В виду того, что мне, как лицу, наиболее близко стоящему к делу, неудобно подводить итоги тому влиянию, какое Художественный Театр оказал на развитие сценического искусства, и так как, с другой стороны, представляется далеко немаловажным установить нечто вполне определенное в этом направлении, то я и решился присоединить к моей книге некоторые выдержки из статей, написанных по настоящему вопросу. К такому решению принуждали меня, между прочим, разные слухи, распускаемые в публике с целью дискредитировать наше дело. Приведу, как пример, постоянно выплывающую, сознательно "пущенную" кем-то ложь, будто Художественный Театр является "театральным предприятием", специально направленным против Брама и Рейнгардта. Прежде всего, Художественный Театр, вообще, не "театральное предприятие", а скорее -- готовый на всяческие жертвы союз между представителями мюнхенского изобразительного искусства и королевским театром, союз, вся цель которого заключается в том, чтобы осуществить в большом здании выставочного парка идею нового театра и разрешить некоторые задачи театральной культуры, не разрешенный на сцене иных театров. Конечно, не могло быть и речи о каком-либо соперничестве с Брамом и Рейнгардтом. Эти театральные деятели нигде не могли бы встретить более горячего признания, как именно в тех кругах, среди которых возник Художественный Театр, тем более, что оба они с большим сочувствием относились к его планам, даже сами поддерживали их и признавали плодотворность достигнутых нами, в принципиальном отношении, результатов. Да и мы сами всегда считали, что наше дело должно интересовать всех серьезно настроенных, артистически чутких вождей театрального дела вообще. Мы с радостью шли навстречу каждому профессионалу, который хотел ознакомиться с устройством нашей сцены и воспользоваться нашим опытом, так как наше предприятие было задумано не с целью нанести урон существующим театрам, а, напротив того, с мыслью помочь им.
Вот почему мы и приводим здесь нижеследующие выдержки из критической литературы о Художественном Театре. Пусть каждый театральный директор поймет, что можно всегда рассчитывать на успех и признание, если вести дело умело и художественно. Не мало выдающихся директоров, режиссеров, актеров, театральных техников поверили нам свои горестные сомнения на этот счет и спрашивали, могут ли и они надеяться встретить понимание в публике, если решатся сойти с проторенной дороги. Действительно, среди критиков есть целая масса темных личностей, которых, разумеется, следует строго отграничивать от рецензентов, сознающих свою ответственность, -- критиков, невежество которых может сравниться разве только с их наглостью. Жизнь показала, впрочем, что их влияние равно нулю. Та интимная связь, которая установилась теперь между творящими деятелями театра и "дающими тон" высшими слоями интеллигенции, "избранной" публикой, настолько тесна, что этой кучке глупых крикунов слишком трудно втереться между театром и его аудиторией. Ей приходится ограничивать сферу действия своих полемических выпадов, своего муссирования общественного мнения, своих попыток создать известную атмосферу вокруг пьесы, исключительно чернью, падкой на все сенсационное. Каждое приличное художественное предприятие с удовольствием откажется от симпатии подобного рода публики. Вообще говоря, критика обречена на полное бессилие, если она, минуя острые разногласия в деталях, не окажется вполне солидарной в вопросах органической важности с творческим духом целой нации. Нельзя было даже подумать, что среднеобразованная немецкая публика поддастся воздействию той детски наивной буффонады, при помощи которой хотели поднять на смех Эрлеровскую постановку "Фауста"! Какая нужна была низость души, чтобы решиться Эрлеру приписать мотивы действия, которые совершенно не вяжутся с представлением об этом художнике. Его строгий нравственный облик слишком давно известен и выше всяких подозрений. Темой для шуток послужила, между прочим, прическа Гретхен. Остряки уверяли, что Эрлер специально придумал ее только из желания, чтобы в его инсценировке решительно ничто не напоминало традиционных постановок "Фауста". А между тем, стоит только развернуть любой популярный атлас по истории костюма, чтобы убедиться, что именно эта прическа была вполне стильной, чисто-готической. Перед спектаклем в публике распространилась сплетня, будто Эрлер хотел совсем вычеркнуть сцену "Гретхен за прялкой". В действительности он, с первой же репетиции, особенно старательно занялся этой сценой, в постановке которой он хотел обойтись без всего того дрянного театрального хлама, которым, по традиции, обыкновенно обставляли ее. Вот почему Эрлер и взял старую "монументальную" прялку. Эта прялка не была плодом его досужей фантазии, а представляла собой точную копию аугсбургского оригинала XV века, хранящегося в Мюнхенском Национальном Музее. Конечно, не желание соблюсти историческую точность руководило Эрлером при этом выборе: он выбрал старинную форму прялки потому, что она, в своей суровой простоте, как нельзя лучше подходила к общему характеру данной сцены. Много едких слов было сказано о садике Марты, который, будто бы, совсем даже и не походил на немецкий палисадник доброго старого времени. А между тем, сплошь и рядом вы можете в старинных немецких городках, у развалин городских стен, увидеть такие именно садики, робко прижавшиеся к домикам, и любоваться ими, когда в лучах заходящего солнца они загораются пышными красками. Эрлеру вменялось чуть ли ни в преступление, что в своей постановке кабинета Фауста он не захотел прибегнуть к обычному способу охарактеризовать старинный тип комнаты Фауста при помощи разной рухляди, которую можно купить за несколько марок на толкучем рынке и которую любой реквизитор легко и живописно распределит на сцене. И, тем не менее, надо сказать, что именно в его приемах постановки сказался уверенный такт художника, его благоговейное отношение к поэту, его чуткое понимание того, как неуместно было бы всякое соперничество с мощной выразительностью возвышенных слов драмы при помощи мешка жалкого хлама. Само собой разумеется, что каждый серьезный критик, каждый посетитель театра мог бы указать в этой постановке на целый ряд недочетов и даже многое резко осудить. В этом не было бы ничего удивительного, так как дело идет о первом опыте в известном направлении и так как, помимо того, в небольшой промежуток времени, меньший, чем год, надо было справиться со множеством сложных вопросов, касавшихся организации дела, его финансовой стороны, постройки театра, установки технических аппаратов. В такой короткий срок необходимо было разучить репертуар, которого должно было хватить на пять месяцев. Конечно, сделать это с полным совершенством было невозможно. Вся задача свелась для нас лишь к тому, чтобы раскрыть перед публикой основные принципы тех путей и методов, которыми мы намерены руководиться. Приведенные ниже отзывы должны лишь показать читателю, в какой мере, по мнению компетентных критиков, нам удалось выяснить эти принципиальные основы, и какие надежды эти критики возлагали на наш театр в смысле его влияния на дальнейшее развитие сценической культуры. Печатаю здесь два письма, полученные автором от таких всеми признанных авторитетов в вопросах художественной культуры, как профессор Корнелиус Гурлитт и дрезденский профессор Фриц Шумахер.
Гурлитт пишет:
Я неохотно и редко хожу в театр. Это объясняется тем, что я никак не могу освоиться с присущею театру двойственностью. Ведь все, что может дать нам театр, это полуправда!
В последнее время вошло в моду делать моментальные снимки с первой постановки какой-либо пьесы и потом опубликовывать их. Мы видим очень реалистичную инсценировку, очень реалистичное размещение актеров на сцене, очень реалистичные жесты. Полагаю, однако, что эти фотографа не дадут иллюзии даже лишенному всякой наблюдательности человеку, и каждый с первого же взгляда поймет, что он имеет перед собой не снимки с действительности, а лишь снимки с изображения действительности на сцене. Актеры любят сниматься в костюме и гриме своих главных ролей. Но вряд ли кто поверит, что на карточке снят коммерции советник или профессор, а не актер в соответствующей роли. А если фотография не может создать иллюзии, то о сцене и говорить нечего.
Не буду касаться вопроса, почему именно недостижима полная сценическая иллюзия, не буду говорить о том, какими средствами она, все-таки, достигается, и можно ли, вообще, что-нибудь сделать в этом отношении. Я хочу только указать на несовершенства сцены, объясняющаяся отсутствием художественного чутья у ее руководителей. Ту ошибку, которую делают художники в области живописи и скульптуры, задаваясь неосуществимой мыслью творить в духе отошедшей эпохи, повторяет, как мне кажется, и театр. Театр должен признать свои слабые стороны и считаться с ними.
Перед ним раскрываются два пути: или утонченный реализм, или отказ от всякого реализма. Под утонченным реализмом я разумею более художественное применение всех изобразительно-живописных средств. Иначе говоря, нужно было бы отбросить все эффекты примитивной панорамы, освещения, сконцентрированного на действующих лицах, нужно было бы отказаться от всяких декорационных фокусов, при помощи которых нельзя, конечно, достичь иллюзии действительности. Задача, следовательно, заключается в том, чтобы дать возможно простую инсценировку, в которой гармонично сочетались бы все детали театрального представления. Противоположный метод заключался бы в полном отрешении от реалистической обстановки, в возможно более рельефном выделении действующих лиц. Здесь нашли бы применение декорации, только намекающие на обстановку, в которой происходит действие, без всяких претензий на полную иллюзию действительности. Таким путем можно было бы добиться великолепных постановок, создающих необходимые настроения.
Третий путь для сцены: действие на зрителей посредством повышения всех элементов сценической картины. Я не раз указывал руководителям крупных театров на таких архитекторов, как Отто Рит, Пауль Шумахер, Бруно Шмиц, которые могли бы создать для современной сцены настоящее архитектонические шедевры, соперничающее с шедеврами Галли Бибиены, Маури, Сервандони и др. Тут нашли бы себе место и ландшафты в духе Лейстикова. Так создалось бы новое искусство театральной архитектуры, ценное само по себе. Мы привыкли насмешливо относиться к торжественным и официальным представлениям XVIII века. Но исполнение тех произведений, которые ставились тогда в театре, возможно было только на арене фотосценических ящиков. Впечатление зрителя совершенно соответствовало духу пьесы. Это был ряд настоящих живых картин, а не отдельно выхваченные моменты драмы, зафиксированные в неподвижности. А драматическое действие мало мешало картине.
Невозможно найти и указать один только правильный путь для театра. Задача наша сводится к тому, чтобы разработать несколько различных концепций. Мы не стремимся раз навсегда создать тип нормальной сцены. Мы хотели бы только вырвать театр из тисков рутины. Вся вина современного положения театра заключается не в бесталанности писателей или актеров, а именно в рутинности режиссеров, директоров и художников-декораторов.
Корнелий Гурлитт
Шумахер пишет:
Сокровенная суть каждого искусства заключается в его приемах стилизации.
Все больше и больше убеждаемся мы в правильности этой мысли по отношению к изобразительным искусствам. Драматург же часто заставляет нас забывать о ней: мы отдаемся иллюзии, что перед нами кусок живой действительности, кусок культуры, и совершенно упускаем из виду, какая потребовалась огромная стилизация, чтобы привести к ясной форме рассказа или драмы всю сложную ткань живой реальности. Дар драматурга есть, в сущности говоря, его талант стилизовать определенный литературный материал. И принято думать, что для создания подобного артистического произведения, проникнутого чистейшей стилизацией, наиболее подходящим мотивом является всегда нечто в высшей степени реальное, либо в смысле природы, либо в смысли культуры.
И здесь неизбежно внутреннее раздвоение. Стилизованное создание интеллекта требует конгениального чувства и такта при внешней его постановке на сцене.
Цель ясна, несомненна, неоспорима.
То обстоятельство, что до сих пор не сделано всего необходимого для достижения этой цели даже в наиболее стилизованной из всех областей искусства, в области оперы, внешним образом объясняется тем, что вопросы сценической декорации находились до сих пор почти всецело в ведении закосневших в рутине специалистов, и только в самое последнее время театр стал привлекать подлинных художников, старающихся найти индивидуальное решение для каждого отдельного случая.
Нужно, однако, считаться и с самой трудностью задачи. Действительно, здесь приходится искать решения вопроса для каждого случая, и схематизация не могла бы привести ни к каким удовлетворительным результатам. Степень стилизации или, вернее сказать, та степень ее, которая может быть открыта сознанию зрителя, должна быть согласована тончайшим образом с сущностью каждого драматического произведения в отдельности.
Легче всего, пожалуй, найти должную меру стилизации, когда приходится ставить произведения, сами по себе возвышающиеся до символов универсальной человеческой мысли. Труднее всего, когда речь идет о том, чтобы для определенного исторического образа найти ту форму стилизации, в которую он всего легче мог бы вылиться. Это относится к пьесам, которые кажутся типичными не потому, что такой характер имеет их содержание, а потому, что такими сделало их отделение от современности. Само время накладывает на все печать известной стилизации, и для передачи этой печати необходимо некоторое особенное чутье, а не то чувство исторической правды, которое легко можно развить в себе при известном интересе к делу.
В этой области нам предстоит разрешить еще не мало вопросов и, может быть, раскрыть то, чего мы теперь еще не знаем. Пора, давно пора приступить к работе и привлечь к ней призванных людей.
Источник текста: Фукс Г. Революция театра: История Мюнхенского Художественного театра / Перев. с немецк. Ред. А. Л. Волынский. СПб.: Грядущий день, 1911. 287 с.