Какъ мы видѣли, Флоберу далеко не всегда удавалось избѣгнуть идейнаго содержанія и тенденцій. Но за то искреннее желаніе добиться этого отразилось на внѣшней формѣ его произведеній. Въ нихъ господствуетъ то, что можно бы назвать безличной формой. И въ связи съ ней въ произведеніяхъ Флобера замѣчаются двѣ особенности, которыя другъ другу явно противорѣчатъ; а противорѣчіе это особенно характерно для натуралистическаго направленія.
Одна изъ особенностей, о которыхъ мы говоримъ, заключается въ томъ, что Флоберъ ни отдѣльными замѣчаніями, ни общимъ тономъ не обнаруживаетъ своего личнаго отношенія къ тому, что изображаетъ; самое содержаніе изображаемаго иногда не оставляетъ никакого сомнѣнія, что авторъ, напримѣръ, смѣется. Но тонъ его рѣчи въ большинствѣ случаевъ остается холоднымъ, безстрастно равнодушнымъ.
Мы вовсе не думаемъ, что манера эта сама по себѣ враждебна художественности. Ужъ одно то надо имѣть въ виду, что такіе великіе художники, какъ Шекспиръ, Гёте и гр. Толстой придерживались ея. Поэтому и невозможно утверждать, что только то произведеніе можетъ быть художественнымъ, въ которомъ авторъ выражаетъ свое негодованіе, свой восторгъ и свою насмѣшку непремѣнно въ тонѣ изложенія или даже въ отдѣльныхъ замѣчаніяхъ, восклицаніяхъ и т. п. Но мы полагаемъ, что только художнику съ изъ ряду вонъ крупными изобразительными способностями подъ силу исключительное слѣдованіе системѣ невмѣшательства безъ ущерба его художественной силѣ. Везъ сомнѣнія, не мало найдется художниковъ, способныхъ нарисовать какую нибудь картину природы или отдѣльную сцену въ совершенно безличномъ тонѣ. Но очень мало такихъ, которымъ это могло бы удаться по отношенію къ сколько нибудь широкой и многосторонней картинѣ жизни. И не потому только, что мѣшаетъ страстность чувства (какъ оно было у Достоевскаго, напримѣръ), а оттого, что на это требуется особенная изобразительная сила. Нѣтъ сомнѣнія, что Чичиковъ или Пикквикъ могутъ быть съ не меньшимъ совершенствомъ изображены въ безстрастной формѣ гр. Льва Толстаго; но попробуйте устранить изъ соотвѣтственныхъ произведеній Гоголя и Диккенса всѣ характеристическія особенности формы (а именно тона изложенія), которыми выражаются презрѣніе, негодованіе и насмѣшка автора, и тѣ отдѣльныя тирады, въ которыхъ авторъ непосредственно выражаетъ свои чувства и впечатлѣнія -- и нѣтъ сомнѣнія, что отъ подобнаго сокращенія образы очень бы много потеряли. Потеря была бы не въ томъ, что читатель не узналъ бы, какъ относится авторъ къ изображаемымъ имъ явленіямъ. А потеряли бы самые образы въ силѣ и ясности. И чтобы достичь первоначальнаго впечатлѣнія, пришлось бы усилить и усовершенствовать ихъ. Пришлось бы настолько выразительно и такими характерными штрихами нарисовать ихъ, чтобы выраженіе презрѣнія, тонъ насмѣшки и т. п. ничего бы не прибавляло къ ясности этихъ образовъ. Не можетъ быть и спора, что въ этомъ случаѣ изобразительные пріемы должны быть сильнѣе.
Вотъ въ какомъ смыслѣ и по какой причинѣ мы считаемъ безпристрастный тонъ Флобера слабой стороной его произведеній. Это одна изъ причинъ, ослаблявшихъ ясность и дѣльность, его образовъ. Очень можетъ быть, что часто, рисуя самыя пустыя мелочи, онъ отмѣчалъ ихъ не потому, что онѣ первыя приходили ему на память, а потому, что совершенно сознательно придавалъ имъ значеніе, считая ихъ характерными въ какомъ нибудь отношеніи. Еслибы тонъ его рѣчи выдавалъ его намѣренія, еслибы по этому тону читатель могъ судить, въ какомъ именно отношеніи данная подробность можетъ представлять интересъ, тогда ни одна подобная подробность не пропадала бы даромъ: читатель полностью усвоивалъ бы тотъ образъ, который хотѣлъ нарисовать авторъ. А теперь этотъ идеальный результатъ получается только но отношенію къ тѣмъ картинамъ Флобера, которыя сами но себѣ достаточно сильны, мѣтки и выразительны, безъ всякаго обнаруженія личныхъ впечатлѣній автора. Чтобы оцѣнить значеніе откровеннаго тона, мы предложили бы читателю перелистовать сочиненія Гоголя. Здѣсь художникъ иногда посвящаетъ цѣлыя страницы для выраженія своихъ личныхъ впечатлѣній и чувствъ (напримѣръ, во вступленіи къ "Старосвѣтскимъ помѣщикамъ").
Флоберъ, не желая пользоваться подобными пріемами, облегчающими художнику выясненіе его образовъ, руководился мыслью, въ основаніи совершенно вѣрной, но подвергающейся самымъ ошибочнымъ толкованіямъ.
Совершенно резонная основа этой мысли сводится къ слѣдующему. Положимъ, что художникъ нарисовалъ образъ человѣка, который на взглядъ читателя нисколько не заслуживаетъ презрѣнія. Между тѣмъ авторъ всѣмъ тономъ своей рѣчи выражаетъ страстное презрѣніе къ нему. Въ такомъ случаѣ, если это страстное авторское чувство ничего къ образу не прибавляетъ, то вы имѣете полное право утверждать, что авторъ совершенно произвольно вмѣшивается въ ходъ дѣйствія со своими личными впечатлѣніями, что онъ произвольно старается навязать читателю свое личное чувство.
Отчего же зависитъ испытываемое вами въ этомъ случаѣ чувство неудовлетворенности? Развѣ отъ того, что авторъ обнаружилъ предъ вами свои личныя чувства и мнѣнія? Вовсе нѣтъ. А потому, что эти личныя чувства играютъ у него такую произвольную роль; оттого, что ни образы ихъ не поддерживаютъ, ни они образовъ не дополняютъ.
И въ научныхъ работахъ самое обнаруженіе личныхъ мнѣній и склонностей, какъ бы оно ни было откровенно, никакого вреда дѣлу не приноситъ. Представьте себѣ, что научное изслѣдованіе теоріи Дарвина начинается примѣрно съ такого заявленія автора: "я убѣжденъ, что эта теорія справедлива. "Или, напримѣръ, пусть авторъ научнаго изслѣдованія объ общинѣ откровенно выскажется хоть такъ: "я считаю общину очень благодѣтельной формой общественнаго устройства и я искренно желаю ея дальнѣйшаго развитія". Хотя эти положенія и высказаны въ такой личной формѣ, они и въ самомъ придирчивомъ читателѣ не вызовутъ упрека автору, что онъ навязывается съ своими личными убѣжденіями и вмѣшивается со своими личными склонностями, если только приводимые имъ доводы и соображенія находятся въ согласіи съ выставленными положеніями и не противорѣчатъ дѣйствительности. Точно также и въ откровенномъ обнаруженіи личныхъ чувствъ художника нѣтъ никакого "вмѣшательства" въ ходъ изображаемаго, пока эти чувства не противорѣчатъ образамъ.
Личныя склонности начинаютъ вредить научному изслѣдованію только въ одномъ изъ двухъ случаевъ. Во-первыхъ, если онѣ не согласуются съ приводимымъ изслѣдователемъ фактами, доводами и соображеніями. И во-вторыхъ, въ томъ случаѣ, если подъ ихъ вліяніемъ изслѣдователь теряетъ изъ виду тѣ соображенія и факты, которые опровергаютъ его точку зрѣнія, или же если онъ произвольно отворачивается отъ нихъ. Точно также и художественному произведенію личныя склонности могутъ вредить только въ томъ случаѣ, если онѣ не согласуются съ образами или если подъ ихъ вліяніемъ художникъ невѣрно рисуетъ дѣйствительность, т. е. дѣлаетъ произвольный, не соотвѣтствующій дѣйствительности подборъ изображаемыхъ явленій.
Но вѣдь ни одинъ изъ этихъ случаевъ нисколько не связанъ съ откровенной, т. е, личной формой выраженія склонностей автора. Ученый историкъ можетъ, ни полусловомъ, ни оборотомъ рѣчи не выдавая своей личной симпатіи къ Іоанну Грозному, такъ подобрать различные эпизоды изъ его жизни и такъ ихъ обставить, что читатель получитъ самое превратное представленіе объ этой личности. И это при самомъ безстрастномъ тонѣ. Тоже самое и съ художникомъ. Не обнаруживая откровенно своихъ личныхъ склонностей, онъ тѣмъ не менѣе можетъ сознавать свои образы подъ несомнѣннѣйшимъ ихъ вліяніемъ, при чемъ эти склонности легко могутъ заставить его изображать дѣйствительность самымъ ложнымъ и одностороннимъ образомъ.
Такимъ образомъ мы видимъ, что безличная, неоткровенная форма не уберегаетъ отъ вреднаго вліянія личныхъ склонностей писателя, а личная форма нисколько не влечетъ за собой того что вліяніе это становится вреднымъ.
Художнику, значитъ, нѣтъ никакого резону избѣгать личной формы, если онъ не опасается вреднаго вліянія своихъ личныхъ склонностей на свои образы. Й читателю нѣтъ основанія относиться къ этой формѣ недовѣрчиво.
Между тѣмъ Флоберъ тщательно избѣгалъ именно личной формы. Эта-то крайне характеристическая для него точка зрѣнія особенно рельефно выражается въ томъ, что въ безличной формѣ онъ не стѣсняется излагать самыя произвольныя положенія и проводить самыя узкія и одностороннія личныя свои воззрѣнія и склонности, какъ мы это видѣли, когда говорили о пессимистическомъ направленій всѣхъ его произведеній.
Это-то и есть другая изъ тѣхъ двухъ особенностей Флобера, которыя, какъ мы замѣтили выше, противорѣчатъ другъ другу и противорѣчіе которыхъ такъ характеристично для натуралиста. Особенно наглядно это противорѣчіе выступаетъ въ его безцеремонномъ обращеніи съ отвлеченностями.
Надо сказать, что нетолько натурализмъ, но и реалистическое движеніе въ его цѣломъ, и не въ одномъ искуствѣ, а и въ наукѣ всегда было проникнуто недовѣріемъ къ отвлеченной мысли; она ихъ пугала своимъ презрѣніемъ къ фактамъ. А реалисты художники имѣли еще особую причину избѣгать отвлеченностей, основываясь на томъ, что отвлеченіе противорѣчивъ образности. Между тѣмъ Флоберъ нисколько не останавливался предъ изложеніемъ самыхъ отвлеченныхъ положеній, если только ему удавалось облечь ихъ въ безличную форму.
Мы съ своей стороны вовсе не думаемъ, что отвлеченныя поясненія со стороны автора обязательно вредятъ художественному произведенію или нарушаютъ образность. У самаго же Флобера можно найти примѣры, убѣждающіе въ противномъ. Вотъ напримѣръ Фредерикъ Моро, очарованный г-жей Арну, слушаетъ вмѣстѣ съ ней уличнаго арфиста. Когда тотъ подошелъ со шляпой. "Фредерикъ протянулъ къ ней закрытую руку и. стыдливо открывши ее, опустилъ въ шапку луидоръ. Не тщеславіе,-- читаемъ мы -- заставило его сдѣлать эту милостыню предъ ней, но движеніе сердца почти религіозное, какое-то чувство благодати, съ которой онъ связывалъ ее въ своихъ мысляхъ". Такъ объясняетъ авторъ отъ себя, и въ представленіи читателя образъ отъ этого безъ сомнѣнія только выигрываетъ. Или вотъ другой примѣръ. Моро покупаетъ всякія бездѣлушки. "Я на твоемъ мѣстѣ, сказалъ Делорье:-- купилъ бы лучше серебро", обнаруживая этой любовью къ зажиточности человѣка мелкаго происхожденія".
Въ этихъ примѣрахъ отвлеченныя поясненія автора очень помогаютъ образу, дѣлаютъ его ярче, яснѣе, и нисколько не нарушаютъ художественности. Поэтому и невозможно считать ихъ враждебными искуству. Но Флоберъ допускалъ ихъ только подъ тѣмъ условіемъ, чтобы они были выражены въ безличной формѣ. И наоборотъ -- если ему приходили въ голову отвлеченныя положенія самыя произвольныя, не согласныя съ его же образами или ничего къ нимъ не прибавляющія, или же прибавляющія къ нимъ не образное представленіе, а сухую, отвлеченную мысль, то онъ предъ этимъ не остановливался, лишь бы это было облечено въ безличную форму, лишь бы оно было выражено въ безпристрастномъ тонѣ науки.
При этомъ онъ однако упускалъ изъ виду, что когда наука ставитъ общее отвлеченное положеніе, она его доказываетъ. А искуство не должно и ставить такихъ общихъ положеній, которыхъ оно, вслѣдствіе своихъ совершенно особыхъ средствъ, не можетъ поддержать. Но онъ этимъ не стѣснялся и не задумывался высказывать, напримѣръ, такіе афоризмы:
"Фредерикъ ожидалъ, что будетъ въ восторгѣ; но страсти блекнутъ, когда ихъ предметъ попадаетъ въ новую обстановку." -- Для извѣстныхъ людей дѣйствіе тѣмъ недоступнѣе, чѣмъ сильнѣе желаніе." -- "Глубокія привязанности походятъ на честныхъ женщинъ: онѣ боятся быть открытыми и проходятъ въ жизни съ опушенными глазами." -- Женскія сердца похожи на тѣ секретные ящики, которые, когда откроешь ихъ послѣ упорныхъ трудовъ, то найдешь на днѣ какой нибудь сухой цвѣтокъ, да нѣсколько пылинокъ, или же совсѣмъ пустоту." -- "Даже самыя интимныя признанія имѣютъ предѣлы." -- "Совершенныя связи рѣдки". И такъ далѣе.
Чего ужь отвлеченнѣе всего этого? А между тѣмъ Флоберъ этимъ не смущался, только благодаря убѣжденію, что его личнаго тутъ ничего нѣтъ. Онъ просто ставитъ холодное, безстрастное научное положеніе!
Но въ томъ-то и бѣда, что всѣ эти положенія, если и прибавляютъ кое-что къ изображеніямъ, то, вслѣдствіе своей общности, произвольны до крайности. Можетъ быть, лично авторъ имѣлъ даже полное основаніе думать то, что онъ такъ рѣшительно говоритъ о сердцѣ женщины. Но это не больше, какъ его личное мнѣніе. И чтобы не навязывать читателю это свое личное впечатлѣніе, онъ долженъ заставить его понять или почувствовать тоже самое. А иначе получается простой афоризмъ, совершенно произвольно поставленный, хотя и выраженный въ безстрастной формѣ.
Такъ же произвольны и мало художественны тѣ отвлеченныя и сухія объясненія, которыми Флоберъ нерѣдко считалъ возможнымъ замѣнить образныя описанія. Такъ, напримѣръ, въ одномъ мѣстѣ, вмѣсто изображенія разговора, мы читаемъ:-- "бѣдность содержанія усиливалась роскошью окружающихъ предметовъ; но то, что говорилось было не такъ глупо, какъ манера болтать безъ цѣли, безъ послѣдовательности и безъ увлеченія". Ели вотъ, какъ описывается революціонная вспышка рабочихъ въ Парижѣ. Національная гвардія побѣждаетъ и тогда -- "равенство побѣдоносно выступало, равенство свирѣпыхъ скотовъ, равенство кровавыхъ гнусностей; ибо фанатизмъ интересовъ умѣрилъ неистовство потребностей: аристократія была охвачена неистовымъ бражничаньемъ, и бумажные колпаки выказались не менѣе отвратительными, чѣмъ красные колпаки. Общественный здравый смыслъ былъ сбитъ съ толку и т. д." Вѣдь еслибы это же самое взялся описывать историкъ, онъ, какъ человѣкъ науки, въ потвержденіе своихъ положеній, либо сослался на источники архивы и мемуары, либо сталъ бы доказывать, что именно такой характеръ должно было имѣть данное столкновеніе, вслѣдствіе такихъ-то законовъ общественной жизни, вслѣдствіе такихъ-то предшествующихъ обстоятельствъ и т. п. А художникъ, не имѣя возможности опираться на такіе научные доводы, долженъ за то съ своей стороны пользоваться средствами искуства. Онъ долженъ вызвать въ читателѣ тѣ образы, которые своей жизненностью, силою и цѣльностью заставили бы его почувствовать, что въ данномъ движеніи дѣйствительно имѣло мѣсто все намѣченное авторомъ въ нѣсколькихъ ничѣмъ неподдержанныхъ тирадахъ. А такъ получился только рядъ положеній, не имѣющихъ ни научной, ни художественной цѣны, рядъ отвлеченностей, произвольно поставленныхъ и лишенныхъ образности. Чтобы получить цѣну, они должны быть еще разработаны, и ихъ можетъ по своему обработать ученый, и по свеему художникъ. Пока они только программы, очень похожія на тѣ оглавленія, которыя нѣкоторые писатели помѣщаютъ на поляхъ своихъ сочиненій. Но Флоберъ этимъ не стѣснялся: недостатокъ образности, произвольная постановка, все это проходило незамѣченнымъ, коль скоро оно было прикрыто безличной формой.
Такимъ образомъ, въ глазахъ Флобера безличная форма все скрашивала, а личная форма казалась нехудожественной только потому, что она личная.
Въ этомъ отношеніи онъ, какъ и почти всѣ натуралисты, былъ жертвой очевиднаго недоразумѣнія.
Вѣдь въ сущности-то ни одинъ натуралистъ, какъ бы отрицательно онъ ни относился къ личному элементу, на самомъ дѣлѣ и шагу сдѣлать не можетъ безъ него. Какъ каждый писатель, кто бы онъ ни былъ -- ученый или художникъ, лирикъ или драматургъ, публицистъ или философъ -- излагаетъ только то, что доступно его личной мысли, его личному чувству и его личному воображенію, точно также и художникъ. Въ этомъ отношеніи разница между художникомъ и нехудожникомъ сводится только къ тому, что задача художника -- вызвать въ читателѣ (т. е. передать ему) тѣ образы и картины, которые имѣются въ личныхъ представленіяхъ самого художника. И въ виду этой цѣли, чѣмъ больше удается художнику выразить свои личныя впечатлѣнія, тѣмъ лучше, тѣмъ больше онъ считаетъ свою цѣль достигнутой. Никакой другой цѣли и не можетъ быть у какого бы то ни было писателя, какъ подѣлиться съ читателемъ своимъ личнымъ душевнымъ міромъ. Даже самый завзятый натуралистъ, описывая свои тонкія наблюденія надъ жизнью и подбирая самыя мелкія черты ея, пользуется ничѣмъ инымъ, какъ плодами своей личной наблюдательности. И онъ гордится мѣткостью своего зрѣнія, тонкостью обонянія и даже исключительной отзывчивостью всевозможныхъ своихъ ощущеній, нисколько не избѣгая ихъ изъ-за того, что они личныя. Если, несмотря на эти несомнѣнные факты, натуралисты способны утверждать, будто въ ихъ наблюденіяхъ нѣтъ ничего личнаго, то это доказываетъ только ихъ грубое непониманіе элементарныхъ психическихъ явленій. Чего они дѣйствительно довольно добросовѣстно стараются избѣгать, такъ это извѣстной только категоріи проявленій личности. Во-первыхъ, они усердно (хотя не всегда удачно) сторонятся отъ такъ называемыхъ тенденцій, идейныхъ и нравственныхъ. И во-вторыхъ, они не менѣе добросовѣстно (но болѣе успѣшно) избѣгаютъ всего, чего нѣтъ въ настоящей, т. е. въ данной дѣйствительности. Художникъ идеалистъ, какъ Жоржъ-Зандъ, не останавливается предъ изображеніемъ такихъ благородныхъ фигуръ, какихъ въ дѣйствительности и нѣтъ; онъ скажетъ при этомъ: что же въ томъ, что такихъ нѣтъ? за то такіе люди могутъ быть при подходящихъ условіяхъ (такъ и выражается Ж. Зандъ въ предисловіи къ одному изъ своихъ произведеній). Для того, чтобы выразить идеальную правду, идеалистъ готовъ погрѣшить противъ вѣрности данной дѣйствительности. А натуралистъ именно поэтому и считаетъ всякій идеализмъ, т. е. всякую идеальную тенденцію несовмѣстной съ художественнымъ совершенствомъ.
И такъ, вотъ что въ личности представляется натуралистамъ опаснымъ для искуства. Тенденція (т. е. идея или чувство) и отвлеченіе, удаляютъ художника отъ существующей въ данное время дѣйствительности.
Но, какъ мы видѣли, между тенденціей и отвлеченіемъ съ одной стороны и откровеннымъ выраженіемъ ихъ въ личной формѣ съ другой, вовсе нѣтъ никакой обязательной связи. И, значитъ. Флоберъ былъ просто жертвой недоразумѣнія, когда сваливалъ въ одну кучу личныя тенденціи и произвольное личное вмѣшательство съ личной формой, дѣлая отвѣтственнымъ одно за другое,
Но недоразумѣніе этимъ не ограничивается. Стоитъ внимательно разобраться, и оказывается, что если считать вліяніе тенденціи и отвлеченія безусловно вреднымъ для искуства, то въ виду ослабленія вреднаго вліянія слѣдуетъ скорѣе предпочитать откровенную личную форму. Дѣло въ томъ, что если тенденція облечена въ безличную форму и такимъ обризомъ скрыта, то и художнику труднѣе сознать, и читатель не такъ легко замѣтитъ присутствіе тенденціи и избавится отъ ея вліянія. Тоже самое относится и къ вліянію отвлеченныхъ идей. Если считать, что оно абсолютно вредно, то легче избавиться отъ него, если оно открытое, а не скрытое. И на примѣрѣ Флобера оно всего нагляднѣе видно, какая опасность грозитъ, когда тенденція скрыта. Какъ ни были произвольны его тенденціи, а благодаря тому, что онѣ у него облекались въ безличную форму, онъ повидимому и не подозрѣвалъ ихъ у себя. Въ эту самую ловушку вообще попадали почти всѣ натуралисты одинъ за другимъ.
Мы, однако, предвидимъ одно возраженіе, которое считаемъ нужнымъ предупредить. Намъ именно могутъ сказать: "пусть справедливо, что тенденція и отвлеченности, будучи выражены въ личной формѣ, представляютъ какъ читателю, такъ и писателю больше удобствъ, такъ сказать, для контроля. Но удобство не указываетъ еще на достоинство формы. Между тѣмъ эта форма сама по себѣ противорѣчитъ художественности, такъ какъ художественное произведеніе должно говорить образами и картинами, тогда какъ откровенное выраженіе нравственныхъ тенденцій и отвлеченныхъ идей рисуетъ не образы, а мысли и чувства автора". Съ этой точки зрѣнія отвлеченныя положенія и поясненія Флобера, хотя они выражены въ безличномъ тонѣ, конечно, подлежатъ безусловному порицанію, такъ какъ они несомнѣнно отвлеченны. Кромѣ того, послѣдовательный сторонникъ этой точки зрѣнія совсѣмъ не станетъ утверждать, что безличная, или исключительно образная форма обезпечиваетъ отъ скрытаго присутствія тенденціи. Но такъ какъ онъ выше всего цѣнитъ въ искуствѣ образность и такъ какъ съ его точки зрѣнія образность есть первое и необходимое условіе художественности, то онъ поставитъ вопросъ о тенденціи приблизительно такъ. Когда образъ удовлетворителенъ въ спеціально-художественномъ отношеніи, но скрываетъ ложную, узкую или произвольную тенденцію, тогда есть еще нѣкоторая возможность считать произведеніе художественнымъ, если же и остается чего-нибудь пожелать для полнаго его совершенства (т. е. ужь не одного художественнаго, а и совершенства содержанія), такъ это, чтобы характеръ идей и тенденцій произведенія былъ выше. А видѣть спасеніе отъ дурныхъ вліяній отвлеченныхъ идей и тенденцій въ томъ, чтобы онѣ были выражены не въ скрытой, а откровенной формѣ -- все равно, что стараться помочь бѣдному человѣку, предварительно распотрошивши его съ этой цѣлью на анатомическомъ столѣ. Разъ потеряна образная форма, произведеніе перестаетъ быть художественнымъ. Если же художникъ не умѣетъ соединить образную форму съ цѣннымъ идейнымъ содержаніемъ, пусть откажется совсѣмъ отъ послѣдняго, лишь бы не повредить художественнымъ задачамъ, пусть откажется отъ выраженія своихъ чувствъ и идей. А если онъ и съ этимъ справиться не можетъ, въ такомъ случаѣ онъ не можетъ быть художникомъ.
По поводу этихъ-то соображеній мы и не хотѣли бы оставить недоразумѣній. Не подлежитъ никакому сомнѣнію, что искуство должно говорить образами, а не отвлеченными идеями. Если великіе мастера художественнаго изображенія умѣютъ соединить въ своихъ произведеніяхъ художественность образовъ съ великими идеями, то ничего лучшаго, конечно, не остается желать. Но изъ этого, во-первыхъ, вовсе не слѣдуетъ, что коль скоро тенденціи и идеи художника противорѣчатъ его образамъ или нарушаютъ ихъ близость къ жизни, то можно достигнуть большаго художественнаго совершенства, отрѣшившись отъ всякихъ идей и тенденцій. Напротивъ того, этотъ путь, столь понравившійся натуралистамъ, вовсе не есть выходъ. Отчасти онъ совсѣмъ не осуществимъ. Потому что, хотя и возможенъ художникъ безъ какихъ бы то ни было нравственныхъ тенденцій, то ужь безъ отвлеченныхъ идей, немыслимъ. Ужь на что натуралисты стремились къ этому, а и то не убереглись даже отъ самыхъ широкообъемлющихъ идей: Бальзакъ увлекался идеей о силѣ и страсти, Флоберъ -- идеей ничтожества всего человѣческаго, Золй идеями наслѣдственности о темпераментѣ и прочемъ. А въ той мѣрѣ, въ какой этотъ выходъ осуществимъ, онъ прямо гибеленъ для художника. Какъ мы видѣли, въ тѣхъ случаяхъ, когда кому изъ нихъ и удавалось рисовать безъ всякой идеи или безъ всякаго чувства, образы ихъ очень мало отъ этого выигрывали, и получались не цѣльные образы, а обрывки образовъ.
Это во-первыхъ. А во-вторыхъ, изъ того, что художественное произведеніе должно вызывать въ представленіи читателя образы, а не отвлеченныя положенія, изъ этого вовсе не слѣдуетъ, что въ рукахъ художника для достиженія этой цѣли нѣтъ другихъ средствъ, кромѣ непосредственно образной рисовки. На первый взглядъ мысль наша можетъ показаться парадоксальной, но это только на первый взглядъ. Дѣло вотъ въ чемъ. Какой бы ни было совершенный художникъ, возбуждая въ представленіи читателя образъ, никогда не достигаетъ этого тѣмъ, что рисуетъ рѣшительно всѣ черты той дѣйствительности, которая ему соотвѣтствуетъ. Онъ только намѣчаетъ извѣстныя черты, которыя считаетъ характерными и достойными вниманія, а онѣ уже вызываютъ въ читателѣ цѣльный и живой образъ. Точно также бываетъ, когда, напримѣръ, какая-нибудь самая мелкая частность, какой-нибудь случайный жестъ или какая-нибудь интонація вдругъ вызоветъ въ нашемъ представленіи цѣлое происшествіе, цѣлую картину. И точно также интонація рѣчи художника способна вызвать въ насъ образное и художественное представленіе. И откровенное выраженіе презрѣнія, восторга или насмѣшки, вообще живой и страстный языкъ, со всѣми гибкими оттѣнками, свойственными разсказу живого наблюдателя, не уступаетъ относительно образности никакому безстрастному описанію, тщательно отмѣчающему всѣ малѣйшія детали образа.
Но въ томъ-то и несчастіе натуралистовъ, что у нихъ стремленіе къ образному и художественному изображенію жизни никогда не было на первомъ планѣ. Этотъ идеалъ истинно-реалистическаго направленія въ искуствѣ то и дѣло попирается ими въ погонѣ за безличной формой, за безстрастіемъ, за безъидейностью, за "документами" и за "протоколами". Въ ихъ дѣятельности всегда надо всѣмъ преобладало недовѣріе къ человѣческому чувству и человѣческой мысли. Они въ этомъ отношеніи всегда только одно и помнили, что личное чувство и личная мысль способны вводить въ заблужденіе, и только одно и чувствовали -- что опасно на нихъ опираться. А отсюда выводъ, что надо избѣгать ихъ.
Примѣръ Бальзака и Флобера можетъ послужить свидѣтельствомъ, что это безнадежное заключеніе самымъ гибельнымъ образомъ отражается на дѣятельности художника, и на ея содержаніи, и на ея формахъ. Онъ показываетъ, что если чувство и мысль дѣйствительно способны вводить въ ошибки, то избѣгать и презирать ихъ -- значитъ очень просчитываться, потому что тутъ ужь заблужденія неизбѣжны, и самыя грубыя. Единственный дѣйствительный выходъ изъ этого затрудненія заключается въ томъ, чтобы работать надъ своей мыслью, воспитывать свое чувство, коль скоро то и другое не соотвѣтствуетъ художественнымъ задачамъ писателя и онъ не можетъ имъ довѣриться.
Вообще, на примѣрѣ первыхъ двухъ корифеевъ натурализма мы имѣли возможность убѣдиться, что тотъ рядъ ограничительныхъ и запретительныхъ требованій, которыя выставляются теоретиками натурализма, не несетъ съ собой ничего благотворнаго для искуства. Они полагаютъ, что чѣмъ дальше художникъ отъ общечеловѣческихъ интересовъ, чѣмъ меньше работаетъ его мысль и чѣмъ слабѣе его чувство, тѣмъ лучше. Но мы видѣли, что образы художника не могутъ быть реальными, если чувства и идеи, страсти и интересы, которыми живутъ люди, не достуоны и не близки ему; и что они никогда не будутъ художественными, если онъ недовѣрчиво относится къ собственной мысли и собственному чувству. Близость къ интересамъ людскимъ и основанное на сильной мысли и здоровомъ чувствѣ довѣріе къ своей мысли и къ своему чувству -- таково безусловно необходимое условіе реальности и художественности образовъ писателя. А вознаградить недостатокъ этой органически нужной основы хотя бы самой тщательной работой надъ формой и самымъ добросовѣстнымъ изученіемъ жизни совершенно невозможно.
"Отечественныя Записки", No 2, 1884