшем смысле этого слова. Надо было решить вопрос, могут ли лица, принадлежащая к наиболее деятельным, культурным слоям общества, переживать еще какие-либо драматические впечатления, или нет. В театров условно-традиционном и даже в театре "литературном" такая возможность совершенно исключена для них. В своих культурных ощущениях современный человеке сдвинулся с места, ушел вперед, не захватив процессом своего развития современный театр. Вот почему та связь, которая до известной степени должна существовать между чувствами, инстинктами, мыслями и подсознательными движениями зрителя и актера, совершенно пропала.
Актер и зритель, сцена и зрительная зала, по своему происхождению и по самой своей сущности, не противоположны друг другу, а нечто единое. В японском театре, которому мы отнюдь не должны подражать, единство это очевиднейшим образом свидетельствуется тем мостом, по которому из зрительного зала проходит на самую сцену актер. Когда он по этому мосту возвращается назад, в публику, его иногда обнимают, целуют и приветствуют -- он же спокойно продолжает свою игру с моста. Шекспир и его актеры тоже выступали довольно часто окруженные зрителями, ибо тогда, в глубине сцены, обыкновенно устраивались ложи. И в старинном итальянском, французском и немецком театрах знатные гости рассаживались по самому просцениуму, слева и справа, так что наиболее значительные моменты разыгрывались между ними. Мы можем, следовательно, сказать, что сознание единства всей театральной толпы, актеров и зрителей, сцены и зрительной залы, потерялось только тогда, когда, с падением основ старой культуры, выродилось и живое понимание истинных задач сцены, и на первый план выступили, в качестве руководящих идей театра, задачи поучительные или варварские.
3
Но, спрашивается, каким образом, вообще, сложилось понятие сцены? Как возникло понятие зрительного места, пространства, стилизованного для известных задач? Очень просто: оно возникло из того факта, что для переживания известных драматических впечатлений люди собирались часто в одном определенном месте. Ноги танцующих, ноги пляшущих актеров, крепко утоптали это место. Сначала возникает нечто в роде арены. Затем, для удобства пляшущих актеров, арену эту устилают соломой или деревянными досками. Одновременно с этим, для удобства публики, устанавливаются определенный места. По мере того, как растет число зрителей, все больше и больше выясняется необходимость поднять место, куда направлены взоры всех. И вот -- сцена готова! В то же время становится необходимым, по тем же соображениям, задние места для публики поднять полукругом над передними. Вот и амфитеатр! Весь театр, в принципе, готов. Остальное все имеет второстепенное значение. Это только -- комфорт, вызванный климатическими или иными внешними условиями. А то, что сцена, поднятая над уровнем зрительных мест, была совершенно выделена из общего круга, в качестве как бы отрезанного от него сегмента, объясняется только заботами об удобствах актерской игры.
Желая из идеи театра извлечь представление об его форме, мы попутно убеждаемся в том, что слиянием всех видов творчества театр быть не может. Он достигает совершенства не при помощи равноценного сотрудничества всех искусств, потому что он и сам по себе является вполне независимым искусством. У него своя задача, свой генезис, свои законы и свои свободы, отличные от прочих искусств. Он и не нуждается в этих искусствах, чтобы быть тем, чем он должен быть. Драма возможна без слов и без звуков, без сцены и без костюмов, исключительно как ритмическое движение человеческого тела. Но обогащать свои ритмы и свои формы из арсенала других искусств сцена имеет, конечно, полную возможность. И так как задача театра, как мы видели, стать торжественным средоточием всей современной культурной жизни, то, черпая из других искусств, сцена должна сообразоваться, при этом, с тою ролью, какую отдельные отрасли творчества играют в интеллектуальном движении данной эпохи. Укрепляя свои экспрессивные формы при содействии разных элементов, драма неизбежно должна подчинить своим принципам и поэзию, и музыку, и живопись, и архитектуру, нисколько, однако, не чувствуя себя вынужденною посягнуть на самостоятельные основы отдельных искусств.