I. Искусство во Франции
Между тем как в императорском Институте, вокруг «алтаря Минервы», — как выразился непременный секретарь класса изящных искусств Иоаким Лебретон в день первого публичного заседания, состоявшегося под куполом прежней коллегии Четырех наций, — торжествующий классицизм все более и более обособлялся от жизни, уже всюду давали о себе знать предвестники зарождающегося романтизма. В самых недрах школы Давида они вдруг проявлялись в студиях некоторых его наивернейших последователей, словно без ведома самих художников; в Европе слышались горячие протесты против тирании, несомненно, слишком узкого учения и раздавались нетерпеливые призывы; в самом Риме, мировой столице классицизма, иные из молодых людей, явившиеся сюда, подобно своим товарищам, с целью принести жертву «бессмертным богам», вдруг круто сворачивали со священного пути, на который их толкали учителя, и шли искать у средневековых фресковых живописцев тайну искусства, более отвечающего пока еще неясным, но пламенным стремлениям их сердца. При ближайшем рассмотрении основной чертой периода, историю которого нам предстоит вкратце изложить, оказывается не столько, может быть, торжество классицизма, сколько зарождение романтизма.
Класс изящных искусств в Институте. Четвертый класс Института, преобразованный консульским постановлением 3 плювиоза IX года (23 января 1803 г.), избрал непременным секретарем Иоакима Лебретона, принимавшего сначала деятельное участие в создании Естественно-исторического музея, а затем получившего должность начальника отделения изящных искусств в министерстве внутренних дел и заседавшего в Трибунате. В этой должности ему пришлось написать главу «Об успехах, достигнутых с 1789 года в науках, литературе и искусствах». В общем отчете об изящных искусствах, потребованном еще в 1802 году первым консулом и представленном императору в начале 1808 года, Лебретон формулировал, как и в «заметках», составленных им для общих заседаний Института, официальную доктрину учреждения, правомочным выразителем мнений которого он состоял. Это — длинный обвинительный акт против искусства XVIII века, «эпохи величайшего упадка вкуса». Ничто не находит пощады в глазах новых теоретиков. Лемуаны и Пигалли «погубили искусство». Фальконне «был бы лучше в лучшие времена… Позже он изучил бы древность в Риме или хотя бы в Париже». Пажу «первый проложил верный путь и начал период возрождения скульптуры». Да и ему еще ставится в упрек, что он любил античное не так, как те, которые считают его «главной основой искусства». «Экстравагантность» скульпторов, «современников пресловутого Буше», становится с этих пор общим местом, которое всякий критик развивает по всякому поводу. Бюсты работы Каффиери и Гудона, сохранившиеся в театре Французской комедии, эти «помятые физиономии», представляют собой «прямую противоположность Красоте». Ибо теперь найдена формула, безошибочный канон этой «Красоты». «Черты красивого лица просты, правильны и возможцо менее осложнены. Лицо, в котором линия, идущая от лба до конца носа, дуга бровей и дуги, описываемые веками глаз, образуют излом, обладает меньшей красотой, нежели лицо, в котором каждая из этих частей образуется одной линией; безобразие увеличивается по мере умножения числа линий…» Поэтому задача скульптора состоит в том, чтобы приблизить подобную «натуру» к идеальному типу, совершенный образец которого дан ему в профиле Аполлона Бельведерского или Антипоя.
Ваяние и зодчество при Первой империи. Это представление о красоте безличной и отвлеченной и это учение, ограничивающее всю работу художника исканием «идеального» или «героического» типа, с наибольшей силой отразились в ваянии. «Наши современники скульпторы, — писал Гизо по поводу Салона 1810 года, — словно задаются целью утрировать красивые формы; недостаточно доверяясь своему резцу, чтобы силой его очарования придать мрамору простую, не вымученную и одушевленную красоту, они стараются изменить ее преувеличением красивости, как этого требуют правила: так, они удлиняют веки, выпрямляют линии лба и носа, укорачивают расстояние между носом и ртом и, может быть, льстят себя мыслью, что таким образом создают красивые головы».
Когда в 1804 году понадобилось изготовить статую, которую незадолго перед тем решил соорудить Законодательный корпус, с целью «осветить благодеяние, только что оказанное нации первым консулом созданием нового кодекса законов», то между скульпторами и теоретиками искусства начались торжественные прения. Следует ли представить Бонапарта в его генеральской форме, или задрапированным по-античному, или же, наконец, в «героической» и символической наготе? Газеты того времени полны забавных суждений!ю этому вопросу эстетического приличия. Одержало верх мнение Ви-ван-Денона, бывшего камерпажа и камергера Людовика XV, сблизившегося потом через семейство Богарнэ с Бонапартом, который, сделавшись императором, назначил его главным директором над музеями и своего рода министром искусств. «В настоящее время, когда судьбы Франции так высоко возносят ее, — писал Денон[96], — почему бы не вернуть искусству, и в особенности скульптуре, ту величественность (grandiosite— sic!), которая придавала ей столь высокое достоинство в лучшие эпохи Греции и Рима? Почему бы не освободить ее от тех уз, налагаемых одеянием, которые остановили ее развитие в царствование Людовика XIV и почти уничтожили ее при Людовике XV и Людовике XVI… когда несчастным скульпторам приказывали не упускать в изображениях великих людей даже самые низменные подробности?.. Художник должен воздерживаться от передачи потомству истины, которая ему претит, истины, не заключающей в себе ничего героического и монументального».
Канова, который должен был выполнить памятник, и Катрмэр де Кэнси, его друг и советник, также объявили, что только «греческий стиль» соответствует случаю, а также и достоинству искусства, и что «Graeca res est nihil velar е» (грекам не свойственно прикрывать что-либо). «Разумеется, — говорит Катрмэр де Кэнси, — я предвидел, какие нарекания это вызовет в век, в стране и среди людей, чуждых подобным понятиям, особенно со стороны тех, кого предстояло изобразить и кто, будучи более всякого другого чужд такого рода теориям, по всей вероятности, весьма неохотно примирится с идеальными условностями поэтического стиля в подражании».
Действительно, Бонапарт уступил не без некоторого сопротивления. «Невозможно будет, — уверял Канова, — сделать что-либо порядочное, сохраняя брюки и сапоги французской формы. Изящные искусства имеют свой особый язык — величие. Величие статуи — в наготе и драпировке!» Государь подчинился, а вскоре и сподвижники императора были изображены в совершенной наготе, «по образцу героических статуй». Добрые французы, правда, дивились и посмеивались, но эстеты торжествовали. Критик Газеты Империи (Journal de VEmpire) с удовольствием сообщил несколько времени спустя, что «публика, ранее столь враждебная этому стилю, повидимому, более не чуждается его. Выть может, — прибавлял он, — пришло время, когда в этом вопросе надлежит преклониться перед глубоким убеждением истинных ценителей искусства».
Шоде (1763–1810), Муатт (1747–1810), Рамэ-отец (1754–1817), Лемо (1773–1827), Картелье (1757–1831), Дезен (1759–1822), Эсперсьё (1758–1840), Возио (1768–1845), выращенные этой школой, дали Франции самую безжизненную и жеманную, самую холодную, наименее французскую школу ваятелей, какую она когда-либо знала. Застывши в почтительном и механическом подражании жалким образцам, очутившись между многословными и глубокомысленными теоретиками, с одной стороны, и практиками — итальянцами, наводнившими теперь мастерские, — с другой, французские скульпторы, искони столь искренние и свободные в своем творчестве, почти утратили свои природные качества: смелость в трактовке материала и дар жизненности — качества, которые сквозь ряд столетий и всяческие влияния сохраняли за французской школой постоянное первенство. Несомненно, талант был и у Шоде, который иногда в передаче женской грации находит как бы отголоски традиций мастерских взрастившего его XVIII века, и у Картелье, и у Лемо, и у Корто, и у Возио, деятельность которых продолжалась и после Империи, но они были лишены всякой творческой самобытности. Пожалуй, наиболее своеобразное дарование и наиболее сочное исполнение можно было встретить в это время у провинциальных скульпторов: у Шинара из Лиона (ум. в 1813 г.), отличного портретиста, у Жиро из Прованса и у Дюпати из Бордо.
Архитектура, в силу обстоятельств совершенно заброшенная в эпоху революции, получила от императора живое поощрение и дала скульпторам повод для нескольких больших работ. Вдохновителем всех монументальных работ того времени был высокоталантливый архитектор Персье (1764–1838) с сотрудником своим Фонтеном; несмотря на покорность господствовавшей доктрине, он, по крайней мере в приспособление античных форм к современным сооружениям, часто вносил удачное чутье и гармонию и проявил себя изобретательным и тонким художником в декорации зданий.
Наполеон пожелал прежде всего воздвигнуть в своей столице памятники в честь своих армий; им было немедленно предпринято сооружение целого ряда триумфальных арок, храмов и колонн. Персье и Фонтен для триумфальной арки на площади Карусели взяли за образец арку Септимия Севера; Гондуэн (1737–1818) и Ле Пэр, под руководством Де-нона, воздвигли на Вандомской площади колонну Великой армии, наподобие колонны Траяна; Шоде поместил, на ее вершине статую императора в виде римского цезаря; Шаль-грэн начинает в 1806 году строить на площади Этуаль триумфальную арку, которая была окончена только при июльском правительстве; был объявлен конкурс для переделки церкви Магдалины, начатой в 1753 году, в храм Великой армии. Наполеон в познанском лагере сам устанавливает программу этого конкурса; проекты присылаются ему в Тильзит; он выбирает план Виньона: «Я желал иметь храм, а не церковь», — писал он к Шампаньи. «Мыслимо ли создать церковь, которая могла бы соперничать с церковью св. Жеие-вьевы, даже с собором Парижской богоматери, а особенно с собором св. Петра в Риме?» На левом берегу Сены, против церкви Магдалины, воздвигается фасад Законодательного корпуса под наблюдением Пуайе (1742–1824); Броньяр (1739–1815) начинает строить для биржи «греческий храм», оконченный Лабарром; на Орсейской набережной Боннар в 1810 году закладывает дворец министерства иностранных дел, постройка которого, прерванная в 1814 году, возобновляется при Реставрации; после 1830 года в нем помещаются Контрольная палата и Государственный совет.
Лувр, ставший центральным музеем искусств и освобожденный от чужеродного населения, приютившегося в нем, был по приказу императора «окончен, украшен и расширен». Заведывание работами было поручено Персье и Фонтену. План императора заключался в том, чтобы не только окончить четыре боковых крыла старого дворца, но и соединить Лувр с Тюильрийским дворцом. Начали с реставрации старого Лувра. Колоннада была — еще раз, меньше чем за полвека — заново перестроена и перебрана камень за камнем; Лемо изваял на фронтоне Историю, вносящую на свои скрижали имя Людовика XIV, а Картелье, над входом, — коней Славы. Двор Лувра был завершен так, что «если бы Леско вернулся на землю и ему, сказали бы: вот, ваша работа, — он бы возмутился» (Вите).
Живопись. Давид, живописец императора. Когда один из любимых учеников Давида, Этьенн Делеклюз, сообщил ему результат брюмерского переворота, суровый член Конвента удовольствовался словами: «Увы! Я и всегда думал, что мы недостаточно добродетельны, чтобы быть республиканцами… «… causa 'diis placuit… Как конец, Этьенн?» И когда его собеседник договорил цитату: «Так, именно так, мой друг, sed victa Catonih[97] — повторил он несколько раз, выпуская каждый раз облако дыма из трубки, которую в это время курил. И это было единственное его надгробное слово «святой Свободе», когда-то им прославленной.
Бонапарт, потому ли, что искренно восхищался художником, или предчувствуя, что воспользуется его талантом, всегда оказывал Давиду величайшую благосклонность. 18 фрюктидора (4 сентября) он предложил ему убежище в своей армии; тотчас по своем избрании в консулы он привлек художника к себе и после Маренго заказал ему свой портрет. Бонапарт призвал Давида и в присутствии Жюльена расспрашивал о его работах.
«Я начал картину Фермопилы. — Тем хуже. Очень жаль, Давид, что вы тратите свои силы на изображение побежденных».
А после аудиенции Жюльен, провожая художника, представление которого об «исторической живописи» было несколько поколеблено этой беседой, сказал ему с улыбкой: «Вот видите, мой милый, он любит только одни национальные сюжеты, потому что он в них кое-что да значит».
Было решено, что Бонапарт будет изображен спокойным на горячем коне. Однако первый консул категорически отказывался от «позирования». Прежде всего, у него не было времени; а затем, великие люди древности, изображения которых дошли до нас, никогда не позировали! «Не бородавка на носу дает сходство, — сказал он — Александр никогда не позировал Апеллесу. Никто не осведомляется, похожи ли портреты великих людей: их гений — вот что должно быть изображено».
Итак, картина Фермопилы была прервана; едва начатое полотно было надолго убрано в дальний угол мастерской, и Давид начал свою большую картину Переход Бонапарта через Сен-Бернар. Это одно из самых слабых его произведений.
По условию художник мог ежедневно посещать первого консула в час завтрака; напялили на манекен штаны, мундир, шпагу и сапоги, которые генерал носил при Маренго, и с этой-то «модели» был исполнен портрет, настолько же холодный, фальшивый и театральный, насколько набросок, сделанный с натуры в минуту энтузиазма, при возвращении из похода в Египет, был исполнен искренности, непосредствен-ности и жизненного трепета.
Став императором, Наполеон тотчас же назначил Давида своим «первым живописцем», и последний принял «с почтительной благодарностью» это отличие, против которого он некогда так страстно восставал. Даже раньше, чем был отпразднован обряд коронования, император призвал своего первого живописца и заказал ему четыре большие картины, предназначенные для украшения тронного зала: Коронование, Раздача знамен на Марсовом поле, Восшествие Наполеона на престол в церкви богоматери, Прибытия Наполеона в парижскую ратушу.
Две последние картины никогда не были исполнены. Раздача знамен, несмотря на некоторые удачные места, все же. несколько безжизненна. Давид внес в нее полет аллегорических Побед, затем по приказанию уничтоженных, но все же оставивших свой след на общей композиции картины. Коронование — вещь первоклассная. Давид работал над нею четыре года. Не без некоторого недоверия принялся он за нее. Эта большая картина из современной истории смущала художника. Разве это не значило спуститься до «анекдотического рода живописи», за предпочтение которого высокому стилю исторической живописи он упрекал своего ученика Гро? Но приказ властелина был определенный. Давид принялся за дело. И благо ему было! По мере того как художник подвигался в своей работе, он все больше ею увлекался и, по свидетельству Бутара, которому он поверял свои мысли, Давид признавался, что нашел в длинных одеждах священнослужителей, в группировке прелатов, в нарядах придворных дам и в мундирах генералов «больше ресурсов для искусства», нежели ожидал. Он понял, писал Бутар в напечатанной им в Газете Империи статье «О Короновании, картине г. Давида, первого живописца его величества, члена Института и кавалера ордена Почетного легиона», — он понял, «что для сохранения гармонии в композиции, переполненной таким количеством портретов, ему придется несколько смягчить строгий стиль, обеспечивший успех его прежним работам и составляющий славу современной школы, которой он первый дал указания и пример». И критик считал долгом оправдывать художника в этом!.. Такова тирания принципов…
Эта чудесная картина достаточно известна. Перед зрителем вся сцена воспроизведена точно, как бы церемониймейстером, который был бы одновременно и художником и историком. Это — эпический протокол. Стоя на одной из ступенек алтаря, одетый в белую атласную тунику и в длинную мантию из пунцового бархата, Цезарь держит корону над головой Жозефины, коленопреклоненной перед ним. Наполеон сам захотел быть представленным в этой позе, властным и торжествующим, впереди папы, который сидит сзади него как бы лишний и бездеятельный и вся роль которого состоит в том, чтобы покорным жестом, точно по приказу, дать свое благословение. Наполеон возложил на себя корону; ему не пристало получать ее из чужих рук; теперь он сам венчает свою супругу. Около папы — портрет удивительный и трагичный — кардинал Капрара: это — лицо итальянского дипломата с большим бесстрастным лбом и наблюдательными глазами; далее — кардинал Браски с руками, сложенными поверх раззолоченной мантии. По сторонам алтаря — Камбасерес, принц Невшательский, Талейран, Мюрат, Коленкур и др.; за императрицей— г-жи де Лафайет и де Ларошфуко. В глубине, выпрямившись на отведенной трибуне, — мать императора, между женой маршала Сульта и Фонтаном; на другой трибуне, в углу, — сам Давид, за рисунком. Он был там; он все видел; он ничего не забыл; он довел до конца эту огромную работу, ни разу не ослабев волей, почти не дрогнув кистью.
Давид сам удивлялся тому, какие эффекты он сумел извлечь из этой современной церемонии, из этой обстановки, правда, величественной и так хорошо приспособленной для возбуждения чувств… Не художник, не живописец, а теоретик испытывал эти удивительные, хотя и наивные, переживания. Надо видеть, какой свободной и сочной кистью он изобразил все, до второстепенных деталей: мрамор и позолоту алтаря, ковры, бархат, канделябры, пестрые ткани; как широко распределил и с какой уверенностью выдержал свет и тени в интересах правильной перспективы и выразительности; надо в особенности изучить одно за другим все лица; там собранные, столь жизненные и индивидуальные; надо оценить, сколько роскоши и сколько затаенного в величественном единстве целого… и всякий согласится, что Давид как исторический живописец никогда не превзошел своей картины Коронование, получившей на конкурсе 1810 года шестую «большую премию первой степени, присуждаемую произведению на тему, делающую честь национальному характеру».
Давид уже получил другую награду при особенно трогательных обстоятельствах, о которых очевидец сохранил нам память. По окончании картины он явился доложить о том императору, который пожелал видеть ее. В назначенный день сопровождаемый Жозефиной, своей военной свитой и министрами, с эскортом из музыкантов и всадников впереди и позади, Наполеон направился на улицу Сен-Жак. После того как весь двор выстроился в мастерской, император более получаса ходил, не снимая шляпы, перед огромным полотном, рассматривая одну за другой все детали, иногда останавливаясь и затем опять возобновляя свою прогулку и свой молчаливый осмотр, между тем как Давид и все присутствующие неподвижно ждали в глубоком волнении. Наконец, государь, еще раз приостановившись, сказал: «Хорошо, Давид; вы вполне постигли мою мысль». В эту минуту императрица приблизилась к императору справа, Давид же слушал, наклонившись, слева. Наполеон, сделав два шага по направлению к художнику, приподнял шляпу и, слегка наклонив голову, громко сказал (комедиант!)[98]: «Давид, приветствую вас!»
Конкурс 1810 года. Наполеон приказал в 1810 году устроить торжественный конкурс (который отныне должен был устраиваться через каждые десять лет) для всех произведений научных, литературных и художественных, появившихся с 1800 года, подвергнуть их оценке Института и наградить автора наилучшей работы каждого жанра венком и национальным приношением. Давид ожидал двойного увенчания премиями по живописи, но ошибся[99].
Как мы видели, Коронование было премировано на конкурсе десятилетия 1810 года не в качестве исторической картины, а просто на основании сюжета, «делающего честь национальному характеру». По разряду собственно исторических картин, т. е. картин высокого стиля, которые одни по господствующей эстетике считались принадлежащими к высшему искусству, Давид представил своих Сабинянок[100]. Он придавал этому произведению первостепенную важность; художник работал над ним давно, он относился к нему с особой привязанностью; по его мнению, оп выразил в нем новый, или по крайней мере более чистый, более высокий идеал. Любопытство общества было очень возбуждено; рассказывали, что некоторые из наиболее элегантных дам Парижа не отказывались служить моделями; называли красавицу, г-жу де Бельгард, позволившую художнику зарисовать себя для изображения Эрсилии. Притом как раз в это время в мастерской самого Давида возникло брожение, о котором нам еще придется сказать несколько слов: начинали смутно чувствовать, что еще не достигли истинных источников той античной красоты, которую хотели сделать мерилом всякого совершенного произведения, что между Грецией и Римом разница была не просто в оттенках; и у самого Давида вырывались иногда такого рода признания: «О, если бы я мог снова начать учиться теперь, когда античность более известна, — я бы пошел прямо к своей цели». Сабинянки служили предметом всех светских разговоров, а также и всех споров о школах и доктринах; не было картины, о которой столько толковали бы.
Теперь мы видим в этой картине только холодное и условное академическое произведение, в котором художник явно стремился достигнуть большой легкости, прозрачности и тонкости, большой чистоты и изящества в рисунке, преобладания наготы в фигурах и хотел создать серебристый общий тон. Он нарисовал два эскиза: в одном преобладали одетые, в другом — нагие фигуры; окончательно остановился он на втором, думая приблизиться тем самым к греческому идеалу.
На конкурсе десятилетия завязалась оживленная борьба между сторонниками Сабинянок и сторонниками Эпизода из потопа Жироде-Триозона. В конце концов большинство голосов высказалось за последнего. Жюри, хотя и воздавало похвалу «античной чистоте фигур, общей композиции, рисунку и изяществу» картины Давида, отнеслось критически к некоторым ее деталям; так, оно выражало удивление, что художник изобразил римлян и сабинян одетыми, а их вождей совершенно нагими, между тем как казалось бы приличнее и целесообразнее не только одеть их, но и вооружить с головы до ног, «так как сохранение их жизни было всего дороже для обоих народов». Напрасно почитатели Давида возражали, что по степени живописности голая фигура неизмеримо выше фигуры одетой и что «художник дал историческую картину, а не исторический рассказ». Смелость драматических эффектов, «плод сильного и пламенного воображения», восхищала зрителей в Эпизоде из потопа Жироде и дала этому художнику перевес при голосовании. Один критик, близкий друг Жироде, даже находил, что «это произведение, отличающееся безусловной оригинальностью, более сродни работам великих новейших мастеров, нежели образцам, завещанным нам древностью».
Мы сделали попытку на мгновение замешаться в толпу, теснившуюся перед этими, столь знаменитыми тогда картинами, и уловить кое-что из жарких споров, которые велись по их поводу. Мы не можем повторять здесь для каждого из произведений Давида подобное обследование, элементы которого мы все же объединили. Нам было важно лишь выяснить главные стадии развития его таланта в наиболее характерных его произведениях, — таланта одновременно и непосредственного и методического, таившего в себе странные противоречия, в которых часто виден след борьбы между его инстинктом и его доктриной. До конца деятельности Давида в нем встречаются те же контрасты: через несколько лет после Сабинянок он пишет Леонида (1814), многократно возвращаясь к нему и каждый раз внося в него все больше холодности, и одновременно с ним — портрет «дедушки Фюзелье», старшего из луврских сторожей при конце Первой империи, честное лицо которого его заинтересовало и которого он изобразил сидящим в его зеленой с красным ливрее, с ласково и добродушно сложенными руками, ad vivum[101]. Таким же образом, до самой смерти (29 декабря 1823 г.) живя изгнанником в Брюсселе, он пишет Амура, покидающего Психею, Телемака и Евхарису, Гнев Ахиллеса, Марса, обезоруженного Венерой и Грациями, — вещи, свидетельствующие о его пагубной верности доктрине, и чередует с ними портреты, где снова видны страсть и волнение художника перед действительностью и жизнью, как, например, Кумушки, эти три удивительных лица, собранные в одной и той же рамке, — картина, перешедшая из старой коллекции ван Прата в Луврский музей, проникнутая горячим реализмом, неподкупной искренностью; или исполненные прелести и грации, хотя и несколько застывшей, портреты дочерей Жозефа Бонапарта, написанные им в 1822 году в Брюсселе и принадлежащие теперь Тулонскому музею.
Ученики и соперники Давида; первое сопротивление. Выставка 1810 года знаменовала собою кульминационный пункт в развитии школы Давида и в то же время начало ее упадка. Его ученики оказали дурную услугу его памяти. Одной из странностей судьбы Давида, а быть может и возмездием, является то, что он, с такой непреклонностью сокрушивший старую Академию, оказался основателем и вдохновителем новой Академии, сектантской и тиранической, которая в течение 50 лет парализовала всякую попытку эмансипации и гнала все молодые таланты, теперь записанные на золотых скрижалях французской живописи XIX века. Как это всегда бывает, последователи, особенно же теоретики, оказались еще не терпимее основателя учения. Делеклюз уверяет, что в своей мастерской Давид, поправляя работу учеников, умел с редкой проницательностью распознавать темперамент и индивидуальные наклонности каждого из них, и хотя указывал ошибки или опасности, хотя непоколебимо поддерживал «превосходство античности», но поощрял всякий самобытный талант в его стремлении следовать своему призванию. «Ты с хвоста хомут надеваешь, — говорил он, например, какому-нибудь молодому колористу, — но ничего, делай так, как чувствуешь, рисуй, как видишь, учись по-своему, потому что человека признают художником лишь за какое-нибудь выдающееся его качество, каково бы оно ни было; лучше писать хорошие народные картинки, как Теньерс или ван Остаде, чем исторические картины, как Лэресс или Филипп де Шампань». Несомненно, так не стал бы выражаться учитель-тиран; тут, напротив, сказывается широта и разумность педагогических воззрений. К сожалению, нам придется показать, что Давид не всегда рассуждал так здраво и что он не сумел понять и поддержать плодотворное и оригинальное творчество лучших своих учеников. Казалось, будто он приберегает свою снисходительность и широту взглядов для тех, на которых не возлагал больших надежд; от наиболее же одаренных и сильных, каким, например, был Гро, он требовал с почти угрожающей настойчивостью верности «высокому искусству» в том смысле, в, каком он сам понимал его.
Впрочем, приведем еще пример его свободного образа мыслей, переданный тем же правдивым свидетелем. Дело идет о Гране, избравшем своей специальностью сцены домашнего быта и эффекты светотени, одном из первых живописцев, обративших внимание на проблемы света и воздушной оболочки. «У этого есть свои мысли и своя манера, — говорил Давид, — он будет колористом; он любит светотень и красивые световые эффекты. Это прекрасно, это дельно; я всегда рад, когда вижу у человека ясно выраженные наклонности. Учитесь хорошенько рисунку, милый Гране, но следуйте своему влечению». Следуйте своему влечению… Как жаль, что он не говорил этого же художнику Гро!..
Но «дух времени», этот всегда присутствующий и часто тиранический безыменный сотрудник, который кладет свою печать на все творчество данного поколения, сковывал общий идеал еще сильнее, чем доктрина учителя, навязывал всем тот же героический и напыщенный стиль, ту же деревянность, ту же превыспренность. Тем же богам поклонялись Жан-Батист Реньо (1754–1829) и Франсуа-Андре Венсан (1746–1816), основатели соперничавших мастерских, ученики которых оспаривали у учеников Давида академические награды. Пьер-Нарсис Герэн (1774–1833), ученик Реньо, творец Энея и Клитемнестры, находящихся в Лувре, с успехом мог бы сойти за ученика Давида. Он принадлежал к тем, кто своим примером и своим преподаванием распространял и старался внедрить в умы новых поколений чистую академическую доктрину, которую, его ученик Делакруа формулировал так: «Чтобы придать идеальный характер голове египтянина, мои учителя приближают ее к профилю Антиноя. Они говорят: мы сделали все, что возможно, а если вещь после нашей поправки не стала еще прекраснее — в том виновата эта несуразная натура, эти черты, претящие глазу, этот приплюснутый нос, эти толстые губы… Лица у Жироде — забавное подтверждение этого принципа; он просто в отчаянии от этих шалостей природы: ужасных носов крючком, носов, задранных кверху, и т. д.».
И все же, если присмотреться, можно уловить в самых недрах торжествующей ортодоксии, в ее святая святых, еще задолго до часа решительных восстаний, признаки освобождения или попытки вырваться на свободу, движения и стремления, предвещающие перемену во вкусе и позволяющие до некоторой степени уловить самый ход эволюции. В мастерской Давида — с первых годов XIX столетия и даже в последние годы XVIII — вспыхнул своего рода мятеж, поднятый небольшой группой художников, о которых хотелось бы иметь сколько-нибудь более точные сведения; особенно же важно было бы увидеть что-нибудь из их произведении. Их называли примитивами, бородачами, мыслителями… Несколько восторженных страниц у Нодье, одпа мягко ироническая глава у Делеклюза, несколько статей или параграфов о «мыслящей секте», полных уничтожающего презрения, у Бутара — вот и все, что дошло до нас от них или, скорее, о них, и ни одного произведения, ни одного эскиза.
Чего стоил и чего действительно хотел этот Морис Гюэ, которого воспел Нодье? «Под образом, совмещающим черты Антиноя и Геркулеса, он скрывал душу Моисея, Гомера и Пифагора; он сочетал мужество сильного с простодушием ребенка и ум мудреца с восторженностью священнослужителя… Ни разу не поднял я глаз на него без чувства священного ужаса, ни разу, когда он призывал меня к себе, не слушал я невыразимо мелодичных звуков его голоса без мысли, что бог, сделавшийся человеком, тоже любил окружать себя несчастными сего мира…» Этот тон говорит сам за себя. А рядом с Морисом Гюэ — Люсиль Франк, самое имя которой «очищало уста». «Пробуждалось ли в вас участие к горестной судьбе грустящей Мальвины, извлекающей из арфы скорбные мелодии и обращающей печальный взгляд, полный слез, на слепого барда, который уже не может им любоваться?.. Тогда вы поймете Люсиль».
Делеклюз, вообще не расположенный к лиризму и по натуре мало склонный к мистике, внес гораздо меньше пафоса в их биографии. Он просто рассказывает, что во времена Консульства группа учеников Давида осмелилась «легко, а затем и серьезнее» критиковать произведения учителя, даже Сабинянок. Эти художники признавали в картине «некоторую готовность следовать по стопам греков», но не усматривали никакой простоты, никакого величия, словом — ничего примитивного, — таково было излюбленное их выражение. Эти прерафаэлиты, обогнавшие прерафаэлитизм, дали Давиду клички: Ванлоо, Помпадур, Рококо. Главой мятежников был Морис Гюэ, прозванный Агамемноном. Он прогуливался по улицам в длинной тунике, доходящей до щиколотки, и в большом плаще, который он умел носить с царственной грацией и непринужденностью. В этом человеке было что-то напоминавшее «Магомета и Христа» (это говорит спокойный Делеклюз); большого роста, с густой черной бородой и густыми волосами, с пламенным взором и выражением страсти и доброжелательности на лице, он привлекал и импонировал. Его суждения в области литературы, как и в области искусства, далеко опережали его век; все греческое искусство после
Перикла и итальянское после Рафаэля было в его глазах продуктом порчи и упадка; он находил истинные, основательные и неотъемлемые достоинства только в библии, в поэмах Гомера и (вспомните время!) в Оссиане. Он восхищался Софоклом; но Эврипид казался ему Ваплоо. Он говорил с оттенком презрения: «Это в духе Вольтера…» Вот уж, действительно, — человек, необыкновенно хорошо подготовленный для чтения «Духа христианства» и той литературы, которой вскоре положит начало Шатобриан. Любопытно уловить это первое пробуждение и предрассветный трепет романтизма в разгар классической реакции.
Романтизмом был заражен сам Жироде (Анна-Луи Жироде де Ранси Триозон, 1767–1824). Весьма одаренный литературно, временами сам поэт, правда посредственный, он был из. тех, на кого поэзия Оссиана произвела глубокое впечатление, и, к великому огорчению своего учителя, рано впал в сентиментальную манерность, в своего рода академический романтизм, «опасность» которого обнаружили его Погребение Аталы (1808) и Оссиан. Делеклюз, плодовитый и драгоценный историограф, рассказал, как однажды, когда он зашел за Давидом для ежедневной прогулки, последний сказал ему: «Жироде дал мне знать, что его Оссиаи кончен; он просил меня притти посмотреть; хотите — пойдем к нему вместе?» Взобрались не без труда — мастерская Жироде находилась тогда под крышей Лувра — и после пяти или шести ударов дверь, наконец, открылась. «О, Жироде — человек осторожный, — сказал Давид. — Он, как львица, скрывается, чтобы рожать своих детей». Став перед картиной, Давид, «не садясь и не снимая шляпы», долго и молча смотрит с величайшим вниманием. Жироде, обеспокоенный, а затем почти рассерженный, решается вырвать у него отзыв, и учитель восклицает, «как бы подводя итог своим мыслям»: «Ей богу, друг мой, надо сознаться — я не знаток такой живописи: нет, милейший мой Жироде, я совсем, совсем не знаток»[102]. Он круто оборвал свой визит и еще на дворе Лувра все продолжал, размахивая руками: «Ну, и Жироде! Ведь это безумец! Ведь он сумасшедший!.. Какая жалость! Чудесный талант, а ничего не сделает, кроме глупостей… У него нет здравого смысла!»
Эта картина, Оссиан, была предназначена для Мальмезона, украшение которого было поручено Жироде и Жерару.
Вопреки энтузиазму некоторых учеников художника, картина, в общем, мало понравилась 9 Салоне X года, и критик Журиаль де Деба, хотя и был одним из ближайших друзей художника, объяснив и защитив от нападок его произведение, кончил свой отзыв такими словами: «Несомненно, что нашим художникам, если они не хотят заблудиться, необходимо отправить Морвенского барда назад в туман, из которого он едва показался, и возможно ближе следовать за певцом Ахиллеса и певцом Лавинии».
В том же Салоне Жерар добился своим Велизарием, а также Психеей, первого большого успеха, который скоро превратил его первоначальное дружеское соревнование с Жироде в соперничество, а затем и во вражду.
Франсуа Жерар (1770–1837) в исторической живописи был только соперником Жироде. Психея, получающая первый поцелуй Амура (1797), выставленная на три года позднее его Вели-зария, несущего своего молодого проводника, — картины, не превзойденной им в этом роде живописи, — так же холодна, как и манерна по стилю. И, конечно, в защиту памяти Жерара нельзя приводить его банальные аллегории Сражение при Аустерлице (плафон для залы Государственного совета — 1810), или Въезд в Париж Генриха IV, Коринну на Мизен-ском мысе, Людовика XIV, провозглашающего своего внука королем испанским, Коронование Карла X, или, наконец, Дафниса и Хлою — картины, вялость которых доводит зрителя, можно сказать, до раздражения. Для него, как и для стольких других, спасением был портрет. В этой области он был, бесспорно, превосходен до такой степени, что вызывал зависть или по меньшей мере дурное настроение у Давида.
Начало карьеры Жерара было трудное; сирота, без средств, он попал в рекрутский набор и освободился только благодаря Давиду, но дорогой ценой — включением в списки присяжных революционного трибунала. Желая освободиться от этой ответственной обязанности и не навлечь на себя подозрений в отсутствии гражданских чувств, он притворился тяжело больным и совершенно бросил работу. Настала нищета. Его поддержал сострадательный художник Изабэ, тот самый, который оставил такие прекрасные миниатюры и несколько превосходных рисунков. Изабэ купил у него Велизария и заставил его взять даже прибыль, полученную от перепродажи этой картины; в знак благодарности за такую щедрую и тактичную помощь Жерар написал в 1795 году портрет во весь рост своего благодетеля с дочкой. Это — прелестная картина. Портрет m-lle Вроньяр также прост и правдив, и почти близок к совершенству портрет г-жи Реньо де Сен-Жан д'Анжели (1798), с полуоткрытыми губами, влажным и кротким взглядом и обаятельной грацией, портрет, дышащий робкой обольстительностью и как бы невинным кокетством.
С этой минуты Жерар становится модным портретистом. Великосветское общество, возвращающееся к привычному образу жизни после стихнувшей бури и снова открывающее свои салоны, с этих пор заваливает его заказами. С удивительной находчивостью и тактом он понимает и удовлетворяет затаенное желание нравиться своих прекрасных заказчиц. Его называют «королем живописцев», а вскоре и «живописцем королей». К нему-то обратилась однажды г-жа Рекамье, недовольная портретом, который начал писать с нее Давид. Известно, как Жерар изобразил ее. Едва прикрытая длинной белой туникой и ниспадающим шарфом, с обнаженной грудью и руками, с босыми ногами, божественная Жюльетта только что привела или, скорее, бросилась на кресло с лиловатой подушкой в одной из тех галлерей с колоннадой, «которые никуда не ведут» — неопределенная декорация классической трагедии, — сама похожая на какую-то принцессу из трагедии. Легкая меланхолическая улыбка грустно примиренного кокетства, прелестная в своей усталости, блуждает на ее губах… Пришлось ли ей отвергнуть настойчивое признание обожателя, менее терпеливого, чем безобидный Бал-ланш, менее «умиротворенного», чем Монморанси? Пробудились ли на мгновение те страсти, которые разжигает ее красота, успокаивает ее доброе сердце, а ее любвеобилие излечивает и нежно превращает в дружбу? Или она сердилась? Кажется, будто за ее радушной улыбкой кроется упрек, а в ее доверчивом и ласкающем взоре таится тень уныния.
Давид никогда не простил г-же Рекамье предпочтения, оказанного его ученику. Когда по окончании портрета Жераром, около 1805 года, она вернулась к Давиду, чтобы просить его окончить прерванный портрет, он сухо ответил ей: «Сударыня, и художники бывают капризны, как женщины. С вашего позволения, мы оставим ваш портрет в том виде, в котором он сейчас находится». Он даже собирался уничтожить его, но, к счастью, не привел этого замысла в исполнение. Ленорман приобрел этот прелестный набросок, который в своей незаконченности сохранил цвет юности и нежность улыбки; он составляет теперь одно из украшений Лувра.
За г-жей Рекамье последовали генерал Моро[103], Мюрат, молодой герцог Клевский, императрица Жозефина, киязь Беневентский, герцог Монтебелло, г-жа Тальен, г-жа Висконти, позже — императрица Мария-Луиза с королем Римским и т. д., и т. д.
Гро и Жерико. Ни один из учеников Давида не был более почтительно предан и более послушен своему учителю, чем Антуан-Жан Гро (1771–1835), и ни один, сам того не зная и не желая, не сделал больше для подготовки и объединения восстания, которое должно было свергнуть школу Давида. В то время как Давид, окончив Коронование, отказался от завершения серии заказанных ему четырех больших картин в память современных событий, чтобы остаться верным Истории и высокому стилю, Гро черпал в зрелищах войны, в изображении виденной действительности, свое глубочайшее вдохновение и самое острое наслаждение.
Ведя бродячую жизнь, полную всяких приключений, Гро рано покинул Париж и мастерскую учителя, отправился в Италию и остановился сначала в Генуе; по протекции Давида и Реньо ему посчастливилось быть представленным здесь Жозефине, а через нее Бонапарту, который позволил ему написать с него портрет и вскоре причислил его к своему генеральному штабу в чине поручика, а впоследствии инспектора на смотрах. Таким образом он мог видеть сражения, и какие!
Его душа и дарование загорелись от столкновения с этой живой эпопеей; он вложил в свои картины благоговейный трепет и непосредственное волнение, навеваемые историей, когда переживаешь ее. Он вложил в них также вольность и пылкость кисти, победоносную смелость красок, доказывающих, какое влияние имело на него другое памятное и решающее знакомство, сделанное им в Генуе, — знакомство с Рубенсом.
Таким образом, перед этим горячим и плохо подготовленным юношей, убежденным до тех пор, что Смерть Сократа и Горации — наивысшее выражение истины, природы и искусства, сразу предстали и живая жизнь в ее наиболее трагических проявлениях и лирическое дарование, выше которого-в живописи не существует. Если бы в эту минуту кто-нибудь сказал ему: «Доверься своему пробуждающемуся гению; верь призыву твоего инстинкта и твоего сердца», — нет сомнения, что вместо двух или трех выдающихся произведений, из которых ни одно, пожалуй, не вполне совершенно и которые являются как бы неожиданными среди остальных его работ, творец картин Бонапарт на Арколъском мосту, Чумные в Яффе, Поле битвы при Эйлау оставил бы потомству много других дивных вещей. Молодые художники не ошиблись, когда они в Салоне 1804 года повесили венок на раме картины Чумные в Яффе. В этом генерале с возбужденным и бледным лицом, в обращенных к нему больных с воспаленными глазами и покрытым язвами телом, среди живописной обстановки моря, парусов и трехцветных знамен, они приветствовали зарю нового искусства.
Можно себе представить, что должен был испытать Жерико, когда в Салоне 1808 года он увидел Поле битвы при Эйлау. Ведь еще никто никогда не давал ничего подобного изображению этой бесконечно унылой снежной равнины с двигающимися рядами войск, с зловещими грудами мертвых тел и стонущих раненых; а посреди этих криков, этих человеческих останков, этой резни — вырисовывается во главе своего штаба безучастный, как рок, завоеватель, повелитель, император, с лицом мертвеца, с взглядом, неподвижно направленным на горизонт, обагренный пожаром деревень.
Но Давид не без тревоги следил за своим учеником, вступившим на такую дорогу и посвящающим свои способности «пустячным сюжетам, картинам на случай», которые сам Давид считал несовместимыми с достоинством высшего искусства. Можно сказать без преувеличения, что он донимал Гро советами и выговорами; его письма переполнены ими: «Бессмертие считает наши годы; не навлекайте на себя его упреков; производите великие творения, чтобы занять подобающее вам место». В другой раз он пишет: «Потомство требует от вас прекрасных исторических партий из жизни древнего мира…» И опять: «Время идет, и мы стареем; скорей, скорей, мой друг, перелистайте вашего Плутарха и выберите сюжет, известный всем!»
Гро боготворил своего учителя; он верил в него больше, чем в собственный гений; он упрекал себя, как за измену, за все, что он делал, не спросив его мнения; критика Давида вызывала в нем постоянные угрызения совести. А когда в 1810 году молодой критик с довольно блестящим будущим, Гизо, признавая, что «манера Гро, быть может, лучше всякой другой пригодна для сюжетов национальных», все же упрекал его в том, что он открыл дорогу школе, которая, «приучившись передавать действительность без примеси красоты как необходимого условия, легко впадает в безобразные крайности», то Гро опускал голову, брался снова за Плутарха и за мифологию древних, испытывал прилив смирения и, по присущей ему искренности, раскаивался. Он верен себе лишь в нескольких портретах и картинах из современной жизни. Бонапарт на Аркольском мосту[104] великолепен по страстности; маленький портрет первого консула на лошади, где бледное лицо выделяется на фоне черной шляпы и темного воротника, превосходен по тону и трагичности впечатления; портрет генерал-лейтенанта графа Фурнье Саловез, напыщенного до крайности, представляет собою тем не менее вещь, сильную по живописи, и вместе с тем любопытный документ. В портрете генерала Лассаля также чувствуется героический размах; но нередко у Гро заметна театральная напыщенность, как, например, в портретах Жерома Бонапарта, короля Вестфалии, маршала Дюрока, Дарю и пр.
Еще при жизни Гро смерть поразила в расцвете молодости Жерико (Г.-Л.-А. Теодор, 1791–1824), которого он мог бы признать своим духовным сыном. Казалось бы, что, наблюдая развитие этого молодого человека, он должен был уразуметь и постичь, наконец, собственную душу, снова уверовать в себя. То, что Гро испытал сам, ту потребность жизни и героического движения, которая волновала его, обнаруживал и этот новичок в произведениях, полных огня. Он говорил своим особым языком, что школьные академии ему уже недостаточны, что у него в душе сидит нечто, требующее удовлетворения, какой-то голод, нуждающийся в пище, которого не понять никогда Клитемнестрам, Ипполитам и Андромахам его учителя Герэна; он видел в природе и жизни больше красоты, нежели в римских барельефах; сам Аполлон Бельведерский не представлялся ему совершеннейшим идеалом, а когда он делал свои смелые наброски карандашом негров и негритянок, он меньше всего думал о том, как бы «подвести их под профиль Антиноя».
Странная ирония собрала в мастерской рассудительного и холодного Герэна нескольких молодых людей, которым суждено было принять наиболее деятельное участие в романтическом движении: Делакруа, Жерико, Шеффера и др. Правда, Жерико по отношению к Давиду еще не бунтовщик, но он — отщепенец: в первых же своих картинах он показывает свои стремления, показывает, что его путь не ведет в классический храм. Не в мастерской Герэна научился он такому широкому, прочувствованному рисунку, такому страстному чувству живой природы, такой любви к телу в действии, к прекрасным формам в движении. Он создал себя сам; он смело берется за современную действительность; он упивается с горячим увлечением ее красотами и драматизмом. С Салона 1812 года он приобретает известность и успех, но так как его роль и влияние особенно усиливаются при Реставрации, то мы вернемся к нему, когда перейдем к этому времени[105].
П. П. Прюдон. Хотя Прюдон и стоял совершенно особняком между своими современниками — живописцами и художниками, но он, по видимому, пользовался благосклонностью Наполеона. По случаю коронации и позже, при заключении Тильзитского мира, ему поручается выработка плана декоративных работ; он пишет по заказу Свидание императора с Францем II после битвы при Аустерлице; при бракосочетании императора с Марией-Луизой он заведует декоративной стороной празднеств, которые даются городом Парижем; он составляет рисунок и руководит работами по исполнению туалета, который городское управление собирается поднести новой императрице, и он же пишет в честь этой свадьбы аллегорическую картину, эскиз к которой представляет собоо чудесную вещь. Он же дает рисунок колыбели для короля Римского, с которого позднее написал несколько портретов. Все свойства его большого художественного дарования нашли себе естественное приложение в этих специальных работах, и между всеми мастерами декоративного искусства Прюдон доныне остался первым по очарованию, по тонкости, оригинальности и изобретательности, по силе, сочетающейся с грацией. В довершение всего ему пришлось еще обучать рисованию Марию-Луизу. Впрочем, эта должность была для него мало интересна и даже унизительна вследствие апатичности его ученицы. Она выходила к уроку, зевая: «Господин Прюдон, мне хочется спать». — «Ну что ж, ваше величество, спите». И назначенный для урока час он проводил, прохаживаясь взад и вперед в придворном костюме перед своей дремлющей царственной ученицей.
Некоторые из наилучших его картин относятся к промежутку от 1808 до 1814 года, наиболее для него плодотворному: Божеская справедливость ц возмездие преследуют преступление (1807), Похищение Психеи амурами (1808), Венера и Адонис (1814), Качающийся Зефир (1814). Уже неоднократно было рассказано, как друг его Фрошо, сенский префект, подал ему мысль о картине Божеская справедливость, первые наброски которой относятся к 1804 году и которая была предназначена для зала уголовного суда во Дворце правосудия. Сначала он сделал два прекрасных эскиза ее, на которых мстящая Немезида влечет или, скорее, толкает преступника к судилищу, где заседает невозмутимая Фемида. В картине он иначе разрешил задачу, о чем рассказал сам. Присущие ему оригинальность и сила драматизма чувствуются в ней еще и теперь, композиция сохранила всю свою красоту и величие; но полутона, потемнев, исчезли, очертания затуманились, издщество форм пропало.
Картина Похищения Психеи лучше устояла перед разрушительным действием времени. Никогда Прюдон не касался более легкой и нежной кистью тел, вылепленных из неземной глины. Нет слов, чтобы выразить безмолвную прелесть этого ровного и медленного полета через струящийся воздух, непринужденность этого прекрасного, мягко округлого тела, полноту его роскошных и девственных форм, очарование лица, обрамленного закинутой рукой, подернутого чудным прозрачным полутоном, наполовину скрывающим красоту лица и окутывающим всю ее тайной.
Качающийся Зефир (Салон 1814 г.) не менее прекрасен. Именно в этих произведениях, проникнутых слегка элегической прелестью и сладострастной нежностью, надо изучать глубоко своеобразное дарование Прюдона. Именно они, вместе с его рисунками и несколькими эскизами, каковы Пробуждение, Амур и Невинность, Первый поцелуй Амура, представляют собой лучшее, что было сделано его кистью, карандашом и сердцем.
Успение (1816), заказанное для тюльрийской часовни, много ниже этих прекрасных произведений; его последняя работа Христос на кресте почернела и, несмотря на несомненные красоты, обнаруживает уже утрировку манеры и злоупотребление приемами.
На высоте своих лучших вещей он остается еще в рисунках последних лет своей жизни, сделанных отчасти в сотрудничестве с m-lle Майер: Амур соблазняет Невинность, удовольствие увлекает ее, раскаяние преследует ее, Невинность предпочитает Амура богатству, Чтение и т. д.
Написанные им после смерти его подруги Несчастное семейство, Христос на кресте, прекрасный рисунок Крестная ноша, гризайлем исполненный набросок Освобожденная душа ясно свидетельствуют о том, какие мысли жили в его исстрадавшейся душе. Он умер 10 февраля 1823 года, «счастливый мыслью о соединении с этим ангелом доброты, этой подругой, чье одобрение было так сладко его душе» и любовь которой была ему в жизни, для его ясаждущей нежности натуры, помощью, пристанищем и вдохновением.
Прюдон умер весь. Он был среди своих современников единственным, необъясненным и чудесным явлением. То, что сделало его великим художником, не передается; он не оставил учеников. Единственная его ученица, талант которой был рожден любовью, Майер, сошла в могилу раньше его. Ему еще довелось увидеть первую выставку работ Эжена Делакруа.
Первые шаги Ж.-Д. Энгра. Имя Ж.-Д. Энгра в это время было еще мало известно, между тем в момент крушения Империи ему было уже тридцать пять лет; он выставлял свои работы с 1806 года. Его, конечно, знали; но в официальных кругах он еще не был знаменитостью, и, хотя приближалось время, когда его известность должна была быстро возрасти и двери Института открыться перед ним, наиболее авторитетные представители школы Давида или ее пережитков еще не отказались от прежней недоверчивости, которую он возбудил в них своими первыми работами.
В самом деле, теперь слишком часто забывают, что теоретики ортодоксальной эстетики видели в Энгре человека эксцентричного и даже еретика; самый снисходительный и один из самых «умных», Бутар, упрекал его лишь за «странные выходки» и за «чрезмерное желание снова, ввести в моду старинные приемы живописи»; но даже в «этих заблуждениях» он признавал за ним по крайней мере «действительный талант». Автор Французского Павзания (Салон 1806 г.) был строже: «А в другом роде, настолько же скверном, насколько готическом, г. Энгр стремится не к чему иному, как к возвращению искусства вспять на четыре столетия: он хочет вернуть нас «к детству искусства», воскресить манеру Яна из Брюгге!» Не лучше были отзывы и о работах, выставленных им в Салонах 1814 и 1819 годов: Ландон, Кератри, Журиаль де Пари и даже сам Бутар со все более грозной строгостью критиковали его за его упрямство: Анжелика и Роже «возвращают нас к детству искусства» (они упрямо повторяли это слово); это было лишь «необъяснимое чудачество», подобное «иным современным стихотворениям, стиль которых, скорее глупый, чем наивный, свидетельствует о стремлении подражать тону и языку наших старых поэтов». Бутар, разозлившись, поднимал насмех с беспощадной иронией «манию» искать вдохновение «у божественного Мазаччио, у несравненного Гирландайо» и т. д. Не было сомнения: Энгр являлся уцелевшим последователем ненавистной секты примитивов, бородачей, мыслителей, которые одно время пытались поднять бунт в самой мастерской Давида и учение которых было нами изложено выше.
Был ли Энгр непосредственно причастен к этому движению и состоял ли он в числе приверженцев Мориса Гюэ? Ничто не дает права этого утверждать; но достаточно взглянуть на его произведения, на превосходные работы его молодости, на все картины и особенно на рисунки 1805, 1806 и следующих лет, чтобы понять, каким образом молодой художник заслужил эпитеты «готического» и «примитива», которыми правоверные критики хотели его уничтожить; не трудно догадаться, что его идеал красоты и искусства в эту раннюю пору был — заведомо ли или бессознательно — очень далек от идеала Давида и его учеников. О первых годах его самостоятельной творческой деятельности существует много данных. На страницах его дорожного альбома находим заметки, сделанные в Ассизи, в Перуджии, наброски с Филиппо Липпи; он упоминает, что должен провести «по меньшей мере неделю в Сполето», он покупает небольшие картины школы Анже-лико да Фиезоле. У него есть этюды доспехов, которые обладают резкой отчетливостью, изящной сдержанностью и точной очерченностью рисунков Пизанелло… Достаточно взглянуть на Красавицу Зелию в руанском музее, относящуюся к 1808 году, на Наполеона во дворце Инвалидов, той же эпохи, и еще на чудесный рисунок, находящийся теперь в Лувре, Семейство Форестье, к которым надо прибавить Юпитера и Фетиду (1811) в музее города Экса — программную работу, присланную им из Рима, — на его карандашные портреты Тевенена, супругов Шовен (1814), супругов Кавендиш (1816), Ало (1818), г-жи Бернар (1819), на его прекрасный этюд для Роже и Анжелики в коллекции Бонна, на рисунок сепией Франческа да Римини, на любопытный рисунок пером и акварелью, представляющий самого художника спиной (что это за выразительная, коренастая, полная энергии спина!) перед его картиной Ромул, победитель Акрона, со скрипкой, лежащей возле него, — достаточно взглянуть на них, и можно составить себе представление о его манере и воссоздать историю его развития в течение долгих лет одиночества и подчас нужды, которые он прожил в Риме и во Флоренции, вдали от родины, откуда до него доносилось лишь эхо тупоумной критики, прожил погруженный в свою мечту, замкнувшись, в ней от мира и непоколебимый в своей воле.
Конечно, никто не будет утверждать, что человек, передающий природу так страстно, так умело, так упорно, с девственным пылом, образчиком которого остается портрет Красавицы Зелии, остался на уровня школьной «каллиграфии». Сознательно или нет, он перекликался тогда, и уже не как подражатель, а как равный, с мастерами XV века, умевшими так строго и вместе с тем так тонко, так страстно и нервно определять форму и характер, и именно в этом упрекала его официальная критика. Возможно, что сюжет и даже движение Юпитера и Фетиды заимствованы с какого-нибудь античного зеркала или вазы, но в нем чувствуется своего рода личный лиризм и какое-то упоение пластикой в доведенном до последней степени напряжения рисунке этой длинной шеи, этой руки богини, ласкающей и молящей, протянутой к отцу богов. В этом почти насильственном преувеличении чувствуется экстаз и какое-то необыкновенное сладострастие; быть может, никогда больше, чем в этот период, он не выявил с такой ясной и резкой очевидностью, какому идеалу, какой своеобразной грезе он повиновался, грезе, обаяние и власть которой наполняют его жизнь и определяют его творчество.
Ничего более прекрасного Энгру не суждено было создать. Он выразил тут всю сущность своего дарования, все наиболее непосредственное, личное, действительно возвышенное; он примешал сюда потом много теории, рассудочного догматизма и спорных положений, когда последние хранители заветов Давида, испуганные и выбитые из занимаемых ими позиций, разыскали его в Риме и сделали его вождем сопротивления, чтобы дать отпор угрожающим успехам романтизма.
Позднее нам придется досказать эту историю и описать успешную борьбу соименного пейзажа против пейзажа исторического, преданию и заповедям которого императорский Институт взялся вернуть утраченную честь и подчинить учеников школы. В 1815 году все будущие герои новой школы в искусстве, и романтической и натуралистической, уже родились, некоторые даже собрались вступить в борьбу.
II. Искусство вне Франции (1789–1815)
Италия. Иностранные художники в Риме; Канова. Рим во время классической реакции больше, чем в какую-либо другую эпоху, стал международной столицей искусства.
Однако он был скорее центром и всеобщим местом сбора, нежели творческим очагом, так как римская почва была всегда бедна художниками, и кажется, что вечному городу судьбой было предписано вдохновлять чужих детей больше, нежели собственных. Сначала первую роль там играли в XVIII веке немцы: Рафаэль Меягс, Винкельман, позже Карстеяс; их сменили, начиная с Давида, французы. Ни одного художника-итальянца нельзя было бы поставить рядом с ними, если бы не появился Канова (1757–1822). Он был родом из самой северной части полуострова, из Поссаньо (провинция Тревизо), где его семье, искони жившей в том крае, принадлежала одна из наиболее ценных местных каменоломен. В 1779 году, после долгого пребывания в Венеции, он прибыл в Рим, где тогда, при папе Бенедикте XIV, ученые, археологи и гуманисты были в большой чести. Его Тезей, побеждающий Минотавра, вслед за которым вскоре появилась другая скульптура, совершенно иного настроения, Амур и Психея, обратили на него внимание, и его тотчас стали заваливать заказами, которые он исполнял с поразительной легкостью. Мавзолей папы Климента XIV в церкви святых апостолов, особенно же мавзолей Климента XIII в соборе св. Петра в Риме довели его славу до апогея. Присматриваясь к этим двум памятникам, с их аллегорическими фигурами, стоящими или коленопреклоненными около саркофага, над которым возвышается статуя прославляемого покойника, убеждаешься, что они точно следуют традиции знаменитых театрально-пышных надгробных памятников XVII и XVIII веков. Разница или, если угодно, новшество состоит в манере исполнения, в линиях драпировок и способе передачи форм. Это похоже на программу Бернини, выполненную искусным мастером, но остепенившимся, раскаявшимся и охлажденным. Вместо того чтобы подчеркнуть напыщенность и театральность замысла необузданной пышностью стиля и развевающимися в беспорядке драпировками, Канова, почтительно преклоняясь перед «античной» дисциплиной, вносит в линии спокойствие, приглаживает и даже при нужде как бы «крахмалит» падающие складки одежд, пеплумов и тог, так что вещь производит впечатление какой-то сдержанной декламации.
Случайно при изготовлении памятников обоих пап он должен был принимать в расчет дверь для внутреннего сообщения, на опорах и перемычках которой должен был располагаться памятник Кажется, как будто это случайное обстоятельство навело его на самую прекрасную и оригинальную мысль. Венецианцы просили его соорудить Тициану, могила которого отмечалась тогда еще только простой плитой в славной церкви Фрари, надгробный мавзолей, куда предполагалось торжественно перенести останки великого художника. По этому случаю Канова создал проект, действительно новый и поражающий. На этот раз он принял дверь, которая была ему навязана условиями места, в памятниках обоих пап в Риме за самый центр и как бы за основу своего нового произведения. Он раскрыл настежь у подножия огромной пирамиды обе половинки мрачной двери, ведущей в гробницу, и с обеих сторон ее разместил вереницу траурных фигур, медленно движущихся и задрапированных в длинные одежды; между фигурами лежит один из тех символических львов, которыми так восхищались на мавзолее Климента XIII.
Политические события, падение венецианского правительства, не позволили Канове осуществить этот проект; но, получив заказ на памятник эрцгерцогини Христины в Вене, он вернулся к той же мысли, несколько видоизменив ее в частностях. Он отправился в Вену, чтобы лично руководить установкой всех фигур и сделать на месте последние поправки. Оттуда он вернулся, осыпанный почестями герцогом Альбрехтом; отныне его слава и влияние приобрели во всей Европе неоспоримое господство. Ему было заказано множество монументальных гробниц, как то: проект памятника Нельсону, мавзолей принца Оранского, маркизы Сент-Круа, кавалера Тренто, графа Сузы, адмирала Эмо; он работал в Венеции, Лиссабоне, Милане, Виченце, Падуе, равно как и в Риме, где он изваял статую Пия VI, коленопреклоненного перед входом в усыпальницу апостола Петра. Все эти работы не насыщали его жажды деятельности. В промежутках он производил иконографические и мифологические статуи, которым в продолжение полувека подражала вся европейская скульптура; таковы его Амур и Психея, Геба, Геркулес и Лише, Терпсихора, Три Грации, Танцовщицы, Венера и Адонис, Дамоксен и Кревгас, Тезей и Кентавр, Аякс и Гектор, Персей, Кающаяся Магдалина и т. д. и т. д.; какова бы ни была виртуозность таланта и, пожалуй, изобретательность вымысла, их изящество слишком приторно, и стиль слишком условен. Если бы Канова не был так опутан эстетическими понятиями своего времени, его внутренний чувственный и выразительный дар, наверное, свободнее развился бы и убедительнее выявился в его произведениях; как бы то ни было, академическое ваяние не смогло дать ни более крупного таланта, ни более знаменитого образца.
После сражения при Ватерлоо Канова снова приехал в Париж (куда Наполеон два раза призывал его и где старался удержать), чтобы потребовать обратно от имени папы художественные сокровища, которые победитель Италии в свое время сосредоточил в Лувре. Он был снова осыпан почестями, сделан маркизом Искии; но он не позабыл своей родной деревни и захотел посвятить ей храм, который был бы его последним и лучшим творением. Смерть похитила его на пороге задуманного им творения.
Германия и северные государства. «Назареи». Известно, какую роль сыграли немецкие археологи во главе с Винкельманом в той попытке классического возрождения, которая увлекла в «страну красоты» Карстенса, а за ним и Бонавентуру Генелли (1798–1868), которого Гейзе назвал «последним кентавром». Несмотря на всю страстность и на весь искренний пыл, вложенные в произведения этих молодых людей, их усилия остались тщетными, и их влияние на родное искусство оказалось отрицательным. Присматриваясь к ним ближе и вникая в их признания, на которые они не скупились, мы увидели бы, что в сущности они стремились тревожной душой к воплощению той безмятежной красоты, мечта о которой их неотступно преследовала, и что в своем желании создать себе в идеальном мире убежище от угнетающей их действительности они поистине являлись духовными братьями будущих романтиков, которых они предвозвещают, и тех «назареев», которые образуют отдельную от них группу. Немецкий классицизм в конце концов бесповоротно застыл в бездушных школьных формулах. В своем благородном, страстном увлечении Карстенс остался одиноким; правда, «Друзья искусства» в Веймаре попробовали было под покровительством Гёте и при деятельном участии Г.-Г. Майера в Цюрихе дать новый толчок изучению древности и, предлагая художникам поэмы Гомера как живой источник вдохновения, надеялись вызвать путем устройства конкурсов (1790–1805) появление новых произведений. Однако эти старания не привели к большим результатам. Со свойственной немцу «легкой» иронией Кох говорит, что эта педагогика порождала теперь уже только «плоды, хотя и сладкие, но без остроты и без силы, мертворожденные детища евнухов, зачатые в состоянии тупого сомнамбулизма». Политические условия становились к тому же все более и более неблагоприятными. Война поглощала все силы и все внимание государственной власти. Обеднение казны и частных лиц все меньше позволяло рассчитывать на поощрение со стороны любителей и на поддержку со стороны государства; наконец, не существовало никакого обмена мыслей, никакого общения между художниками и публикой. Слова Шиллера были приложимы и к тогдашним молодым живописцам: «Нам надо забыть сбой век, если мы хотим работать согласно с нашими внутренними убеждениями». Художники работали для немногих друзей и для самих себя, и их произведения оставались совершенно неизвестны современникам.
Настало время, когда пламенные и смутные искания современной души направили ее к другим источникам. На пасху 1793 года Вакенродер и Тик предприняли путешествие по Германии с целью новых открытий; они бродят по церквам и кладбищам, предаются мечтам у гробниц Альбрехта Дюрера и Петера Фишера, и во вновь обретенном искусстве старого Нюрнберга они предчувствуют и видят «кишащую жизнью школу» (lebendig wimmelnde Schule), в которой должно обновиться одряхлевшее искусство их родины. Немного времени спустя Вальраф собирает произведения старой кельнской школы и готовит доказательства и примеры для романтизма, который он предвозвещает. Сердечные излияния любящего искусство монаха (Hersensergiessungen eines kunst-liebenden Klosterbruders), изданные Вакенродером в 1797 году, вскоре становятся настольной книгой многих молодых художников.
Однако лучшие художники Германии вначале обратились не к национальному источнику; новые паломники направляют сбои стопы все в тот же священный город, в Рим. Они не ищут здесь, подобно классикам, следов древнего искусства и не хотят оживлять умирающую религию олимпийских богов; они идут в христианский Рим, в Рим катакомб и монастырей, за тайным, задушевным советом и благоговейным вдохновением. В 1810 году в заброшенных стенах монастыря Сан-Изидоро на Монте-Пинчио основали союз четверо молодых людей, исключенных из Венской академии за художественную ересь. То были Фридрих Овербек (1789–1869), Франц Пфорр, Людвиг Фогель и Геттингер. К их союзу для беседы и работы примкнули вскоре и другие, из которых самым крупным был Петр Корнелиус. Жизнь этих молодых людей, отличавшаяся монастырским воздержанием и регулярностью, протекала в посещениях соборов и церквей и в индивидуальной работе; но сердца их затрепетали, когда они, путешествуя по Тоскане, узнали Дуччио из Сиенны, фра Анжелико да Фиезоле и Беноццо Гоцолли. В своем чистосердечном увлечении они полагали, что нашли своих настоящих учителей, хотя и вовсе не понимали их уроков. Их товарищи дали им в насмешку кличку «назареев» (слово «прерафаэлиты» еще не было выдумано). По крайней мере один из них, Корнелиус Бернулея из своего путешествия с широкими замыслами. Тогда как «назареи» всецело посвящали себя тому христианскому искусству, которое открылось их неподготовленному взору в итальянской живописи эпохи кватроченто, его мечтой стало «создать заново немецкое искусство и направить его к цели, достойной новой эпохи и духа народа, а как безошибочное средства к этому — возродить фресковую живопись в том виде, как она существовала в Италии от великого Джотто до божественного Рафаэля». Он задумал воспроизвести в этой монументальной, эпической и символической форме все легендарные предания народного прошлого, начиная с Нибелунгов. «У нас голова полна поэзии, а мы ничего не можем сделать», — воскликнул он с отчаянием, и в самом деле его живопись была далеко ниже его поэзии… Но те художники — архитекторы, живописцы и скульпторы, талант которых только еще складывался в это время, — развернули свои силы преимущественно в следующем периоде. Корнелиус дожил до 1867 года, Шинкель — до 1844 года, Лео Кленце — да 1864 года, Христиан Раух — до 1857 года; об их произведениях уместнее будет сказать в следующем отделе.
Хотя в северных государствах насаждение южного классицизма и запоздало, но оно носило не менее общий характер. Археологи, ученые, а за ними художники старались добросовестным и упорным размышлением усвоить формы и дух, противоречащие всем преданиям их племени. И Дания, в которой скульптор Видевельт, друг, корреспондент и ученик Винкельмана, привил убеждения своего учителя, приветствовала с патриотическим восторгом в лице Вертеля Торвальдсена (1770–1844) великого ваятеля, которого между тем весьма трудно было бы назвать «национальным». Первым руководителем и наставником Вертеля Торвальдсена был живописец Абильдгард (1741–1809), имевший на датских художников большое влияние и написавший много картин из всеобщей истории в безличном и холодном стиле, которые нашли себе продолжателей в школе Корнелиуса. Несмотря на все награды, полученные им в Академии искусств в Копенгагене, Торвальдсен считал моментом своего вступления на художественное поприще день своего прибытия в Рим. «Я родился, — пишет он, — 8 марта 1797 года; до тех пор я не существовал». Рим стал его настоящей родиной. Он провел в нем большую часть своей жизни и приезжал в отечество лишь на короткие сроки. В Риме он выполнил свои главные работы; важнейшие из них, относящиеся ко времени после 1815 года, мы перечислим и рассмотрим на своем месте, в одном из следующих томов.
Швед И.-Т. Сергель (1736–1813) и его ученик И.-Н. Бистром (1783–1846) были его верными последователями.
Англия. Английский академизм. Портретисты и пейзажисты. Англия тоже думала, что обрела в Джоне Флаксмане (1755–1828) великого скульптора, на что, впрочем, ее прошлое не давало ей права надеяться. Флаксман, как и Торвальдсен, был довольно искусственным продуктом той интенсивной археологической культуры, которая стремилась тогда подчинить себе живое искусство, так же как и науку. Восстановление щита Ахиллеса согласно тексту Илиады привело в восторг английских знатоков классического мира; теперь оно представляет собой лишь документ из истории бесполезного академизма. Надгробный памятник лорду Менсфильду в Вестминстере, а также жене сэра Фрэнсиса Беринга и адмиралам Гоу и Нельсону в соборе св. Павла в Лондоне — холодные и надуманные произведения. Как рисовальщик тоже Флаксман пользуется очень большой известностью. Дав серию иллюстраций к Гомеру и Эсхилу, он затем посвятил себя Данте, а в последние годы своей жизни — исключительно религиозным сюжетам.
Подобно скульптуре, «историческая живопись» не могла найти себе в Англии благоприятной почвы. Классическое «нашествие» здесь в сущности лишь скользнуло по поверхности «островной» живописи. Правда, художники стали ездить в Италию в поисках за «стилем»: Джемс Барри (1771–1806), со своими тщетными и беспокойными притязаниями на величие, может быть признан наиболее ярким представителем этой группы и свидетелем ее конечного бессилия. Действительно, после нескольких попыток изображать древний мир все английские живописцы вернулись к работам на сюжеты из национальной истории и к жанровым картинам, литературное и моральное содержание которых отвечало глубокой потребности их публики. Бенджамин Вест (1738–1820), Джон Опай (1761–1807), Джон-Сингльтон Коплей (1737–1816), родом из Северной Америки и поселившиеся в Англии; Джемс Норткот (1746–1831), Томас Стотгард (1755–1834) и после них в особенности семья Уильки (1781–1841), Мёльреди (1786–1863), В. Коллинз (1788–1849), Р. Лесли (1794–1859) дали Англии тот анекдотический и сентиментальный жанр, который был ей наиболее понятен.
Но английская школа проявила свою большую оригинальность и заслужила действительную славу в области портрета и пейзажа. После Рейнольдса и Гэнсборо национальная традиция продолжалась в лице прелестного, тонкого, неровного и манерного, но часто превосходного Томаса Лауренса (1769–1830), Джорджа Ромни (1734–1802), Генри Рэбёрна (1755–1823); каждый из них на свой лад, изящно или сильно, передавал индивидуальные черты и характерное сходство своих современников. Английский пейзаж, в лице Гэнсборо со славой проложивший путь новейшему искусству, обогатился сочными произведениями Г. Морланда, скорее анималиста, чем пейзажиста (1763–1804), особенно же Джона Крома-старшего (Old Crome) (1769–1821), писавшего сильно, искренно и с любовью старые дубы в Норфолькшире, его сына Т. Бернэ Крома (1792–1842) и его ученика Роберта Ледбрука (ум. в 1842 г.). Вскоре очаровательный, хотя и второстепенный, живописец, наполовину француз, Джон Парке Бонингтон (1801–1828) и два больших, очень различных художника — Джон Констебль (1766–1837) и В. Тернер (1755–1851) — показали миру первые образцы живописи на открытом воздухе (плэнэр) — образцы передачи самых неуловимых изменений и самых волшебных превращений света. Но их творчество так тесно связано с самой сущностью современного нам искусства, что ознакомление с ним удобнее отнести к следующему периоду.
Рядом с названными художниками акварелисты тоже основали, в конце XVIII и в первые годы XIX века, школу, которую иногда слишком превозносили, но которая тем не менее и своеобразна и интересна. Общество акварелистов (Water-Colours Society), основанное в 1804 году, сыграло заметную роль в современном искусстве.
Дон-Франсиско Гойа. На испанском искусстве этого периода не стоило бы останавливаться во всеобщей истории, если бы среди шаблонных и незначительных художников, каковы дон-Франсиско Байе-и-Субиас (1734–1795) и дон-Мариано Сальвадор Маэлья (1779–1819), не появился вдруг художник, выдающийся по оригинальности. Дон-Франсиско Гойа-и-Луси-антес (1745–1828), как и все его современники, посетил Рим, но не остался там. Сначала он писал фрески и запрестольные образа в церквах, сочинял рисунки для ковровых фабрик; затем он нашел в реалистическом и вместе с тем фантастическом изображении народной жизни неистощимую пищу для своего таланта, отличительными признаками которого были суровая и насквозь пронизывающая наблюдательность, пристрастие к теплым тонам и движению, обилие и яркость мрачных видений и грез. Аквафортист в нем не уступает живописцу; среди его офортов Капризы, Бой быков, Пословицы, Бедствия войны, Фантастические пейзажи, Пленные и т. д. принадлежат к наиболее индивидуальным и наиболее современным произведениям искусства. Можно сказать, что в лице этого художника романтизм и реализм одновременно вторглись в историю искусства.
III. Музыка
Французская школа. Мы проследили за десятилетний период, с 1789 по 1799 год, так сказать первичную, подготовительную фазу одной из наиболее блестящих эпох в истории французского музыкального искусства[106]. Мы снова встретим знакомые нам имена, по уже ставшие знаменитыми: за первыми, «дебютными» композициями следуют произведения капитальные, и некоторые из них являются шедеврами. Влияние итальянцев не изменило — как это случилось позднее — стиля французских композиторов; наоборот, эти последние наложили свою печать даже на зарубежных собратьев, и можно сказать, что период от 1800 до 1815 года был временем расцвета чисто французской героической музыки.
Впрочем, музыка не есть искусство совершенно независимое: нельзя писать ее историю, не бросив взгляда на искусство в целом и литературу. Достаточно вспомнить имя художника Давида; стоит сравнить с этим великим артистом таких музыкантов той эпохи, как Мегюль, Керубини, Лесюер или Спонтини, чтобы увидеть, сколько аналогий и, так сказать, фамильного сходства между этими различными фигурами. Но литература влияла па французскую музыку еще сильнее, чем живопись. Уже задолго до этого времени вкус публики был направлен в сторону старинной национальной поэзии труверов и трубадуров (les trouveres и les troubadours). В середине XVIII века Лаборд отыскал старинные песни и, как мог, издал их в переводе на современную нотацию; Ренуар напечатал Сказки и фаблио (Les contes et fabliaux), Меоп — Роман Розы (Le Roman de la Rose). Музыканты примкнули к движению, и эти новые тенденции вызвали к жизни шедевр Гретри Ричард Львиное Сердце (Richard Cceur de Lion). Всю первую четверть XIX века французские композиторы культивировали этот трубадурный жанр, в котором есть и смешные стороны, но зато и много привлекательного.
Вместе с тем интерес к древним грекам и римлянам, которым отмечен конец XVIII века, не падал. Вслед за Андре Шенье музыканты были привлечены прелестью поэзии эллинов; существует издание Анакреона, где многие оды в греческом оригинале положены на музыку Мегюлем и Керубини. Лесюер писал, — или думал, что пишет, — пьесы в «гиподорийском» ладе. Позднее эти утонченные вкусы изменились; искусство времен Империи стало более помпезным и велеречивым; перестали быть греками, сделались римлянами. И, как мы увидим, Весталка явилась в музыке лучшей представительницей этого стиля.
Наконец, может быть впервые, французы оглянулись вокруг и серьезно занялись литературой других народов. Был переведен Шекспир. Музыканты читали его, и он трогал их; очень их занял и Гёте, но еще больше, чем эти два великих гения, их захватывал Оссиап. Известна проделка Макферсона[107], известна также репутация, которую сумел создать себе Баур-Лормиан, переведя его поэму на французский язык. Подлинная или поддельная, поэма эта поразила воображение французских композиторов; среди них не было ни одного, который не считал бы себя бардом, извлекающим звуки из ста арф Сельмы в Фингаловой пещере.
Но не одни стихи вдохновляли композиторов; пемало сюжетов дали последним также тогдашние сентиментальные роман и драма, изобилующие мрачными, страшными приключениями: Евфросиния и Конрадин (Euphrosine et Conradin) Мегюля, Элиза (Elisa) Керубини, Пещера (La Caverne) Лесюера — настоящие мелодрамы. Но особенно в моде был нежно-сентиментальный роман Бернардена де Сен-Пьера Поль и Виргиния (Paul et Virginie), и на протяжении десяти лет мы видим не менее трех партитур, вызванных к жизни этим знаменитым произведением.
Но как ни тяготели музыканты к литературе, — что очень характерно для искусства той эпохи, — они оставались всегда музыкантами и как таковые примыкали к традициям мастеров прошлого времени. В области оперы Мегюлю удается воссоздать мужественное вдохновение Глюка и таких его учеников, как Сальери; в более легком жанре комической оперы Гретри и Монсиньи являются родоначальниками школы, которая с Буальдьё и Николо перешла в XIX век и в лице Обера сохранилась почти до наших дней. С другой стороны, для Франции не прошел бесследно пышный расцвет музыки в Германии, выдвинувшей Гайдна и Моцарта. Свадьба Фигаро Моцарта была поставлена на сцене Большой оперы в 1793 году, Волшебная флейта его же (под названием Mysteres d'Isis — Тайны Изиды) — в 1801, наконец, Дон-Жуан — в 1805 году. Симфонии Гайдна неоднократно исполнялись в парижских концертах еще до 1801 года, когда его Сотворение мира впервые исполнено было в Большой опере. Правда, эти прекрасные произведения были переделаны и даже искажены, но все же музыканты слушали их и слушали с пользой.
Вот каковы элементы, из которых слагалась музыка этого периода. К ним, конечно, надо прибавить еще один — и очень важный: самый талант композиторов. Сравнивая других композиторов с Керубини, надо признаться, что их нельзя назвать мастерами письма: их контрапункт слаб, гармония часто искусна, но недостаточно разнообразна, инструментовка тяжела; но мелодическое их чувство порой тонко развито, рисунок фразы благороден и изящен. Драматические акценты у них проникнуты чувством, правдивы и трогательны; они прежде всего искренни в своей музыке, пылко стремясь к правдивому выражению и к Еерной передаче драматической ситуации.
Трагическая опера (La tragedie lyrique). С 1799 года на сцене Большой оперы появляется Мегюль, уже раньше известный по своим блестящим успехам; его Адриан (Adrien) отмечает собою начало новой эпохи. Впрочем, если мы хотим дать оценку тогдашнему французскому оперному творчеству, мы не должны ограничивать поле зрения одним этим театром. Оперные спектакли ставились и на других сценах, кроме Большой оперы, и именно на одной из таких сцен впервые увидело свет гениальнейшее создание этой эпохи Иосиф (1807), и до наших дней сохранивший значение шедевра, характерного для всей эпохи. Именно Иосиф создал Мегюлю славу первоклассного мастера. Вдохновение композитора здесь чисто и благородно, чувства выражены правдиво и глубоко, краски отличаются неслыханной дотоле силой. В Бардах и Весталке, которых мы сейчас коснемся, сильнее выражен элемент эпический, в собственном значении слова; но ничто не может преьзойти величия и мужественной простоты партитуры Иосифа.
Действительно, Барды или Оссиап (1804) Лесюера и Весталка Спонтини являются уже, собственно говоря, двумя великими операми эпохи Империи, печать которой лежит на них. В стиле обоих произведений много широты, помпезности (в наше время это назвали бы декоративным стилем), но в то же время и чего-то декламаторского; это — именно стиль, характерный в эпоху Империи и для живописи, и для поэзии, и для театра. Но на этом сходство и кончается. В Весталке Спонтини (1774–1831) есть страсть, теплота, нежность; но в то же время у него чувствуется чисто итальянская склонность к эффектам звучности и ритма, к бесполезному расширению сцен в ущерб драматическому действию, к многословию, к фразам и шуму вместо музыки. Наоборот, Лесюер (1760–1837) в Бардах сдержан и сжат; и если уж надо отметить его недостаток, то это скорее некоторая сухость, хотя и не лишенная искренности. Лесюер — один из тех композиторов, которые считают, что для достижения необходимого эффекта достаточно и одного удара, лишь бы удар этот был сделан умело. И его удар падает действительно вовремя. Ему также свойственна грация, но это грация мужественная, никогда не впадающая в изнеженность. Его музыка— не Глюк или Моцарт; это — именно Лесюер. В ней меньше трогательности, но больше лиризма, чем у Мегюля; меньше ученого мастерства, чем у Керубини; меньше красноречия, но больше живописности, чем у Спонтини. Всех этих знаменитых своих современников Лесюер превосходит широтою замысла, живостью и смелостью воображения. Кроме того, он еще новатор, как позднее стал новатором его ученик Берлиоз; это — ум любознательный, хотя порой и склонный к преувеличениям, как это доказывают Смерть Адама (La Mort d'Adam — 1802) и Телемак (TeUmaque). Примечания автора к этим сочинениям свидетельствуют о его недостаточно зрелой эрудиции, но всегда отличаются поэтическим полетом мысли. В блестящий период, о котором идет речь, Спонтини и Лесюер занимают исключительное место; это — два лирика эпохи Империи, и если итальянского аьтора римской трагедии Весталка можно назвать последним представителем старой классической школы, то французский композитор, создавший оссиановскую оперу Барды, является, конечно, первым представителем новой школы, первым романтиком.
Мы не станем перечислять всех сочинений, исполненных на сцене Большой оперы с 1800 по 1815 год. Назовем только самые интересные и особенно заслуживающие внимания среди них, таковы: Семирамида и Баядерки (Semiramis — 1802 и Les Bayaderes — 1810) Кателя; Анакреон и Абенсераги (1803 и Abencerages — 1813) Керубини; Триумф Траяна (Le Triomphe de Trajan — 1807) Персюи и Лесюера — опера, одно заглавие которой указывает на ее официальное значение; наконец, имевшая большой успех опера Спонтини Фердинанд Кортес (Fernand Cortez — 1808).
Музыкальные драма и комедия (Le drame et la comedie en musique). Революция оказала огромную услугу музыкантам, провозгласив свободу театра. Правда, Большая опера осталась главной французской оперной сценой, но многочисленные новые театры открывали широкое поле деятельности для композиторов, которым последние энергично воспользовались. Для одного только жанра комической оперы имелось два больших зала: театр Фавара (Pavart) и театр Фейдо (Feydeau), что и вызвало в этой области в высшей степени плодотворную конкуренцию. Доходило даже до того, что два композитора создавали одновременно оперы на один и тот же сюжет; так, Пещера Лесюера ставилась в театре Фавара в то самое время, как одноименная опера Мегюля шла в театре Фейдо. Для истории — это незначительный факт, но неоспоримо, что свобода театра дала могучий толчок французской школе в начале XIX века. Когда Империя позднее уничтожила эту свободу и закрыла множество оперных и иных театров, толчок был уже дан, и действие его нельзя было уничтожить.
Композиторы, дебютировавшие в последнее десятилетие XVIII века, в это время достигают полной зрелости; появляются и новые таланты. Достаточно назвать здесь несколько произведений Мегюля, Керубини и Лесюера этой эпохи. Пещера и Поль и Виргиния Лесюера были уже упомянуты. Кроме Иосифа Мегюля, надо назвать еще его оссиановскую оперу Утал (1806). Композитор этот доказал, что дарование его достаточно тонко и для более легкого жанра. Его опера Сердитый (1801) является истинным шедевром французского духа, хотя и давалась в качестве пародии на итальянский жанр; увертюра к опере Двое слепых из Толедо (Deux aveugles de Tolede — 1806) и поныне слушается с большим удовольствием. Опера Керубини Два дня (Les Deux Journees — 1800), открывшая собою новое столетие, — одно из его лучших произведений. Вследствие явного нерасположения со стороны Наполеона Керубини вскоре почти перестал писать для театра; но зато он обратился к церковной музыке и стал бесспорно одним из лучших французских духовных композиторов.
Вслед за этими тремя крупными музыкантами надо упомянуть еще о школе, жанра менее высокого, но все же выразительного и привлекательного. Во главе этой школы следует поставить Бертона (Анри Монтана). Этого композитора уже знали по его изящпым комическим операм, когда в 1799 году одна за другой были поставлены его Монтано и Стефания (Montano et Stephanie) и Безумие (Le delire). Безумие— мрачная драма, текст которой заслоняет в высшей степени замечательную музыку. Сюжет Монтано и Стефании заимствован одновременно из Ариоданта, оперы Мегюля, и т. Много шума из ничего Шекспира. Музыка здесь полна огня, а финал второго акта отличается высокой драматической силой. Алина, царица голкондская (Aline, reine de Golconde — 1803) доказала гибкость таланта Бертона: среди картин Востока мы находим здесь акт с совершенно провансальским колоритом. Опера эта осталась одним из лучших произведений композитора. Следует отметить также, что Вертон был одним из первых французов, стремившихся подражать стилю немцев, в особенности Моцарта.
Прежде чем именем Буальдьё заключить характеристику этого периода (до 1815 года), следует еще назвать Николо Изуара, который по достигнутому им успеху сравнялся со своими наиболее знаменитыми современниками. Николо родился в 1775 году и в 1800–1814 годах пользовался значительным успехом. В 1810 году шла впервые его Сандрильона (Cendrillon), в 1814—Жанно и Колэн (Jeannot et Colin), наконец, Джоконда (Joconde). Как музыкант он слаб, недостаточно гибок; это — трубадур по преимуществу. Но среди его бойких и небрежных импровизаций попадаются почти гениальные по силе вдохновения. Романс из Джоконды и до сих пор пользуется известностью, а ария Жанно и Колэн — одна из наиболее выразительных во французской музыке.
Рядом с Николо надо назвать Рудольфа Крейцера и среди «малых» мастеров — Далейрака. Последний, собственно, преемник Гретри и Монсиньи, но относится также к этой эпохе, ибо в это время были поставлены его лучшие оперы: Адольф и Клара (Adolphe et Clara — 1799), Феликс (Felix — 1799), Дом продается (Maison a tendre — 1800) и Гюлистан (Gulistan — 1805).
Мы не станем перечислять всех оперных композиторов, которыми восхищались во Франции в начале XIX века. Достаточно упомянуть о Гаво, Делла Мария, а также об иностранцах, которые сумели выдвинуться и во Франции, таковы: итальянец Паэр, из сочинений которого особенно прославились Камилла (Camilla — 1801), а также Регент хора (Maitre de chapelle), — опера, и поныне не сошедшая со сцены; немец Мартини (Шварцендорф), автор благозвучной оперы Услада любви (Plaisir d''amour), Штейбельт, автор некогда знаменитой оперы Ромео и Джульетта (Borneo et Juliette).
Венчает этот блестящий период имя Адриана Буальдьё, одного из тех мастеров французской музыки начала XIX века, которые придали ей больше всего славы. Шедевр Буальдьё Белая дама (La Вате blanche) относится, правда, уже к последующей эпохе (1825), но его Багдадский калиф (Califе de Bagdad) шел впервые в 1801 году, Моя тетка Аврора (Ma tante Aurore) — в 1803 году и Жан Парижский (Jean de Paris) — в 1812 году в театре Фейдо; его можно включить поэтому в число великих мастеров эпохи Империи. Конечно, нам придется еще вернуться к этому композитору, являющемуся, так сказать, посредствующим звеном между музыкой XVIII века и комической оперой середины XIX века, но уже теперь мы не можем не отметить в его лице одного из наиболее грациозных, тонких, привлекательных — словом, французских — композиторов той школы, краткую историю которой мы только что набросали.