§ 83. Художества, соответствующие первой степени вещественной жизни, ограничивая пространство со стороны всех возможных или только со стороны нескольких измерений, дают истинной или кажущейся массе прекрасные образы и суть или а) пластические, или б) очертательные, рисовальные, на высшей степени живописные, или, наконец, в) того и другого рода, то есть пластически-живописные.
§ 84. Пластика запечатлевает интересную по себе и вечную идею в телесных фигурах, которые она или в качестве ваянья составляет из мягких веществ, или в качестве скульптуры иссекает из твердых, или в качестве резьбы вырезывает из дерева и т. п. с ощутительными выпуклостями и углублениями в целости измерений. Органическое слияние оной идеи с формою в самостоятельном образе дает статую, в которой посему является самая чувственная, необманчивая сторона искусства.
§ 85. Пластика, образующая не только для глаза как яснейшего чувства, но и для осязания как чувства основательнейшего, избирает такие предметы, кои, будучи ясны сами по себе и со всех сторон ограничены или сомкнуты, не причиняют противных впечатлений в ее чувствах. Но как художество, преимущественно принадлежащее пространству, она и в сих границах предоставляет себе только то, что может в одном данном моменте изобразить вещи совместные, а не последовательные.
§ 86. Если совершенство сего художества состоит в отдельных фигурах, кои, будучи со всех сторон рассматриваемы и осязаемы, выражают одну и ту же мысль, то оно изменяет существу своему, когда а) либо переходит во множество соотносимых фигур, либо б) прикрепляет оные к поверхности, например, карнизов и "потолков, либо когда в) изображает предметы, ему не свойственные, которые для произведения впечатлений имеют нужду в перспективе. Первое -- группы, второе -- рельефы (с атлантами, кариатидами и т. п.), третье -- ландшафты и все, что для осязания темно и нелепо.
§ 87. Еще же более негодует образованный вкус там, где ваятель либо раскрашивает свои статуи, либо обрабатывает глаз не как часть тела, а как живой орган сношений с видимыми вещами, чуждых творению самостоятельному, либо, наконец, где вставляет глаза искусственные. Ибо, если мы и охотно предаемся в пластике обольщениям, то дозволяем обольщать себя только со стороны воображения, а не со стороны чувств, и притом не представлением чего-либо по себе идеального, то есть изящного в виде натуральных, то есть ежедневных явлений, а, наоборот, изображением действительного в виде идеальном. Почему оные способы, живописи принадлежащие, не только не усиливают, но разрушают действие пластики, показывая свежую жизнь в резкой противоположности с неподвижными формами, показывая отвратительную смесь призрака с существенностью.
§ 88. Пластика, ясно понимающая свою задачу -- изображать простую красоту телесного состава в полном его созерцании, ясно усматривает и необходимость изображать свои со всех сторон интересные и значительные фигуры в нагом виде. Но и там, где климат, религия либо характер лица заставляет ее прибегать к покровам, позволяет она ему одеяние только мокрое, сквозь которое светится прекрасная форма, более тем возвышаемая, нежели скрываемая.
§ 89. Где художество обрабатывает отдельные фигуры со всех сторон в самостоятельном их бытии, там находит оно высочайший свой первообраз в человеческом лике, который представляется ему либо в физических своих идеалах пола и возраста, либо в исторических -- звания и состояния. Но идеальный лик человеческий служит только сосудом небесных влияний, ибо преимущественное значение пластики есть символическое; символы же в искусствах суть особенные, самостоятельные явления вечных идей, почему пластика в человеческих образах представляет что-то свышечеловеческое, божественное, и достойнейшие идеалы ее суть высокого качества, кои у пластических греков преимущественно состоят из олицетворенных сил и явлений видимой, богопоклоняемой ими природы.
§ 90. Возвышенность божественных существ над всем земным дает художеству право работать в колоссальном стиле, но она же, с другой стороны, и возлагает на него обязанность соблюдать все то, что может служить к выражению высочайшего спокойствия и невозмущаемого равновесия в характере существ, самими собой довольствующихся. Правда, грация необходимо смягчает оие внутреннее и наружное величие там, где боги встречаются с земнородными; но не менее и то справедливо, что в самом борении конечного существа с бесконечным могуществом доблестная сила должна быть в состоянии давать себе закон и меру для своих движений.
§ 91. Таким образом, художество, запечатлевающее высокую истину в нетленном ее теле, то есть в твердой, несокрушимой массе, подлежит определенным законам и условиям, ибо во всех прекрасных его произведениях а) разумение ищет только таких идей, которые были бы достойными проявлениями неземного величия, лепоты и проч. С другой стороны, может ли и б) чувство доблестного не пленяться как свободным составлением вымысла, независимым ни от подражания и предрассудков, ни от прихотей и мелочных расчетов употребительности и пользы, так и легкою работою, которая покоряет массу творческим предначертанием гения, то есть силы совершенной во всех отношениях, а потому и в отношении нравственном?
§ 92. Но то, что довершает красоту пластических произведений, есть приятная их наружность. Почему если и в) формы, по себе правильные и стройные, не затрудняют действий осязания и зрения углами, плоскостями, прямыми линиями, предоставленными безжизненной природе, а везде дозволяют глазу и руке беспрепятственно скользить по округлостям, свойственным всему органическому, то и решительное чувство приятного должно находить полное удовлетворение там, где изделие является столь натуральным, будучи, однако, искусственным.
§ 93. Пластика, переходя физические и исторические идеалы, принимает дальнейшие ограничения в бюстах и статуях прозаических лиц и теряется вовсе в изображении животных. Животное есть такая идея, в коей несовершенная душа закрыта какою-нибудь одностороннею формою жизни; почему для пластического художества хотя в образе животного есть определенный характер развития, но нет лица как целости, нет души как единства.
§ 94. Но облики животных могут иметь наружное выражение силы, проворства и т. п. Совершенство сего рода заметно у млекопитающих и является а) как в полном раскрытии горизонтальной линии, составляющей тело животного четвероногого и требующей волнистых очертаний, так и в коленчатом образовании отвесных конечностей, приближающем оные к прозябанию, б) в постепенном возвышении поддерживающей голову шеи, которая опять нагибается, в) в стройном движении целого. Такие идеалы суть не столько олени (еще же менее псы и львы), сколько газели, жирафы, а особливо кони, которые сверх того удалены от обыкновенной в прочих животных, односторонности.
§ 95. Наконец, когда являются не облики живых тварей, а игривые формы предметов неодушевленных, тогда подобные утвари, подчиненные понятию употребительности, оставляют художнику только вариации сей главной темы. Где же пластика теряется в изображении животных и домашних утварей, там ей остается один только шаг до совершенно неорганических масс, которые она в качестве архитектуры как относительно изящного художества обрабатывает по законам простой симметрии и по ограниченному понятию прочного и спокойного жилища, каковы дома, либо удобного приюта, каковы беседки, мавзолеи, театры и т. п., либо приличного входа, каковы торжественные врата.
§ 96. Но и ограниченное прозаическим понятием жилища и приюта здание имеет такую сторону, с которой, приближая сие последнее к идее, возводит архитектуру на степень изящного зодчества. Ибо если ее изделие посвящается существу, возвышенному над земными потребностями, то и от жилища ничего не остается, кроме а) ограничения с боков, б) прикрытия сверху и в) кроме потребности освещения. Такой идеал здания есть языческий храм или павильон.
§ 97. В храме облагорожено зодчество трояким образом. Ибо то, что здесь наиболее принадлежит еще прозе, суть стены, в рассуждении коих много уже значит избежать резких углов. Но над стенами возвышается краса павильона-- купол, опоясанный радужным карнизом и почиющий на колоннах, через которые зодчество переходит опять в собственную пластику. Первый есть символ свода небесного, второй -- эклиптики, или солнечного течения по зодиаку, третьи -- символ полюсов или стран света.
§ 98. Купол представляет целость органических покровов, подобно как карниз -- раму или сцену для кипящего сонма живых фигур. Но что и колонна, коей начало и конец, надстолбие и база возвышены на степень капители и пьедестала, получает значение свободного и самостоятельного изделия, -- явствует уже из того, что она может быть превращена в статую, с которою, например, колонна ионическая разделяет все принадлежности и украшения.
§ 99. Впрочем, не сии украшения и принадлежности, а разность высшего рода, подчиняющая себе прикрасы, дает соответственное четырем странам света происхождение и смысл четырем ордерам, то есть тосканскому, дорическому, ионическому и коринфскому. Ибо в колонне запечатлено определенное отношение между измерениями, вследствие коего в первом ряду превозмогает (экваториальная) толщина, а во второе (полярная) вышина.
§ 100. Из отношения сводов, карнизов и столбов, как частей наиболее идеальных, история раскрыла двоякий характер зодчества -- греческий и восточный. Греческое зодчество округляет дуги овода, испещряет карниз рельефами и тщательно размеряет пропорцию столбов. Восточное, дошедшее до нас под названием готического, состоит в преломленных дугах свода, в украшении карниза крестами и аллегорическими изображениями и в такой вышине столбов (часто взгроможденных целыми купами), которая преступает всякую пропорцию. Почему греческие храмы приближаются своим характером к прелестному и всегда держатся в границах правильного, а восточные, преступая размер, устремляются к мрачно-величественному. Образец первых -- своды пещер, образец вторых -- сени древесные. Соединение сих противоположных родов в характере великолепного есть задача новейшего зодчества.
§ 101. Здание -- неорганическая громада -- составляет само по себе как бы почву, на которой произрастают пластические произведения высшего рода. Сии высшие произведения называются украшениями и простираются чрез все виды жизни, чрез листья древесные, чрез фигуры животных до рельефов.
§ 102. Рельеф образует обронные фигуры на плоскостях, жертвуя большею или меньшею половиною толщи и даже подчиняя себя законам перспективы. На сем переходе он позволяет себе то, что ваянью можно только извинить, то есть позволяет себе группы. Смысл группы двоякий, а именно: она или изображает одну идею в нескольких лицах, или разделяет между сими лицами общее действие, либо страдание. Группы первого рода по существу своему ограничиваются немногими фигурами, представляют для обзора вид конуса, виноградной кисти, пирамиды и все еще относятся в область самостоятельной скульптуры; группы второго рода могут быть весьма многочисленны, они вытягиваются в длину, любят изображение в профиль и, как зависимые, соразмеряются в веществе, в сложении и в покровах характеру здания.
§ 103. В рельефе пластическое художество делает переход к очертательному, и первый его здесь шаг тот, когда выпуклость совершенно изглаживается и тело или толща исчезает для осязания, оставляя по себе только следы для глаза; сии следы суть очерк -- основа живописи.
§ 104. Но утрата телесного состава, (неразлучная с рисованьем, заменяется в нем трояко. Ибо а) рисованье может изображать на поверхности величайшее множество фигур, которые, как наименее телесные, удобно совмещаются почти в одном пространстве; б) оно хотя дает призраки, а не действительные тела, однако ж может подделывать третье измерение посредством света и тени; наконец, в) очертательное художество имеет перед образовательным и еще одно преимущество, которое дает его фигурам самый обольстительный призрак истины. Это краски, которые вовсе чужды пластике, но которые возвышают рисунок на степень картины и рисованье на степень живописи, выражающей даже особенные качества жизни и для того по объему предметов почти неограниченную.
§ 105. Рисунок, составляющий основу живописи, дает изображаемому определенные, пластические очертания. Посему принадлежности его суть а) правильность, предполагающая как соразмерность между частями предмета, особенно со стороны (второго измерения, так и надлежащие отношения формы к той точке, с какой она представляется глазу; б) благородная простота, не дозволяющая возвышать случайное на счет существенного, например одеяние на счет выразительности и силы, какая заключается в образовании костей и мышц, и в) единство. Ибо как занимательная мысль есть нечто целое сама по себе, то и рисунок при всем разделении фигур его должен являться в сомкнутой целости.
§ 106. Но то, что сообщает жизнь и душу предметам, получающим от рисунка только характер, есть колорит. Закон его состоит в согласии цветов, исключающем как монотонию, так равно и резкую противоположность. Сей гармонии способствует или неприметный перелив света и тени, или средний цвет, или один господствующий колорит, при коем все яркое теряет известную меру силы. Это называют главным тоном всякой картины, который направляется по свойству изображаемого предмета.
§ 107. Истинное же волшебство очертательного художества есть тьмо-свет (clair-obscur), который не только дает плоскостям вид возвышения и углубления, близости и отдаления или призрак тел, но и производит всевозможные действия света, и либо употребляется (древними) для выражения предмета, каков он есть в природе, либо обрабатывается как нечто самостоятельное (у новейших со времени Корреджо).
§ 108. Рисунок, колорит и тьмо-свет составляют необходимые пружины живописи. Относительный перевес одной какой-либо из сих частей над другими дает особенные в живописи школы, разделяющие между собою безусловную красоту точно так, как секты философов разделяют между собою безусловную истину.
§ 109. Сии школы суть:
1) римская. Характер ее -- идеальное величие композиции и выражения, соединенное со строгою правильностью рисунка;
2) флорентийская особенно примечательна пластическою жесткостью очерка и тусклым, часто сероватым колоритом;
3) ломбардская, или болонская. Характер -- равномерное великолепие картины, без школьной односторонности, с неподражаемым искусством разделять свет и тени;
4) венецианская изумляет "превосходством своего расцвечивания, которое, однако, она возвышает на счет рисунка;
5) нидерландская буквально списывает с обыкновенной природы и отличается совершенством механической части живописи.
§ 110. И живопись как художество, принадлежащее пространству, необходимо ограничивает очаровательность своих изображений покоящимися в пространстве фигурами. Если она представляет и движение в природе (разумеется, не такое быстрое, каково, например, сверкание молнии, низвержение водопада и т. п.), если даже представляет деяние в человеческом мире, то обыкновенно стесняет оное в одном самостоятельном мгновении, сосредоточивая в счастливом его выборе главную занимательность вещи и представляя нашему воображению и свободу и удовольствие угадывать предыдущее и последующее.
§ 111. Предполагается, что изображения живописи являются глазу не только в ясных и определенных очертаниях, но и в такой картине, которая достоинством содержания питает интерес духовно-нравственней, а расцвечиванием приятно занимает чувство или по крайней мере не отвращает его от себя, например, зрелищами кровавыми, кои чем ближе к натуре, тем более порабощают свободный дух художника.
§ 112. Живопись находит свою область там, где только встречает многоразличную игру преломляемого и отражаемого света на поверхностях, то есть везде. Но как свет и краски суть нечто идеальное, эфирное, то понятно, почему преимущественная и любимая красота и романтическом искусстве есть живописная.
§ 113. Живописная красота первого рода есть ландшафтная, простирающаяся на предметы неорганической и растительной природы. Она связана, когда срисовывает данные явления, но получает самостоятельное значение, когда изображает не "местный какой-либо вид, а идеал природы в богатстве ее произведений, поставляя его в необходимое отношение к деятельной жизни человеческой и торжествуя в обольщениях перспективы.
§ 114. И второй род живописи, представляющий животных, так же связанный, как и предыдущий, возвышает свои произведения до изящных, выражая в отдельной твари свойство или дух целого рода. Для того здесь поставляются животные в такое положение, в котором они всего лучше могут обнаруживать свой характер, например, или в бою между собой, или в их отношении к человеку (охотничьи сцены).
§ 115. Третьего и высочайшего рода живопись есть историческая, представляющая красу создания -- человеческое лицо, в занимательных его видимых состояниях, действиях, характерах. Она простирается от прекрасного портрета, изображающего данное лицо в идеальной его сущности, в какой оно явилось бы при полном, беспрепятственном развитии в хорошую или дурную сторону, до собственной картины исторической.
§ 116. Историческая картина есть известный занимательный момент, взятый из истинной или вымышленной истории, коего единство заключается либо в деянии одного лица, либо в явлении известного происшествия. Понятие или значение таковой картины зависит от времени и места и выражается в соответственных костюмах, что все округляется еще для глаза группировкою фигур, между коими главные отличаются от подчиненных и местом и степенью освещения.
§ 117. Еще свободнее историческая картина, вымышленная на тот конец, чтобы изобразить не чувственный предмет, отвлеченную истину, общее понятие или качество в особенном каком-либо, ощутительном виде, означающем оные, то есть в иносказательном образе, и если здесь видим точное сходство между знакам и означаемой идеей, если не встречаем знаков низких и предмета недостойных, и если, наконец, с первого взгляда и без помощи атрибутов очевидно, что аллегорический образ употреблен не сам для себя, а для чего-то другого, то подобная картина имеет все, чего требуем от изящного.
§ 118. Но картина может не только означать что-либо отвлеченное, а и действительно изображать или олицетворять оное, то есть быть его символом, почему идеи получают достоинство символов через примесь историческую. Сии-то символы вечных идей, запечатлеваемые в исторических лицах, составляют высочайшую цель живописи, и как в пластическом периоде искусств идеалы преимущественно означают олицетворенные явления и силы внешней природы, так точно в искусстве новых времен, в котором преобладает внутренняя, духовная жизнь человечества, идеалы означают прекрасные явления доблестной души, и зритель с благоговейною любовью повергается здесь перед изображениями невинности, смирения, преданности во власть промыслительную терпения, святых помыслов и т. п.
§ 119. Что до сих пор сказано о пластике и живописи, то касается особенных свойств и видов каждой. Но поскольку та и другая имеет дело с фигурами в пространстве, то они и встречаются на сей общей им точке, но встречаются в новом роде пластически-живописных художеств, коих произведения являют либо относительный перевес телесных масс над очертаниями, либо очертаний над массами, либо же относительное равновесие всех сторон. Таковы мозаика, вышиванье и прекрасное садоводство.
§ 120. Мозаическое произведение как по идее своей, так и по действию есть живописное; но, с одной стороны, набор разноцветных телесно отделяемых веществ, с другой -- механическое производство работы, которая лепит оригиналы и пилит копии каменных картин, и, с третьей,-- какая-то слепая привязанность сих картин к потолку и помосту здания, которому они служат украшением,-- все сие показывает превосходство образовательной стороны над очертательною.
§ 121. Живопись в ткани с пластическою (ощутительною) выпуклостью грунта есть вышиванье, которое или сочетает рисунок с канвою, как вставку (вышиванье в тесном смысле), или обрабатывает самую канву столь искусно, что ткач снует и вместе с тем живописует. Для сих тканых его картин (гобеленов) открыта вся область живописной красоты как прямой, так и комической, которая и роскошествует здесь в замысловатых арабесках.
§ 122. Соединение как мозаики, так и живописной ткани есть прекрасное расположение садов, а) не то, которое известный участок земли симметрически усаживает полезными и приятными растениями всякого рода (голландский или французский сад), и не то, б) которое возделывает обширную страну, данную в дикой природе, со всевозможным разнообразием видов и местоположений (китайский сад или английский парк). Ибо садовник-артист в) многие произведения неорганического, растительного и животного царства искусственно устраивает и располагает в пространстве не по чертежу правильного огорода или полезного гульбища, а по идее живого ландшафта, состоящего из действительных масс, так что и совместное их бытие, рассматриваемое чувствами спокойного зрителя с известной точки, и последование одних за другими, объемлемое воображением сего последнего в прогулке, вдруг и постепенно раскрывают в группах, в оттенках цветов, в перспективе и проч. целость панорамы с определенным каким-либо характером и возбуждают тем в душе чувствования высокого, торжественного, страшного либо милого, мечтательного -- чувствования, которые, сменяясь беспрестанно, могут даже, наконец, в равновесии производить все очарования изящного, являющегося в пространстве.