Революция 1905 года была подавлена.
В России свирепствовала дикая реакция, черносотенный террор.
Когда великий друг Шаляпина был в заключении, в Петропавловской крепости, лучшие люди Европы гневно протестовали против ареста Горького, и царское правительство принуждено было освободить писателя. Горький уезжает за границу. Он продолжает борьбу с самодержавием, голос его звучит на весь мир:
«Я знаю русский народ и не склонен преувеличивать его достоинства, но я убежден, я верю — этот народ может внести в духовную жизнь земли нечто своеобразное и глубокое, нечто важное для всех».
Для русских людей, которые жили в те времена за границей, казалось странным то неясное, отдаленное представление о России, которое имели даже образованные иностранцы. О русской музыке, русской живописи, русском театре в те времена в Париже, Лондоне, Риме и Милане знали очень немного; между тем русское искусство было поистине на высоте.
В те времена жили и плодотворно работали музыканты Скрябин, Рахманинов, Глазунов, художники Репин, Серов, Поленов, Васнецов, Врубель, Нестеров, Коровин, в театре играли Садовская, Ермолова, Комиссаржевская, Савина, Давыдов, Варламов, Южин.
Московский Художественный театр получил всеобщее признание и открыл новую страницу в золотой книге русского театра, русский балет был первым в мире, и в опере звучали голоса Шаляпина, Собинова, Неждановой.
О Мусоргском, Бородине, Римском-Корсакове широкие круги публики в Западной Европе имели очень отдаленное представление, и заслуга Шаляпина, его поразительный талант сказались в том, что русская музыка прозвучала на весь свет во всей своей красоте и выразительности.
И это не преувеличение заслуг Федора Шаляпина. Письма Шаляпина к Горькому рассказывают нам об этой замечательной творческой победе.
В 1907 году возникает переписка Горького и Шаляпина, которая, как уже сказано, длилась двадцать два года.
Только к концу переписка временами обрывается на долгие месяцы, однако письма Шаляпина к своему другу по-прежнему искренние, дружеские и теплые и по-прежнему касаются важнейших вопросов искусства, литературы и жизни.
В письмах, написанных ярким, образным языком, в письмах, где сказывается горячность, страстность, темперамент крутой, упрямой натуры, Шаляпин рассказывает о том, как он завоевывал публику, работал для прославления русского искусства в Западной Европе и Америке.
Письма пространные, касающиеся сразу многих вопросов, всегда проникнутые одним чувством — любовью и уважением к самому дорогому человеку — Горькому.
22 июня 1909 года Шаляпин пишет Горькому из Парижа:
«Дорогой, любимый мой Алексеюшка, премного виноват я перед тобой, прости меня, окаянного… Сейчас только, можно сказать, начинаю дышать более или менее свободно, да и то как-то не верится, что освободился и могу полежать малость на солнышке… Работал без перемежки, если не считать мое у тебя пребывание в прошлом году, да плаванье на пароходах в Америки и обр. — 2 1/2 года, изнервился, изустал до того, что и голосу начинаю лишаться. Ну да теперь еще один спектакль в субб. 26-го, и кончено — поеду лечиться и отдыхать…
Ужасно мне хочется тебя видеть, и мне так жалко, что я вынужден ехать на воды, а не к тебе, как я раньше предполагал. После ужасной непроходимой пошлости, в которой купаешься каждый день, так хотелось поговорить с тобой, мой милый друг. Клянусь тебе, что у меня опускаются руки, не хочется больше работать. Пришлось дойти даже до того, что побил морду животному, одетому в модный пиджак…»
В этом письме Шаляпин упоминает о поездках в Америку. Годом раньше, из Южной Америки, Шаляпин писал одному знакомому:
«Пишу Вам, чтобы обругать заморские страны и прославить нашу матушку Россию. Чем больше таскают меня черти по свету, тем больше я вижу духовную несостоятельность и убожество иностранцев. Искусство для них — только забава… Ну их к черту и с их деньгами, и с их аплодисментами…»
«Говорят об американской свободе, — писал он в тот же год в другом письме, — не дай бог, если Россия когда-нибудь доживет до такой свободы. Там дышать можно и то только с трудом!.. Искусства там нет никакого… Филадельфия — огромный город, два с половиной миллиона жителей, но театра там нет…»
Горький отлично понимал, с каким чувством досады Шаляпин выступал перед так называемой избранной публикой, в особенности перед равнодушными к искусству миллионерами. Знаменитого русского певца слушали за океаном потому, что он был в моде, потому что имя его гремело в Европе. Много раз Горький убеждал артиста в том, что настоящее удовлетворение придет, когда его будет слушать народ. Горький, глубоко и любовно ценивший русскую мелодию, создавший чудесный рассказ «Как сложили песню», мечтал о том, чтобы великого певца слушал народ — «песнопевец», создающий свои веселые и грустные песни.
До конца дней Горький не мог без волнения вспоминать о том, как Шаляпин пел Бориса и Грозного, особенно как Шаляпин пел народные песни, как «заводил» тихонько, вполголоса, и все затихали вокруг, понимая, что они свидетели чуда, чуда человеческого искусства.
В июне 1911 года в письме из Виши Шаляпин пишет Горькому:
«Мне очень хочется о многом поговорить с тобою; кроме того, напиши мне, есть ли у тебя на твоей новой квартире фортепьяно, и если нет, то можешь ли его приготовить к моему приезду (чтобы было хорошо настроено) — я имею большую охоту кое-чего тебе попеть».
На острове Капри, на Волге-реке, на берегу Черного моря — в Крыму, в Неаполитанском заливе звучала для Горького песня Шаляпина, именно для него, самого дорогого человека, самого чуткого слушателя и учителя.
Перечитывая письма Шаляпина к Горькому, видишь, как много значил для артиста отзыв Горького о его искусстве.
На всем протяжении их двадцатидвухлетней переписки, с 1907 по 1929 год, Шаляпин не раз зовет Горького приехать послушать его выступления в Милане, в Париже, в Монте-Карло, зовет его именно тогда, когда волнуется за успех выступления или когда переживает настоящий триумф. Он просит, убеждает, настаивает, чтобы Горький прослушал его первое выступление в «Дон Кихоте» Массне, затем в «Псковитянке», которую впервые услышит в Милане итальянская публика.
О «Борисе Годунове», опере Мусоргского, которую миланцы услышали в гастролях Шаляпина, в итальянской газете «Corrierre della Serra» писали:
«Не находя в этой музыке ни одной из тех форм, которые мы привыкли считать необходимыми для драматической оперы, мы точно заблудились среди развалин нашей эстетики, подавленные мощью искусства, которое развертывалось перед нами с необычайной силой творчества и проникновения».
Сцена с няней и царевичем Федором вызвала восторженные отзывы критика газеты «Secolo»:
«Где и когда удавалось драматической музыке перейти с большим искусством и последовательностью от комедии к трагедии и посредством таких простых и выразительных звуков показать нам все ужасы угрызений совести».
О Шаляпине итальянская критика писала, что русский артист достиг «шекспировских высот». Его называли «вокальным трагиком».
Русский артист завоевал триумф в стране, где великолепные голоса певцов Таманьо, Мазини, Тито Руффо, Карузо, Батистини были национальной гордостью.
Горький, воздавая должное итальянским певцам, говорил, что такого, как Шаляпин, у итальянцев не было и нет. Суждение Горького о том, как пел Шаляпин, для артиста означало больше, чем рукоплескания и восторги знатоков, чем пространные статьи в мировой печати и триумф в любой столице мира.
«…Шаляпин… Великая и хорошая национальная гордость рождается в душе каждого русского, когда произносится это громкое артистическое имя!»
Эти слова Горького были высшей хвалой для Шаляпина.
Не раз в письмах к Горькому и другим Шаляпин говорит о своем многолетнем служении искусству. В письме к директору императорских театров Теляковскому он пишет: «…мое имя в искусстве заработано мною потом и кровью и всевозможными лишениями. Имя мое не раз прославило мою родину далеко за пределами ее, можно сказать всемирно…»
5 февраля 1912 года в письме к Горькому Шаляпин рассказывает о том, как он работал над «Псковитянкой», как добивался того, чтобы творение Римского-Корсакова имело успех в Милане у итальянской публики, для которой русская музыка в те времена все еще была непонятной и чуждой.
«…Мучаюсь с переводом «Псковитянки» на итальянский язык (т. е. моей роли Грозного только) — продолжаю трепетать за участь этой оперы в Милане… мечтаю также увидеть тебя в Милане, но чувствую, что эта мечта моя несбыточна и ты не выберешься».
25 марта 1912 года в другом письме к Горькому он пишет о той же «Псковитянке»:
«Сегодня вечером иду в первый раз в театр показывать «Псковитянку». Музыканты, т. е. дирижер, хормейстер и др., которые уже познакомились с музыкой, — конечно, в восторге и очень хвалят, но как-то поймет и отнесется к опере публика?.. Вот вопрос, весьма меня волнующий.
Ставить придется мне…»
И, наконец, письмо 30 марта (12 апреля) 1912 года Горькому из Милана:
«Итак, свершилось!»… говоря излюбленным приемом наших фельетонистов, отмечающих события. «Псковитянка» вчера, 29-го русского марта, прошла с огромным успехом в театре «La Scala».
Дорогой Максимыч, милый ты мой!
Какое счастье ходило вчера в моем сердце! Подумай: пятнадцать лет тому назад, когда в Москве сам Мамонтов сомневался в успехе и не хотел ставить этой оперы, пятнадцать лет назад — кто мог предполагать, что это поистине прекрасное произведение, но трудное для удобопонимания даже для уха русской публики, будет поставлено у итальянцев и так им понравится?!! Сладкое и славное чудо!..»
Огромный успех «Псковитянки» в Милане был замечательным и счастливым событием для Шаляпина, тем более возмущали его отзывы растерянных и недоумевающих критиков, которым пришлось откликнуться на это необычайное событие — успех русской музыки в Милане.
«Старая милая Хаврония — критика ни черта не поняла…» — в раздражении пишет дальше Шаляпин. Действительно, критика, вместо того чтобы писать о достоинствах оперы, запуталась в рассуждениях о расах, и великий артист язвительно замечает по адресу критиков и говорит об их расовых теориях: «…то латинская, а то славянская — «L’Ame Slave».
Черт знает что!., как будто бы эту самую «L’Ame» можно нарядить: одну в форму титулярного советника, а другую в католическую рясу!.. Запутались черти и забыли, что душа калош не носит».
Успех «Псковитянки» был настоящей творческой победой и русского искусства и артиста.
«О своем успехе я тебе не пишу, да это, собственно, не так уж важно, главное — опера. Опера, черт возьми!.. вот в чем «собачка-то»! Хорошо пахнет русская песенка-то, ай, как хорошо, да и цвет (если так можно сказать) у нее теплый, яркий и неувядаемый…»
Некоторые судьи Шаляпина полагают, что в 1908 году творческие искания, любовь к новому, горение художника начинают ослабевать, что артист начинает интересоваться только тем репертуаром, который имеет успех за границей.
Есть в чем упрекнуть Шаляпина, но письма его к Горькому говорят о том, что ни искания, ни творческое горение артиста не ослабевали, пока он жил на родной земле и приезжал за границу как великий художник, ратовавший за русское искусство.
Он был артистом всеобъемлющего и разнообразного дарования и сумел воплотить Дон Кихота и Мефистофеля, Еремку во «Вражьей силе» и Ивана Сусанина, странника Варлаама и царя Бориса. Он пел Дон Базилио в «Севильском цирюльнике», Налаканту в «Лакме», Филиппа в «Дон Карлосе», Цунигу в «Кармен», Тонио в «Паяцах».
Но вершины искусства Шаляпин достигал в ролях русского оперного репертуара.
Более тридцати опер было в репертуаре Шаляпина, и большей частью это были русские оперы: «Руслан и Людмила» — Фарлаф, «Аскольдова могила» — Неизвестный, «Русалка» — Мельник, «Вражья сила» — Еремка, «Евгений Онегин» — Гремин, «Борис Годунов» — Борис, Пимен, Варлаам, «Хованщина» — Досифей, «Князь Игорь» — Галицкий, Кончак, «Садко» — Варяжский гость, «Моцарт и Сальери» — Сальери, «Алеко», «Ледяной дом» — Бирон, «Иван Сусанин», «Демон», «Пиковая дама» — Томский.
Зарубежные лавры не отвлекали Шаляпина от трудов на пользу и процветание родного русского оперного искусства. Он не мог не видеть вреда гастрольной системы, которую насаждала Дирекция императорских театров. А о том, что гастролеры приносили вред, писали сведущие критики, искренне печалившиеся о судьбах русской оперы.
В доказательство приводили любопытный факт. 9 января 1904 года в Большом театре дали в первый раз новую оперу Аренского «Наль и Дамаянти». Аренский при постановке своей оперы поставил условие, чтобы ни Шаляпин, ни Собинов в его опере не участвовали, так как эти артисты, спев раз или два, уезжают или просто передают свои партии слабым дублерам, и публика перестает ходить на следующие представления.
Шаляпин мечтал об оперном спектакле, который сам по себе был бы замечательным событием в искусстве, мечтал о том, чего достиг в постановке «Ивана Сусанина» Рахманинов, он видел себя не только исполнителем-гастролером, но и художественным руководителем, постановщиком и музыкальным руководителем в оперном спектакле.
15 ноября 1911 года Шаляпин пишет Горькому: «…искренно любя Мусоргского, желая осуществить дорогую для меня Хованщину в более или менее надлежащей постановке, — взялся добровольно за этот огромный труд, и, кажется, добился хороших результатов, — сейчас опера прошла уже четыре раза и, несмотря на великую легкомысленность «большой» петерб. публики, нравится всем… я, конечно, весьма счастлив за Хованщину. Она идет недурно, артисты и хористы сделали все, что они могут сделать, и это, конечно, великая награда мне за все мои труды, а трудов было так много, что я не находил времени, чтобы побриться…»
Можно предположить, что исключительное дарование Шаляпина позволяло ему легко достигать замечательных успехов. Далее расскажем о том, что это был не только редкостный талант, но и великий труженик. Казалось, многое давалось ему легко: «Гуляет, покуривает, чего-то напевает под нос, придет домой, поглядит в ноты, присядет к фортепьяно, а потом споет романс, да так, что у всех слезы на глазах, никто до него так не пел…» На самом деле он не переставал учиться, узнавать новое, чего не знал:
— Учусь у тех, кто умней меня, много спрашиваю…
К «Хованщине» Шаляпин готовился особенно долго и серьезно.
«Как искренно жалею я, что тебя не было здесь, — пишет он в том же письме Горькому, — какая это удивительная вещь и какой был у нас в театре праздник — я видел, как не один десяток участвующих на сцене плакали, а я, я и до сих пор не могу еще равнодушно петь эту оперу, — Боже мой, сколько там народушки есть, сколько там правды, несмотря на отсутствие может быть исторически точной правды и некоторой запутанности в либретто…»
Мусоргского Шаляпин любил до самозабвения, преклонялся перед ним и работал над его произведениями с огромным увлечением и страстью, и когда он писал, что его личный успех для него не главное, а главное — Мусоргский, это была правда. В том же письме он писал Горькому:
«Ты, конечно, знаешь, что Мусоргский затевал нечто огромное, но, во-1-х, его недуг, а во-2-х, и смерть помешали ему осуществить то, что задумал он и Влад. Вас. Стасов. Экая жаль! Какие удивительные народные семена растил этот удивительный Мусоргский и какие гады всю жизнь вертелись в его вертограде и мешали растить ему народное семечко…»
Шаляпин рассказывает о том, как он и артисты Мариинского театра пожелали почтить память Мусоргского, Стасова и Римского-Корсакова, этих замечательных людей русского искусства, и что из этого вышло:
«На генеральной репетиции я сказал нашей труппе несколько слов и предложил отслужить панихиду по Стасове, Мусорг. и Римск. — Корсакове. Все на это согласились с удовольствием, и мы отправились в Каз. (Казанский. — Л. Н. ) собор, чтобы эту панихиду отпеть, — но хозяин собора, какой-то настоятель, петь нам не позволил… черт его знает почему — просто из каприза, да и меня духовные что-то недолюбливают. Так мы и остались с носом…»
Шаляпин весь отдается постановке «Хованщины». Он был душой этого спектакля, хотя исполнял в нем только сравнительно небольшую партию Досифея.
Досифей ненадолго появляется на сцене, но образ фанатичного, одержимого приверженца «старой веры» чрезвычайно значителен для постановки, которую Шаляпин осуществил как режиссер.
С этим образом связаны интереснейшие страницы истории Руси.
В 1862 году был опубликован исторический документ, можно сказать — подлинное художественное литературное произведение допетровской Руси, «Житие Аввакума», одного из столпов «старой веры». В 1875 году были опубликованы послания Аввакума.
«Житие» и послания были написаны Аввакумом не в обычном для того времени ханжеском тоне поучений. Это были страстные полемические призывы к сопротивлению «никонианам», это было жизнеописание самого Аввакума, его страданий, его упорства. В «Житии» есть и характерные бытовые черты эпохи царя Алексея Михайловича. Разумеется, Мусоргский не мог пройти мимо этого выдающегося документа, собирая и изучая материалы для «Хованщины», располагая драгоценными архивами Публичной библиотеки, которые ему открыл Стасов.
«Перечитываю Соловьева, знакомлюсь с той эпохой, как знакомился с зарождением «Смутного времени», — писал Стасову Мусоргский, — история — моя ночная подруга, я упиваюсь этим и наслаждаюсь, несмотря на истому и пасмурное утро на службе…»
«Я купаюсь в водах «Хованщины», заря занимается, начинают видеться предметы, подчас и очертания — это хорошо… Какие-то новые, нетронутые в искусстве характеры воздвигаются…»
Такой новый в русском оперном искусстве характер и Досифей. Мусоргский старается в музыке передать его язык, несокрушимый дух в призывах-проповедях пастве.
«…гордыней обуянные, мамоне и аспиду послушные, предел вам положен от века — его же вы не прейдете; и сгибнете в позоре и бесславии. А души смиренные, вами гонимые, спасутся в обителях божьих голодные и сирые…»
«Это чернушки» (то есть черновики), — поясняет Стасову Мусоргский.
«…Собираю отовсюду мед, чтобы соты вышли вкуснее и посдобнее, ведь опять-таки народная драма».
Стасов горит нетерпением познакомиться с каждой написанной сценой. Работа над «Хованщиной» продолжается, вместе с тем Мусоргский продолжает собирать «мед» отовсюду: слушает старинные песни в исполнении артиста Горбунова и у старых дьячков. Нашел, как он выражается, некоего «путного попа», у которого слушал старинные песнопения. Ему был нужен мотив для «купельного канта при самосожжении».
О создании «Хованщины» Шаляпину рассказывал Стасов, рассказывал о замыслах Мусоргского, рисовал образ Досифея — «этого могучего русского Магомета, этого фанатика, этого обличителя, этого Савонаролы, этого Ивана Предтечи, кричащего: «Покайтесь, время пришло!» и вместе кующего мечи во мраке на погибель всему новому и во спасенье любимого и идеально понимаемого старого».
Стасов был драгоценным советчиком для Шаляпина, так же как и для Мусоргского, когда убеждал его показать силу народного духа.
Вчитываясь в «Житие Аввакума», Шаляпин понял одержимость, «огнепальный» дух Досифея. Эпизод самосожжения на сцене воскрешал в памяти проповедь Аввакума:
«А в огне том здесь не большее время терпеть — аки оком мигнуть, так душа и выступит!.. Боишься пещи той? Дерзай, плюнь на нея, небось! До пещи той страх — от, а егда в нея вошел, тогда и забыл вся…»
В Досифее Шаляпина была кротость, но кротость его страшнее ярости, благость его фанатизма поистине ужасна. Это тлеющая свечечка, которой он поджигает костер, где сгорят его единоверцы. Спокойствие, величие, с которым он сам восходит на костер, — можно ли было воспроизвести эту картину из тьмы веков правдивее и убедительнее.
Все, чем обладал артист: мягкость, сила его голоса, музыкальность, пластичность, точная, выразительная мимика — все было отдано для того, чтобы создать живой образ, живой характер человека, от которого нас отделяли столетия. Это было согласное, гармоничное сочетание мысли, слова, музыки, жеста и мимики. В образе Досифея у Шаляпина запечатлелась мощь народного духа, когда человек ради «правды», как ее понимал Досифей и ревнители старой веры, жертвовал своей жизнью и жизнью своих единомышленников.
На репетициях Шаляпин объяснял певцам каждый образ. Современники рассказывали, как Шаляпин показывал певице Збруевой, исполнявшей роль Марфы, интонацию в дуэте с Хованским:
Словно свечи божии мы с тобой затеплимся,
Окрест братья во пламени и дыму, в огне души носятся…
Он так говорил о Марфе: «…Марфа — одна из тех изумительных, свежих по глубине натур… для выраженья которых нужен гений Мусоргского. В душе Марфы неистовствует земная любовь, страсть, горячий грех, жгучая ревность, религиозный фанатизм, экстаз… И каким-то жутким полукругом все эти противоположности сходятся над пламенем костра. Если же внутренние чувства Марфы через ее песню не просочатся, то никакой Марфы не получится. Будет просто более или менее полная дама, более или менее хорошо или плохо поющая какие-то никому не нужные слова».
И он сумел вызвать в певице эти сложные внутренние чувства и получил высокое удовлетворение как артист и режиссер-постановщик.
Не легко было Шаляпину добиться постановки «Хованщины» в императорском Мариинском театре.
«Они смилостивились» — так начинается статья в журнале «Театр и искусство». И дальше:
«Почти три десятка лет шедевр Мусоргского мирно почивал на полках дирекции. Он был забракован и осужден на забвение… Обрисовка Досифея принадлежит к самым блестящим характеристикам, какие знает оперная литература». Это был ответ тем, кто удивлялся, почему Шаляпин выступил в сравнительно небольшой оперной партии.
«В Досифее прямо гениален Шаляпин. Его грим — художественное произведение, не уступающее образцам Васнецова, Нестерова…»
Восхищались каждым движением, походкой, интонациями…
И только продажная суворинская газета, обиженная за недостаточно почтительное толкование истории, возопила: «Где художественно-прекрасное, что манит к себе своею вечной красотой? Его нет в «Хованщине».
Два года спустя «Хованщина» шла в Париже. Скрепя сердце Шаляпин должен был согласиться на купюры: была выпущена сцена гадания Марфы, знаменитая ария Шакловитого «Спит стрелецкое гнездо» и казнь стрельцов. Все это для того, чтобы оперу кончить в половине двенадцатого ночи и устроить большой антракт для фешенебельной парижской публики, желавшей на других поглядеть и себя показать. Шаляпин имел обычный успех, но, должно быть, он понимал, чего стоит публика премьеры Большой оперы в Париже.