Изо всѣхъ произведеній Флобера только первое понравилось публикѣ. Всѣ остальныя были встрѣчены, какъ выразился Зола, съ тупымъ равнодушіемъ. Печать въ одинъ голосъ жаловалась на то, что они страшно скучны.
Конечно, обстоятельство это обусловливалось и характеромъ идейнаго содержанія его произведеній; но въ значительной степени оно зависѣло отъ его пріемовъ изображенія.
Брандесъ въ своей характеристикѣ Флобера говоритъ, что ему всегда грозила опасность сдѣлаться скучнымъ писателемъ и что онъ дѣйствительно все больше и больше становился скучнымъ. (Если, говоритъ Брандесъ:-- оглядѣть въ хронологическомъ порядкѣ его произведеніи, то замѣчается все болѣе и болѣе явное перемѣщеніе центра тяжести изъ творческой сферы въ научную, или другими словами, изъ человѣческихъ и психическихъ элементовъ въ историческія, техническія и научныя частности, которымъ отводится незаслуженное мѣсто... Съ годами онъ все больше становился ученымъ и собирателемъ". Повторяя затѣмъ почти дословно мысль Зола, Брандесъ прибавляетъ къ этому, что погоня за частностями заставляла его упускать изъ виду свою главную тему.
Вотъ этимъ и объясняется значительная доза той скуки, которая нагоняется большинствомъ произведеній Флобера и на которую жалуются читатели самыхъ различныхъ вкусовъ и требованій. Ученость же тутъ ни при чемъ. Ученыя сочиненія Тиндалля, Гельмгольца, Геккеля, Фогта, Бюхнера и другихъ популярныхъ писателей читались и читаются безъ всякой скуки тѣми же читателями. А у Флобера она возникаетъ только потому, что изъ-за частностей, ради которыхъ онъ становился "ученымъ" и "перерывалъ всю вселенную", очень страдало цѣлое. Въ этомъ отношеніи у Дюкана разсказанъ чрезвычайно характеристическій эпизодъ, который вмѣстѣ съ тѣмъ даетъ понятіе о томъ, каковъ былъ характеръ "ученыхъ" вкусовъ Флобера.
Дюканъ говоритъ, что Булье, ближайшій другъ Флобера, вообще оказалъ ему неоцѣненную услугу, заставивъ его вычеркнуть многое изъ первоначальной редакціи "Госпожи Бовари; Въ числѣ прочаго Флоберъ задумалъ описать одну видѣнную имъ дѣтскую игрушку, поразившую его своей странностью, въ романѣ она должна была служить забавой сыну аптекаря Гонэ. Понадобилось цѣлыхъ десять страницъ, чтобы объяснить устройство этого сложнаго прибора, который, кажется, фигурировалъ по дворцѣ короля Сіамскаго. Такъ вотъ по поводу этого самаго описанія Булье пришлось цѣлыхъ восемь дней сражаться съ Флоберомъ, пока, наконецъ, онъ не побѣдилъ, и игрушка, замедлявшая дѣйствіе и ослаблявшая интересъ, не исчезла изъ романа. Булье говорилъ: "Какъ бы ни былъ удачно исполненъ горбъ, если ты посадишь его на спину Венерѣ, она станетъ горбатой; поэтому ты долженъ уничтожить всѣ горбы". Но Флобера не легко было сломить. Онъ кричалъ, шумѣлъ, стучалъ, клялся, что не вычеркнетъ ни единой строчки. Но это не помогало. Булье, спокойный, насмѣшливый, благодаря своей учительской привычкѣ спокойно разъяснять и доказывать, невозмутимо понюхивая табакъ, говорилъ: "ты уничтожишь этотъ эпизодъ, потому что онъ безполезенъ для твоего разсказа, а въ подобныхъ случаяхъ то, что безполезно, вредитъ". И Флоберъ дѣйствительно долженъ быть уступить. На его несчастье, когда онъ печаталъ "Сентиментальное воспитаніе", Булье уже не было въ живыхъ. Однако и въ "Госпожѣ Бовари" осталась цѣлая масса частностей, не имѣющихъ никакого отношенія къ цѣлому. Если такихъ трудовъ стоило заставить Флобера отказаться отъ явныхъ ненужностей въ родѣ описанія игрушки, то съ вещами, не столь рѣзко бросающимися въ глаза, еще труднѣе было справиться. Въ результатѣ и получилось, что читая произведенія Флобера, даже лучшія, на каждомъ шагу испытываешь недоумѣніе передъ вопросомъ, зачѣмъ тутъ изображена такая-то подробность, такая-то мелочь, а не какая-нибудь другая, столь же мало интересная и такъ же ничего не говорящая. И такъ какъ общая совокупность изображенія не отвѣчаетъ на это и не объясняетъ вамъ этого, то вы и начинаете скучать. Лицомъ къ лицу съ подробностями этого рода вы какъ бы имѣете передъ собой впечатлѣнія празднаго фланера, который отъ скуки брезгливо бродитъ взоромъ по картинамъ жизни и дѣйствительности, но занимается этимъ только отъ нечего дѣлать, отъ одной скуки. Ему недоступна прелесть всѣхъ этихъ общечеловѣческихъ интересовъ, которые копошатся гдѣ-то тамъ внизу подъ нимъ; онъ не понимаетъ, что находятъ въ нихъ люди увлекательнаго и даже возвышеннаго, и, равнодушный ко всему, онъ поэтому записываетъ первое, что ему попадетъ на глаза. Этимъ объясняется то странное обстоятельство, что стоитъ вамъ открыть романъ "Флобера наугадъ (особенно изъ двухъ лучшихъ), и ни почти навѣрно натолкнетесь на интересную или, по крайней мѣрѣ, не лишенную интереса картину или сцену. Но попробуйте читать все подъ рядъ, и эта же сцена сплошь и рядомъ покажется вамъ скучной. Точно вы имѣете, передъ собой произведеніе фотографическаго аппарата, подъ объективъ котораго случайно попадаетъ то одинъ, то другой уголокъ картины, то одно, то другое пятнышко на ней, причемъ ни одно изъ нихъ не даетъ понятія о всей картинѣ въ ея цѣломъ.
Но вѣдь это вѣрное изображеніе дѣйствительности, это сама жизнь! говорятъ вамъ.
Да и вы съ своей стороны готовы ни на минуту не сомнѣваться, что каждая отмѣченная художникомъ частность до точности вѣрна дѣйствительности и представляетъ самый правдивый отпечатокъ ея. Но это не мѣшаетъ вамъ скучать, коль скоро вы не чувствуете или не сознаете, что прибавляетъ данная подробность къ образу въ его цѣломъ, или данная картина -- къ произведенію въ его совокупности.
Въ этомъ отношеніи флоберовская манера изобличала въ немъ чистаго натуралиста, добросовѣстно, но безучастно изображающаго жизнь. Увлекаясь частностями ради нихъ самихъ, онъ только спускался по той наклонной плоскости, на которую попалъ, отдавшись искуству ради искуства и смѣшивая такимъ образомъ средства съ цѣлями. Если художественный образъ есть конечная цѣль, то развѣ не все равно, изобразить ли рядъ частностей, въ родѣ игрушки короля Сіамскаго, или же нарисовать одну крупную цѣльную картину? Характеристично при этомъ для натуралиста, что безучастіе къ жизни дѣлаетъ его поклонникомъ искуства для искуства, между тѣмъ какъ съ другой стороны его привлекаетъ реалистическій идеалъ и онъ хочетъ рисовать правду жизни. Въ результатѣ, когда и той, и другой тенденціи данъ ходъ, получается работа мозаичнаго характера и не удовлетворяются ни высшія требованія искуства для искуства, ни высшія задачи реализма.
Намъ можетъ быть скажутъ, что все- дѣло въ силѣ таланта; если образъ не цѣленъ и не производитъ впечатлѣнія, значитъ у художника въ этомъ случаѣ не хватило силы изобразительности, не хватило художественнаго таланта.
Но вѣдь хватало же у Флобера таланта и хватало художественной силы во всѣхъ тѣхъ случаяхъ, когда онъ зналъ, что хочетъ сказать, когда онъ хотѣлъ выразить какое нибудь чувство или какую-нибудь мысль, словомъ, когда передъ его собственными глазами рисовался цѣльный образъ, когда, напримѣръ, онъ изображалъ характеръ г-жи Бовари или Гомэ и многихъ другихъ. Тутъ у него хватало таланта, и онъ рисовалъ вамъ цѣльные образы пустой, экзальтированной женщины, надутаго глупца и т. п. Но никакой талантъ въ мірѣ не могъ послужить ему ни къ чему тамъ, гдѣ этой цѣльности не было въ его собственномъ представленіи, въ его собственномъ пониманіи или въ его собственномъ чувствѣ. Когда онъ понималъ отдавалъ себѣ отчетъ, какія черты характеристичны для глупца (вѣрно или невѣрно, глубоко или неглубоко -- это другой вопросъ), тогда онъ не переставалъ самымъ послѣдовательнымъ образомъ сосредоточивать все вниманіе именно на нихъ. Поэтому-то каждый разъ, когда на сцену является аптекарь Гою, вы отлично понимаете, что хочетъ изобразить авторъ; вы не теряете пити изложенія и не скучаете. Въ этомъ случаѣ Флоберъ не остановился даже передъ излишней рѣзкостью красокъ, побуждаемый опредѣленной идеей относительно изображеннаго типа. Вы, конечно, можете найти, что образъ Гомэ не особенно глубоко и искренно схваченъ, но во всякомъ случаѣ должны будете признать, что онъ и цѣльно задуманъ, и связно изображенъ. Или вотъ когда у нашего художника было задѣто чувство, тогда подъ его перомъ даже неодушевленный міръ оживалъ и вступалъ въ тѣсную связь съ человѣкомъ и его душей; тогда онъ создавалъ не мертвую фотографію, не калейдоскопъ, а прекрасныя картины живой дѣйствительности. Пусть читатель прочтетъ сцену послѣдняго бурнаго свиданія Эммы съ Рододьфомъ; пусть прочтетъ ея заключеніе, и онъ не узнаетъ холоднаго безстрастнаго натуралиста. Прочитавши эту сцену, вы не останетесь равнодушнымъ. Вы не испытаете скуки отъ обилія мелкихъ подробностей, вамъ не покажутся ненужными даже самыя пустыя частности внѣшней обстановки, которыми изображена эта сцена. И это потому, что авторъ самъ прочувствовалъ ее, и его горячее чувство объединило всѣ отдѣльныя частности ея, связало во едино всѣ ея мельчайшія подробности.
Но если въ представленіи самого художника ни мысль, ни чувство не связываютъ во едино все, что онъ хочетъ изобразить, то откуда же взяться цѣльности его образовъ?
Брандесъ, касаясь отмѣченной сейчасъ особенности изображеній Флобера ("Все у него стоитъ одномъ план ѣ, говоритъ онъ: -- незначительное и самое важное онъ изображалъ съ одинаковой добросовѣстностью"), полагаетъ, что это реалистическая черта. Между тѣмъ, развѣ можно сказать, что неспособность различать въ жизни первостепенное отъ второстепеннаго, важное отъ неважнаго можетъ способствовать правдивости изображеній? Нѣтъ, не реализмъ это, а просто результатъ безучастнаго отношенія къ жизни и ея содержанію -- только человѣку, равнодушно относящемуся ко всему въ жизни, все можетъ представляться "на одномъ планѣ"; для него все одинаково важно по одному тому, что все одинаково незначуще.
Однако, натуралисты, включивъ несоблюденіе "плана" въ чисто главнѣйшихъ догматовъ своего ученія, опираются въ этомъ случаѣ на проповѣдываемое ими уваженіе къ "голой истинѣ" (la vérité toute nue, какъ выразился Флоберъ), т. е. къ истинѣ, которую художникъ не прикрашиваетъ ни ради хитро придуманной фабулы, ни въ угоду своихъ личныхъ воззрѣній на жизнь и ея различныя стороны. По ихъ убѣжденію, художникъ долженъ только добросовѣстно подбирать отдѣльныя черты дѣйствительности и старательно ихъ отмѣчать. Его задача, подобно ученому, терпѣливо изучать хотя бы даже самыя мелкія и ничтожныя черты нравовъ и изображать ихъ ("Госпожа Повари" носить второе заглавіе: "Нравы провинціи"). Въ этомъ-то отношеніи Флоберъ нетолько удовлетворялъ натуралистовъ своими произведеніями, но и самъ держался однихъ съ ними воззрѣній на задачи искуства. На этомъ пунктѣ его ужь никто не смѣшаетъ съ романтиками. Онъ называлъ романъ "историческимъ документомъ" и изучалъ матеріалы для своихъ произведеній не менѣе добросовѣстно, чѣмъ ученый. Но въ томъ-то и дѣло, что роль ученаго привлекала его ровно въ той степени, въ какой она избавляетъ отъ нужды выступать съ личнымъ пониманіемъ и личнымъ чувствомъ, т. е. отъ необходимости обнаруживать какой-нибудь интересъ и участіе къ жизни и ея вопросамъ. Только въ этомъ смыслѣ она его и соблазняла. Ученый представлялся ему непремѣнно какимъ-нибудь ботаникомъ, который съ жестянкой черезъ плечо отправляется въ лѣсъ, собираетъ какія-нибудь растенія, а затѣмъ, вернувшись домой, добросовѣстно описываетъ ихъ одно за другимъ, нисколько не заботясь о какой-нибудь системѣ въ ихъ расположеніи, или о пониманіи накопленнаго матеріала. Не наукой онъ плѣнялся, потому что какая бы то ни была отрасль знанія только тогда и можетъ вступить на научную почву, если отдѣльные факты и наблюденія освѣщены какой-нибудь идеей, т. е. чѣмъ-нибудь связаны другъ съ другомъ. А гдѣ нѣтъ работы мысли, тамъ не можетъ быть и рѣчи о наукѣ. Флоберовскому идеалу скорѣе соотвѣтствуютъ пріемы какого-нибудь лѣтописца, безхитростно нанизывающаго фактъ на фактъ, чѣмъ представителя исторической науки. Именно подобную роль -- роль ученаго собирателя всякихъ болѣе или менѣе любопытныхъ частностей -- онъ, повидимому, очень высоко ставилъ, когда, не останавливаясь предъ многолѣтними работами во всякихъ архивахъ и тщательными мѣстными наблюденіями, онъ въ концѣ-концовъ дарилъ читателя такими до послѣдней степени неинтересными описаніями, какими наполненъ его романъ изъ карѳагенской жизни. Читая это произведеніе, вы знакомитесь съ массой самыхъ курьёзныхъ подробностей неизвѣстной вамъ страны; но рядомъ со сколько-нибудь интересными чертами, такъ и мелькаютъ самыя ничтожныя детали, которыя фигурируютъ тутъ непонятно зачѣмъ; повидимому, и автору это неизвѣстно, а ужь читателю оно тѣмъ менѣе доступно.
Очевидно, Флобера увлекалъ въ этомъ случаѣ примѣръ людей ученыхъ; но онъ при этомъ упускалъ изъ виду коренное различіе между задачами пауки и искуства.
Когда представитель науки, какой-нибудь ботаникъ или химикъ, дѣлаетъ сообщеніе о произведенныхъ имъ наблюденіяхъ то часто, конечно, случается, что самъ онъ не знаетъ, какое значеніе имѣетъ найденный имъ фактъ для науки. Но такъ какъ конечная цѣль науки не одно знаніе, а еще и пониманіе, то пока вновь наблюденный фактъ еще не понятъ и не освѣщенъ теоріей, онъ остается хоть въ видѣ матеріала, обязательно подлежащаго дальнѣйшей обработкѣ. Между тѣмъ, въ искуствѣ совсѣмъ иное. Излагать частныя наблюденія какой бы то ни было высокой научной цѣнности, въ формахъ искуства нѣтъ никакого резону. Предположимъ, напримѣръ, что Флоберъ сдѣлалъ новое наблюденіе относительно расположенія короагенскихъ стѣнъ и описалъ его въ своемъ романѣ. Какое бы ни имѣли вы основаніе довѣрять добросовѣстности его показаній, но съ точки зрѣнія науки вы не можете довѣрять свидѣтельству какого бы то ни было лица, если оно не подкрѣплено соотвѣтственными доводами и данными. А мѣсто подобнымъ доводамъ вовсе не въ художественномъ произведеніи, а въ какой-нибудь исторической монографіи. Къ тому же, искуство, лишенное возможности научно обставлять излагаемыя наблюденія, вмѣстѣ съ тѣмъ имѣетъ своей прямой задачей пользоваться ими для художественныхъ цѣлей: оно должно создавать изъ нихъ цѣльные образы. Если же, съ одной стороны, матеріалъ не имѣетъ научной цѣнности, а съ другой, художникъ не находитъ возможнымъ связать его въ цѣльный образъ, то въ такомъ случаѣ самое подходящее для него помѣщеніе -- портфель художника: пусть лежитъ тамъ, пока къ чему-нибудь не пригодится. Пожалуй, и самъ читатель можетъ иногда, пользуясь сырымъ матеріаломъ, набросаннымъ писателемъ, силой собственнаго художественнаго воображенія создать образъ; но причемъ же въ этомъ случаѣ будетъ художественная роль писателя? Она сведется къ нулю!
Въ заключеніе, чтобы не быть голословными, мы приведемъ одинъ примѣръ, показывающій, къ какимъ рѣзкимъ художественнымъ промахамъ приводило Флобера его увлеченіе частностями въ ущербъ цѣлому.
Супруги Бовари пріѣхали въ гости къ маркизу. Хозяинъ дома встрѣчаетъ ихъ на крыльцѣ, подаетъ руку госпожѣ Бовари и вводитъ супруговъ сначала въ переднюю, а затѣмъ проводитъ ихъ чрезъ рядъ помѣщеній въ салонъ. И вотъ, когда онъ ведетъ ее, чтобы представить хозяйкѣ дома, Эмма но дорогѣ видитъ въ корридорѣ "большія золоченыя рамки, носившія внизу подписи черными буквами. Она прочитала: "Жакъ Антуанъ Дандервилье Дивебонвиль, графъ Вобиссаръ, баронъ Френэ. убитый въ битвѣ Кутра, 20-го октября 1587 г.". А на другой рамкѣ -- "Жакъ Антуанъ-Ганри-Ги-Дандервилье де-ла-Вобюссаръ, адмиралъ Франціи и кавалеръ ордена святого Михаила, раненый въ битвѣ Гугъ Сентъ-Ваастъ 29-го мая 1692 г., умершій въ Вобюсарѣ 23-го января 1693 года". Маркизъ отворилъ дверь салона, одна изъ дамъ (сама маркиза) поднялась навстрѣчу Эммѣ и т. д.".
Здѣсь вамъ представляется очень естественнымъ, что если хозяинъ дома ведетъ подъ руку свою гостью, чтобы представить ее женѣ, то ужь той никакъ не успѣть по дорогѣ прочесть такія подробныя надписи. Но авторъ, найдя нужнымъ остановиться и описать ихъ, не обратилъ ни малѣйшаго вниманія на то, что онѣ рѣзко противорѣчатъ общей совокупности картины.
Такимъ образомъ, мы видимъ, что крупный художественный недостатокъ Флобера -- отсутствіе "плана" или, вѣрнѣе, перспективы въ его изображеніяхъ, не можетъ быть объяснено ни слабостью таланта, ни требованіями "голой истины", ни ссылками на науку. Все дѣло въ отчужденности отъ жизни, при которой невозможно ни понять, ни прочувствовать дѣйствительность, ни изобразить ее въ той перспективѣ, въ какой она представляется каждому здоровому душой человѣку. Это-то безсиліе мысли и чувства, будучи возведенно въ теорію, привело натурализмъ къ тому, что въ его рукахъ положительныя реалистическія требованія правды, правдоподобія и вѣрности природѣ выродились въ сплошь отрицательныя тенденціи; натуралисты пришли нетолько къ отрицанію фразы и рутины, но къ принципіальному отвращенію ко всякой идеѣ, ко всякому обобщенію, во всякому правилу и ко всякому чувству; поэтому правду имъ приходится искать исключительно въ мелкомъ и частномъ. Надо сказать, что такъ же мало уважали мысль и чувство тѣ романтики, которые не меньше Флобера чуждались жизни и ея интересовъ. (Напримѣръ, Готье говорилъ: "Я всю жизнь заботился только о формѣ флакона, но никогда объ его содержимомъ". Однажды онъ пишитъ Тэну: "Тэнъ, вы, кажется, впадаете въ буржуазный идіотизмъ. Требовать отъ поэзіи чувствительности? есть о чемъ заботиться! Блестящія слова, яркія слова, ритмическія и музыкальныя -- вотъ поэзія! Это ничего не говоритъ, ничего не доказываетъ. Возьмите начало "Ротберта" Гюго; на свѣтѣ нѣтъ поэзіи выше этой, а между тѣмъ, тутъ нѣтъ ничего, кромѣ словъ!"). И у нихъ точно также великое и плодотворное романтическое движеніе выродилось въ рядъ отрицательныхъ тенденцій, почти тѣхъ же, что и у натуралистовъ. Флоберъ отличался отъ подобныхъ романтиковъ только тѣмъ, что, хотя и ругался, а все-таки добросовѣстно изучалъ дѣйствительность. Но его положеніе въ реалистическомъ движеніи было то же, что положеніе Готье въ романтизмѣ. Его отдѣляла отъ Диккенса та же пропасть, которая лежала между Готье и Гюго. Озъ считалъ своей обязанностью заботиться о реальной правдѣ и такъ же добросовѣстно заботился о ней, какъ хорошая мачиха заботится о пасынкѣ. Но пасынокъ все-таки оставался для него пасынкомъ. Несмотря на все свое стремленіе къ правдѣ, онъ не могъ близко подойти къ ней и не понималъ, что единственное средство къ тону -- -быть прежде всего человѣкомъ, а ужь потомъ художникомъ.