Та правда, которую Флоберъ зналъ объ жизни, благодаря своей полной безотрадности и крайней узости, не могла удовлетворить его. Она была слишкомъ скудна и безнадежна, чтобы можно было примириться на ней. И вотъ совершенно неопредѣленная по своему содержанію, туманная потребность чего-нибудь иного, лучшаго, болѣе интереснаго выразилась въ. особенной любви къ пикантнымъ томамъ, положеніямъ и картинамъ. (Зола говоритъ, что Флоберъ "никогда не могъ отдѣлаться отъ пристрастія къ чрезвычайнымъ происшествіямъ). И въ личной своей жизни, и въ литературной дѣятельности онъ способенъ былъ цѣлыми мѣсяцами довольствоваться созерцаніемъ пошлыхъ и пустыхъ мелочей жизни. Но вдругъ терпѣть дольше становилось не въ моготу и онъ отдавался на волю самымъ фантастическимъ эксцентричностямъ. Можно сказать, что въ природѣ человѣка соблюдается извѣстная экономія; она не позволяетъ безнаказанно урѣзывать и ограничивать кругъ интересовъ личности: если не дано ходу высшимъ интересамъ, на сцену выступаютъ низшіе; если они лишены опредѣленнаго содержанія, съ тѣмъ большею силой даютъ они чувствовать себя въ видѣ безпредметнаго раздраженія. Въ литературной дѣятельности Флобера это обстоятельство особенно сильно выразилось въ его "Саламмбо". Въ этомъ скучнѣйшемъ изъ своихъ романовъ онъ просто преслѣдуетъ читателя всякими изысканными положеніями, вычурными подробностями, дикими фигурами и всякими страхами и ужасами, отъ которыхъ просто волосъ дыбомъ становится. Нечего и говорить, что подобныя тэмы очень мало гармонируютъ съ неподкупнымъ реализмомъ.
Тѣмъ же самимъ объясняется другое обстоятельство, которое гораздо больше и чаще даетъ себя чувствовать, и ужь рѣшительно во всѣхъ произведеніяхъ Флобера. Дѣло въ томъ, что при малой художественной наблюдательности и впечатлительности, онъ нетолько былъ глухъ къ высшимъ духовнымъ интересамъ, но и вообще меньше всего впечатлялся душевнымъ міромъ. Зато внѣшняя, матеріальная сторона жизни привлекала почти все его вниманіе. Въ письмѣ къ другу по поводу смерти любимой сестры онъ даже разсказываетъ, самъ тому удивляясь, что чувства его точно совсѣмъ омертвѣли, а все вниманіе сосредоточено на однихъ внѣшнихъ обстоятельствахъ -- на стукѣ сапоговъ могильщиковъ, на ихъ одеждѣ и т. п. Тоже самое, когда умеръ его лучшій другъ Луи Булье, онъ, будучи страшно подавленъ горемъ, обращалъ вниманіе на самыя пустыя мелочи, а во время похоронъ ему съ особенной яркостью бросались въ глаза комическія стороны происходившаго. Собственно говоря, подобное состояніе знакомо каждому. Сильная подавленность душевнаго настроенія заставляетъ физическія ощущенія и самыя мелочныя внѣшнія впечатлѣнія выступать въ особенной яркостью. Но у Флобера, по всѣмъ видимостямъ, тоже явленіе имѣло гораздо болѣе общій характеръ. Онъ былъ постоянно въ угнетенномъ, апатичномъ состояніи. И потому въ его представленіяхъ внѣшняя сторона жизни играла самую первую роль. На содержаніи его литературной дѣятельности это обстоятельство оставило неизгладимый слѣдъ. Въ любомъ изъ его произведеній каждому читателю должно броситься въ глаза явное предпочтеніе автора къ описанію внѣшней стороны жизни. Непрерывно! цѣпью проходитъ передъ вами сцена за сценой, положеніе за положеніемъ и даже цѣлыя фигуры, изображенныя только извнѣ.
Вотъ, напримѣръ, сцена между г-жой Бовари и Бине. Замѣтимъ кстати, что этотъ самый Бине, появляясь въ романѣ не одинъ разъ, принадлежитъ къ числу тѣхъ фигуръ, которыя отъ начала до конца изображены только однѣми внѣшними чертами: описанъ и его костюмъ, и его лицо, и его фигура, и манера держаться, но ничего болѣе. Г-жа Бовари, страшно измученная и разбитая отчаяніемъ, послѣ цѣлаго дня безуспѣшной бѣготни по городу въ поискахъ за деньгами, прибѣгаетъ, наконецъ, къ этому самому Бине, занимающемуся въ это время своей любимой забавой -- отточкой на станкѣ деревянныхъ бездѣлушекъ. За сценой, которая разыгрывается между нимъ и г-жой Бовари, подсматриваютъ двѣ кумушки.
"Спрятанныя бѣльемъ, развѣшаннымъ на жердяхъ, онѣ расположились поудобнѣе, чтобы видѣть все помѣщеніе Бнне. Онъ былъ одинъ въ своей мансардѣ и подходилъ къ концу своей работы. Въ полусвѣтѣ мастерской желтая пыль поднималась отъ станка, точно снопъ искръ изъ-подъ копытъ лошади, скачущей въ галопъ; оба колеса вертѣлись и гремѣли; Бине улыбался, опустивъ подбородокъ, раздувъ ноздри, и казался погруженнымъ въ одно изъ тѣхъ безконечныхъ наслажденій, которыя свойственны только мелкимъ занятіямъ, забавляющимъ умъ легкими трудностями... "А, вотъ она!" произнесла одна изъ кумушекъ. Но изъ-за шума станка не было возможности разслышать, что она говоритъ. Наконецъ, барынькамъ послышалось слово "франки". Онѣ различали, что она ходитъ изъ угла въ уголъ, посматривая на развѣшанныя по стѣнамъ кольца для салфетокъ и подсвѣчники, между тѣмъ какъ Бине съ довольнымъ видомъ разглаживалъ себѣ бороду. "Ужь не пришла ли она заказать ему что-нибудь?" сказала г-жа Тювашъ.-- "Но вѣдь онъ не продаетъ ничего!" возразила ея сосѣдка. Сборщикъ податей имѣлъ видъ, что слушаетъ, все выпучивая глаза, точно не понимая. Она продолжала нѣжнымъ, умоляющимъ тономъ. Она приблизилась; ея грудь вздымалась; они больше ничего не говорили. Бине былъ красенъ до ушей. Она взяла его за руки. "О! это слишкомъ!" произнесла г-жа Тювашъ. И, безъ сомнѣнія, она ему предлагала что-то нечестное, потому что онъ вдругъ какъ будто увидалъ змѣю, далеко отодвинулся назадъ и воскликнулъ: "Сударыня, подумали ли вы?" -- Гдѣ-жь она? спросила г-жа Каронъ. Но та уже исчезла. Потомъ, когда онѣ увидали ее на улицѣ, повернувшей направо къ кладбищу, онѣ потерялись въ догадкахъ".
Конечно, читателю извѣстна цѣль описаннаго посѣщенія. Но, очевидно, что авторъ и ему предоставляетъ теряться въ догадкахъ относительно того, что произошло въ этой сценѣ. Авторъ нисколько не скупится описывать пыль отъ станка и шумъ колесъ и рядомъ съ этимъ, совершенно необъяснимымъ образомъ, избѣгаетъ всего, что могло бы ближе выяснить внутренній характеръ описанной сцены. Словомъ, ближайшее содержаніе картины пожертвовано внѣшнимъ деталямъ.
Мы отнюдь не хотимъ сказать, что внѣшними подробностями ничего изобразить нельзя, что онѣ ничего не выражаютъ. Напротивъ того, на своемъ мѣстѣ и въ свое время онѣ могутъ сказать очень многое. Почти нѣтъ такого художника, который бы не прибѣгалъ къ нимъ. Да и самъ Флоберъ можетъ служить прекраснымъ примѣромъ того, какъ много можно изобразить внѣшними чертами. Въ этомъ отношеніи у него можно найти дѣйствительно прекрасныя картины. Но дѣло въ томъ, что пріемомъ внѣшняго описанія далеко не всегда можно пользоваться одинаково успѣшно. Между тѣмъ, Флоберъ, наперекоръ всему, прибѣгаетъ къ нему изъ совершенно явнаго къ нему пристрастія, точно въ немъ какая-нибудь особенная сила. Имъ точно руководитъ убѣжденіе, что внѣшняя обстановка интересна сама по себѣ, а не какъ та среда, въ которой вращается человѣкъ. Благодаря этому, центръ тяжести образовъ и интересъ ихъ переходятъ съ человѣка на внѣшнюю обстановку. Она при этомъ становится сама по себѣ цѣлью. Вотъ почему вамъ сплошь и рядомъ никакъ не понять, что за охота автору съ такой любовью останавливаться на какихъ-то даже просто физическихъ подробностяхъ. Описывается, напримѣръ, балъ, вскружившій голову г-жѣ Бовари, и авторъ считаетъ нужнымъ остановиться вотъ на чемъ: "Качаясь въ ритмъ съ оркестромъ, она скользила съ легкими движеніями тѣла. Улыбка появлялась на ея устахъ при нѣкоторыхъ звукахъ скрипки, которая повременамъ играла одна, въ то время какъ остальные инструменты молчали; затѣмъ все сразу шло опять въ ходъ -- корнетъ-а-пистонъ издавалъ блестящій звукъ, ноги опять попадали въ размѣръ, юбки раздувались и шуршали, руки встрѣчались и разставались, тѣ же самые глаза, опускаясь передъ вами, возвращались, чтобы остановиться на вашихъ". Черезъ двѣ страницы, опять описано, какъ какая-то дама танцуетъ съ какимъ-то кавалеромъ. "На нихъ смотрѣли. Они проходили и возвращались; она -- съ неподвижнымъ корпусомъ и опущеннымъ подбородкомъ, а онъ -- все въ одной и той же позѣ, съ выгнутой шеей, съ закругленнымъ локтемъ и ртомъ впередъ. Вотъ какъ она умѣла танцовать. Они долго не переставали и утомили всѣхъ остальныхъ". И больше ничего!
И масса деталей въ этомъ родѣ, а то и цѣлыя картины такъ и мелькаютъ передъ вами. То описывается, какъ "яркое солнце, проникая сквозь стекла, отсвѣчивало на углахъ мебели и широкій лучъ, ударяя въ завитки волосъ на затылкѣ г-жи Арну, пронизывалъ золотистой струей ея нѣжную кожу". То дѣлается замѣчаніе, что "силуэтъ Реженбара отражался на стѣнѣ, съ его шляпой, которая касалась потолка". То при описаніи товарищеской пирушки, почему-то обращается вниманіе на то, что "свѣтъ изъ мансарды, пройдя дворъ, освѣщалъ насупротивъ бортъ крыши съ печной трубой, возвышавшейся чернымъ пятномъ среди мрака ночи". А переверните нѣсколько страницъ, и вы прочтете изображеніе того, какъ "лучи солнца, пройдя черезъ жалузи, висѣли съ потолка до плитянаго полу, точно струны лиры, и пылинки кружились въ этихъ сіяющихъ полосахъ". То вдругъ описывается, какую фигуру образовалъ дымъ отъ локомотива, то отмѣчается, что дыханіе лошадей образовало два столба, по обѣ стороны дилижанса. И такъ далѣе, и такъ далѣе Мы не приводимъ примѣровъ цѣлыхъ картинъ, такъ какъ это заняло бы ужь слишкомъ много мѣста. Но даже въ безусловно лучшихъ его романахъ -- въ "Г-жѣ Бовари" и въ "Сентиментальномъ воспитаніи" -- всяческія описанія мѣстностей, помѣщеній, процессій и т. п. сплошь и рядомъ занимаютъ вниманіе читателя образами, не представляющими ровно никакого другого интереса, кромѣ внѣшней картинности. А ужь въ Саламмбо, такъ тутъ просто не прерывается безконечная цѣпь всякихъ пейзажей и того, что называется "табло". Передъ вами до утомленія мелькаютъ картины съ эффектнымъ освѣщеніемъ сверху и съ одного боку, и съ другого, и при солнцѣ, и при лунѣ, и съ золотомъ, и со всякими яркими красками, и со всевозможными заморскими диковинами -- просто до головокруженія.
Но если даже снять со счета "Саламмбо", то во всякомъ случаѣ, натыкаясь на изображенія въ этомъ вкусѣ, вы проникаетесь убѣжденіемъ, что автору вовсе не до того, чтобы охарактеризовать при помощи этихъ внѣшнихъ чертъ данное положеніе или данное лицо. Онѣ дороги ему сами по себѣ. Ему просто само по себѣ интересно освѣтить картину солнцемъ слѣва или заставить солнечный лучъ играть на затылкѣ г-жи Арну, и посмотрѣть, какъ это будетъ выглядѣть.
Пожалуй, съ этими пріемами можно было бы до извѣстной степени помириться, еслибъ они ровно ничему не мѣшали. На нихъ можно было бы смотрѣть просто, какъ на излишнюю роскошь красокъ, какъ на результатъ излишняго усердія автора. Но бѣда въ томъ, что изъ-за всевозможныхъ куафюръ, солнечныхъ пятенъ и кружащихся въ воздухѣ пылинокъ то и дѣла отступаетъ на задній планъ человѣкъ и его душевный міръ. Повторяемъ, Флоберу не разъ удавалось достигнуть замѣчательныхъ результатовъ при помощи описанія одной внѣшности; отъ времени до времени изъ мелочей внѣшней обстановки и внѣшнихъ частностей передъ вами возникаетъ живой и яркій образъ человѣка. Но рядомъ съ этимъ вы на каждомъ шагу наталкиваетесь на случаи, гдѣ всякіе аксессуары внѣшней обстановки покрываютъ собой образъ живого человѣка. Читатель можетъ судить объ этомъ по нѣкоторымъ изъ приведенныхъ выше примѣровъ. А здѣсь мы прибавимъ къ нимъ только одинъ, особенно характерный въ этомъ отношеніи.
Первая часть "Г-жи Бовари" разрѣшается изображеніемъ того какъ Эммѣ вскорѣ послѣ свадьбы прискучила мелкая, прозаическая жизнь съ мужемъ. Мужъ приписываетъ ея непонятное состояніе нервному разстройству и рѣшается переѣхать въ другой городъ. И вотъ какъ заключается эта часть:
"Въ одно утро, когда Эмма, готовясь къ отъѣзду, перебирала въ своихъ ящикахъ, она обо что-то уколола себѣ пальцы. Оказалось, что это проволока съ ея свадебнаго букета. Бутоны флеръ-доранжа были жолты отъ пыли, а атласныя ленты, обшитыя серебромъ, обтрепались съ краевъ. Она его бросила въ огонь. Онъ воспламенился быстрѣе сухой соломы. Потомъ изъ него вышелъ точно красный кустъ на пеплѣ, медленно разрушавшійся. Она смотрѣла, какъ онъ горитъ. Маленькія картонныя ягоды блестѣли, проволока скручивалась, блестки плавились; и бумажные вѣнчики, скорченные, покачивались на заслонкѣ, точно черныя бабочки, и наконецъ, улетали въ трубу".
Въ этомъ отрывкѣ чрезвычайно ярко контрастируютъ лаконичность изображенія душевнаго явленія и тщательнѣйшая аккуратность въ описаніи пыли на букетѣ, тѣхъ фигуръ, которыя онъ образовалъ, когда горѣлъ, и тому подобныхъ мелочей, ровно никакого значенія не имѣющихъ.
И причина этого совершенно ясна. Еслибъ Флоберъ, даже отдавая явное предпочтеніе изображенію внѣшняго міра, имѣлъ этимъ въ виду только большее совершенство своихъ образовъ, большую полноту и близость ихъ къ дѣйствительности, то дѣло стояло бы совсѣмъ иначе. Онъ бы въ такомъ случаѣ чаще и больше обращалъ вниманія на то, какія черты внѣшняго міра прибавляютъ что-нибудь къ образу, а какія нѣтъ. Онъ бы тогда больше соображался съ тѣмъ, что характеристичнѣе, что цѣннѣе и интереснѣе для даннаго положенія -- душевное ли состояніе женщины, бросившей въ огонь свой свадебный букетъ, или же фигуры, которыя этотъ букетъ изображаетъ, когда горитъ.
Но въ томъ-то и дѣло, что подобные вопросы могутъ существовать только для того художника, которому искуство дорого, какъ средство изображать жизнь и отвѣчать на ея реальные запросы. А для Флобера оно было само себѣ цѣлью, и вопросъ о томъ, что характеристичнѣе и вѣрнѣе въ данномъ жизненномъ положеніи, если и возникалъ у него, то затемнялся въ той степени, въ какой затемнены всѣ вопросы жизни и мысли для человѣка, удрученнаго горемъ. Только Флобера угнетало не горе, а отсутствіе всякихъ живыхъ интересовъ и вытекавшее отсюда идолопоклонство передъ искуствомъ.
Такимъ образомъ мы можемъ сказать, что содержаніе художественной дѣятельности Флобера только потеряло отъ его безучастнаго отношенія къ жизни и ея интересамъ.
Посмотримъ теперь, какъ отразилось это обстоятельство на его изобразительныхъ пріемахъ, т. е. на спеціально художественной сторонѣ его дѣятельности.