Французская литература Второй империи по сравнению с литературой 1815–1848 годов являет признаки начинающегося упадка; скрывать это отнюдь не следует, потому что это вполне естественно по окончании литературной эпохи, которую можно поставить наряду лишь с веком Людовика XIV. Новый период ознаменовался оскудением романтизма и возвратом к реализму. Около 1850 года повторилось в точности то же самое, что произошло в 1660 году, с той лишь разницей, что в 1660 году реалисты стояли выше своих предшественников, тогда как около 1850 года именно реалисты оказались значительно ниже тех, кого они заменили и кого своим появлением показали в более ярком свете. Таким образом, хотя события развивались одинаково в обоих столетиях, тем не менее XVII столетие остается в памяти у людей веком классиков, а XIX — веком романтиков.
Поэты. Поэзия, благодаря романтикам, еще продолжала сиять ярким блеском между 1848 и 1870 годами. В 1853 году были изданы Эмали и камеи, о которых мы уже говорили, описывая в общих чертах литературное поприще Теофиля Готье. Кроме того, Виктор Гюго не только был жив, но находился в полном расцвете сил. Изгнание заставило его всецело отдаться литературе. С другой стороны, зрелость благоприятствовала этому мощному и терпеливому характеру, подобно тому как юность благоприятствует характерам более инстинктивного склада. Между 1850 и 1860 годами Гюго создал свои самые сильные произведения. То были прежде всего Созерцания, вышедшие в 1856 году, — сборник стихов, частью совершенно интимных и элегических, каковы, например, восхитительные Раисатеае[225], частью более объективных, подобных взорам, кидаемым на людские страдания и подвиги, — нечто вроде элегий, общих для всего человечества. То были Осенние листья и Внутренние голоса, но расширенные, возвышенные более широким воззрением на жизнь и чувством, усилившимся в страдании.
В гневе обманутых надежд и оскорбленных убеждений Гюго бросил миру свои грозные, но часто восхитительные Кары, где наряду с вульгарной и тривиальной бранью, недостойной искусства и не сглаженной талантом автора, содержатся отрывки редкой красоты, возрождающие лирическую сатиру, забытую со времен д'Обинье[226]. Впрочем, значение их было еще шире. Сравнивая величие первой Империи с ничтожеством второй, — антитеза, лежащая в основе этой книги, — Гюго вынужден был рассказать о наиболее выдающихся событиях царствования Наполеона I, писать— чего с ним доселе не бывало — рассказы в стихах, и он открыл в себе великого эпического поэта. Такого рода открытия никогда не проходят без пользы, и Виктор Гюго вспомнил об этом впоследствии. Отрывку Искупление из сборника Кары обязаны мы Легендой веков.
Последняя вышла в свет в 1859 году. То было последнее преображение творческой манеры Гюго, величайшее из всех когда-либо написанных им произведений. Как это бывает почти всегда, публика сразу этого не заметила и заговорила об упадке гения; один только Монтегю объявил новую книгу шедевром и лучшим творением поэта.
В 1865 году Гюго дал еще Песни улиц и лесов. Потому ли, что это произведение было продуктом юношеского творчества, как утверждал сам автор, или потому, что это был мимолетный экскурс в совершенно чуждую ему область, — но книга получилась весьма слабая. Кое-где в ней замечается виртуозность, никогда не изменявшая Гюго, и попадаются иногда довольно свежие наброски, но в общем это — тяжелое и неловкое острословие.
В рассматриваемую эпоху Гюго писал прозой больше, чем в какой бы то ни было другой период своей жизни.
В 1862 году вышли в свет Отверженные — роман с социалистическими тенденциями, в котором новоявленный эпический талант Гюго развернулся в полном блеске, особенно в сценах битвы при Ватерлоо, смерти героя романа Жана Вальжана и т. д. Труженики моря — очень скучный роман, в котором, однако, попадаются поразительные страницы, дышащие истинно художественной красотой, — появился в 1866 году, а в 1864 году была опубликована лирическая фантазия под маркой критической диссертации, озаглавленная Вильям Шекспир. Наконец, в 1869 году был издан Девяносто третий год — роман совершенно неинтересный[227] и даже с точки зрения стиля изобилующий лишь недостатками, характерными для Гюго.
С этого момента для великого писателя наступает период действительного упадка. Хотя он писал вплоть до своей смерти, последовавшей в 1885 году, и оставил посмертные сочинения, обнародование которых не закончено и поныне, мы укажем здесь главные его произведения, чтобы впоследствии не возвращаться к ним. В 1872 году появился Страшный год (1870–1871), где среди бесконечных словоизвержений попадаются очень сильные стихи и, по нашему мнению, даже самые могучие лирические отрывки Виктора Гюго. Во второй и третьей частях Легенды веков некоторые прекрасные поэмы, как, например, Кладбище в Эйлау, Искусство быть дедушкой и Четыре веяния духа, временами производят приятное впечатление.
Этот большой поэт, которому не могли повредить ни проявляемое им невыносимое самодовольство, ни чрезмерное поклонение друзей, остается одним из величайших имен французской литературы. Прежде всего он великий стилист. Он прекрасно знал все ресурсы языка и, со своей стороны, преумножил сокровищницу французской речи. Виктор Гюго был величайшим, искуснейшим и изумительнейшим литературным художником, т. е. чудеснейшим виртуозом слова, созвучий и рифм, какого только знала Франция.
Рядом с ним другие поэты кажутся пигмеями, а между тем в эпоху Второй империи появилось несколько весьма почтенных имен. Ученик Ламартина, и при этом один из самых самобытных его учеников, Виктор де Лапрад издал в 1852 году Евангельские поэмы, обратившие на него внимание публики; его слава упрочилась изданием Психеи, большой и довольно удачно построенной мифологической поэмы, и некоторыми отдельными, весьма художественными стихотворениями, как, например, Смерть дуба. В 1860 году довольно неудачная экскурсия в область политической поэзии создала некоторый шум вокруг его имени. В общем он занимал весьма почетное положение в литературном мире.
Более значительным поэтом, по крайней мере в смысле совершенства формы, является Леконт де Лиль. Его Античные поэмы (1854) и Варварские поэмы (1863) несколько монотонны, так как автор сумел или захотел внести в них только цветовые и звуковые эффекты, но вместе с тем они отличаются бесспорной красотой и пластической гармонией. Воспользовавшись одним из приемов Виктора Гюго, Леконт де Лиль создал из него целый жанр, не лишенный сурового достоинства и величия, хотя, по нашему мнению, злоупотреблять им не следует. В период 1850–1865 годов Леконт де Лиль стоял во главе группы молодых поэтов, которая последовательно переменила множество названий, но в конце концов остановилась на имени парнасцев. Эти молодые поэты щеголяли главным образом полным отсутствием чувствительности и чрезвычайной заботой о форме.
В обеих этих тенденциях сказывалось влияние Леконта де Лиля и Теофиля Готье. Они ничуть не сердились, когда их называли бесстрастными. Они образовали маленькую школу, привлекавшую к себе довольно много внимания в годы Второй империи. Из нее вышли некоторые замечательные поэты, но о них мы поговорим в своем месте, тем более, что они, как это часто бывает, распрощались с тенденциями, общими всей их школе, лишь только дошли до сознания своей собственной оригинальности.
Вне их кружка стоял Отран; частью в театре, где он вызвал рукоплескания своей пьесой Дочь Эсхила, частью томиками своих стихов, в которых он изображал — сплошь и рядом сильно и почти всегда изящно — красоту полей и моря, он добился значительной известности, вполне удовлетворявшей его врожденную скромность.
В высокомерном, хотя не совсем полном уединении Шарль Бодлер — при весьма слабом таланте — выработал в себе вымученную оригинальность, которой некоторые молодые люди его времени, а также и нашего, слишком легко позволили себя одурачить. Благодаря некоторым стихотворениям, написанным в приподнятом тоне или изящно выражающим редкую и эксцентричную мысль, а также благодаря некоторым болезненным переживаниям, не всегда вытекавшим из чистого источника и описанным в томной, возбуждающей форме, жиденький томик Бодлера заслуживает внимания людей любознательных и еще некоторое время будет читаться с интересом. Но пытаться сделать из него одно из славных имен французской литературы — это значит подражать одной из черт его характера, а именно — упорному стремлению к мистификации.
В последние годы империи выступили Сюлли Прюдом, Франсуа Копне и, наконец, Хозе-Мариа де Эредиа, с которыми мы встретимся ниже, в пору их наибольших успехов, иначе говоря при Третьей республике.
Театр. Театр, не создавший ничего замечательного в области трагической драмы, — ибо можно указать здесь лишь пьесы Понсара Влюбленный лев (1866) и Галилей (1867), да пьесы Луи Буйе Г-жа Монтарси (1856) и Заговор в Амбуазе (1866), — блистал «высокой» и даже «низкой» комедией в течение всей Второй империи и в следующие за ней годы. Два соперника, всегда остававшиеся друзьями, Эмиль Ожье и Дюма-сын, в продолжение указанных двадцати или двадцати пяти лет создали комический репертуар, подобного которому не существовало за последние полтораста лет, и заняли место классических писателей комического жанра наряду с Мольером, Реньяром, Лесажем и Бомарше.
Оба они (в особенности Ожье) испытали на себе влияние Бальзака и поворота к реализму, сигнал к, чему во всяком случае был подан Бальзаком. Оба они старались освободиться от присущего им (первому в очень слабой степени) романтического элемента и стремились наблюдать и в живых красках изображать окружавшую их действительность. Оба они успели осуществить свою задачу сообразно своему темпераменту и индивидуальным особенностям своего таланта, порвали с искусной, но поверхностной и условной манерой Скриба (сумев в то же время использовать ее положительные стороны) и вернули французскому театру всю славу минувших великих эпох.
Ожье был во Франции основоположником реалистического театра. Эту славу он разделяет с Дюма-сыном, но если строго придерживаться хронологических дат, то пальма первенства принадлежит в данном случае Ожье, так как Габриэль относится к 1849 году, а Полусвет — к 1855 году, и даже Дама с камелиями (если признать эту драму реалистической) — к 1852 году. Ожье не сразу сделался реалистом. В начале своей литературной карьеры он искал нового пути. Врожденный антиромантик, не знавший, однако, чем заменить романтизм, закадычный приятель Понсара, он на первых порах мечтал о некотором возрождении классической древности. Отсюда его Цикута (1845) — хорошенькая пьеска, но слишком смахивающая на школьное упражнение. Затем он сделал некоторые попытки в области чисто психологической комедии; сюда относится его Честный человек (1845), пьеса весьма интересная, но требующая для полного ее понимания значительного напряжения мысли и потому не могущая рассчитывать на большой успех у публики.
Наконец в Авантюристке он дал первый опыт реалистической драмы, хотя и сделал это не прямо и не решительно; Авантюристка была задумана как реалистическая драма, но автор отступил перед грубостью сюжета. Желая изобразить старика, завлеченного в сети куртизанкой и бесцеремонно спасаемого собственным сыном, он не посмел одеть своих героев в современный костюм, например в гусарские панталоны Филиппа Вридо, и перенес действие в XVI век. Таким образом получилась, так сказать, пересадка реалистической драмы. В Габриэли (1849) Ожье окончательно дал образец новейшей мещанской драмы, решительно направленной против романтизма, проникнутой буржуазным настроением и заканчивающейся буржуазной моралью.
Он избрал сюжетом своих произведений французскую семью XIX века и сделался ее живописцем и историографом. С этого момента он мог, конечно, в виде развлечения посвящать часть своего досуга на сочинение таких (впрочем, превосходных) пьес, как Флейтист и Филибер, но его роль и задачи целиком определились: он стал изображать современное ему общество и в особенности то влияние, которое пороки и заблуждения мужчин и женщин оказывают на жизнь семьи, те бури, которые они вызывают, и те бедствия, которые они причиняют. Его деятельность в этом направлении встречала всеобщее понимание и одобрение, причем его поддерживали такие прославленные литературные друзья, как Мериме, с удовольствием наблюдавший, что драма вступает на тот же путь, на какой сам он поставил роман.
Затем последовал целый ряд пьес, как Зять г-на Пуарье (1864), Замужество Олимпии (1855), Бедные львицы (1858), Бесстыдники (1861), Сын Жибуайе (1862), Мэтр Герен (1864), Поль Форестье (1868), наконец Госпожа Каверле (1876) и Фур-шамбо (1878). Все эти пьесы изображали современную буржуазную французскую семью в различных видах; в них последовательно выводились деловой человек, провинциальный юрист, литературная богема, политический салон, мещанка, уродившаяся куртизанкой, и куртизанка, делающаяся «порядочной женщиной» (и вытекающие из этих превращений результаты); по гениальному наитию, которое он слишком часто превращал в чисто механический прием, Ожье противопоставил непримиримую и суровую честность двадцатилетнего юноши моральному падению пятидесятилетнего отца семейства, смущенного и краснеющего за свои грехи. В этих пьесах Ожье как бы делал смотр всему современному обществу и изображал его с некоторыми преувеличениями, обыкновенно свойственными театру, но с точностью, а иногда с глубокой проницательностью.
Все эти пьесы отличаются живым характером, очень актуальны и содержат также значительную долю общей и вечной истины, способной надолго пережить породившую их эпоху. Если считать по созданным типам, — а это отнюдь не плохой прием исчисления, — то следует упомянуть Габриэль («непонятую женщину», в то время новый тип, или, по крайней мере, впервые осмеянный), Пуарье — бедную львицу, Жибуайе, д'Эстриго, Наваретту (тип куртизанки-дельца, впервые выведенный на сцене), Герена и обольстительного Лести-булуа — префекта Второй империи. Это весьма недурная галерея типов. При этом Ожье обладал замечательной технической сноровкой и умел прекрасно компоновать театральные пьесы, даже очень длинные, ибо его пьесы слишком велики для комедий.
Ожье очень остроумен; его «словечки» удачны, совсем во французском духе и напоминают изящных болтунов конца XVIII века. Некоторые оригинальные черты дополняют его физиономию богатого французского буржуа середины XIX века; он верил в иезуитов и журналистов, в их колоссальное влияние. Это были его пугала. Он видел в них две грозные ассоциации, с которыми почти невозможно бороться человеку, попавшему в их коварные сети.
Страх перед иезуитами характерен для буржуа эпохи Луи-Филиппа, а ужас перед журналистами — для ученика Бальзака, который тоже приписывал журналистам несколько преувеличенное могущество в деле удушения их врагов.
В общем драматические произведения Эмиля Ожье представляют крупное явление. Ему можно, пожалуй, поставить в упрек некоторую сухость и стремление почти всегда избегать всякой чувствительности — недостаток, общий всем писателям, которым надоела романтическая декламация и которые старались с ней бороться. Но при всем этом пьесы Ожье представляют прочный и блестящий памятник, который через двадцать лет еще сильнее, чем в настоящее время, будет привлекать внимание и возбуждать удивление мужчин, — подчеркиваем: мужчин.
Дюма-сын был столь же велик и, пожалуй, более оригинален. Будучи сыном романтика, питая никогда не покидавшую его склонность ко всему романтическому, обладая особого рода чувствительностью, скорее нервического, чем сентиментального свойства, — но, во всяком случае, настолько сильной, что она должна была привязать его к школе, господствовавшей до 1850 года, — Дюма-сын не так скоро, как Ожье, нашел свое настоящее призвание. Свою литературную деятельность он начал романами, сентиментальными или комическими, но в общем довольно слабыми. Один из них, Дама с камелиями, оказался шедевром; в 1852 году автор переделал его в романтическую драму, отличавшуюся уже некоторыми реалистическими чертами. Он добился славы.
В 1853 году появилась Диана де Лис. Наполовину еще романтическая, наполовину реалистическая, эта пьеса не отличалась такой глубиной и трогательностью, как Дама с камелиями, но она упрочила все-таки мнение французской публики о таланте автора. А в 1855 году был поставлен на сцене Полусвет, доказавший, что народился не просто талантливый писатель, а большой драматург. Дюма увидел одну из существенных особенностей современного общества. Он подметил, что преграда, некогда почти непреодолимая, отделявшая мир честных женщин от всех остальных, стала ниже; что между обоими мирами установилось некоторое общение и на разделяющей их грани возник промежуточный мир, сомнительный полусвет, от которого настоящий свет не в силах надлежащим образом отмежеваться; что это явление чрезвычайно серьезное и во всяком случае весьма любопытное. Уловив основные черты этой картины, он написал очень сильную, прекрасно построенную, точную и правдивую пьесу, ничуть не романтическую и ни в малейшей мере не сентиментальную.
Успех был громаден, и с тех пор литературное поприще Дюма-сына было осенено славой. Он выработал для себя две манеры, к которым впоследствии присоединил третью. Иногда, подобно Ожье, он писал просто комедии нравов; таковы Блудный отец (1859), Друг женщин (1864), Понятия г-жи Обрэ (1867), Свадебный визит (1871), Г-н Альфонс (1873). В этих пьесах он изображал исконные людские пороки, но в той специфической форме, которую они приняли во второй половине XIX века. В Блудном отце осмеивается старый ловелас, упорно разыгрывающий роль молодого человека; в Понятиях г-жи Обрэ изображается столкновение слова с делом и описываются мучения человека, вынужденного в силу обстоятельств согласовывать поступки со своими словами. В Свадебном визите, замечательной одноактной драме, показано страшное разочарование человека, принявшего половое увлечение за истинную любовь; в превосходной пьесе Г-н Альфонс изображается любовь женщины из народа, эгоизм мужчины и — к ужасу виновных родителей — поражающее раннее развитие ребенка, родившегося и воспитанного в ненормальных условиях; в Друге женщин — самой глубокой по мысли пьесе Дюма и, пожалуй, всего новейшего театра — представлены неуравновешенность, нервозность, неустойчивость, преувеличенная стыдливость, немедленно сменяющаяся моральным падением, словом, «нелепый характер», созданный в не дурной по натуре женщине сентиментальным воспитанием и романтическим складом ума.
Иногда, подобно своему великому предшественнику Мольеру, Дюма писал тенденциозные пьесы, в которых выдвигал какую-нибудь проблему и заставлял действующих лиц, поставленных в определенные условия, давать на нее наглядный ответ. Так, в Денежном вопросе и в Побочном сыне он ополчился на защиту дорогих ему идей и позволял угадать решение, которое он лично предлагал для данной проблемы; в Денежном вопросе он клеймил социальный паразитизм и требовал, чтобы праздное и непроизводительное богатство было обложено особым налогом, как нарушение гражданского долга; в Побочном сыне он показал жестокость закона, который разрешает мужчине буквально выкинуть на мостовую своего ребенка и предоставляет драматургу карать этого недостойного отца единственно путем осмеяния.
К концу писательского поприща Дюма, вернувшись окольным путем к своим первоначальным тенденциям, сочинил несколько чисто романтических пьес, слегка отзывающих мелодрамой, очень патетических или очень веселых, как, например, Принцесса Жорж, Жена Клода (скорее едкая сатира на испорченных женщин, чем драма), Иноземка, Принцесса Багдадская и прелестная сентиментальная комедия Дениза.
В своих драматических произведениях Дюма-сын затронул множество мыслей, поднял целый ряд вопросов, изучил целые специфические области и потаенные уголки современного общества; при этом он обнаружил умелый выбор, останавливаясь на действительно интересных положениях и освещая их ярким светом. Если мы применим к Дюма тот же прием, что и к Ожье, и обратим внимание на созданные писателем устойчивые типы, то их у него, пожалуй, окажется меньше, чем у его знаменитого соперника, но все же: современный дон-Жуан, то великодушный, то черствый (де Рион, Шарзэ, де Жален); интриганка, прожигающая жизнь и пускающаяся «во вся тяжкия», чтобы пробраться из окончательно непорядочного общества в общество несколько более приличное (баронесса д'Анж); умный делец, человек не плохой, почти благородный, но совершенно лишенный морального чувства (Жан Жиро); расточительный отец; влюбленная женщина из народа (госпожа Гишар); наконец г-н Альфонс, — все это удачно схваченные типы, обрисованные неизгладимыми чертами. Искусство, с которым в этих пьесах развертывается действие, поистине изумительно. Быстрое движение, уверенность и точность эффектов, сильные сцены и нервные диалоги придают им огромное достоинство, обеспечивающее возможность надолго пережить породившие их условия и представленное в них общество. Середина XIX столетия выдвинула двух драматургов, которых одно поколение завещало следующему, чтобы последнее могло в их творениях узнать и самого себя и своих предшественников.
Эта же эпоха породила еще по крайней мере двух писателей, не столь великих, но обладавших высоко развитой техникой, умевших построить комедию с утонченной ловкостью, заинтересовать или развлечь зрителя, и бывших замечательными мастерами в области этого самого трудного из всех видов искусства. Викторией Сарду в начале империи со страстью изучал Мольера, Бомарше и Скриба; уверяют, что он проделывал следующие упражнения: прочитав первый акт какой-нибудь пьесы Скриба, он закрывал книгу и старался представить себе дальнейший ход интриги и развязку, причем бывал совершенно счастлив (и это с ним случалось нередко), если придуманная пьеса более или менее точно совпадала с произведением Скриба. Впрочем, — а в таком деле это все, — он сам был талантлив. Драматическая комбинация непроизвольно слагалась в его мозгу.
Его первые пьесы — Черный жемчуг, Бабочка являются чудом остроумия и технической ловкости и в этом смысле стоят даже выше его позднейших произведений. К этому искусству, которому он не разучился до конца своих дней, присоединилась впоследствии довольно поверхностная наблюдательность, схватывавшая налету случайные промахи, эфемерные смешные черты, изменчивые моды и причуды. Этой способности он обязан успехом своих комедий: Наши ближние, Семейство Бенуатон, Серафина, Даниэль Рота, Рабагас.
Наконец, будучи по существу водевилистом, он при желании мог сочинить и недурную мелодраму. Ненависть и Родина — патетические и красноречивые драмы, тогда как Мадам Сан-Жен с одной стороны и Теодора с другой — представляют собой очень искусное и любопытное воскрешение прошлого, сопровождаемое интересной интригой. Среди этого разнообразного репертуара, свидетельствующего о невероятной плодовитости и гибкости таланта, пьеска Разведемся в трех коротких актах, наряду с достоинствами, обычно присущими нашему автору, обнаруживает поразительную тонкость психологического анализа самого высшего разбора и заслуживает восхищения не только рядового зрителя, но и знатоков. Сарду, подобно Скрибу, рядом с которым его поставит потомство (ибо потомство возвратит Скрибу незаслуженно отнятую славу), даже в преклонном возрасте сохранил — случай необычайно редкий в театре — всю живость своего таланта, приобретая вместе с тем, быть может, несколько больше уверенности. В то время, когда пишутся эти строки[228], он еще создает превосходные произведения, и ничто не возвещает близкого конца его поприща. Это человек с самым необычайным театральным темпераментом из всех когда-либо существовавших.
Лабиш был одарен воображением и веселостью; его комическая фантазия совершенно неистощима в изобретении различных инцидентов, вполне естественных сюрпризов, неожиданных, но вместе с тем логических положений, занимательных интриг, развивающихся как бы самопроизвольно и смешных до буффонады при полном сохранении правдоподобия. Его веселость откровенна, непосредственна, отнюдь не наиграна, никогда не грешит искусственностью; он сам забавляется ею, забавляя других; она никогда не бывает злобной, ни даже горькой. Кажется, что автор просто благодарен людям за то, что они так комичны. Насмешка у него теряет характер зложелательства, ей обычно присущий даже в ее наиболее ослабленном виде; она кажется лишь несколько пикантной формой благосклонности. Эта радость, сотканная из веселой доброты и разлитая во всем легком творчестве Лабиша, таит под собой подлинную правдивость, если и не подлинную глубину наблюдения. «Ему нехватает, — сказал о нем Ожье, — только небольшой дозы горечи, чтобы прослыть глубокомысленным». Это совершенно справедливо. У Лабиша имелись все данные, чтобы сделаться грозным цензором наших слабостей и пороков. Но он предпочел считать их забавными и показывать в забавном свете. Он оставил целый репертуар, проникнутый жизнерадостным настроением, здоровый и освежающий; ряд комедий, которые действительно комичны, — вещь редкая не только в его время, — ряд маленьких шедевров, исполненных веселой живости движения и остроумия. Не скоро ему отыщется преемник!
Романисты. Романисты Второй империи замечательны, а один из них воистину велик: это Гюстав Флобер. Подобно Бальзаку, Флобер соединял в своем лице романтика и реалиста. Реалист стоял выше, но сам писатель ценил в себе его меньше, как это часто бывает. Он писал Госпожу Бовари со скукой, а Искушение св. Антония с энтузиазмом. Романтик, непосредственный ученик Шатобриана, он прежде всего любил красивую прозу, плавную, размеренную, звучную и блестящую. Флобер знал в ней толк и создал страницы описаний, несравненных по своей широте, красочности и изяществу. Кроме того он любил воскрешать исчезнувшие эпохи и с наслаждением воспроизводил картины варварской Африки времени Сципионов (Саламбо)[229], средневековье (Легенда о св. Юлиане Милостивом), иудейский мир времен Иисуса (Иродиада) и т. д. Реалист обладал замечательно ьерным глазом для разглядывания людей и вещей, особенно вещей убогих и людей маленьких. Он воспроизводил не только смешные стороны, но самую природную суть мужчин и женщин, населяющих небольшие городки, умел проникаться их чувствами, понимать отдаленные причины их действий, последовательное развитие их страстей. Или же он с удивительной верностью схватывал дух эпохи, не слишком удаленной от нашей (Воспитание чувства), воссоздавал всю совокупность предрассудков, тенденций и маний целого поколения, показывая людей, управляемых этими силами, страдающих от них, потрясаемых ими или же прозябающих и почти отупевших под их мягким, но непобедимым влиянием, остающихся пассивными даже в минуты наивысшего внешнего возбуждения. И он описывал все это с гораздо более мелочной правдивостью, с гораздо большей близостью к изображаемым предметам, чем Бальзак, без неожиданных вмешательств преувеличивающего и искажающего воображения, без насильственно вводимых черт, без внезапных уклонов в область фантастики или хотя бы простого преувеличения.
Одаренный этими чудесными свойствами, он создал Госпожу Бовари — литературный шедевр, который по своим тенденциям является почти что добрым делом, ибо он изобразил то, что Ожье лишь наметил в Габриэли и Бедных львицах, — женщину с хорошими задатками и не глупую, но испорченную сентиментальным воспитанием, романтическим и несерьезным чтением, пристрастием к роскоши, слепым преклонением перед великосветским образом жизни, впадающую поэтому в наихудшие заблуждения и недостойную даже жалости, потому что она все время остается смешной. Такова мораль книги. Роман Воспитание чувства, более богатый мыслями, а также разнообразными житейскими типами, стбял бы выше, если бы не был так скучен. Плохо построенный, тягучий, изобилующий ненужными длиннотами, он читается с трудом. Его надо одолеть один раз и затем, отметив места, являющиеся шедеврами наблюдательности и вдумчивости, постоянно возвращаться к ним. Этот человек деятельной мысли, но с трудом писавший, терзаемый желанием не оставить после себя ни одной строчки, которая не была бы верхом точности, ясности и чистоты языка, создал очень мало. Тем не менее все выпущенное им в свет заслуживает глубокого интереса. Он оказал величайшее влияние на реалистическое движение в литературе, начавшееся, впрочем, до него; он ускорил это движение и сообщил ему окончательное направление.
От Флобера довольно далек во всех отношениях Октав Фейлье — очень утонченный, очень благовоспитанный, хорошо знавший светских мужчин и женщин, восхищавшийся ими, пожалуй, немного больше, чем следовало, и слишком любивший им угождать, что не мешало ему изображать их настолько точно, насколько это позволяла отнюдь не заурядная наблюдательность, — впрочем, идеализируя их постоянно, даже тогда, когда приходилось рассказывать об их ошибках. Слогом очень чистым, слегка преувеличенно элегантным, немного кокетливым, если не манерным, он писал красивые истории о молодом человеке, бедном и гордом, и о молодой девушке, гордой и богатой; о глубоко верующей молодой девушке, которая порывает с возлюбленным потому, что у него совсем нет религиозного чувства; о светском человеке, очень порядочном и гордом, дворянине до мозга костей, но с сердцем сухим и жестким, который поэтому распространяет вокруг себя только горе и, в конце концов, сам страдает и гибнет от посеянных им вокруг себя несчастий.
Эти романтические повести в одном отношении были правдивы. Они изображали душевную настроенность некоторой части французского общества около 1860 года. Этот совсем особый мирок, очень замкнутый, еще колебавшийся тогда между откровенным эгоизмом и новейшим сенсуализмом с одной стороны и некоторой склонностью к традиционному и наследственному сентиментализму, религиозному духу и рыцарскому благородству с другой, — узнавал себя (в сильно приукрашенном виде, что ему нравилось) в этих картинах и выказывал к ним интерес, бывший несколько сродни тому удовольствию, которое мы ощущаем, увидев, что нас разгадал человек очень вежливый и скромный. Широкая публика, в свою очередь, не переставала интересоваться этими стилизованными откровениями из жизни высшего света, перед которым она всегда полусознательно преклоняется, лишь злословием утешаясь в том, что сама не принадлежит к нему. Фейлье имел большой и заслуженный успех. Он писал также и для театра, иногда переделывая свои романы в довольно складные пьесы, иногда работая непосредственно для сцены (Далила). Драматические опыты Фейлье, сплошь проникнутые романтизмом, именно потому и нравились, что, как мы уже говорили, убежденные реалисты, владевшие сценой (Дюма и Ожье), а также — по несколько другим основаниям — Сарду, и тем более водевилисты вроде Лабиша, который совершенно пренебрегает женскими ролями, отводили очень мало места сердечным чувствам в своем репертуаре. Но если «люди стыдятся плакать в театре», как говорит Лабрюйер, то все же они очень любят, чтобы им хотелось плакать, и вот, если не считать народных мелодрам, то одни лишь пьесы Фейлье удовлетворяли этому вполне законному желанию. Это был чело-век талантливый и умный, с очень небольшим воображением, одаренный известной силой пафоса, наблюдавший жизнь в весьма ограниченном кругу, но наблюдавший верно. С большим искусством он использовал до конца все свои способности, и этого оказалось достаточно, чтобы создать ему очень почетный и достойный зависти успех.
Эдмон Абу так остроумен, что его с первых же шагов прозвали сыном Вольтера и даже просто Вольтером, что, пожалуй, грешит излишней лаконичностью. Воспитанник Нормальной школы, окончивший затем Французскую школу в Афинах, он привез оттуда в 1855 году свою знаменитую книгу Современная Греция, проникнутую такой лукавой веселостью, что имя его прославилось в одну неделю. Потом Толла, излишне остроумный роман из итальянского быта, Парижские браки, Король гор, который следовало бы озаглавить Плутовская Греция, наконец, Жермена, парижский роман, оканчивающийся в Греции, — книга, где Абу парижский и Абу греческий подают друг другу руки, — создали молодому писателю блестящую репутацию. Он никогда не терял ее, но почти не увеличил во второй половине своего поприща. Нос господина нотариуса, Человек с разбитым ухом и Тридцать и сорок (азартная игра) еще могут считаться весьма забавными комическими романами, но Казус с мэтром Гереном производит впечатление несколько вымученной фантастики; повесть Маделон, несмотря на блестящее и сильное начало, кажется растянутой; в сборнике Провинциальные браки еще есть несколько пикантных новелл, но все остальное представляет весьма посредственный интерес. Впрочем, Абу с головой бросился в журналистику, и сперва на страницах Фигаро, потом в Голуа, потом в XIX веке, главным редактором которого он состоял с 1872 года вплоть до своей кончины, последовавшей в 1884 году, он потратил много таланта и нажил репутацию грозного полемиста без большой пользы для настоящей литературы. Человек легкого и подвижного ума, стилист, владевший языком бесподобно чистым, живым и ясным, одаренный изумительной восприимчивостью к чужим идеям, что делало его несравненным популяризатором (Прогресс, Азбука труженика), Абу мало мыслил самостоятельно и не был способен долго заниматься одним и тем же предметом. Поэтому на него чаще всего смотрели как на изысканного забавника. Но он был более значителен, хотя ему не хватало той степени силы, которая из умного человека делает мыслителя.
Философия. Эпоха Второй империи была едва ли не великой философской эпохой. Она видела постепенный упадок и исчезновение эклектической школы Кузена, Жоффруа, Да-мирона и др. Она видела возникноЕение позитивистской школы и в то же время зарождение группы идеалистов, весьма выдающихся и сильных духом. Таким образом, наблюдался разброд умов и расхождение тенденций. Но как раз это и знаменует общую работу мысли и указывает историку эпоху, по существу философскую. Самый блестящий из учеников Кузена, впрочем, ученик совершенно независимый, рано добившийся громкой известности (что заставило его бояться, не суждено ли ему слишком краткое поприще, в. чем он, однако, ошибся), Жюль Симон, чувствовавший, быть может, что метафизика его школы очень слаба, сосредоточил свое внимание главным образом на изучении морали. Он написал прекрасную книгу Долг; потом перешел к изучению морали общественной; в своих книгах Работница и Восьмилетний работ^ пик он поставил грозную проблему материальной жизни в ее отношениях к жизни нравственной в новейшие времена. Вскоре он увлекся политической деятельностью, и немного дальше мы встретимся с ним как с оратором. Прекрасный ораторский стиль, мысль очень ясная и словно прозрачная, редкая гибкость ума, большое остроумие и лукавство, которые были несколько скрыты в начале карьеры, но в конце ее уже проявлялись более откровенно, — таковы главные черты этого выдающегося ума.
Позитивизм только что потерял своего знаменитого и могучего основателя — Огюста Конта; он нанисал свои труды в царствование Луи-Филиппа, но о нем гораздо удобнее поговорить здесь, потому что, как все великие мыслители, он начал жить лишь после смерти и жил, таким образом, преимущественно между 1848 и 1870 годами. 1 Конт хотел окончательно устранить всякую метафизику из человеческого мышления, основать философию на точной науке, начертать людям программу их обязанностей и создать мораль, которая вытекала бы исключительно из их природы, подобно тому как сама эта природа проистекает из естественных законов, известных науке. То была прекрасная, хотя, быть может, тщетная попытка разрешить противоречия, которые мы ощущаем между нашими животными инстинктами и нашими возвышенными стремлениями, — попытка у простить наше представление о самих себе, упростить также мораль, не жертвуя тем, что в ней есть существенного и вечно необходимого, упразднить тайну, скрытую в нас и столь чреватую опасениями и тревогами. Конт был почти неизвестен в свое время; но его ученики Литре и Тэн привлекли внимание к нему и к себе самим в первые годы Второй империи. Литре написал замечательное предисловие к изданию трудов своего учителя и затем, в философских журналах, при содействии нескольких друзей упорно и последовательно пропагандировал учение позитивизма. Так как мы уже заговорили о Литре, то не можем не назвать здесь его знаменитого труда совсем в другой отрасли, сделавшего его имя всемирно известным. Мы разумеем Исторический словарь французского языка.
Тэн был больше чем популяризатором. Это был настоящий философ. Глубоко проникнутый идеями Курса позитивной философии Конта, он вместе с тем был хорошо знаком с Мил-лем, Дарвином и Спенсером, которые в то самое время, когда он вступал в умственную жизнь, основывали в Англии современную философию. Отнюдь не пренебрегая метафизической философией немцев, напротив, изучив ее до самой глубины, особенно Гегеля и Фихте, Тэн, с его изумительной способностью к быстрому чтению и усвоению, стал ученым двадцати лет отроду и начал писать тотчас же (быть может, слишком рано) книги философские, моральные, литературные, художественно-описательные и критические. Таковы прежде всего: Французские философы XIX столетия — одновременно жестокий памфлет и теоретическое исследование, с большой силой отстаивавшее позитивизм; Томас Грэндорж — зачастую поверхностный, но временами необычайно острый взгляд, брошенный на все современное общество в целом и уже позволявший предугадать будущего мрачного мизантропа; Об уме и познании — сильно написанный этюд по физиологической психологии; История английской литературы — произведение очень неровное, местами превосходное, некоторые части которого, например глава о Шекспире, являются шедеврами могучего ясновидения и картинного изложения; Лафонтен и его басни — образец скорее философской, чем литературной критики, этюд скорее психологический, чем эстетический, но написанный очень тонко, с блестящим искусством и с изумительной широтой обобщений; Опыты исторические и критические — сборник статей, являющихся, быть может, самым совершенным созданием Тэна, где статья о Бальзаке представляет собой целую прекрасную книгу, а статья о Расине, сколь бы мало мы ни соглашались с автором, стоит другой книги. Такова была — причем мы поименовали здесь далеко не всё — заря литературной деятельности Тэна. Позднее, все более увлекаясь историей, он принялся за обширный труд Происхождение современной Франции — исследование последних лет старого порядка, Революции, Империи и рассмотрение того, как сложилась современная Франция под действием всех этих потрясений. Это произведение, в высшей степени спорное, как все, проводящие новую мысль, останется тем не менее великим памятником. Оно есть результат неутомимой работы, постоянного размышления и такой силы проникновения и синтеза, подобной которой я не берусь указать на всем протяжении XIX столетия. Оно заставляет размышлять, колебаться, спорить. Оно создало эпоху. До тех пор Французская революция вызывала только проклятия или фетишистское поклонение. После этой книги она стала объектом физиологического, так сказать, изучения[230].
На противоположной окраине философского мира Ренувье и Равэсон выделялись среди многих других как реставраторы идеализма на различных основах, а Каро и Жане — как свободные и оригинальные продолжатели старой спиритуалистической школы. Каро, весьма красноречивый на своих лекциях в Сорбонне и в своих сочинениях, держался главным образом на почве морали и силился доказать, что с нею будет покончено, если мы примем и решимся распространить позитивистские идеи. Его книги Понятие о боге, Конец XVIII столетия, Философия Гёте и многие другие написаны чистым языком, с очень теплым чувством и отличаются гораздо большими философскими достоинствами, чем это было угодно признавать его противникам. Жане, более ученый и хорошо знакомый с историей философии, отличающийся умом широким и, так сказать, восприимчивым, — впрочем, без отказа от своих спиритуалистических верований, — старался все понять и излагал различные философские системы одинаково добросовестно и умно. Равэсон после великолепной диссертации Привычка писал мало, а свои возвышенные и зачастую весьма утонченные философские идеи любил излагать в разговорах, оказавшихся плодотворными для многих возвышенных умов; в 1867 году он составил Обзор философии XIX столетия, являющийся историей и даже более чем историей всей современной философии; в конце концов он целиком ушел в изучение искусства, которое любил страстно и в котором был вполне компетентен. Ренувье омолодил и оживил философию Канта в своих Опытах общей критики (1854–1864) и в своей Философской критике, тогда как Лашелье, профессор Нормальной школы, в своей книге Индукция и в своих, к сожалению, слишком редких статьях, отстаивал аналогичные идеи с изумительной изобретательностью и с сжатой диалектикой при анализе чужих мнений.
Но как бы в центре и вместе с тем на вершине интеллектуального мира стоял Эрнест Ренан; философ, историк, моралист, филолог и фантаст, он с одинаковой легкостью манипулировал идеями всякого рода и привлекал к себе внимание. Это был ум высшего порядка в соединении со столь же необычайной трудоспособностью, как у Тэна. В молодости он хотел посвятить себя служению католической церкви, так как был воспитан в родной Бретани католическими священниками и принадлежал к весьма благочестивой семье. Проходя курс в семинарии св. Сульпиция, он со страстью предавался изучению экзегетики и наконец решил, что подлинность священных книг сомнительна; это разрушило в его глазах самые основы католической веры; тогда он отрекся от церкви и от веры. На первых порах, как это часто бывает, он пробовал заменить одну религию другой и твердо уверовал во всемогущество науки, которая должна усовершенствовать человека, дать ему правила поведения, обосновать мораль и расширить ее пределы до бесконечности. Он изложил эти убеждения в книге Будущее пауки, которую издал гораздо позже, когда уже давно перестал верить во что бы то ни было. Затем он разделил свою жизнь на две половины: одну решил посвятить обширному труду о происхождении христианства от библейских времен до Марка Аврелия, другую хотел использовать, чтобы подхватывать налету все важные идеи и вопросы, вставшие силою обстоятельств на его пути, и обсуждать их перед читающей публикой. Оба эти замысла он выполнил. К первому из них относятся этюды о семитических языках и литературах, представляющие собой как бы подготовительные этюды к задуманному великому произведению, а также само это произведение — История Израиля и История происхождения христианства. Изумительное умение оживлять человеческие лица, наиболее затуманенные далью веков; прозорливое и тонкое понимание исчезнувших цивилизаций, будь то Иерусалим, Галилея, Антиохия, Афины, Коринф или Рим; редкая проницательность, позволяющая следить за развитием религиозной идеи в различные времена, в различных местах и у различных людей, которые ее искажают, преобразуют, расширяют или уточняют; искусство, порой превращающееся в механический прием, делать понятия давно исчезнувших поколений доступными людям нашего времени путем остроумного сближения тех и других, — словом, необыкновенно редкие и драгоценные качества историка-моралиста делают эту книгу не только собранием сведений о христианстве, его происхождении и начальном развитии, но и великим руководством по нравственной истории человечества вообще, описанием всевозможных форм, в которых выражаются чувства, мысли, надежды, отчаяние и вера человечества. За пределами этого памятника, который Ренан строил всю свою жизнь, он, словно между делом, осуществил свой второй замысел, высказывая свое мнение по всем важным идейным вопросам.
Так, в Умственной и нравственной реформе (1871) он рассматривал новые условия политического и нравственного существования, созданные для Франции умалением ее роли в Европе; так, в Современных вопросах размышления социологические, литературные, моральные и политические перемешиваются и дополняют друг друга; так, в Смеси истории и путешествий вопросы археологии, истории литературы и исторической философии затрагиваются поочередно; так, в изумительных Философских диалогах — сперва точная и строгая наука, потом гипотезы уже довольно смелые, но все еще правдоподобные; наконец, поэтическое и философское воображение самого Ренана как бы громоздятся друг на друга последовательными ступенями, чтобы раскрыть перед читателем чудесное, но несколько головокружительное зрелище бесконечности.
Сверх того — и тут мы, пожалуй, не совсем точно выразились, сказав, что Ренан разделил свою умственную жизнь на две части, — он находил еще время и силы с полной непринужденностью предаваться чисто литературным работам, которые одни могли бы прославить всякого другого писателя, а для него служили только умственным отдыхом. Так написал он свои очаровательные, поэтические, подчас красноречивые и трогательные Воспоминания детства и юности; он излагал свои фантазии в форме диалогов {Калибан, Эликсир юности, Нэмийский жрец, Жуаррская аббатисса, 1878–1886), в которые вкладывал грацию, остроумие, парадоксы, бутады, иногда философскую глубину или пессимистическую горечь, более или менее прикрытую внешним добродушием, — словом, все то, чего он не хотел допускать в свои более серьезные труды. Гибкость его непрестанно обновлявшегося таланта вызывала всеобщее удивление. Наконец, прежде чем навеки почить над своей чудесной работой, он издал под заголовком будущее науки ту написанную в 1848 году книгу, которую в свое время отложил в ящик письменного стола, как бы желая в последний момент показать, откуда он вышел и куда пришел.
Ренан-историк, несмотря на излишне широкое гостеприимство, которое он оказывает гипотезам, не имеет себе равных в искусстве освещать ярким светом души людей далекого прошлого и, следовательно, остается великим ретроспективным психологом. Как философ, он лишен определенной доктрины; в основе позитивист, но проникнутый и, по его собственному образному выражению, пропахнувший ароматом христианства, которым он надышался до опьянения в том возрасте, когда впечатления бывают неизгладимы, он всегда стремился спасти не только христианскую мораль, которую внушал другим и применял сам, но также веру в бога, любовь к богу и надежду на бога[231], которая была ему всего дороже, как чувство, быть может, наиболее изысканное. Отсюда колебания, которые показались бы неприятными у всякого другого, но которые он умел делать очаровательными благодаря своему волшебному умению переплетать на одной и той же странице в тысяче переходных оттенков, а иногда даже в одной переливчатой и пленительной фразе, два противоречивых понятия. Отсюда также стремление доказать если не бытие божие, то по крайней мере присутствие в человеческом сердце и в мире «божественного начала», иначе говоря — в человеке — религиозного чувства, в мире — некоего смутного, но могущественного тяготения к идеальному миру; отсюда, наконец, сложившаяся с помощью и под влиянием германской философии тонкая и немного коварная мысль, столь обольстительная под его пером, — мысль, что если бога нет, то он созидается, творится последовательно каждым из нас в наших стремлениях к истине, красоте и добру, в каждом из наших бескорыстных поступков, и наши усилия приближают наступление его царствия. Такова была новая и любопытная форма надежды на бога, превратившаяся в желание бытия божьего; быть может в этом и состояла интимная, затаенная мысль этого искалеченного христианина, который вырвал бога из своего сердца, но не вырвал оттуда желания и надежды и надеждой и желанием заново творил божество.
История. Алексис де Токвиль, о котором мы говорим здесь с некоторым опозданием, в 1835 году начал и в 1839 году закончил свое прекрасное сочинение об Америке, — сочинение несколько тяжеловесное, но в ту эпоху еще совершенно новое по своим руководящим мыслям, очень ценное и в высшей степени полезное. В этой книге автор с полнейшей добросовестностью, на живом примере, с помощью проницательного и терпеливого наблюдения, старался заранее учесть те выгоды и невыгоды, которые демократия должна принести европейским народам в тот день, — по его мнению, неизбежный и близкий, — когда она воцарится среди них. В 1856 году Токвиль издал свое исследование Старый порядок и революция, которое Тэн лишь продолжил и расширил в Происхождении современной Франции[232] и которому он был бесконечно обязан. Изучив со своей обычной добросовестностью и скрупулезностью провинциальные архивы XVII и XVIII столетий, Токвиль пришел к выводу, тогда еще совсем новому, что административная централизация не была созданием Французской революции, что тут революция лишь продолжала и углубляла дело старого порядка и что современная Франция является Францией старого порядка, но лишь более тесно сплоченной и подтянутой, чем прежде. Это неоконченное произведение, которое, будь оно доведено до конца, вероятно, отличалось бы в своих последних выводах если не большей глубиной, то большим беспристрастием и меньшей запальчивостью, чем труд Тэна, является одной из лучших книг XIX века[233]. Множество идей, составивших славу не одного писателя и послуживших материалом для споров политических деятелей, заимствовано оттуда. Немногочисленные посмертные сочинения, оставленные этим философом, слишком рано отнятым у социологической науки (Переписка и неизданные произведения, 1860), интересны лишь для тех, кто хочет целиком ознакомиться со складом ума, характера, а также страстями, незаметными в дидактических писаниях этого выдающегося человека.
Когда Токвиль умирал, Виктор Дюрюи был всего-навсего скромным преподавателем истории в одном из парижских лицеев и не помышлял о том, что через какие-нибудь два года разумный каприз Наполеона III сделает его министром. Но он написал уже много книг; последние, предназначенные для школьников, как и подобает книгам хорошего учителя, пользовались большим успехом, так как были написаны живо, легко и ярко. Переход Дюрюи к политической деятельности излечил его от единственного, быть может, присущего ему порока, а именно от излишней скромности; он понял, что годится на что-нибудь получше, чем составление хороших учебников. Он переделал эти книги, составленные на основании чужих работ, в настоящие исторические исследования, терпеливо написанные по источникам, так как он, в сущности, был подлинным и едва ли не великим историком[234].
Так родились его обширная История греков и обширная История римлян. Употребленные им приемы повредили этим книгам в глазах широкой публики. Читатели вообразили, что новые сочинения Дюрюи представляют просто видоизмененное переиздание его прежних учебников. Но профессиональные историки не впали в подобную ошибку и сумели разглядеть в них совершенно новые, серьезные и полноценные произведения, стоящие на уровне последних научных открытий и наряду с новыми качествами отличающиеся всеми прежними достоинствами, т. е. написанные так же живо и блестяще, как юношеские учебные руководства преподавателя в лицее Генриха IV[235].
Виктор Дюрюи после долгой жизни, посвященной ученому труду и организации новых педагогических учреждений, которые новый республиканский режим принял из его рук и счел возможным одобрить, скончался в декабре 1894 года, окруженный всеобщим уважением.
Фюстель де Куланж также начал с истории античности. Его Гражданская община древнего мира (1864) была настоящим откровением. История моральная и философская, но подкрепленная мелочной и почти героической добросовестностью в подборе фактов, бесконечное усердие при изучении текстов, но вместе с тем редкая сила синтеза и искусное расположение материала, — позволили Фюстелю дать в одном томе новое, точное и весьма правдоподобное объяснение самой сущности политической и религиозной жизни Греции и Рима и, так сказать, национального духа обоих великих народов[236].
В другом сочинении, более значительного объема, оставшемся незаконченным (История политических учреждений древней Франции), Фюстель с тем же литературным талантом, с еще более обширной эрудицией, с несколько, пожалуй, преувеличенной систематичностью бросил яркий свет на одну из самых темных областей всемирной истории и поставил перед своими преемниками грандиозную задачу, показав им, сколько еще остается сделать на этом поле, лишь наполовину обработанном им самим.
Подобно двум предшествующим историкам, Гастон Буасье тоже начал с изучения древности, но почти никогда не выходил из этих рамок. Его первая книга Цицерон и его друзья, обаятельно написанная, была наполовину литературной критикой, наполовину анекдотической историей. Она составила автору хорошую репутацию; нужно было поддержать ее, и Буасье ее укрепил. Оппозиция при Цезарях, Римская религия от Августа до Антонинов, Конец язычества на Западе — являются своего рода историей нравственных понятий в древнем Риме, дополняют и разъясняют труды Ренана, тем более, что сочинения Буасье настолько же далеки от современных интересов, насколько мысль Ренана естественно с ними связана. Буасье продолжал до восьмидесятилетнего возраста свои исследования в области античного духа и делал в этой области открытия, равно интересные как для историка, так и для моралиста. Время от времени он совершал экскурсии по местам, где обитали его любимые герои, и привозил оттуда выходившие серией Археологические прогулки, в которых научный интерес соединяется с очарованием красиво изложенных путевых впечатлений.
Ораторы и критики. Блестящие ораторы, правда, в не очень большом числе, также встречались в эпоху Второй империи. За правительство стоял хитрый и ловкий краснобай Руэр, изъяснявшийся языком часто неправильным, но порой пылким. Он был очень изобретателен по части убедительных доводов и метких возражений. Оппозиция, численно слабая, но богатая талантами, насчитывала в своих рядах мощного и едкого Жюля Фавра, очень крупного оратора, быть может слишком старательного, с красноречием несколько нарочитым, отзывавшим риторикой, но говорившего прекрасным и сильным языком, который напоминал ораторов Реставрации. Чуть-чуть ниже его стояли остроумный и иронический Пикар, мрачный и мелодраматичный Эжен Пельтан, не лишенный в качестве верного ученика Ламартина известного ораторского подъема, гибкий, ловкий и находчивый Жюль Симон, способный усвоить любой тон — от самой остроумной и язвительной насмешки до самого возвышенного красноречия. Не забудем также, что Тьер, сохраняя полнейшую независимость, предоставил к услугам этой оппозиции свой опыт и свой ораторский талант, выраставший с годами. Наконец, Эмиль Оливье, долго принадлежавший к оппозиции, потом присоединившийся к правительству, когда ему показалось, что он может создать «либеральную империю», и в той и в другой роли всех удивлял и чаровал своим легким, гармоническим красноречием, изливавшимся в плавных периодах, блестящих, образных, быть может излишне цветистых, но ласкавших и обольщавших одновременно слух и ум.
Эта эпоха была вместе с тем цветущей порой литературной критики. Сент-Вёв, который в 1850 году насчитывал уже двадцать лет литературной деятельности, находился, однако, между 1850 и 1869 годами в полном расцвете таланта, в полной силе влияния и в полном сиянии славы. Он начал, как все, стихами, большей частью плохими; потом попробовал Очинить роман Чувственность (1834). Роман стоил не многом больше, чем стихи, однако в нем уже сказывался ум, необычайно способный к психологическому анализу. Он кончил тем, что ушел целиком в историю литературы и в критику и сделался мастером в обеих областях. История Пор-Рояля[237], законченная только в 1860 году, но в значительной части изданная еще в царствование Луи-Филиппа, очень плохо скомпонована: в бесконечных отступлениях в сторону автор связывает весь XVII век с историей одного монастыря, придавая этому монастырю значение, какого он, быть может, не имел, или сообщая светскому XVII веку сектантский характер, что, может быть, не отвечает действительности. Но, указав раз навсегда на этот недостаток, приходится признать Пор-Рояль произведением, исполненным обширной учености, глубокой психологии, проницательной и справедливой критики, словом — почти великим произведением, одновременно историческим и философским. Кроме того, Сент-Бёв печатал
В различных журналах и обозрениях статьи, объединенные впоследствии в сборниках Литературные портреты и Современные портреты. Статьи эти, отличавшиеся серьёзным характером, были все же несколько испорчены романтизмом, влиянию которого, впрочем отнюдь не чрезмерному, подвергся Сент-Вёв; они до тонкости разрабатывали все детали и полны были тех оттенков, без которых истина неуловима и критика невозможна; но вместе с тем они были слишком тщательно обработаны, писались слишком медленно и, вероятно, переделывались много раз; они были продуктом изучения и искусства, причем автор был вечно недоволен собственными достижениями; они были перегружены деталями, затемнявшими основные мысли. В 1850 году, приглашенный вести еженедельный литературный фельетон в ежедневной газете, Сент-Бёв был вынужден писать быстрее, меньше оглядываться назад и прямее итти к цели. «Он будет писать хорошие статьи, — говорили люди, понимавшие толк в этом деле и знавшие Сент-Вёва, — ему нехватит времени их портить». Это была правда. Еженедельный литературный фельетон Сент-Вёва, писавшийся с необычайным трудолюбием в течение двадцати лет подряд, превратился в Понедельничные беседы — обширнейший сборник метких литературных заметок и правильных и умных литературных идей, и даже нечто большее: Сент-Бёв писал по вопросам политической истории, истории морали, социологии, истории литературы и современной критики. Не много найдется важных общих вопросов, которых он не коснулся хотя бы мимоходом; не много крупных литературных имен, не считая бесконечного множества малых и даже бесконечно малых, чьего творчества он не рассмотрел и не изучил бы наряду с подробным обсуждением литературных проблем. Начав с изучения сенсуалистов XVIII столетия, привлеченный и очарованный мощной и напряженной нравственной жизнью янсенистов, так что одно время его можно было даже принять за христианина, Сент-Бёв возвратился позднее к своеобразному позитивизму, мало отличавшемуся от его первоначальных умонастроений, и в глубине души всегда оставался если не скептиком в грубом смысле слова, то во всяком случае человеком, который воздерживается от окончательных суждений и усваивает чужие взгляды лишь настолько, насколько это нужно для их понимания. Его влияние на Тэна и вообще на всех историков н критиков, выступивших после него, как и следовало ожидать, было весьма значительно. Он их научил уважению и страстной любви к истине, а также важности моральных изучений в деле литературной критики, которой они дают основу и душу.
Вокруг Сент-Вёва группа блестящих критиков, не разделяя его славы, привлекала, однако, внимание французской и даже европейской читающей публики.
Жюль Жанен, уже очень известный между 1830 и 1840 годами, вступил в 1836 году в редакцию Журиаль де Деба, где оставался вплоть до 1874 года в качестве литературного и главным образом театрального критика. Одаренный легким и капризным умом и большим остроумием, владея стилем гибким, колоритным, многокрасочным и пестрым, часто очень безвкусным, порой очаровательным и всегда занимательным, он не переставал беседовать с двумя поколениями читателей о старой литературе, о современной литературе, о театре и о фантазиях самого г-на Жанена; его очень любили вплоть до того дня, наступившего довольно поздно, когда он потерял свою легкую и непринужденную грацию и сохранил только основу, которая была у него слаба. Это был человек выдающийся и блестящий, но опасный образец для подражания. Тем временем Монтегю в Ревю де дё Монд, как раз наоборот, выказывал солидные познания, большую силу ума, истинную оригинальность самостоятельной мысли и вообще был достойным преемником Гюстава Планша. Основательно знакомый с иностранной литературой, особенно английской, обладавший широким умственным кругозором и хорошим вкусом, основанным на солидных принципах, — он был самым подходящим человеком, чтобы говорить о литературе с людьми, уже знавшими в ней толк.
Вейс, окончивший Нормальную школу в 1848 году, одно время факультетский профессор, потом политический и литературный журналист, был человек в умственном отношении весьма любопытный. Довольно образованный, хотя, по видимому, с большими пробелами, одаренный ярким воображением, стилист нервный, быстрый, живой и сильный, подчас воистину поражавший читателя внезапными взрывами красноречия, которое никогда не казалось фальшивым или неуместным, — он обладал вкусом странным, чтобы не сказать, самым ложным (поскольку в вещах такого рода никогда нельзя знать, что такое истина), какой только можно себе представить. Суждения Вейса были так эксцентричны, что их всегда принимали за парадоксы блестящего ума, который играет идеями и забавляется, слагая хвалы дождю, москиту или Калигуле. Этот большой писатель (потому что он действительно был большим писателем) создал довольно мало вследствие некоторой лености своего характера и врожденной причудливости ума. Как и следовало ожидать, он сделал блестящую карьеру столь же благодаря своим недостаткам, сколь и благодаря выдающимся достоинствам, так как некоторые читатели восхищались именно этими недостатками, а другие любили читать писания человека, о котором никогда нельзя было заранее знать, что он будет утверждать, опровергать или защищать, и от которого — а в этом есть известное очарование — постоянно можно было ждать чего-нибудь непредвиденного.
Поль де Сен-Виктор, подобно Жюлю Жанену, но в гораздо большей степени, воплощал в своем лице романтическую критику в эпоху ее упадка — ту критику, историю которой нужно еще написать, которая началась Предисловием к Кромвелю и журналом Французская муза, которая — и этого не нужно забывать — около 1836 года имела своим поборником Сент-Вёва, а позднее ряд других писателей, весьма многочисленных, но сравнительно мало известных. Ее последним словом, причудливым и раздутым почти до какого-то извращения, явился Вильям Шекспир Виктора Гюго, изданный в 1869 году. Критика эта пренебрегала логическими доводами. Она старалась составить себе о каждом данном авторе или отдельной книге некое общее впечатление, потом воспроизводила это впечатление образами, картинами, красочными и пышными уподоблениями, размышлениями, лирическими отступлениями и сплошь да рядом просто красноречивыми восклицаниями. Поль де Сен-Виктор имел кисть живописца на конце пера. Он пользовался ею умело и порою блестяще.
Франциск Сарсэ в годы Второй империи положил начало той репутации, которую доблестно поддерживал до последнего времени. Это был театрал до мозга костей, по его собственному выражению; он любил театр страстно, понимал его очень хорошо и притом понимал в самой сути, — иначе говоря, любил и понимал не то, что театр может допустить, усвоить или позаимствовать от других искусств, но то, без чего он перестает быть театром, и что, следовательно, существенным образом отличает и отделяет его от других искусств. Итак, не вздумайте, например, сказать Сарсэ, что театр, дескать, есть воспроизведение человеческой жизни. Отнюдь нет, ибо роман и эпическая поэма также воспроизводят человеческую жизнь. Не говорите ему, что в основе театра лежит сочувствие человека человеку: это не основа театра, ибо такое же сочувствие лежит в основе волнения, которое мы испытываем, читая элегию или надгробную речь. Не говорите ему, что театр есть трагическое или комическое изображение особо сильных людских страстей, — отнюдь нет, поскольку роман, эпопея и лирическая поэзия также занимаются или могут заниматься этим. Театр имеет свою собственную основу, без которой он перестает быть театром, исчезает, превращается в совсем другую вещь. — Что же он такое? Театр есть действие, представляемое актерами на подмостках с намерением удерживать тысячу человек зрителей в четырех стенах театральной залы и в течение трех часов подряд, причем зрители не должны испытывать желания уйти поскорее домой. Вот чего не могут сделать ни роман, ни эпопея, ни элегия, ни лирика, ни дидактическая поэзия, и вот что такое театр. Отсюда следует, что театр может иметь тысячу общих качеств со всеми остальными искусствами, но его существенные качества вытекают из вышеприведенного определения.
С этим пробным камнем в руках и со своей манерой им пользоваться Сарсэ в течение более сорока лет дал оценку десяти тысячам театральных пьес, старых и новых, оценил их уверенно, твердо, поддерживаемый своей страстью к театру, затем своей добросовестностью, трудоспособностью и силой внимания, изумлявшими его современников. Как почти всегда бывает, он перегнул палку. Когда пьеса грешила по части интриги, когда ей не хватало ясности, интереса или занимательности, но при этом она обладала выдающимися достоинствами в других отношениях, Сарсэ не прощал ее недостатков за ее красоты и с излишней, быть может, поспешностью, предлагал переделать ее в роман, в эпопею или во что-нибудь другое. Он, однако, исполнял работу хорошего, добросовестного и осведомленного критика. Не оставляя своего обычного труда драматического рецензента, газетного журналиста и публичного лектора, Сарсэ нашел время написать несколько непринужденных и остроумных книг: Воспоминания детства, Как я стал публичным лектором и превосходную, картинную и патетическую Осаду Парижа. Это, несомненно, один из самых прямолинейных, самых лойяльных и самых благородных людей, каких только знали наше и предшествующее поколения.
Эта эпоха насчитывала также журналистов с достаточно большим талантом, чтобы они могли занять видное и почетное место в истории литературы. Мы уже назвали некоторых из них, — Вейса, Сарсэ и Эдмона Абу, — говоря о других литературных жанрах. Среди тех, которые были главным образом и почти единственно политическими журналистами, надо назвать Луи Вельо, страстного и резкого защитника религии и католической церкви и прежде всего безжалостного сатирика, нападающего на всех, кто не принадлежал к этой церкви и к этой религии. Замечательный стилист, он владел одновременно классическим слогом, классическим языком и простонародной грубостью и умел объединить все это в одной манере, свойственной только ему, — сильной, нервной, сочной, чередовавшей без трудностей и без диссонансов короткую и хлещущую фразу Вольтера с гармонической и многословной фразой Воссюэ.
Прево-Парадоль, воспитанник Нормальной школы, бывший одно время факультетским профессором подобно Вейсу, в середине Второй империи прославился как политический и литературный журналист и прославился быстрее и с большим шумом, чем кто-либо из представителей этого жанра[238]. Язык безукоризненной чистоты и неизменной элегантности, — быть может, даже слишком неизменной, — которая была ему свойственна, сыграл здесь некоторую роль; его остроумие и глубоко осмысленная ирония, которой он владел в совершенстве и которая иногда вынуждала читателей быть столь же остроумными, как он, чтобы понимать его надлежащим образом, и потому льстила их самолюбию, еще более способствовали его успеху. Книга, посвященная общей политике, прекрасно написанная, очень полная, резюмировавшая все учения либеральной партии 1868 года, была издана им под заглавием Новая Франция. Ее еще и теперь можно читать с пользой. Прежде чем окончательно предаться политике, он издал отдельной книгой курс, читанный им на факультете, под заглавием Французские моралисты.
В качестве фельетонистов и «хроникеров» некоторые писатели создали себе настоящую и вполне заслуженную славу. Еще до 1860 года в этой области блистали то на страницах Фигаро, воскрешенного Вильмесаном, то в Голуа, то в иллюстрированных журналах Альфонс Карр, Альберик Сегон, Эдмон Абу, Сарсэ, Огюст Вильмо. Жанр этот был создан во времена Луи-Филиппа г-жою Жирарден, женой Эмиля де Жирардена, основателя газет Пресс, Либерте, Франс и т. д. Эмиль де Жирарден, журналист большого таланта, ввел во Франции дешевую повременную прессу, г-жа де Жирарден основала хронику как особый литературный жанр: эта супружеская чета имела большое влияние на судьбы французской печати.