ПРИМЕЧАНИЯ

РАБОТА НАД СОБОЙ В ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ ВОПЛОЩЕНИЯ

I. ПЕРЕХОД К ВОПЛОЩЕНИЮ

Печатается по машинописному тексту, в который внесены исправления рукой К. С. Станиславского (Музей МХАТ, К. С., № 251^[13] ).

Текст этой главы находится в одной тетради с текстом главы «Характерность». На заглавном листе тетради имеется пометка, сделанная секретарем Станиславского Р. К. Таманцевой: «1933 г., весна». Исправления, внесенные в текст Станиславским, относятся, повидимому, к более позднему времени.

1 В подлиннике помощник Торцова назван не Рахмановым, а Рассудовым, так же как и во всех первоначальных вариантах книги «Работа актера над собой». В большинстве рукописей, написанных или просмотренных Станиславским в период 1933–1938 годов, старые фамилии: Творцов, Рассудов, Чувствов, Юнцов и другие — заменены новыми: Торцов, Рахманов, Шустов, Вьюнцов и т. д. Готовя к печати первую часть «Работы актера над собой», Станиславский поручил редактору всюду заменить старые имена новыми, что и было сделано.

Поскольку в настоящей книге, как и во всех трудах по «системе», действуют одни и те же преподаватели и ученики театральной школы, в соответствии с волей автора старые фамилии их повсюду заменены нами новыми.

2 Предполагается, что на стене школьного зала развешаны флажки и плакаты с обозначением уже пройденных элементов внутреннего сценического самочувствия (в соответствии с первой частью «Работы актера над собой»), то есть: воображение, куски и задачи, внимание, действие, чувство правды и вера, эмоциональная память и др.

3 Следует подчеркнуть, что с первых же дней пребывания учеников в театральной школе Торцова (точно так же, как и в театральных студиях, руководимых Станиславским) практическое изучение элементов переживания и воплощения осуществляется одновременно, параллельно друг другу, о чем говорится в первой части «Работы актера над собой». Так, например, в заключительных строках главы «Сценическое искусство и сценическое ремесло» сказано: «В конце беседы, прощаясь с нами, Торцов объявил, что с завтрашнего дня мы приступим к занятиям, имеющим целью развитие нашего голоса, тела, то есть к урокам пения, дикции, гимнастики, ритма, пластики, танцев, фехтования, акробатики. Эти классы будут происходить ежедневно, так как мышцы человеческого тела требуют для своего развития систематического, упорного и длительного упражнения» (Собр. соч., т. 2, стр. 44). Об этих классах постоянно упоминается при изложении внутренних элементов творческого самочувствия актера. Например; «Пришлось прекратить интересный урок, так как нас ждали в классе фехтования» (там же, стр. 272); «Пусть это подкрепит в вас сознательность производимой работы, — говорит Торцов ученикам, — по гимнастике, танцам, фехтованию, постановке голоса и прочему» (там же, стр. 293).

Поэтому деление Станиславским школьной программы на первый год обучения, посвященный изучению процесса переживания, и второй год, посвященный процессу воплощения, является условным. Оно вводится им лишь для удобства изложения материала «системы», но отнюдь не отражает его педагогической практики. В этом отношении особый интерес представляют помещенные в приложениях материалы, раскрывающие взгляды Станиславского на организацию процесса воспитания актера в театральной школе.

4 Нами опускается часть текста, представляющая собой окончание рукописи «Переход к воплощению», как не имеющая прямой связи с дальнейшим изложением. Приводим здесь этот опущенный текст.

«Аркадий Николаевич и преподаватели ушли, а мы с Иваном Платоновичем развешивали по местам флажки.

Не буду описывать того, что при этом делалось и говорилось, так как описание не внесет ничего нового.

Кончаю сегодняшнюю запись чертежом развески маленьких флажков.

Кстати: три флага без надписи точь-в-точь такие, какие повешены на левой половине стены, где процесс переживания, появились неизвестно когда. Их повесили без всякой помпы и ничего по этому поводу не говорили. И сегодня Иван Платонович не дал никаких объяснений, сказав только: „Об этом в свое время, будьте покойны!“»

Схема расположения элементов сценического самочувствия приводится в приложениях к тому на стр. 360–361.

Три флага без надписи обозначают ум, волю и чувство.

II. РАЗВИТИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ТЕЛА

Это название фигурирует в нескольких планах второй части «Работы актера над собой» как наименование соответствующей главы книги (№ 68, 73/1 и 663). В эту главу нами включены две рукописи Станиславского, посвященные этой теме.

1. [ГИМНАСТИКА, АКРОБАТИКА, ТАНЦЫ И ПРОЧЕЕ]

Печатается по рукописи, озаглавленной «Физкультура» (№ 376). Под этим общим названием на титульном листе помещен перечень предметов, которые должны были получить освещение в данной главе: гимнастика; танцы; акробатика; фехтование, рапиры, эспадос (или эспадрон), кинжал (то есть бой на кинжалах); борьба, бокс; maintien (то есть манеры, умение держаться в светском обществе). Этот план лишь частично реализуется в тексте рукописи. Очевидно, глава «Физкультура» осталась недописанной.

Под «физкультурой» Станиславский подразумевает, таким образом, целый комплекс дисциплин, о которых он предполагал написать. Поэтому данной незаконченной главе условно дается название, соответствующее изложенным в ней вопросам (гимнастика, акробатика, танцы и проч.).

На заглавном листе рукописи рукой Станиславского поставлена цифра XVI, что соответствует порядковому номеру этой главы в позднейшем по времени плане первой и второй частей «Работы актера над собой» (№ 274). Это означает, что Станиславский рассматривал данную рукопись как материал второй главы третьего тома.

В рукопись «Физкультура» был вложен текст с описанием урока Торцова, посвященного постановке голоса. Этот текст перенесен нами в главу «Голос и речь».

1 После этих слов в рукописи имеется текст, не завершенный Станиславским. Приводим его здесь.

«В этом вопросе вам окажет услугу вот этот аппарат.

Аркадий Николаевич указал на только что внесенную большую раму, выше человеческого роста, внутри которой вертикально и горизонтально были натянуты проволоки, образовавшие правильные квадраты. На местах скрещивания проволок привешены небольшие номера с цифрами…»

После этого текста имеется пометка Станиславского: «Остальное будет дописано после того, как я добуду необходимый мне материал о баден-вейлерской учительнице гимнастики Швёрер».

2 Айседора Дункан (1878–1927) — известная танцовщица и педагог. Неоднократно приезжала в Россию. После Великой Октябрьской социалистической революции несколько лет жила в СССР и организовала свою студию (1921). Стремясь к возрождению естественной красоты движений человеческого тела, Дункан отвергала классические каноны балетного танца и пыталась создать собственную хореографическую школу. Станиславский высоко оценивал своеобразное искусство Дункан, посвятив ей несколько страниц в книге «Моя жизнь в искусстве» (см. главу «Дункан и Крэг»).

3 Есть основание предполагать, что Станиславский имеет здесь в виду известного артиста петербургского Александрийского театра К. А. Варламова, отличавшегося выразительной мимикой.

4 Этот «прославленный номер» использовался самим Станиславским как пример упражнения по мимике: он как бы иллюстрировал выражением лица переход от ясной солнечной погоды к пасмурной и от пасмурной к наступлению грозы, то есть передавал в мимике постепенные переходы от веселости к гневу, от добродушия к ярости.

2. ПЛАСТИКА

Печатается по машинописи, имеющей ряд исправлений, сделанных рукой Станиславского, и его подпись на заглавном листе (№ 382). К числу исправлений относится, например, замена термина «прана», заимствованного из философии индусских йогов, более понятным и научным термином «мышечная энергия» или просто «энергия».

В сохранившихся планах расположения глав третьего тома глава «Пластика» отсутствует. По содержанию она тяготеет к разделу «Развитие выразительности тела».

1 Жак-Далькроз Эмиль (1865–1950) — известный швейцарский музыкант — педагог и композитор, создатель системы ритмической гимнастики, которую он преподавал в Женевской консерватории и специально созданном институте в Хеллерау (близ Дрездена). Его система ритмического воспитания получила широкое распространение и была изучена Станиславским. В студиях, руководимых Станиславским в 20-е и 30-е годы, система Далькроза преподавалась его братом — В. С. Алексеевым. В чистом виде Станиславский не рекомендовал актерам систему Далькроза, страдающую некоторой механичностью. Он внес в нее существенные коррективы, требуя внутреннего оправдания и осмысленности каждого движения, производимого под музыку.

2 Последующий текст до слов «я хочу, чтобы вы сами проследили за тем, как создается бесконечная линия движения» представляет собой вставку, написанную на отдельном листе, вложенном Станиславским в рукопись «Пластика» (№ 381). Сверху на листе надпись, сделанная его рукой; «П_л_а_с_т_и_к_а. Перенести, где говорится в первый раз». Согласно этому указанию настоящая вставка вводится в основной текст главы, после первого упоминания о непрерывности линии движения.

3 Здесь на полях рукописи стоит вопросительный знак, указывающий, очевидно, на то, что Станиславский не был до конца удовлетворен этим текстом.

III. ГОЛОС И РЕЧЬ

Это наименование главы встречается в ряде планов книги «Работа актера над собой», сохранившихся в литературном архиве Станиславского (№ 68, 73/1 и 663). Во всех вариантах плана «Голос и речь» следует за «Развитием выразительности тела».

1. ПЕНИЕ И ДИКЦИЯ

Подраздел «Пение и дикция» складывается из двух частей: начало (первая беседа Торцова) представляет собой перенесенную нами из главы «Развитие выразительности тела» часть рукописи «Физкультура», где затронут вопрос о постановке голоса (№ 376).

Весь остальной текст (начиная со слов «Сегодня Аркадий Николаевич вошел в класс под ручку с Анастасией Владимировной Зарембо») печатается по машинописному экземпляру, озаглавленному «Пение и дикция» и имеющему правку и подпись Станиславского (№ 385/1). На заглавном листе проставлена его рукой цифра XVII, определяющая место этой главы в томе.

Судя по многочисленным замечаниям Станиславского на полях текста, рукопись «Пение и дикция» должна была подвергнуться переработке. Некоторые из этих замечаний убеждают нас в том, что вопрос о последовательности изложения материала не был Станиславским окончательно решен.

1 Здесь есть некоторая несогласованность с первой частью «Работы актера над собой», где говорится о том, что первый год учебной программы посвящен процессу переживания, тогда как второй учебный год будет посвящен процессу воплощения.

Так, например, заканчивая первый учебный год и прощаясь до осени с учениками, Торцов говорит, что процессу воплощения «посвящена будет большая часть будущего года» (Собр. соч., т. 2, стр. 374), практические же занятия по голосу начались с первых дней пребывания учеников в школе (там же, стр. 44).

2 То есть середины звукового регистра певческого голоса.

3 Здесь приписка Станиславского карандашом: «в характерной роли»; то есть, повидимому, подобного артиста можно использовать в характерной роли.

4 На полях рукописи пометка Станиславского: «Выправление гаммы. Кантилена».

5 В юности Станиславский учился пению у известного оперного певца и педагога Ф. П. Комиссаржевского. Станиславский пробовал свои силы в оперных партиях, успешно справлялся с опереточными ролями. В 1918 году Станиславский возглавил Оперную студию при Большом театре, реорганизованную впоследствии в Оперный театр его имени.

6 В книге С. М. Волконского «Выразительное слово. Опыт исследования и руководства в области механики, психологии, философии и эстетики речи в жизни и на сцене» (Спб., 1913, стр. 57) говорится: «Согласные звуки… это берега, в которых сдерживается текучая сущность гласных».

7 В рукопись вложен лист, на котором записано следующее: «Все живое дышит. Человек тоже дышит, это первое, что он делает, вступая в мир. Но не это о нем знают окружающие, те, кто „принимают“ его. Им он заявляет о своем существовании не дыханием, а криком. Что же такое крик? — Громкое, со звуком соединенное, выдыхание… Значит, в смысле выразительного средства второй момент дыхания важнее первого. Вдыхание (в процессе речи) есть приготовление, а исполнение — в выдыхании. Третий момент — остановка…»

Текст обведен (взят в рамку), что обычно свидетельствует о намерении Станиславского вернуться к данному вопросу в другом месте книги.

В литературном архиве Станиславского сохранился рукописный текст, озаглавленный «Пение», в котором также затронуты вопросы развития дыхания (№ 387). Приводим этот текст целиком:

«Есть еще важные приемы в области дыхания, которые я пока лишь ощупываю, не успев овладеть ими, важность которых не только для пения, но и для речи я лишь предвкушаю. Я говорю о поясном и грудном дыхании и его опорах, так точно и о зажиме в гортани. О диафрагме, исполняющей роль мехов при вбирании в себя воздуха, я пока не говорю, так как ее роль всем, и мне в том числе, хорошо известна.

Я понимаю опоры и упоры дыхания при пении, хоть и не владею ими. Иногда, правда, пока еще случайно, мне удается ощутить их правильную работу в себе. Когда это случается, то все области дыхания, опоры дыхания, резонаторы работают в дружном единении и контакте. В эти минуты пение становится необыкновенно легким и приятным для меня. Я верю, что со временем мне удастся овладеть техникой такого дыхания и пользоваться им по произволу.

Но вот вопрос, который для меня еще не вполне понятен, а именно: насколько указанные выше опоры необходимы в области речи?

Правда, на днях, декламируя у себя дома монолог из „Гамлета“, ощущая в речи бесконечную звуковую линию, я почувствовал те самые опоры дыхания, которые я случайно несколько раз ощутил в пении. С их помощью мне было очень легко говорить, звучно и содержательно, с хорошей, естественно создавшейся музыкальной кантиленой.

Этот случай дал мне понять, что если в комедии и в простой интимной драме такое дыхание и не всегда бывает. необходимо, то в трагедии, при декламации с большой кантиленой высокого стиля, такое сложное дыхание с многими опорами и упорами может быть очень полезно и потому надо его хорошо изучать».

8 Перед началом этого текста сделана надпись карандашом: «о плохом и_с_к_у_с_с_т_в_е г_о_в_о_р_и_т_ь сказать здесь или в начале отдела „Речь“».

9 В подлиннике слово «буква» отмечено карандашом, и отметка вынесена на поля рукописи. Сбоку имеется приписка карандашом: «не смешивать слова б_у_к_в_а и з_в_у_к (живая речь и писанное слово очень различны). Есть особая фонетическая запись (условная). Фонетический метод изучения записывает не буквы, а звуки. Звуковой аппарат уловил записи гласных (есть тридцать шесть гласных)». В архиве Станиславского (№ 542) сохранилась и таблица тридцати шести гласных, переписанная им из труда Д. Н. Ушакова «Краткое введение в науку о языке», М., 1913, § 29.

На основании этого замечания Станиславского в ряде случаев слово «буква» заменено нами словом «звук», взятым в квадратные скобки.

10 Пляска святого Витта — нервная болезнь, проявляющаяся в судорожном расстройстве движений.

11 Здесь на полях рукописи пометка, сделанная рукой Станиславского: «Ушаков. § 27–31». В книге Д. Н. Ушакова «Краткое введение в науку о языке» (М., 1929) § 27–31 посвящены анализу гласных звуков. Делая выписки из книги Ушакова, Станиславский оспаривает ряд его положений об образовании гласных звуков и высказывает собственные соображения. Так, например, по поводу § 28, где говорится о том, что при произнесении гласных звуков проход в носовую полость закрыт, Станиславский записывает: «NB. Протестую. Не закрыт, а резонирует и — проходят в носовую полость» (№ 542).

12 Повидимому, здесь имеется в виду М. Баттистини (1856–1928), с которым Станиславский встречался. О красоте и отчетливости его дикции Станиславский не раз говорил в беседах с учениками. Образцом соединения звука и произношения Станиславский считал певческое искусство Ф. И. Шаляпина, с которым он нередко консультировался по вопросам голоса и дикции.

13 На полях рукописи имеется пометка Станиславского: «Ушаков. § 18–25». В книге Ушакова эти параграфы составляют содержание раздела «Органы речи и их функции».

14 Против этого текста к рукописи прикреплен листок, на котором Станиславским написано: «Буква Б — из П. Во время смыкания губ призовите к участию гортань, иными словами, дайте звучность вашему П, „вокализируйте“ его — получите Б».

15 На полях рукописи имеется пометка Станиславского «Ушаков. § 36–39». В книге Ушакова «Краткое введение в науку о языке» эти параграфы посвящены согласным звукам.

16 На занятиях с учениками Станиславский приводил мнение Ф. И. Шаляпина: «надо петь, как говоришь, и говорить, как поешь» (в смысле постановки звука и произношения).

17 Станиславский до конца жизни обладал звучным, сильным и гибким голосом басового тембра. Он никогда не переставал тренироваться в области звука и дикции. Новых успехов в этой области он добился в период работы в Оперной студии Большого театра (1918–1922) и заграничной гастрольной поездки (1922–1924).

2. РЕЧЬ И ЕЕ ЗАКОНЫ

Печатается по машинописному тексту, в который Станиславский вносил исправления в марте 1937 года (№ 401). На заглавном листе рукописи даются Два названия этой главы: «Речь и ее законы» и «Искусство говорить». Там же указано, что машинописный текст перепечатан с «ниццевской» редакции № 2 (1934), и сделана приписка рукой Станиславского «проверял — март 37 (после Барвихи)». Таким образом, публикуемый текст является позднейшим вариантом главы «Речь и ее законы». Он представляет собой переработку более ранних редакций той же главы (№ 399 и 398), относящихся к 1934 году. Кроме того, в литературном архиве Станиславского сохранились и другие, более ранние по времени рукописи, в которых рассматриваются вопросы сценической речи (№ 392, 409, 393/1, 408 и др.). Сохранились также выписки Станиславского из различных трудов по языкознанию и выразительности речи следующих авторов: Д. Н. Ушакова, И. Л. Смоленского, С. М. Волконского, Ю. Э. Озаровского, Д. Д. Коровикова и других.

Публикуемый текст рукописи «Речь и ее законы» не был окончательно доработан автором. Многочисленные заметки и надписи на полях рукописи свидетельствуют о намерении Станиславского продолжить работу над этой главой. Некоторые из них выражают его неудовлетворенность написанным («неясно», «повтор», «топчусь на одном месте», «лишнее, тормозит», «есть повторения», «тяжело, непонятно», «легче, короче», «путаница», «повторение» и т. п.), другие замечания указывают на то, что следует изменить или добавить в тексте. Наиболее существенные записи на полях приводятся в примечаниях.

Последние три страницы рукописи «Речь и ее законы» (№ 401) представляют собой начало новой главы «Перспектива артиста и роли», что выясняется из самого текста, и поэтому они переносятся в начало следующей главы.

1 В предисловии к книге «Выразительное слово» Волконский указывает, что при ее составлении он опирался на следующие труды: Dr. Rush, Philosophy of the human Voice; Oscar Guttmann Gymnastics of the Voice; G. Stebbins, Dinamic Breathing and harmonie Gymnastics.

Волконский был горячим сторонником педагогической системы сценического движения и декламации Ф. Дельсарта (1811–1871).

Отношение Станиславского к Волконскому и его эстетическим трудам претерпевало известную эволюцию, о чем говорится во вступительной статье к тому.

2 Против этого текста, на обратной стороне листа, опираясь на мнение В. С. А. (то есть Владимира Сергеевича Алексеева, работавшего в области речи и произношения), Станиславский записал: «Это уже не законы речи, а актерское искусство. Я думаю, что к законам речи относится и орфоэпия, которая может быть сохранена только в театрах. Московский язык в жизни пропадает (французский язык в Михайловском театре, Comêdie Franèaise).

В законах речи две стороны: 1) внешняя, то есть правильное механическое произношение слов, фразы; 2) внутренняя.

В музыке надо, чтоб музыкант умел владеть своим инструментом так, чтобы ноты звучали верно (на должной высоте, не фальшиво). Затем он должен знать все приемы игры, то есть что такое стаккато, легато, forte, piano, crescendo, что такое паузы, фермато. Все это надо знать и уметь, прежде чем творить, передавать душу произведения.

В речи то же самое. Надо уметь правильно произносить звуки, слова, фразы. Научившись этому так, чтоб все это вошло в привычку, — можно творить».

3 Отсюда и до слов «Если б вы проделывали всегда на сцене» восстановлен текст, зачеркнутый в последней редакции карандашом, так как в противном случае теряется логическая связь изложения.

4 Здесь подстрочное примечание Станиславского: «выражение М. С. Щепкина» (см. письмо М. С. Щепкина к С. В. Шуйскому от 27 марта 1848 года в кн. М. С. Щепкин, Записки. Письма, «Искусство», М., 1952, стр. 250).

5 Против этого текста записано: «физические действия фиксируют тоже внимание».

6 Здесь и в ряде других мест, где говорится о в_и_дениях, встречаются замечания на полях, которые свидетельствуют о том, что термин в_ и _д_е_н_и_я не вполне удовлетворял Станиславского. Он записывает ряд пожеланий В. С. Алексеева, который предлагает всюду, где говорится о видениях, добавлять: «и прочие ощущения» (то есть слуховые, осязательные и проч.). Представляет интерес запись Станиславского на обороте стр. 16 черновой рукописи (№ 399). Против слова в_ и _д_е_н_и_я в тексте записано: «з_р_и_т_е_л_ь_н_ы_е п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я» и ниже: «о_д_н_а_ж_д_ы и н_а_в_с_е_г_д_а с_к_а_з_а_т_ь… с в_ и _д_е_н_и_я_м_и с_о_ч_е_т_а_ю_т_с_я и д_р_у_г_и_е — с_л_у_х_о_в_ы_е, о_с_я_з_а_т_е_л_ь_н_ы_е п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я».

К этой же странице относится и другая запись: «Н_и_ч_е_г_о н_е г_о_в_о_р_и_т_с_я в к_н_и_г_е о с_л_у_х_о_в_о_м о_б_щ_е_н_и_и п_р_и р_е_ч_и».

В своей практической творческой работе Станиславский подразумевал под термином в_ и _д_е_н_и_я комплекс всех наших представлений о предмете и ощущений, запечатленных всеми органами чувств.

7 Текст монолога Отелло из III акта трагедии Шекспира дается здесь в переводе П. Вейнберга, исправленном самим Станиславским. Этот монолог нередко исполнялся Станиславским на уроках и репетициях с педагогическими целями.

8 Повидимому, Станиславский не был удовлетворен этим примером, так как на полях первоначальной редакции рукописи сделана пометка: «слова сами пугают».

9 В музыке диезы и бемоли являются знаками повышения и понижения звука на полтона.

10 Против этого текста в рукописи имеется следующая запись Станилавского, опирающаяся на мнение В. С. Алексеева: «Верно ли все это? Ведь если есть обязательные фонетические рисунки фразы, то они одинаково обязательны как для французского, так и для русского автора, и для Мольера, и для Гольдони; но только повышения и понижения диапазона разные, то есть, например, так:

Рисунок тот же, но в увеличенном виде… В этих случаях, если артисту не поможет подсознание, следует вспомнить фигуру, хранящуюся в его звуковой или зрительной памяти, и смело расширить диапазон этого рисунка. Это поможет ему развить (найти) требуемый темперамент и заучить так, как это требуется для данной роли».

11 Под этим текстом Станиславским написано карандашом: «Как будто в этой главе много повторений уже сказанного. Показалось, что произошел застой, что я топчусь на одном месте».

12 Против этого текста имеется любопытная пометка Станиславского: «В. С. А. предлагает все это выпустить, так как оно неясно. А мне жалко».

В рукопись вложена страница текста, представляющая вариант изложенного в основном тексте рукописи. Приводим его целиком.

«В речи так же, как и в музыке, forte и piano понятия относительные. Для них нет определенной, установленной меры, подобной метру или грамму. Forte — piano имеют разные градации, в зависимости от степени силы звука в предшествующей или последующей части исполняемого произведения. Все дело в контрасте. То, что было piano в одном произведении, может оказаться forte для другого, если это произведение потребует слабой звучности. Переходы от piano к forte и обратно как в речи, так и в музыке могут быть быстры, мгновенны или же постепенны. Приступая к исполнению музыкального или литературного произведения, исполнитель должен иметь перед собой перспективу того, что ему предстоит исполнить, и быть очень расчетливым по отношению к силе звука. Начав слишком piano, он может лишить себя возможности дойти до pianissimo и, наоборот, начав слишком forte, он лишает себя возможности довести звучность до fortissimo, если этого требует данное произведение… Как же поступать, чтоб не впасть в ту или другую крайность? Я полагаю, что исполнителю надо хорошо знать степень той звучности своего голоса, которую он может дать в piano и forte, и в большинстве случаев держаться, особенно в начале исполнения, золотой середины, дабы было из чего создать в дальнейшем исполнении разные степени звучности (кажется, Волконский советует это — он прав), то есть и forte и piano… Исполнителю надо знать, как идет в данном произведении линия звучности, где и насколько она подымается и опускается. Таких подъемов и спусков может быть несколько, но большей частью где-то есть вершина, подъем. Надо помнить об этой вершине и спуске, распределять звучность так, чтоб было из чего сделать то и другое».

13 После этого текста Станиславский предполагал вставить фразу, которая вчерне записана им карандашом: «В. В. Самойлов сказал Мичуриной-Самойловой: [нужен] не крик, а членораздельная речь».

14 Против этого текста имеется запись Станиславского, опирающаяся на замечания В. С. Алексеева. Вначале помечено, что запись относится «почти ко всей главе». Приводим выдержку из этой записи: «Вообще я не знаю, правильно ли говорить „ударение слов или на словах“. Тут дело не в у_д_а_р_е_н_и_и, а в в_ы_д_е_л_е_н_и_и слов, в их п_о_д_ч_е_р_к_и_в_а_н_и_и, подаче. Ударения д_о_л_ж_н_ы быть на каждом слове (конечно, кроме слов, не принимающих ударений и присоединяющихся к предыдущему или последующему слову, например: „ты, брат, тр_у_с“; „он де не зн_а_ет“, „по-тв_о_ему“, „по-м_о_ему“. Но может быть, что и существительное теряет ударение: „п_о_-морю“, „з_а_ руки“, „в_о_ поле“, „_и_з лесу“…)».

В своей практической работе Станиславский избегал термина у_д_а_р_е_н_и_е, который, по его словам, следовало бы выкинуть из актерского лексикона. Термин у_д_а_р_е_н_и_е, говорил он, толкает на звуковой удар, напор, между тем как главное слово в предложении выделяется не столько усилением звука, сколько изменением интонации, ритма и постановкой пауз. Оно не ударяется, а в_ы_д_е_л_я_е_т_с_я и любовно п_о_д_а_е_т_с_я слушателю, «точно на подносе».

15 Здесь Станиславский цитирует отрывок из книги И. Л. Смоленского «Пособие к изучению декламации. О логическом ударении» (Одесса, 1907, стр. 76). Смоленский же использует пример, приведенный английским буржуазным философом и экономистом У. С. Джевонсом в его книге «Учебник логики» (русский перевод, Спб., 1881, стр. 97). Фраза, объединяющая тридцать шесть предложений, взята из трагедии В. Шекспира «Антоний и Клеопатра» (действие третье, сцена вторая).

16 Сбоку сделана приписка рукой Станиславского: «Неудовлетворенное чувство по поводу интонаций. Мало о них сказано».

17 Сбоку имеется приписка, выражающая неудовлетворенность Станиславского написанным: «Координация, перспектива, планы — путанно».

18 Запись Станиславского против этого абзаца: «отговорка для ленивых: не заниматься речью».

IV. ПЕРСПЕКТИВА АРТИСТА И РОЛИ

Мысль о включении главы «Перспектива артиста и роли» в состав книги «Работа актера над собой» возникла у Станиславского, повидимому, на заключительном этапе его работы.

Ни в одном из сохранившихся планов первой и второй частей «Работы актера над собой» самостоятельной главы о перспективе нет. Глава «Перспектива артиста и роли» не была окончательно сформирована Станиславским, сохранилось лишь несколько рукописей, которые должны были войти в задуманную им дополнительную главу, излагающую вопросы о перспективе речи и перспективе актера и роли.

Ни одна из этих рукописей не датирована Станиславским. Начало работы над главой «Перспектива артиста и роли» относится, повидимому, к лету 1934 года, так как уже в августе этого года он зачитывал выдержки из нее артистам MX AT на репетиции спектакля «Страх» (см. К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, «Искусство», М., 1953, стр. 514).

Первая часть главы «Перспектива артиста и роли» (кончая словами «умолчать до поры до времени») представляет собой окончание рукописи «Речь и ее законы» (№ 401). Очевидно, Станиславский был намерен установить между этими двумя главами прямую сюжетную связь. В черновике рукописи «Речь и ее законы» (№ 399) против текста, перенесенного нами в начало главы «Перспектива», имеется пометка Станиславского: «Про перспективу — рано, дальше целая глава». На основании этой заметки и самого содержания окончание, рукописи «Речь и ее законы» перенесено в начало новой главы — «Перспектива артиста и роли».

Основная часть текста главы от слов «На днях я был в… театре»

и до конца главы печатается по рукописи «Перспектива артиста и роли» (№ 422). Судя по пометкам «СД» на каждой странице рукописи, текст ее первоначально предназначался Станиславским для главы «Сквозное действие и сверхзадача», но впоследствии был выделен им как материал для главы «Перспектива артиста и роли».

1 Здесь нами опускается фраза, повторяющая дословно текст заключительной части раздела «Речь и ее законы».

2 В квадратные скобки заключены слова выдающегося итальянского трагического актера Томазо Сальвини (1829–1916), на которые часто ссылался Станиславский. В рукописи здесь оставлено место для цитаты (см. Т. Сальвини, Несколько мыслей о сценическом искусстве, журн. «Артист», М., 1891, № 14, стр. 60).

3 На полях рукописи против этих слов пометка Станиславского: «еще не говорил» (№ 401).

4 Текст, заключенный в квадратные скобки, введен нами из рукописи «Перспектива» (№ 408), представляющей собой один из вариантов публикуемой главы.

V. ТЕМПО-РИТМ

Печатается по машинописному тексту с исправлениями и пометками, сделанными рукой Станиславского (№ 438). На заглавном листе рукописи имеется надпись: «Ницца, май, 1934» и приписка Станиславского: «Перечитывал 1937, март (после Барвихи)». Среди ряда подготовительных материалов и рукописей по вопросам темпо-ритма данная рукопись является позднейшей по времени и наиболее полной, но, судя по пометкам на полях рукописи, Станиславский не считал работу над этой главой завершенной.

1 Против этого текста Станиславским записано: «Вся глава показалась путанной».

2 На полях рукописи имеется запись Станиславского: «Это упражнение начинается и ничем не кончается. Кончить его или перенести дальше».

3 Запись Станиславского на полях рукописи: «два разных упражнения».

4 На полях рукописи имеется пометка Станиславского: «они могут проделывать это — беспредметно».

5 Запись Станиславского на полях рукописи: «не рано ли об образе?»

6 Фраза недописана. На полях имеется запись Станиславского: «сказать, что такие соединения разных ритмов нужны в народных сценах».

7 Запись Станиславского на полях рукописи: «этот и предыдущий — разные предметы».

В самом деле, пример с Гамлетом, преодолевающим сомнения, плохо связывается с дальнейшим примером (пьяный аптекарь), представляющим собой упражнение на механическое сочетание двух разных ритмов.

8 На полях рукописи имеется запись Станиславского: «Вельяминова не сделает. Не Малолеткова ли?»

9 На полях рукописи имеется запись Станиславского: «сказать, что это выдавание себя хорошо для сцены».

10 Против этого абзаца на полях рукописи запись Станиславского: «Лишнее. Дальше повторение того же, то есть необходимости понижать ритм». Однако при редактировании рукописи этот абзац сохранен, так как без него пропадает смысловая связь с последующим текстом.

11 Повидимому, Станиславский говорит здесь о постановке сцены бала у Лариных в опере «Евгений Онегин» Чайковского в Оперной студии Большого театра (1922). Постановку этой картины он относил к числу своих лучших режиссерских достижений в области массовых сцен.

12 Этот аппарат был изготовлен в мастерских МХАТ по заданию Станиславского, который проделывал с группой ассистентов Оперно-драмаической студии в 1935–1936 годах упражнения, подобные описанным ниже. Упражнения с мигающим метрономом были также включены им в инсценировку программы студии (см. стр. 421 настоящего тома).

13 На полях имеется пометка Станиславского: «непонятно».

14 Под этим текстом приписка Станиславского: «…досказать, какие упражнения нужно делать перед спектаклем».

15 Станиславский отмечает на полях: «Сделать более удачный переход к речи». Первоначально темпо-ритм речи рассматривался им как часть главы «Речь» или как самостоятельная глава. В последнем, публикуемом нами варианте темпо-ритм действия и темпо-ритм речи были соединены Станиславским в одну главу «Темпо-ритм».

16 Люфт-пауза — воздушная пауза, кратчайший перерыв в звуке, на котором добирается дыхание при пении или в речи.

17 В кавычки заключен текст из «Ревизора» Гоголя (действие первое, явление второе).

18 Здесь и далее в ритмическом разборе начальной фразы из «Ревизора» внесены исправления на основании первой редакции того же текста («Темпо-ритм речи», № 429, стр. 24–26), где точнее цитируется текст Гоголя.

19 Станиславский вспоминает исполнение Т. Сальвики монолога из второго акта пьесы П. Джакометти «La morte civile» («Гражданская смерть»), которая была переведена на русский язык А. Н. Островским и названа им «Семья преступника».

20 Начальные строки стихотворения «Лесной царь» Гёте. В переводе В. А. Жуковского:

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?

Ездок запоздалый, с ним сын молодой…

21 На полях пометка Станиславского: «Какая игра под музыку?» Музыкальные упражнения и этюды, к которым Станиславский постоянно обращался в своей педагогической практике, к сожалению, не получили в главе «Темпо-ритм» достаточного освещения.

22 Артур Никиш (1855–1922) — выдающийся венгерский дирижер. Гастролировал в России. О дирижерском искусстве Никита Станиславский говорит подробнее в главе «Выдержка и законченность».

VI. ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ

В архиве Станиславского сохранились три взаимосвязанные по содержанию рукописи, представляющие собой наброски главы «Логика и последовательность».

Первая из них — черновая рукопись, озаглавленная Станиславским «Логика и последовательность», была отложена им для летней работы в 1938 году вместе с другими материалами третьего тома (№ 445). Большая часть листов рукописи, соединенных в одну тетрадь, не имеет нумерации и. представляет собой разрозненные фрагменты текста задуманной главы. Текст рукописи печатается впервые, в выдержках, чтобы не дублировать мыслей, изложенных Станиславским более обстоятельно и развернуто в следующей публикуемой рукописи.

Вторая рукопись — машинописный текст с исправлениями Станиславского (№ 447) — озаглавлена им «Логика чувств» и имеет дату на титульном листе «Ноябрь 1937 г.». Так же как и в первой рукописи, текст не представляет собой последовательного изложения. В нем также имеются повторы, устраненные нами в публикации. Печатается впервые.

Третья рукопись, посвященная также логике чувств, является составной частью тетради, озаглавленной «Остальные элементы» (логика и последовательность, по первоначальному замыслу Станиславского, должны были войти в число «остальных элементов»). Ввиду того, что в третьей рукописи (№ 489) разработан пример, отсутствующий во второй рукописи (№ 447), где есть разрыв в тексте, предполагающий вставку, мы вводим полностью рукопись № 489 в текст второй рукописи — № 447. При этом мы исходим из предположения, что третья рукопись написана Станиславским как прямое добавление ко второй.

Текст рукописи № 489 был опубликован впервые в книге «Работа над собой в творческом процессе воплощения», в главе «Схема пройденного» (изд. 1948 г., стр. 279–282).

Первая и вторая рукописи печатаются последовательно одна за другой. Третья рукопись, введенная нами в текст второй, заключена в квадратные скобки.

В перечне глав книги «Работа актера над собой», относящемся к 1935 году, глава «Логика и последовательность» не обозначена, так как она была написана Станиславским позже. Станиславский придавал этим элементам «системы» первостепенное значение (особенно в заключительный период своей деятельности).

1 Дальнейший текст не имеет начала, так как верх страницы в рукописи отрезан. Предполагаемый текст заключен нами в квадратные скобки.

2 См. Собр. соч., т. 2, стр. 175–176.

3 Здесь на полях рукописи имеется пометка Станиславского: «объяснить», и поставлен знак вопроса.

4 Далее в рукописи следует текст, использованный Станиславским в книге «Работа актера над собой», часть первая (Собр. соч., т. 2, стр. 294–295).

Этот текст, не имеющий связи с предыдущим изложением, опускается. В рукописи № 446 в этом месте есть отметка Станиславского, указывающая на то, что материал уже использован.

VII. ХАРАКТЕРНОСТЬ

Печатается по машинописному тексту, в который Станиславским внесены исправления и сделаны отметки, свидетельствующие о том, что он предполагал дорабатывать рукопись (№ 251). На заглавном листе этой наиболее отработанной Станиславским рукописи о характерности помечено: «1933 г., весна», и поставлена цифра XV, что соответствует порядковому номеру главы «Характерность» в плане, составленном весной 1933 года (№ 68), и другим планам расположения глав (№ 73/1 и 663).

Сохранился и другой машинописный текст главы «Характерность», в который Станиславским также внесены некоторые исправления (№ 485). При подготовке текста главы в отдельных спорных случаях принималась во внимание и эта вторая рукопись, на заглавном листе которой Станиславским поставлена цифра XX, что соответствует порядковому номеру главы «Характерность» в плане 1935 года.

1 Работа Станиславского над ролью доктора Штокмана в одноименной пьесе Г. Ибсена описана им в книге «Моя жизнь в искусстве» (Собр. соч., т. 1, стр. 247).

2 Здесь имеется пропуск в тексте и пометка Станиславского, определяющая содержание недописанной им мысли: «внешнее действует на внутреннее» (№ 485).

В архиве Станиславского сохранился текст, являющийся интересным дополнением к вопросу о характерности и представляющий собой как бы продолжение этюда с англичанином.

Приводим этот текст (№ 253, стр. 257–258):

«Сегодня при входе Торцова в класс нам бросились в глаза его необычайные походка, манеры, лицо. Он как-то странно с нами поздоровался, точно с незнакомыми, пристально на нас смотрел. Не то Аркадий Николаевич сердился, не то с ним произошло что-то недоброе?!

Наконец, он обратился к Малолетковой и стал спрашивать ее о какой-то „форме“, потом говорил о „карнизе“ (?), о тяготении предметов к земле, а людей — друг к другу. Он говорил еще о „гиперболе“ и называл ее лупой слова. Подобно тому как гипербола преувеличивает слово, лупа увеличивает предметы. Речь Торцова была путанна. Ни Малолеткова, ни мы ничего не понимали…

Не получив ответа от Малолетковой, Аркадий Николаевич обратился к Шустову, к Говоркову, к Веселовскому, ко мне.

Серьезность и деловитость его тона, напряженность его внимания, внутренняя устремленность его на нас свидетельствовали о том, что дело, о котором шла речь, было для него весьма важно. Все заставляло нас верить в серьезность обращения к нам Аркадия Николаевича. С тем большим усилием мы старались вникнуть в сущность того, что он нам говорил; с тем большим вниманием мы старались разобрать смысл его слов, тем пытливее мы ощупывали его душу, тем старательнее применялись, приглядывались и прицеливались к нему и влучали в себя излучения его воли.

Вдруг Торцов резко изменился, он сбросил с себя надетую маску, принятую личину, то есть снова сделался самим собой.

— Не напомнила ли вам чем-нибудь только что происшедшая между нами сцена вашу знаменитую встречу с подлинным англичанином? — спросил нас Торцов.

— Действительно, я подумал о ней, — признался я.

— В чем же вы нашли сходство? — допрашивал меня дальше Аркадий Николаевич.

— Очевидно, в недоразумении, во взаимном непонимании, — анализировал я свои ощущения.

— Какая сцена, по-вашему, больше отражает встречу с подлинным англичанином: та ли, которая произошла между нами сейчас, или этюд с Вьюнцовым — Бирмингамом на последнем уроке? — продолжал допытываться Аркадий Николаевич.

Я нашел, что в сегодняшней сцене с ее недоразумением и приспособлениями было больше сходных элементов с оригиналом, то есть с той б_ы_л_ь_ю, которую мы пережили несколько дней назад, при знакомстве с чудаком англичанином.

— Значит, — подхватил Торцов, — дело не в точной копии, не в фотографировании оригинала, а в чем-то другом. В чем же? В передаче самой внутренней изюминки повторяемого, а не только внешних сходных обстоятельств. Вот ее-то, эту изюминку, вам и следовало создать в первую очередь при повторении этюда встречи Бирмингама. Совершенно так же, как вы сегодня, сейчас относились ко мне, вам бы следовало приспособляться к Бирмингему — Вьюнцову в этюде встречи, на последнем уроке. Я заставил вас сегодня, помимо вашей воли, применяться ко мне, прицеливаться и испытать те знакомые вам чувствования, которые вы не смогли вызвать в себе по отношению к Бирмингаму, на последнем уроке. А между тем я не ломался, как Вьюнцов, не корчил из себя иностранца. Да и не в этом суть, а в самом недоразумении, которое мне удалось создать сегодня.

Подобно тому как в катастрофе на Воздвиженке весь смысл был в т_р_а_г_и_ч_е_с_к_о_й н_е_о_ж_и_д_а_н_н_о_с_т_и, н_е_о_т_в_р_а_т_и_м_о_с_т_и с_м_е_р_т_и, — сущность сцены встречи англичанина в комическом недоразумении. Его-то в первую очередь и надо было передать».

3 Тит Титыч Брусков — персонаж из комедий А. Н. Островского «В чужом пиру похмелье» и «Тяжелые дни».

4 Против этого текста на полях рукописи Станиславским написано: «Большая разница искать в себе и выбирать из себя аналогичные с ролью чувствования [или] оставлять себя таким, как есть, и изменять роль, подделывая ее под себя».

5 Далее в рукописи следует текст, помещенный в конце главы, начиная со слов: «Сегодня Аркадий Николаевич продолжал критику „маскарада“». Перемена местами двух заключительных подразделов главы «Характерность» вызвана соответствующими указаниями Станиславского, сделанными им на полях рукописи (№ 485). После слов «Нехарактерных ролей не существует» имеется приписка Станиславского: «Этим окончить главу». Перед словами «Торцов вошел сегодня в „малолетковскую квартиру“ вместе с Вьюнцовым» сделаны следующие записи: «Кончить главу Критиканом», «Связать с маскарадом».

6 В заключительном пункте плана главы «Характерность» (№ 485) говорится: «Д_о_б_а_в_и_т_ь: говорили о ролях, которые сами создавали, а как быть, когда не вы сами их создаете, а они вам заказаны автором?

Пока могу сказать об этом лишь в самых общих чертах.

Подробнее узнаете при изучении работы над ролью».

Кроме того, в архиве Станиславского сохранился рукописный листок (№ 467), который, повидимому, должен был послужить материалом при дальнейшей доработке главы. Приводим эту запись полностью.

«Одни актеры, как известно, создают себе в воображении предлагаемые обстоятельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в их воображаемой жизни.

Но есть и другие творческие типы актеров, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства, а тот образ, который они изображают, в соответствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, смотрят на него и внешне копируют то, что делает воображаемый образ.

Но бывают актеры, для которых созданный ими воображаемый образ становится их aller ego, их двойником, их вторым „я“. Он неустанно живет с ними, они [с ним] не расстаются. Актер постоянно смотрит на него, но не для того, чтобы внешне копировать, а потому, что находится под его гипнозом, властью и действует так или иначе потому, что живет одной жизнью с образом, созданным вне себя. Некоторые артисты относятся мистически к такому творческому состоянию и готовы видеть в создаваемом якобы вне себя образе подобие своего эфирного или астрального тела.

Если копирование внешнего, вне себя созданного образа является простой имитацией, передразниванием, представлением, то общая, взаимно и тесно связанная жизнь актера с образом представляет собой особый вид процесса переживания, свойственный некоторым творческим артистическим индивидуальностям…» (Текст обрывается.)

VIII. ВЫДЕРЖКА И ЗАКОНЧЕННОСТЬ

В этом разделе печатаются последовательно:

а) Машинописный текст, озаглавленный «Выдержка и законченность», с исправлениями, внесенными Станиславским. Текст объединен в одной тетради с другими материалами. Тетрадь озаглавлена «Остальные элементы» (№ 489).

б) Заключительная часть главы (начиная со слов «Теперь я вас спрошу»), написанная чернилами на отдельных листах, соединенных в виде блокнота (№ 463, со стр. 6). Весь текст, написанный в блокноте, представляет собой дополнительный материал или варианты текста основной рукописи «Выдержка и законченность».

В литературном архиве Станиславского хранится и первоначальная рукопись главы (№ 488/1), на которой имеются пометки Станиславского, помогающие установить последовательность текста рукописи, что и учтено при подготовке текста к печати.

Заголовок «Остальные элементы» и цифра XII на заглавном листе тетради свидетельствуют о том, что он первоначально рассматривал «Остальные элементы» как двенадцатую главу первой части «Работы актера над собой»; это подтверждается и планом 1935 года (№ 274). Но в процессе работы над книгой Станиславский отказался от своего намерения, использовав лишь малую часть рукописи «Остальные элементы» в XI главе первой части «Работы актера над собой». Причину подобного решения Станиславский объясняет так: «Могу ли я теперь говорить о выдержке, когда у нас нет еще ни пьесы, ни роли, которые потребовали бы такой выдержки при сценической передаче? Могу ли я говорить сейчас о законченности, когда нам нечего заканчивать?

Со временем, когда само дело подведет нас ко всем недосказанным вопросам, мы сначала практически испытаем и почувствуем, а потом и теоретически познаем каждый из пропущенных пока элементов» (т. 2, стр. 455–456).

Место главы «Выдержка и законченность» во второй части «Работы актера над собой» определено самим Станиславским в плане 1935 года. «Выдержка и законченность» фигурирует в этом плане как самостоятельная глава и стоит на последнем месте среди элементов самочувствия актера.

1 Здесь на полях рукописи пометка Станиславского: «Искусство представления». Повидимому, он выражает опасение, что читатель может сделать ошибочный вывод, будто бы подлинность переживания не должна иметь места в искусстве актера. Но если искусство представления в лице своих крупнейших теоретиков Дидро и Коклена-старшего отрицает процесс переживания в момент сценической игры, то Станиславский, как и Т. Саль-вини, говорил лишь о контроле над своими эмоциями в момент творчества, утверждая при этом необходимость переживания. Актер, придя на сцену, должен, по мнению Станиславского, рассказать зрителям о пережитом «своим собственным чувством». Значит, речь здесь идет не об отрицании подлинного, искреннего переживания актера на сцене, а лишь о художественном отборе типических черт в отсеве случайных, натуралистических подробностей. Такое требование является непременным условием создания полноценного реалистического образа.

2 После этого текста в рукописи страница осталась недописанной. Сбоку, на полях рукописи, имеется надпись Станиславского: «О безжестии». Повидимому, дальше должен был следовать текст о безжестии, написанный Станиславским на пяти листах, подшитых в начале тетради «Остальные элементы».

На этом основании дополнительный текст, начиная со слов: «Представьте себе белый лист бумаги…» до слов: «Если слишком часто повторять одни и те же характерные жесты, то они скоро потеряют силу и надоедят» — включен в состав главы и печатается ниже.

3 В подлиннике здесь пропущены слова Брюллова, воспроизведенные в квадратных скобках на основании записи в блокноте (№ 463). Этот рассказ о Брюллове встречается в мемуарной и критической литературе в различных вариантах. Так, например, Л. Н. Толстой приводит слова Брюллова в следующей редакции: «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть» (Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч., т. 30, М., 1951, стр. 127).

4 На полях рукописи запись Станиславского: «Пример Рахманинова на капустнике». В блокноте (№ 463) имеется текст, разъясняющий эту запись: «Мне вспоминается дирижер с „палочкой-махалочкой“ на одном шуточном вечере или так называемом „кабарэ“. Он очень добросовестно отмахивал все номера. Один из этих номеров удостоился настолько большого успеха, что присутствующая публика, заметившая в числе зрителей С. В. Рахманинова, стала просить его самого продирижировать оркестром для аккомпанемента полюбившегося номера.

Гений любезно согласился и без репетиции, не зная толком мелодии того, что ему пришлось экспромтом дирижировать, провел номер и, сам не сознавая, дал в нем свое замечательное „чуть“, и обычный кафешантанный номер превратил в музыкальное произведение.

У нас на сцене есть много артистов, которые отмахивают одним махом целые роли и целые пьесы, не заботясь о необходимом „чуть“, дающем законченность».

В блокноте этот текст перечеркнут Станиславским, что не позволяет включить его в состав главы. Повидимому, он должен был подвергнуться переработке.

5 Эта страница рукописи осталась недописанной. Приводим заключительный абзац об исполнительском искусстве Никиша, повидимому, пропущенный машинисткой при перепечатке рукописи (№ 488/1) или вложенный Станиславским в рукопись уже после ее перепечатки:

«Если вы поняли из моих слов, что такое Никиш, — вы узнали, что такое речь в устах великого артиста сцены или чтеца. И у него такое же великолепное lento, как у Никиша. Такая же густота и piano звука, такая же бесконечность, такая же неторопливость и договаривание слов до самого конца с совершенной четкостью, со всеми восьмыми, с точками, со всеми математическими равными триолями, а также с выдержкой, смакованием и без малейшей лишней затяжки [или] торопливости. Вот что такое выдержка и законченность».

6 Здесь нами опущена недописанная в рукописи фраза.

7 Дальнейший текст, имеющий самостоятельное заглавие «Томазо Сальвини-старший», частично совпадает с описанием игры Сальвини в роли Отелло, которое Станиславский предполагал включить в «Мою жизнь в искусстве» (см. приложения к первому тому Собрания сочинений).

8 В конце тетради «Остальные элементы» находится вариант начала главы «Выдержка и законченность», который не может быть включен в основной текст главы ввиду возникающих многочисленных текстовых повторов и отсутствия на этот счет точных указаний автора. Поэтому приводим его здесь как вариант, в котором уже знакомый читателю материал излагается в другой форме:

«…………… 19.. г.

Сегодня урок был не простой, а с плакатом, на котором значилось „Выдержка и законченность“.

Аркадий Николаевич заставил нас прежде всего повторить этюд с сумасшедшим. Ученики были в восторге, так как соскучились по игре, и старались изо всех сил. Торцов хоть и похвалил нас, но без энтузиазма, сдержанно. Казалось, что он чем-то неудовлетворен. И действительно, Аркадий Николаевич ждал от нас большей выдержки и законченности в исполнении. Мы оправдывались тем, что давно не играли этюда и забыли его. Но при повторении результат оказался тот же.

— В чем же дело и чего от нас требуют? — старались мы понять.

По своему обыкновению, Торцов ответил нам на вопрос образным примером. Он говорил:

— Представьте себе, что вам приходится делать карандашный рисунок на испачканной и замаранной бумаге. Если не стереть всех лишних черточек и пятен, то они будут сливаться с самим рисунком и испортят его. Нужна чистая бумага, и потому, прежде чем начать работу, необходимо уничтожить все лишние черточки и пятна на листе, [все, ] что пачкает бумагу.

Совершенно то же должен сделать и актер на сцене. Лишними черточками, которые портят рисунок, являются в нашем деле Мелкие, ненужные роли наши собственные движения, которые пестрят и засоряют игру. Часто случается, что актер с хорошей мимикой не дает возможности зрителям разглядеть лица, так как все время закрывает его мелкими жестами рук. В других случаях актеры с хорошей пластикой мельчат и портят ее лишними своими собственными движениями, не относящимися к изображаемому лицу. Откуда они приходят к нам? Чаще всего ненужные на сцене движения — механические, непроизвольные. Они против желания актера сами приходят в трудные моменты игры. Нелегко воплощать несуществующее чувство с помощью внешней „актерской эмоции“. Наподобие „услужливых глупцов“, руки и другие части тела пытаются помогать нам в этой трудной и непосильной работе.

Этим грешат многие из вас и больше всех Вьюнцов».

9 Приводим вариант этого заключительного текста из блокнота (№ 463):

«Установим, что вы называете вдохновением. То ли, о чем приторно и сладко пишут в плохих романах, или какое-то более крепкое и менее истеричное состояние.

При рассмотрении чувства правды я говорил вам уже об этом и приводил в пример проделанную со мной шутку с операцией. Она иллюстрировала вам то состояние артиста на сцене, при котором легче всего создается „вдохновение“. Говоря о правильном внутреннем самочувствии, я старался снова намекнуть вам, как око ощущается артистом.

Теперь, при в_ы_д_е_р_ж_к_е и з_а_к_о_н_ч_е_н_н_о_с_т_и, повторяется то же, и вы опять создаете неправильное представление об его ощущении в себе самом.

Вы принимаете за вдохновение лишь моменты крайнего экстаза. Не отрицая их, я настаиваю на том, что виды вдохновения многообразны. И спокойное проникновение вглубь может быть вдохновением. И легкая свободная игра со своим чувством тоже может стать вдохновенной. И мрачное, тяжелое осознание тайны бытия тоже может быть вдохновением.

Могу ли я перечесть все виды его, раз что его происхождение таится в подсознании и недоступно человеческому разуму?

Мы можем говорить лишь о том состоянии артиста, которое является хорошей почвой для вдохновения. Вот для такого состояния в_ы_д_е_р_ж_к_а и з_а_к_о_н_ч_е_н_н_о_с_т_ь в творчестве имеют значение. Это важно понять и полюбить новые элементы не как прямые проводники к вдохновению, а лишь как один из подготовительных [моментов] для его развития.

И нам необходимы такие „чуть“, чтобы з_а_к_о_н_ч_и_т_ь отдельные части и целые роли. Без них они не заблестят.

Как много созданий, лишенных этого „чуть“, мы видим на сцене. Все хорошо, все сделано, но чего-то самого важного нехватает. Придет талантливый режиссер, скажет одно только слово, актер загорится, а роль его засияет всеми красками душевной палитры».

В литературном архиве Станиславского хранится также материал для главы «Выдержка и законченность» из творческой биографии Щепкина, который, прислушиваясь к указаниям Гоголя, сумел преодолеть в своем исполнительском искусстве излишнюю торопливость, чрезмерную чувствительность и добиться «высокого спокойствия» и выдержки.

IX. СЦЕНИЧЕСКОЕ ОБАЯНИЕ И МАНКОСТЬ

Печатается по машинописному тексту, имеющему исправления рукой Станиславского и представляющему собой часть рукописи «Остальные элементы» (№ 489).

В ряде случаев Станиславский говорит о сценическом обаянии и манкости, как об элементах самочувствия актера, требующих особого рассмотрения (Собр. соч., т. 2, стр. 293, а также № 263), но в сохранившихся планах третьего тома специальной главы, посвященной этим элементам, нет.

Однако в рукописи «Остальные элементы» трижды встречается перечень элементов, которые Станиславский включает в число этих «остальных» или «других» элементов самочувствия актера. Во всех трех случаях после «выдержки и законченности» следует «сценическое обаяние и манкость», что позволяет нам определить место этой главы в томе.

X. ЭТИКА И ДИСЦИПЛИНА

Печатаются последовательно две незавершенные Станиславским рукописи. Первая из них, начинающаяся словами «Сегодня я получил повестку» (№ 453), была напечатана в «Ежегоднике МХТ» за 1947 год как составная часть публикации «Первые шаги на сцене». Время ее написания — предположительно 1937 год (по связи с главой «Проверка сценического самочувствия»).

Вторая, озаглавленная «Этика» и представляющая собой целый ряд отдельных набросков по вопросам этики и дисциплины, соединенных в одной тетради (№ 452), была опубликована впервые в «Ежегоднике МХТ» за 1944 год.

Эти две рукописи выделены нами из многих других материалов и заметок по этике и дисциплине и публикуются в данном томе на основании того, что они по форме изложения связаны со всеми сочинениями Станиславского о работе актера над собой и над ролью.

С самого зарождения «системы» этика и дисциплина рассматривались Станиславским как важнейшие элементы и необходимые условия творчества актера. Он предполагал посвятить этим вопросам особую главу в книге о работе актера над собой, а в заключительный период своей деятельности — целую книгу, которая должна была стать частью его многотомного труда об искусстве актера (см. составленный Станиславским перечень томов его сочинений, № 75).

Не располагая достаточным материалом для издания особого тома по вопросам этики и дисциплины, мы вернулись к первоначальному замыслу Станиславского и выделили названный выше материал в самостоятельную главу данного тома.

В первой части «Работы актера над собой», в главе «Приспособление и другие элементы», Станиславский, говоря о последовательности изучения элементов «системы», поместил «этику и дисциплину» между элементами «выдержка и законченность» и «сценическое обаяние и манкость». В соответствии с этим в рукописи «Остальные элементы» после раздела «Выдержка и законченность» идет начало раздела «Этика и дисциплина». Станиславский пишет здесь:

«П_е_р_е_х_о_ж_у к э_т_и_к_е и д_и_с_ц_и_п_л_и_н_е.

Представьте себе, что вы приходите в театр, чтоб играть спектакль, снимаете пальто и не знаете, куда его повесить, так как служащего при артистической вешалке нет на месте.

Через несколько минут вам приходится искать затерявшееся пальто, чтобы надеть его, так как в театре ужасный холод, потому что истопник не умеет топить. Все артисты и прислуга злы и раздражены беспорядками. Пора гримироваться, а света нет. Парики и краски тоже не готовы из-за задержки освещения. А между тем уже дан первый звонок, потому что помощник режиссера человек строгий и ни с чем не считается, кроме своих обязанностей. За кулисами суматоха, все спешат и ругаются.

Как вы думаете, такое настроение полезно для артистического самочувствия перед началом спектакля и творчества?»

На этом текст обрывается. Дальше следует текст, относящийся к элементам «сценическое обаяние и манкость». Это дает повод предполагать, что Станиславский был намерен поместить главу «Этика и дисциплина» между главами «Выдержка и законченность» и «Сценическое обаяние и манкость». Однако трижды повторяющийся в тетради «Остальные элементы» перечень этих элементов, написанный рукой Станиславского, и, повидимому, позднее текста, перепечатанного на машинке, определяет иной порядок глав. Во всех трех случаях «Выдержка и законченность» и «Сценическое обаяние и манкость» следуют друг за другом. Кроме того, раздел «Этика и дисциплина» сюжетно связан с разделом «Сценическое самочувствие», где также говорится о первом выступлении учеников театральной школы на сцене театра в спектакле «Горячее сердце». Эти два обстоятельства и определили место главы в томе.

Станиславский делал записи по вопросам артистической этики и дисциплины на протяжении многих лет. Поэтому большинство примеров взято им из дореволюционного театрального быта. К тексту главы «Этика в дисциплина» в полной мере относится замечание Станиславского, сделанное им в предисловии к первой части «Работы актера над собой». И здесь характеристики, примеры и выражения часто почерпнуты из прошлого и не могут быть механически перенесены на современный театр и новых, советских людей. Однако многие наблюдения и выводы Станиславского имеют прямое отношение и к современному нам театральному быту.

Рукопись «Этика» не датирована. По ряду признаков (фамилии действующих лиц повествования, почерк, орфография и т. п.) можно предполагать, что, основываясь на ранее накопленных материалах н фактах, Станиславский написал ее около 1930 года и просматривал в 1933 году. Заключительный фрагмент о задачах театра написан, повидимому, позднее всего остального материала.

Станиславский предполагал значительно расширить и доработать главу об этике, о чем можно судить, в частности, по наброску плана, находившемуся среди других материалов по этике. Приводим его полностью:

«П_л_а_н (этики). Чтоб было всем хорошо в театре, надо:

1. Поддерживать, а не разрушать авторитет начальства, администрации, режиссеров, их помощников. Ч_е_м о_н_и с_л_а_б_е_е, т_е_м б_о_л_ь_ш_е_й п_о_д_д_е_р_ж_к_и о_н_и т_р_е_б_у_ю_т. А у нас в театре — наоборот.

2. От каждого опытного театрального человека ученик или молодой артист может многому научиться, а у нас ученики и молодежь больше, чем кто-нибудь, п_р_и_в_е_р_е_д_н_и_ч_а_ю_т. Н_а_д_о у_м_е_т_ь б_р_а_т_ь п_о_л_е_з_н_о_е. Н_е_д_о_с_т_а_т_к_и п_е_р_е_н_и_м_а_т_ь л_е_г_к_о, а п_о_л_е_з_н_о_е т_р_у_д_н_о.

3. Почему нельзя в коллективном деле опаздывать и нарушать общий строй. То же и с опаздыванием на выход или в антрактах репетиций, а тем более спектакля. Сжальтесь хотя бы над бедным помощником режиссера. Актер запрячется в уборную и уверяет, что он давно здесь. Поди ищи его!

4. Для коллективного дела приходится исправлять свой характер, применять его к общей работе. Так сказать, создавать себе корпоративный характер.

5. Истерия в театре… Глупость и самоуверенность. Самовлюбленность… Себе на уме. Игра в искренность. Дурной характер… Каботинство.

6. Важность домашней работы. На репетиции узнавать, что делать дома.

7. Актер следит, слушает и записывает замечания только о своей роли. А вся пьеса [как будто] к нему не относится.

8. Непременно записывать замечания. Во-первых, получается история всей роли, по которой легче ее реставрировать или возобновлять пьесу. Во-вторых, мало записать — надо дома обдумать и сделать замечание своим.

9. Незнание общих принципов своего искусства заставляет репетицию превращать в урок — потеря времени.

10. Народная репетиция — военное положение, так как режиссер один, а сотрудников сотня. При военном положении каждое нарушение порядка взыскивается строже. Девяносто девять не ждут [одного].

11. Режиссер должен понимать положение участвующих в толпе и затруднения артистов, а артисты — режиссера. Друг друга щадить.

12. Как недопустимо отпрашиваться раньше окончания репетиции. Разве может режиссер рассчитать и знать заранее, как покатится репетиция. Дезорганизует репетицию и треплет нервы режиссеру.

13. Недопустимо, чтоб режиссер показывал себя, муштруя актера. Недопустимо, чтоб и актер показывал себя, выматывая нервы режиссера.

14. Контора требует к сроку дать пьесу, не понимая, что этим она ставит в безвыходное положение актера, толкает его на ремесленные рельсы, портит спектакль и только затягивает или совершенно обрывает правильную работу. Всегда, когда контора вмешивается по сцене, получается ерунда. Однако контора должна вмешиваться по кассовым и другим причинам.

Чтоб избежать этого, надо, чтоб сам актер думал и заботился о судьбе и необходимостях самого театра.

15. Актер обязан д_л_я д_р_у_г_и_х и_г_р_а_т_ь в_о в_е_с_ь т_о_н. Однако партнеры должны понимать, что если актер будет изнашивать роль, чтоб тянуть за собой ленивого, плохо работающего, тупого актера, это тоже не дело.

16. Учить[ся] работать над ролью [не] только на репетициях, при подталкивании другими (за чужой счет). Зубрить текст на общих репетициях — преступление.

17. Интриги и самолюбие. Лучшее средство против них — понять, что как чистые отношения, так и дурные на сцене тотчас же передаются зрителям. Кроме того, объяснить им бренность актерской славы. Единственно^ что интересно в искусстве — его изучение и самая работа.

18. С третьего спектакля переходить на ремесло — преступление в коллективном творчестве. Это портит спектакль.

19. Подлизывание к прессе — не товарищеское дело.

20. Кокоты и кокотки в театре.

21. Какой смысл на сцене творить иллюзию, а в жизни ее разрушать,

22. Актер и в жизни носит кличку своего театра и создает его доброе имя. И в жизни — беречь театр.

23. Обязанности актера [по отношению] к поэту и режиссеру.

24. Болезнь и поздние извещения — режиссеру, конторе.

25. Погоня за ролями — не плохо. Человек хочет работать в любимом деле. Укажите в другой отрасли такую жажду к работе. Плохо то, что актер хочет делать то, чего он не может или что другой в труппе делает лучше его. Нужна правильная самооценка.

26. Актеры говорят: нет времени работать над „системой“. Пусть рассчитают, сколько у них свободного времени пропадает зря в антракте (или акте) (занят в первом и в четвертом). Какое настроение за кулисами получится? Скажут — отвлекает от роли, которую изображаешь в спектакле. Делайте упражнения для роли, на роли, которые играете. От этого будете лучше играть.

27. Для того чтоб слиться, надо на чем-нибудь слиться.

28. Борьба с самомнением (много причин для его развития на сцене). Не давать расти самолюбию. Пусть то и другое не обгоняет действительной ценности и значения актера. [Преодолевать] свое самомнение и самолюбие. Делать упражнения и заставлять себя нарочно испытывать уколы самолюбия и переносить их мужественно и благоразумно. Самооценка правильная. На таком-то диспуте меня будут ругать — пойти и не только выслушать, но и довести себя до признания правоты ругани.

29. Уныние. Пусть унывают дома, а в театре пусть улыбаются. Более твердые пусть помогают в этом.

30. Уметь уступать. Спрашивать, что нужно для дела, и на собраниях не спорить. Ругайтесь дома.

31. Стоит ради общего дела и цели пожертвовать и самомнением, и капризами, и избалованностью, и упрямством, и обидчивостью, и мещанскими привычками, и распущенностью».

Настоящий план не определяет последовательноети расположения материала и композиции главы. Он дает лишь представление о круге вопросов, которые Станиславский предполагал осветить в своем труде.

1 Спектакль «Горячее сердце» был поставлен Станиславским на сцене MX AT в 1926 году. Некоторые характеристики и мизансцены, о которых говорится в публикуемой рукописи, перекликаются с режиссерским замыслом Станиславского, осуществленным в спектакле МХАТ.

2 В тексте, следующем за этими словами, на основании отметок, сделанных Станиславским, произведена перестановка нескольких кусков, что облегчает восприятие текста в целом.

3 Далее опускается текст, в значительной мере дублирующий последующее изложение.

Весь дальнейший текст главы печатается по рукописи «Этика» (№ 452), но в последовательности, отличающейся от прежних публикаций. Обнаруженный набросок конспекта главы на листах 72 и 73 рукописи № 452 дает основание печатать отдельные фрагменты рукописи не в том случайном порядке, в котором они хранились, соединенные в одну тетрадь, а в последовательности, указанной автором. Необходимо напомнить, что глава «Этика и дисциплина», подобно ряду других глав третьего тома, была далека от завершения.

4 После этих слов в рукописи имеется следующий незавершенный набросок текста:

«Всякий коллективный творец может исказить идею, сущность произведения. Артист, режиссер, художник и прочие могут преподнести, дополнить, изменить главную сущность, ради которой писалось произведение поэта.

Творческая работа артиста и режиссера несколько особенная. Поэт свободен и в выборе темы творчества, и в самом творчестве, и в ее словесной и литературной форме. Актер, режиссер и другие творцы спектакля в ином положении. Они получают готовую тему, внутреннюю сущность, словесную форму и даже некоторые указания от поэта на то, каким должен быть создаваемый артистом образ.

Казалось бы, что артист целиком связан этим заранее порученным ему заказом…»

Повидимому, Станиславский был намерен изложить здесь вопрос об ответственности театра перед драматургом, чей идейный замысел должен быть бережно сохранен и воплощен в спектакле. Ввиду явной незавершенности этого фрагмента он исключен нами из основного текста главы.

5 Отсюда и до конца абзаца в рукописи текст перечеркнут карандашом. Мы вынуждены восстановить его для сохранения логической связи с последующим текстом.

6 После этих слов нами восстанавливается перечеркнутый в рукописи абзац, необходимый для смысловой связи с дальнейшим изложением.

7 Следующий абзац в рукописи перечеркнут. Восстанавливаем его для сохранения смысловой связи с последующим текстом.

s У некоторых древних народов — бог богатства.

9 Имеется в виду мелодрама А. Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство», написанная в 1836 году.

10 Фраза осталась недописанной.

11 В этом фрагменте произведена перестановка нескольких абзацев на основании разметок Станиславского, сделанных в рукописи карандашом.

12 Амбушюр — мундштук, через который вдувается воздух при игре на духовых инструментах. Так же называется и способ прикладывания губ для извлечения звука из инструмента.

13 Текст этого раздела сохранился в литературном архиве Станиславского и в иной, повидимому, более поздней редакции (№ 543). Приводим это разночтение полностью.

«О_с_н_о_в_н_а_я ц_е_л_ь н_а_ш_е_г_о и_с_к_у_с_с_т_в_а з_а_к_л_ю_ч_а_е_т_с_я в с_о_з_д_а_н_и_и в_н_у_т_р_е_н_н_е_й ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_й ж_и_з_н_и д_е_й_с_т_в_у_ю_щ_и_х в п_ь_е_с_е л_и_ц и в х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_м в_о_п_л_о_щ_е_н_и_и э_т_о_й ж_и_з_н_и н_а с_ц_е_н_е.

Каждый без исключения работник театра в той или другой мере обязан помогать этой о_с_н_о_в_н_о_й ц_е_л_и и_с_к_у_с_с_т_в_а и с_п_е_к_т_а_к_л_я.

Однако без подходящих условий на сцене, в артистических уборных, за кулисами, в зрительном зале и во всем остальном помещении театра коллективные творцы спектакля не смогут выполнить своей миссии.

Если по нашу сторону рампы царит беспорядок, если актеры ведут себя нехорошо, опаздывают, небрежно готовятся к спектаклю, играют не по традициям своего искусства, если лица, правящие спектаклем, гримеры, костюмеры, сценический штат и прочие без любви и понимания относятся к делу, — настроение за кулисами падает, и участвующие не могут творить с должным воодушевлением. А без него нельзя выполнить основных задач искусства. В то же время, если по другую сторону рампы не будет необходимых для спектакля условий и порядка, настроение зала понизится, и зритель не сможет должным образом воспринимать получаемых от сцены впечатлений. А ведь смотрящий является тоже одним из творцов спектакля, создающих необходимую для него атмосферу по ту сторону рампы.

Представьте себе для примера, что швейцар, гардеробщик, билетеры, кассиры, которые первыми встречаются со зрителем, обойдутся с ним грубо, негостеприимно. В результате пришедшие в театр рассердятся, их настроение испортится и они не будут в состоянии как следует воспринимать впечатления от спектакля. То же случится с посетителями, если в театре будет царить беспорядок, если там будет грязно, сыро, холодно, если начало представления долго задержится. И в этом случае зритель будет плохо подготовлен к созданию в зале необходимой для спектакля атмосферы.

При всех этих условиях творцы спектакля не смогут осуществить должным образом своей работы, искусство не выполнит своей миссии, и театр потеряет свое общественное и культурно-художественное воспитательное значение. Творить и проводить наши основные задачи можно только при с_о_о_т_в_е_т_с_т_в_у_ю_щ_е_й о_б_с_т_а_н_о_в_к_е, и т_о_т, к_т_о м_е_ш_а_е_т е_е с_о_з_д_а_н_и_ю, с_о_в_е_р_ш_а_е_т п_р_е_с_т_у_п_л_е_н_и_е п_е_р_е_д и_с_к_у_с_с_т_в_о_м, п_е_р_е_д о_б_щ_е_с_т_в_о_м, п_е_р_е_д п_р_а_в_и_т_е_л_ь_с_т_в_о_м и п_е_р_е_д в_с_е_м_и к_о_л_л_е_к_т_и_в_н_ы_м_и р_а_б_о_т_н_и_к_а_м_и т_е_а_т_р_а.

В_о_т п_о_ч_е_м_у с_т_р_о_ж_а_й_ш_а_я э_т_и_к_а и д_и_с_ц_и_п_л_и_н_а д_о п_о_с_л_е_д_н_е_й с_т_е_п_е_н_и н-е_о_б_х_о_д_и_м_ы в н_а_ш_е_м д_е_л_е».

14 На этом текст обрывается, страница осталась недописанной. В скобках указано: «Климентовский спектакль», что говорит о намерении Станиславского привести здесь в качестве примера свой конфликт с Конторой императорских театров в 1898 году при постановке оперных отрывков на сцене Большого театра с учениками M. H. Климентовой-Муромцевой (см… приложения к первому тому Собр. соч., стр. 423).

XI. СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ

В этом разделе сгруппированы материалы, написанные Станиславским для глав «Внешнее сценическое самочувствие» и «Общее сценическое самочувствие» (обозначенных в плане 1935 года порядковыми номерами 22 и 23), а также рукописи, в которых излагается вопрос о проверке и укреплении сценического самочувствия на самой сцене, в условиях публичного творчества. Рукописи, озаглавленные Станиславским «Внешнее сценическое самочувствие» и «Общее сценическое самочувствие», представляют собой лишь незавершенные фрагменты задуманных им глав. Более отработанными и завершенными — являются три взаимосвязанные по содержанию рукописи, посвященные проверке и утверждению сценического самочувствия, объединенные нами под условным заглавием «Проверка сценического самочувствия».

1. ВНЕШНЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ

Печатается по машинописному тексту на трех страницах, имеющему исправления Станиславского (№ 475). На заглавном листе стоит цифра XXII, определяющая место этой главы в томе. Под заглавием в скобках написано: «Последняя, заключительная часть всего отдела воплощения», и несколько ниже: «После этого следует глава о триумвирате двигателей психической жизни».

2. ОБЩЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ

Печатается по машинописному тексту, имеющему исправления Станиславского (№ 274). На заглавном листе есть цифра ХХШ, определяющая место главы в томе, и надпись: «Последняя, заключительная часть главы „Триумвират двигателей психической жизни“ и конец книги».

Как видно из надписей, сделанных на заглавных листах рукописей № 475 и 274, между текстом о внешнем и общем сценическом самочувствии должен был итти текст о триумвирате двигателей психической жизни (ум, воля и чувство). Но этому вопросу посвящена особая глава в первой части «Работы актера над собой». Следует отметить, что в литературном архиве Станиславского сохранились также наброски нового варианта главы о «триумвирате» (№ 459), однако вследствие сугубо чернового характера этих набросков мы воздерживаемся от их публикации в томе, тем более что в плане 1935 года глава «Общее сценическое самочувствие» следует непосредственно за главой «Внешнее сценическое самочувствие».

Рукопись, представляющая собой текст главы «Общее сценическое самочувствие», была выделена Станиславским из состава другой, более обширной рукописи, в которой рассматривалась схема взаимодействия элементов «системы» (см. в разделе приложений «Схема „системы“»).

1 Сохранился набросок схемы, в которой Станиславский изобразил элементы «системы» в виде вертикальных столбцов, напомнивших ему трубы органа. Три музыканта, сидящие перед двумя органами — внутреннего и внешнего самочувствия, олицетворяют собой ум, волю и чувство актера.

2 Описанная здесь схема изображена Станиславским на заглавном листе одного из вариантов рукописи «Общее сценическое самочувствие» (см. автограф, помещенный перед 273 стр. данного тома).

3 После этих слов опускается текст, перенесенный Станиславским в заключительную главу, в раздел «Как пользоваться „системой“», а также текст, в значительной степени дублирующий беседу Торцова в главе «Проверка сценического самочувствия».

3. [ПРОВЕРКА СЦЕНИЧЕСКОГО САМОЧУВСТВИЯ]

Печатаются последовательно три рукописи, посвященные этому вопросу,

Первая хранится в литературном архиве К. С. Станиславского в двух экземплярах — машинописный текст, на заглавном листе которого написано: «Том III. Общее сценическое самочувствие» (№ 498/1) и второй экземпляр того же машинописного текста, имеющий исправления, сделанные Станиславским, и озаглавленный им «Недописанный урок» (№ 437). В этих двух экземплярах текст расположен в различной последовательности.

Печатается по первому экземпляру текста с учетом исправлений, сделанных Станиславским во втором экземпляре, где, в частности, фамилии Творцов и Рассудов переделаны на Торцов и Рахманов, что позволяет отнести эту рукопись к периоду после 1932 года.

Надпись «Том III. Общее сценическое самочувствие» свидетельствует о намерении Станиславского перенести этот текст, первоначально написанный для главы «Внутреннее сценическое, самочувствие» второго тома Собрания сочинений, в соответствующий раздел третьего тома.

Впервые этот отрывок был напечатан (в несколько иной редакции) в приложениях ко второй части книги «Работа актера над собой» (изд. 1948 года).

Второй текст, начинающийся словами «На доске вывешено объявление, призывающее нас, учеников школы, на репетицию пьесы», печатается по рукописи, состоящей из листов малого формата, соединенных между собой наподобие блокнота (№ 476). Публикуется впервые.

Третий текст, сюжетно связанный со вторым, начинается со слов: «Я не понял, какая репетиция была сегодня». Рукопись представляет собой ряд сшитых листов обычного формата (№ 478). Впервые рукопись была опубликована в «Ежегоднике МХТ» за 1947 год вместе с другими материалами под общим заглавием «Первые шаги на сцене».

Вторая и третья рукописи находились среди материалов, предназначенных Станиславским для третьего тома. По их содержанию можно предполагать, что они относятся к заключительному периоду литературной деятельности Станиславского. (Мысль о возможности воспитания артистической молодежи в условиях театральной работы неоднократно высказывалась им в последние годы и получила отражение в статье «Путь мастерства», опубликованной в газете «Известия» 8 мая 1937 года. Одна из машинописных копий рукописи No 478 имеет датировку 27 ноября 1937 года.)

В известных нам планах расположения глав третьего тома публикуемый, текст не выделен автором в самостоятельную главу, однако в числе заключительных глав тома значится глава «Общее сценическое самочувствие» (№ 274), что соответствует заглавию первой из трех публикуемых в этом разделе рукописей.

В публикуемых материалах, как утверждает Торцов в беседе с учениками, подводится итог всему пройденному курсу «работа актера над собой» и устанавливается связь с последующим курсом — «работа актера над ролью».

1 Подобные пятнадцатиминутные тренировки, готовящие актеров к началу репетиций и спектаклей, проводились самим Станиславским или его помощниками в Оперно-драматической студии его имени (1935–1938 годы).

Станиславский стремился к внедрению этого «туалета-настройки» в практику работы театра.

2 В рукописи название пьесы — «Горячее сердце» — отсутствует и заменено многоточием. Оно вписано нами предположительно, на основании сюжетной связи с главой «Этика и дисциплина» и заключительной частью данной рукописи.

3 Здесь и в дальнейшем говорится о третьем акте комедии А. Н. Островского «Горячее сердце», поставленной Станиславским на сцене Художественного театра в 1926 году в декорациях художника Н. П. Крымова.

В тексте пьесы автором дается следующая ремарка: «Площадь на выезде из города. Налево от зрителя городнический дом с крыльцом; направо арестантская, окна с железными решетками, у ворот инвалидный солдат; прямо река и небольшая пристань для лодок; за рекой сельский вид».

4 Просматривая машинописную копию этой рукописи, Станиславский сделал здесь характерную пометку на полях: «Как, с одной репетиции уже на спектакль?… — Халтура».

XII. [ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ БЕСЕДЫ]

В этом разделе напечатаны материалы, предназначенные Станиславским для заключительной части третьего тома Собрания сочинений. Основное содержание раздела составляет рукопись, озаглавленная «Как пользоваться „системой“» (№ 482). В текст этой рукописи в соответствии с указанием Станиславского вводится несколько страниц из материала, первоначально предназначавшегося для главы «Перспектива» (№ 410. Машинописный текст, имеющий исправления Станиславского). В раздел включены также четыре наброска, написанные на отдельных листках различного формата, скрепленных вместе и имеющих общее, объединяющее их заглавие «Дифирамбы природе» (№ 483).

В плане расположения глав третьего тома, датированном 1935 годом (№ 274), заключительная глава третьего тома озаглавлена «Как пользоваться „системой“». Первые две рукописи представляют собой материал, заготовленный для этой заключительной главы.

Третья рукопись — «Дифирамбы природе», — написанная позже всех остальных (повидимому, в 1938 году), по своему содержанию также относится к заключительному разделу книги, подводящему итог всему пройденному курсу «работа актера над собой». Возможно, что Станиславский предполагал посвятить этой теме, то есть «дифирамбам природе», особую главу, не обозначенную в плане. Однако отсутствие на этот счет прямых указаний Станиславского и черновой характер материала не дают оснований для выделения этого материала в самостоятельную главу.

Тексты этих трех рукописей печатаются в той последовательности, в какой они хранились в литературном архиве Станиславского. Условное заглавие раздела «Заключительные беседы» принадлежит составителю и редактору.

1 Многоточие в начале фразы указывает, что начало этого отрывка осталось недописанным. В рукописи зачеркнута следующая фраза: «Аркадий Николаевич очень смеялся на мой рассказ. Но мне было не до смеха». Повидимому, этому отрывку, посвященному технике речи, должен был, по замыслу автора, предшествовать текст, из которого выясняется, что технические правила ударений в речи на первых порах сковывают учеников, мешают им свободно проявлять свои творческие намерения.

2 Воляпюк — название искусственного международного языка, изобретенного в 1880-х годах Шлейером (Германия).

3 Следующий за этим текст до слов: «Вот о каком глубоком понимании, о каком чтении, о какой речи мы говорим в нашем искусстве», взят из рукописи «Перспектива» (№ 408) на основании следующей записи Станиславского: «Далее смотри главу о перспективе. Там есть якобы статья Станиславского, которая читается. — Выбрать нужное и поместить отдельно, так как это чтение (в главе о перспективах) вымарывается» (№ 482).

Статья, которую читает ученик Названов, текстуально не совпадает ни с одной из известных статей Станиславского, но по содержанию напоминает многие из них.

Из этого фрагмента выясняется подлинное отношение Станиславского к модным «измам», которых он по существу не признавал. Но из тактических соображений Станиславский говорит, что готов признать любое направление в искусстве при условии вытеснения сценической лжи подлинной правдой жизни. Иными словами, Станиславский предъявляет к каждому направлению те требования, которые являются основными признаками реалистического искусства.

4 Здесь и далее, где говорится о дальнейшем чтении статьи, Станиславский сделал на полях рукописи пометку, указывающую, что текст статьи «С…» должен быть дописан.

5 Далее снова следует текст первой рукописи (№ 482). Перед началом; этого текста имеется пометка Станиславского: «Как пользоваться „системой“».

6 Дальнейший текст представляет собой машинопись, имеющую правку Станиславского. Первоначально этот материал предназначался для включения в другие главы («Сценическое самочувствие», «Эмоциональная память»), но был выделен Станиславским из состава этих глав и подшит к комплекту рукописных листов, имеющих общее заглавие «Как пользоваться „системой“».

7 В черновых набросках есть продолжение этого эпизода: «В конце урока Аркадий Николаевич простился с нами и уже повернулся, чтобы уходить, но в это время дверь зрительного зала раскрылась, и торжественной поступью вошел трогательный в своей наивности Иван Платонович. Он держал в руках узкую длинную ленту без надписи, очевидно, предназначенную для нового флажка-элемента — в_н_у_т_р_е_н_н_и_е п_р_и_в_ы_ч_к_и и п_р_и_у_ч_е_н_н_о_с_т_и, о которых только что говорил Торцов» (№ 495/1, стр. 475-475а).

8 Отсюда и до конца главы печатаются четыре рукописных текста, озаглавленных «Дифирамбы природе» (№ 483). Рукописи сколоты вместе, но представляют собой самостоятельные фрагменты. Их последовательность не определена Станиславским, поэтому они печатаются в том порядке, который определяется их содержанием и взаимной смысловой связью.

9 Далее опускается часть текста, представляющая собой первоначальный черновой набросок мыслей автора, более точно изложенных в первом из четырех набросков, посвященных «Дифирамбам природе». Однако в этом опущенном тексте имеется ряд интересных формулировок, заслуживающих внимания. Приводим его целиком.

«В оправдание отделываются фразами: вдохновение, интуиция, подсознание, сверхсознание приходят к нам „свыше“. Но что это значит „свыше“, никто не знает и не задумывается над этим вопросом.

Другие, напротив, все знают и все объясняют. Но когда надо действовать, пустить в ход подсознание, то все их ученые слова на практике кончаются жесточайшим и древнейшим штампом.

Те, которым все так ясно и просто, говорят: сознание — это фонарь, который освещает ту мысль, на которую направлено внимание, остальное — в темноте. В минуту вдохновения фонарь освещает всю корку мозга, и тогда мы видим все.

Вот и прекрасно. Так и освещайте почаще, если это так просто. Но беда в том, что нет такого электротехника, который бы умел пользоваться этим фонарем, и потому он продолжает бездействовать, когда нужно, и вспыхивает на мгновение, когда ему вздумается. Я готов верить, что этот пример удачен, что именно так и происходит в действительности, как о том говорит пример. Но разве это двигает вперед практическую сторону дела, разве кто-нибудь овладел этим фонарем подсознания, или вдохновения, или интуиции? Я иду дальше. Скоро наступит момент, когда наука докажет, что все эти кажущиеся нам таинственными процессы объясняются простыми материалистическими и рационалистическими причинами.

Думаете ли вы, что это научит нас владеть вдохновением, как мы владеем… [фраза не дописана].

Нет. Это не даст еще нам в руки простого доступного актеру практического приема. Это не научит его чувствовать и владеть наиболее важным центром физической природы, на который можно было бы при надобности нажимать, как на кнопки механизма, для того чтобы пускать их в действие.

Анатомия знает много… Психология тоже кое-что открыла. Но разве они научили нас владеть или пользоваться рефлексами хотя бы в той же мере, как мы умеем пользоваться сознанием, вниманием, волей, ритмом (…электричеством вызывают мышечные рефлексы)».

10 Строки из трагедии А. С. Пушкина «Скупой рыцарь».

ПРИЛОЖЕНИЯ

I. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ К ТРЕТЬЕМУ ТОМУ

В этот раздел приложений включены тексты, относящиеся по своему содержанию к главам третьего тома, но не вошедшие в состав соответствующих глав ввиду отсутствия на этот счет точных указаний автора. Некоторые дополнительные тексты по-новому освещают материал, изложенный в главах.

1. [О МУЗЫКАЛЬНОСТИ РЕЧИ]

Печатается по рукописи, находящейся в одной тетради с материалами главы «Темпо-ритм» (№ 427, стр. 94).

Публикуемый текст не был включен Станиславским в главу «Темпо-ритм». В одном из ранних вариантов книги «Работа актера над собой» (№ 514) он помещен рядом с главой «Пение и дикция». По содержанию этот текст тяготеет к главе «Пение и дикция», что послужило основанием для включения его в данную главу при первом издании материалов второй части книги «Работа актера над собой».

Однако прямых указаний Станиславского относительно места данного материала в его книге не сохранилось.

1 Подразумевается, что ученики театральной школы привлекаются для закулисной работы по шумовому и звуковому оформлению спектаклей театра.

2 Viola d'amoire (итал.) — старинный смычковый инструмент альтового тембра.

2. ИЗ РУКОПИСИ «ЗАКОНЫ РЕЧИ»

Выдержки из рукописи «Законы речи», первоначально предназначавшейся Станиславским для включения в текст книги в виде самостоятельной главы, печатаются впервые.

Станиславский предполагал со временем вернуться к этому труду к создать специальный учебник по технике речи. Он придавал большое значение законам речи как подсобной дисциплине, помогающей актеру овладеть словесным действием.

Станиславский внес много нового в теорию и методику преподавания законов речи. Это нашло отражение и в публикуемых выдержках из его незавершенного труда «Законы речи» (№ 391 и 406).

1 Станиславский цитирует здесь и в дальнейшем программу, составленную по книге Волконского, «Законы живой речи и правила чтения» (изд. драматических курсов городского района МЦРК). Экземпляр этой программы вклеен в один из ранних вариантов рукописи Станиславского «Законы речи» (№ 388).

2 Далее и до конца данного приложения печатаются выдержки из рукописи № 406, посвященные вопросу об остановках (паузах) в речи. Эта рукопись является прямым продолжением рукописи № 391.

3 В характеристиках действующих лиц «Ревизора» Гоголь пишет о судье Ляпкине-Тяпкине: «Говорит басом с продолговатой растяжкой, хрипом и сапом, как старинные часы, которые прежде шипят, а потом уже бьют».

4 Фраза из письма М. С. Щепкина к С. В. Шумскому от 27 марта 1848 года (см. М. С. Щепкин, Записки. Письма, 1952, стр. 250).

3. [О ПЕРСПЕКТИВЕ РЕЧИ]

Печатается по машинописному тексту, имеющему исправления Станиславского (№ 410). На первой странице рукописи имеются надписи, сделанные Станиславским: «Речь» и «Перспектива».

Этот текст Станиславский, повидимому, рассматривал как составную часть задуманной им самостоятельной главы «Перспектива артиста и роли». Однако публикуемый отрывок не имеет прямой связи с основным текстом главы и в некоторых формулировках не совпадает с тем, что сказано в главе.

1 И. Л. Смоленский, Пособие к изучению декламации, Одесса, 1907, стр. 85.

Дистрибутивные ударения — термин, употребляемый Смоленским для обозначения дополнительных ударений в фразе, определяющих количество входящих в ее состав предложений (от латинского distributio — распределение).

2 Пример заимствован из той же книги Смоленского, стр. 86.

Это заключительная фраза монолога Бориса Годунова из второй картины пролога оперы Мусоргского «Борис Годунов».

4. [ОБ АРТИСТИЧЕСКОЙ ЭТИКЕ]

Печатаются выдержки из рукописи, которая является первоначальным (вариантом вступления к книге «Работа актера над собой» (№ 245). Эта — первая беседа Торцова с учениками, напоминающая беседы самого Станиславского (см., например, его беседы в Оперно-драматической студии, помещенные в книге К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 326), не была включена им в состав материалов по этике, опубликованных нами в главе «Этика и дисциплина» в настоящем томе; поэтому мы печатаем ее в приложениях. Впервые этот текст был частично опубликован в первом издании материалов второй части «Работы актера над собой» (1948) в главе «Схема пройденного».

5. [СХЕМА «СИСТЕМЫ»]

Печатаются последовательно тексты двух рукописей:

1. Текст, напечатанный на машинке, с правкой Станиславского, озаглавленный им первоначально «Внутреннее сценическое самочувствие» (впоследствии возникает заглавие «Схема переживания». См. машинопись № 659).

Это материал, не использованный Станиславским в главе «Внутреннее сценическое самочувствие» («Работа актера над собой», часть первая) и отложенный им для дальнейшей доработки с учетом содержания второй части книги «Работа актера над собой» (№ 495).

2. Рукопись и правленый Станиславским машинописный текст заключительной части тетради, озаглавленной «Внутренние линии», «Сверхзадача», «Сквозное действие» и «Перспектива» (№ 370). На заглавном листе дата: «Январь 1935 года» и приписка Станиславского: «Прочитывал 20 июля 1935 года». Там же пометка, указывающая, что данный вариант текста является окончательным, и подпись Станиславского. Однако при последующей доработке первой части книги «Работа актера над собой» Станиславский использовал лишь часть текста указанной рукописи. Ее окончание, связанное с описанием схемы «системы», было отложено им для переработки и, повидимому, для включения в особую главу третьего тома.

В плане 1935 года после главы 23 «Общее сценическое самочувствие» следует глава 24 «Основы „системы“. Публикуемый материал и рассматривался Станиславским, повидимому, как материал заключительной глав» третьего тома — «Основы „системы“».

Это предположение опирается на следующие данные:

Рукописи № 495 и 370 находились в материалах третьего тома и были отобраны Станиславским для работы в Барвихе, незадолго до смерти.

Составителю данного тома было известно о намерении Станиславского поместить в конце третьего тома схему-чертеж, подводящую итог всему пройденному курсу «работы актера над собой» (этот чертеж, изготовленный по указаниям Станиславского, приводится между стр. 360 и 361). Публикуемые рукописи посвящены разбору этой схемы, о которой говорится и в начале главы «Общее сценическое самочувствие» (см. примечание № 1 на стр. 480). Редактор первой части книги «Работа актера над собой» Е. Н. Се-мяновская записала в своих воспоминаниях, что летом 1937 года К. С. Станиславский изъял эту схему из первой части «Работы актера над собой», имея в виду, что она относится и к теме следующей книги-к «Работе над собой в творческом процессе воплощения» (см. сб. «О Станиславском», ВТО, 1948, стр. 503). В связи с этим Станиславский переделал окончание книги, а неиспользованный текст глав «Внутреннее сценическое самочувствие» и «Сверхзадача и сквозное действие», касающийся схемы «системы», сохранил в качестве материалов для третьего тома, повидимому, для главы «Основы „системы“».

Ввиду того что тексты рукописей № 495 и 370 не были переработаны Станиславским и в них, по существу, подводится итог лишь первой половине «работы над собой» (процессу переживания), составитель и редактор тома не сочли возможным включить этот материал в основной текст третьего тома:

Название «Схема „системы“» — условное, оно взято из текста рукописи. Чрезвычайно ответственное заглавие «Основы „системы“» могло быть, по мнению составителя и редактора, сохранено лишь в том случае, если бы автор дал его сам, если бы он успел объединить все отложенные материалы в последовательном и стройном изложении.

1 В тексте этого раздела имеется некоторое противоречие: в ряде случаев говорится, что подводится итог лишь первому году обучения, в течение которого изучались элементы п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я, а элементы в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я лишь предстоит изучить в будущем; в других случаях об элементах воплощения говорится как о пройденном этапе программы и подводится итог всему курсу работы актера над собой.

2 Три флажка без надписей, как видно из дальнейшего текста, относятся к двигателям психической жизни: уму, воле и чувству. Здесь о них не говорится потому, что первоначально этот текст входил составной частью в главу «Внутреннее сценическое самочувствие», завершающую изучение элементов переживания, тогда как главу о двигателях психической жизни Станиславский предполагал поместить в заключительном разделе всей «Работы актера над собой».

3 Здесь имеется в виду принцип сознательного подхода к подсознательной области в творчестве, о котором умалчивается по той причине, что глава о подсознании в первой части книги «Работа актера над собой» идет после главы «Внутреннее сценическое самочувствие», для которой первоначально был написан данный текст.

4 Далее в рукописи следует опущенное нами описание схемы «системы», которую ученики вычерчивают на бумаге. Публикуется второй вариант описания схемы, которую ученики создают путем развешивания флажков на стене школьного зала. Оба варианта следуют в рукописи один за другим, причем на обратной стороне последнего листа текста второго варианта Станиславским написано: «вариант на выбор». Второй вариант выбран по той причине, что в дальнейшем тексте говорится о схеме, развешанной на стене школьного зала.

5 Имеется в виду элемент «освобождение мышц», которому посвящена специальная глава в первой части «Работы актера над собой», но он в не меньшей степени относится и к элементам воплощения.

6 В некоторых вариантах схемы, хранящихся в архиве Станиславского, изображен античный храм, колоннами которого являются элементы «системы». В других вариантах элементы изображены в виде труб органа, иногда — в виде нитей, сплетающихся в жгуты.

7 После этих слов имеется указание Станиславского: «Чертеж». Помещаем здесь схему, сделанную самим Станиславским. Цифры, проставленные на чертеже, означают следующее: 1 — нижняя полоса — «работа над собой», 2, 3, 4 — три основы «системы»: «активность и действенность», пушкинский афоризм и «через сознательное к подсознательному», 5 — переживание, 6 — воплощение, 7, 8 и 9 — ум, воля и чувство, 10 — элементы переживания, 11 — элементы воплощения, 12, 13 и 14 — внутреннее, внешнее и общее сценическое самочувствие; прямоугольник сверху, как выясняется впоследствии, — область подсознания.

8 В соответствии со сказанным здесь Станиславский в своей педагогической практике последних лет применял «тренинг и муштру», или «туалет актера», двух типов. Первый из них — повседневная тренировка, направленная на укрепление и развитие элементов самочувствия актера, в различной комбинации их и последовательности. Тренировка второго типа, «туалет-настройка», проводилась перед началом репетиции или спектакля и была рассчитана на то, чтобы разогреть, «размассировать» творческий аппарат актера и ввести его в самочувствие, необходимое для начала репетиции или спектакля. Материал для «туалета-настройки» черпался из самой пьесы.

9 На этом оканчивается текст первой публикуемой рукописи. Пометка Станиславского «нехватает окончания» свидетельствует о том, что текст должен быть продолжен. Далее печатается текст рукописи № 370.

10 Станиславский передает здесь мысль Пушкина своими словами. В статье «О народной драме и драме „Марфа Посадница“» А. С. Пушкин пишет: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».

11 В некоторых материалах заключительного периода работы над книгой Станиславский называет не три, а четыре основы творчества. Четвертая основа — «Цель искусства: создание жизни человеческого духа» (№ 445).

12 На полях рукописи имеется запись Станиславского: «Где пунктир, там в соответствии с изготовляющимся чертежом впишутся названия красок». Первоначально приведенная здесь схема была выполнена различными красками. Для большей четкости чертежа в настоящем издании сохранены два цвета: зеленым обозначено то, что относится к роли, черным — то, что относится к актеру.

В некоторых вариантах перечня элементов самочувствия на первом месте стоит линия эпизодов, событий, из которых складывается фабула пьесы (№ 263).

13 В одной из хранящихся в литературном архиве Станиславского рукописей (№ 473) при объяснении схемы «системы» Торцов говорит ученикам: «Вберите в себя как можно глубже и прочнее сквозное действие роли, пьесы или этюда и пронижите им, точно иглой с нитью, все „размассированные элементы“ вашей человеческой души, заготовленные куски, задачи внутренней партитуры роли и направьте их к с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_е исполняемого произведения. Все пронизанное сплетите в один общий шнур. Словом, проделайте на деле то, что указано на чертеже».

14 О пьесе Г. Ибсена «Бранд» говорится во втором томе Собрания сочинений, стр. 162–165.

13 В одной из черновых рукописей (№ 250) имеется выделенный Станиславским текст с пометкой: «к сквозному действию». Приводим его:

«Что мы делали до сих пор? Я вам отвечу образным примером.

Чтобы сделать хороший, наваристый бульон, нужно заготовить мясо, всевозможные коренья, морковь, налить воды, поставить кастрюлю на плиту и дать всему хорошенько вывариться, пустить сок, а уж потом образуется наваристый бульон.

Но нельзя приготовить мясо, коренья, поставить их на плиту и не развести огня. В этом случае придется есть в сыром виде всю заготовку: мясо отдельно, коренья тоже, воду пить отдельно.

Сверхзадача и сквозное действие — тот огонь, который жарит или варит кушанье и делает наваристый бульон».

II. МАТЕРИАЛЫ ПО ПРЕПОДАВАНИЮ «СИСТЕМЫ»

1. ТРЕНИНГ И МУШТРА

В этом разделе сосредоточены материалы, предназначенные для сборника практических упражнений по «системе», выполняемых учениками Торцова в классе «тренинга и муштры», который ведет Рахманов.

Порядок расположения этих материалов, предназначенных для книги «Тренинг и муштра», не определен Станиславским. Они напечатаны в последовательности, которая подсказывается смысловой связью отдельных отрывков между собой.

В своей педагогической практике Станиславский не придерживался какой-либо строгой последовательности при тренировке элементов самочувствия актера. В «туалете актера» он комбинировал их в самых различных сочетаниях, неизменно возвращаясь в центральному вопросу — о д_е_й_с_т_в_и_и.

Материалы по «тренингу и муштре» печатаются впервые.

1 Печатаются последовательно три фрагмента из рукописи, посвященной описанию занятий по тренингу и муштре (№ 528), предназначенные Станиславским для включения в сборник упражнений (так называемый «Задачник», или «Тренинг и муштра»).

2 Печатается выдержка из рукописи, содержащей материалы по различным темам книги «Работа актера на собой» (№ 529).

Публикуемый текст озаглавлен Станиславским «Тренинг и муштра. Упражнения на воображение», что свидетельствует о намерении Станиславского использовать его в предполагаемом сборнике упражнений.

3 Два последующих фрагмента печатаются по машинописному тексту, имеющему исправления Станиславского и озаглавленному им «Задачник. Тренинг и муштра. Упражнения» (№ 529).

4 Три следующих фрагмента печатаются по тетради, в которой сосредоточены различные записи по «системе» (№ 491, стр. 136–138).

Публикуемые тексты озаглавлены Станиславским «Тренинг и муштра».

5 Описание этюда «счета денег» см. во втором томе Собрания сочинений, стр. 175–176.

6 Три последующих фрагмента печатаются по рукописи «IX. Сценическая правда, вера, наивность», исправленной Станиславским в 1932 году (№ 211). Пометка Станиславского на заглавном листе указывает на то, что кроме текста, предназначенного для главы второго тома «Чувство правды и вера», в этой рукописи содержится материал для «тренинга и муштры».

Первый из публикуемых отрывков (стр. 433–435 рукописи) связан по смыслу со вторым (стр. 436–439 рукописи), что подтверждается пометкой Станиславского на полях; перед началом второго отрывка имеется надпись чернилами: «перенести в „тренинг и муштру“». Третий отрывок, выделенный Станиславским из текста рукописи, предположительно отнесен нами к разделу «тренинга и муштры» (стр. 1–3, вставленные в рукопись после стр. 357).

7 Печатается текст, находящийся в составе рукописи, содержащей добавления к главе о действии (№ 129). Перед началом публикуемого текста в рукописи сказано: «Сегодня был разгром. Бедный Иван Платонович даже плакал. Никогда бы я не подумал, что Аркадий Николаевич может быть таким строгим! Дело было так…» Судя по этому началу, следует предположить, что Торцов, явившийся к концу урока, осудил Рахманова за излишнюю придирчивость к ученикам, вырабатывающую в них чрезмерное критиканство.

8 Печатается по машинописному тексту, имеющему исправления Станиславского (№ 508), Этот текст был выделен Станиславским из материалов первой части книги «Работа актера над собой» и хранится в его литературном архиве.

2. УПРАЖНЕНИЯ И ЭТЮДЫ

Во втором разделе публикуются записи Станиславского, определяющие характер упражнений и этюдов, рекомендуемых им для класса «тренинг и муштра» (из подготовительных материалов к неосуществленной Станиславским книге «Практическое пособие для изучения „системы“» — так называемый «задачник»). Часть упражнений и этюдов была им написана для практических занятий в Оперно-драматической студии.

Некоторые из этих записей носят конспективный характер и, повидимому, были бы впоследствии расширены Станиславским.

1 Записи упражнений и этюдов первых трех подразделов (до заголовка «Действие») печатаются по рукописи, озаглавленной Станиславским «Тренинг и муштра» (№ 527). Часть текста написана самим К. С. Станиславским, часть — под его диктовку — И. К. Алексеевым (сыном К. С.), что относится, повидимому, к периоду около 1930 года.

Публикуемые упражнения на простейшие действия (усложняющиеся по мере их оправдания и углубления) типичны для педагогической практики Станиславского последних лет.

В этих упражнениях синтезируются все элементы «системы», что не исключает, однако, необходимости изучения и тренировки каждого элемента в отдельности.

2 То, что озаглавлено Станиславским «Упражнение № 1» и «Упражнение № 2», вернее было бы назвать первой и второй частями одного и того же упражнения. Их педагогический смысл в том, что действие не может выполняться «ради самого действия» (как это можно ошибочно заключить из перечня примеров, озаглавленных «Упражнение № 1»), оно должно совершаться обязательно «ради чего-нибудь» (как это раскрывается в подзаголовке к упражнению № 2).

3 Прежнее наименование телевидения.

4 Момент, когда принцесса укололась веретеном, являлся сигналом для всех исполнителей этюда (свиты принцессы и слуг) к постепенному ослаблению мышц, доходящему до полной расслабленности.

5 Пьеса «Потоп» Г. Бергера в 1915 году была поставлена Первой студией МХТ.

6 Рассказ Г. Мопассана «Чорт» («Le diable»).

7 В трех последующих подразделах упражнения печатаются по рукописи, относящейся к началу 30-х годов (№ 544). Эти упражнения имеют заголовки «Тренинг и муштра», или «Задачник», они предназначались Станиславским для задуманного им практического пособия по изучению «системы».

8 Имеется в виду прием, примененный В. В. Самойловым для испытания чувства правды пришедшего к нему ученика (см. главу «Эмоциональная память» во втором томе Собрания сочинений, стр. 214).

9 Публикуемые здесь упражнения по ритму представляют собой три самостоятельные записи (№ 544). То же относится к следующему подразделу.

10 «Приклеиться к полу» — производить движения, не отрывая подошвы от пола (без топтания на месте). В § 1 говорится о движении глаз при полной неподвижности корпуса, головы и даже лицевых мускулов. Постепенно радиус движения расширяется.

11 Для развития пластики и чувства мизансцены Станиславский обращался также к приему «оживления» статуй и картин (вымышленных или скопированных с классических образцов). Об этих упражнениях упоминается в ряде рукописей, так, например, в одной из рукописей (№ 531) Станиславский пишет:

«О живленная скульптура. Группы по всей комнате (то есть заполняющие все пространство сцены. — Г. К.). Объяснить, что такое группировка, ее законы. Что такое сценическое расположение. Чтобы всем было видно (то есть чтобы всем актерам со сцены был виден зрительный зал. — Г. К.). Искать себе место. „Палки в огороде“. Игра линий („палки в огороде“ — означает пластически неинтересное вертикальное положение фигур на сцене. Этому противопоставляется „игра линий“, то есть пересечение линий, движений и поз находящихся на сцене актеров. — Г. К.). Оправдание. Умение поместиться (в группе) и оправдать (свой переход или перемену позы).

Оправдание классических поз и статуй по картинам и фотографиям. Памятники.

При всех без исключения упражнениях проводить [их] через контроль чувства правды; воображение — через оправдание».

В некоторых случаях Станиславский вводил подразделение движений на малые (движения рук и ног, кистей, пальцев, ступней, головы), средние (движения при участии корпуса) и большие (движения с переменой положения всего тела) (см. № 544, лист 12).

12 В этом разделе приводятся «упражнения для Оперно-драматической школы», то есть для Оперно-драматической студии (№ 263; датировано 28 апреля 1935 года).

13 Имеется в виду расположение фигур в шахматном порядке в массовой или групповой сцене.

Текст § 5, 6, 7 и 9 взят Станиславским в рамку и перечеркнут, что означает, повидимому, намерение автора перенести этот текст в другое место.

14 Ученикам предлагается скопировать позу статуи, затем ее оправдать и продолжить действие, запечатленное в скульптуре (или найти действие, предшествующее тому, которое выражено в ней).

15 Так Станиславский предполагал подходить к изучению истории драматургии.

16 Станиславский называл «калитками» поворотные, этапные моменты в роли, переводящие актеров из одного большого действия в другое. Проигрывание «схемы роли» и заключалось в умении «открывать калитки» из одного куска или эпизода в другой, вводить себя в новое состояние.

17 Этим перечнем далеко не исчерпывается круг упражнений, предлагаемых Станиславским ученикам, но в нем содержатся те новшества, которые он предполагал ввести в систему тренировки актера. Большое место в упражнениях, введенных Станиславским в Оперно-драматической студии, занимали, например, действия с воображаемыми предметами, развивающие в учениках ощущение логики и последовательности, внимание, воображение, чувство правды и ряд других элементов. Станиславский предлагал исполнять действия «совсем без предметов» или «частично без предметов», например, перо не давать, а бумагу дать (№ 544, стр. 12).

Непременной составной частью тренировки актера были также упражнения, развивающие и настраивающие органы восприятия актера (зрение, слух, осязание и проч.) или направляющие его внимание на воспоминания о ранее испытанных ощущениях. Для иллюстрации приводим выдержку из рукописи № 531.

Аффективная память (развить)

Вспомнить запах моря, раннего летнего утра.

Вспомнить шумы парохода, пение утренних и вечерних птиц.

Вспомнить лицо, движение, манеры, жесты (знакомого человека), вид из окна в деревне.

Вспомнить вкус земляники с молоком.

Вспомнить осязание лягушки, змеи, мыши.

Болезнь — вспомнить мигрень.

Радость — вспомнить [себя] после экзамена [на аттестат] зрелости.

Печаль — вспомнить «Цусиму» (то есть воскресить воспоминание о поражении русского флота в Цусимском проливе в 1905 году. — Г. К.).

При этом Станиславский подчеркивает, что следует «искать не самое чувство, а предлагаемые обстоятельства, вызывающие желаемое чувство», и начинать действовать в этих обстоятельствах.

3. ПРОГРАММЫ ТЕАТРАЛЬНОЙ ШКОЛЫ И ЗАМЕТКИ О ВОСПИТАНИИ АКТЕРА

В этом разделе публикуются материалы, раскрывающие взгляды Станиславского на содержание работы театральной школы, методику воспитания актера и принципы составления учебной программы. Многие из публикуемых рукописей не являются материалами книги «Работа актера над собой», но отражают педагогическую практику и взгляды Станиславского на преподавание актерского мастерства и других необходимых актеру смежных и вспомогательных дисциплин.

1 Под условным заглавием «К вопросу о создании Академии театрального искусства» печатаются последовательно два взаимосвязанных машинописных текста, подписанные Станиславским и датированные им 13 мая 1933 года (№ 547/1 и 546/1). На первом из них имеются исправления, сделанные Станиславским.

В 1933 году поднимался вопрос о создании Академии театрального искусства. К его обсуждению привлекались К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Публикуемый текст является, повидимому, проектом статьи Станиславского по данному вопросу. Материал печатается впервые.

2 Станиславский неоднократно высказывал мысль о том, что не всякое спортивное развитие полезно для актера, но в большинстве случаев он не отрицал пользы легкоатлетических упражнений и игр, подобных теннису. Упоминание о теннисе здесь звучит неожиданностью.

3 Прана — термин, заимствованный Станиславским из философии индусских йогов. На раннем этапе развития «системы» Станиславский использовал слово «прана» как рабочий термин, обозначающий мышечную энергию, не вкладывая в него никакого философского или мистического содержания (как полагали некоторые критики «системы»).

4 Анна Жюдик (1846–1911) — известная французская артистка музыкальной комедии.

5 «О программе театральной школы и переходных экзаменах». Печатаются последовательно два отрывка из рукописи «Материал. Порог „системы“ (психотехники) и подсознания» (№ 250). Материал вначале предназначался Станиславским для последней главы книги «Работа актера над собой», часть первая. Поэтому в связи с окончанием определенного курса школьной программы («процесс переживания») Торцов и ставит вопрос о содержании переходных экзаменов. В дальнейшем Станиславский написал другое окончание книги, а этот материал был сохранен им для использования в другом томе.

Впервые этот материал был напечатан в приложениях к книге «Работа актера над собой», часть вторая (1948).

Время написания — середина 30-х годов.

6 Заметки по программе театральной школы печатаются по рукописи, входящей в состав тетради, озаглавленной «Тренинг и муштра» (№ 527). Публикуются впервые.

7 Слово «атлетика» обведено Станиславским в рукописи чернилами. По-видимому, введение атлетики в состав дисциплин по движению требует с его точки зрения соответствующего разъяснения и оговорки. Известно, что Станиславский поощрял лишь те упражнения по легкой атлетике, которые дают всестороннее развитие телу.

8 Имеется в виду цикл упражнений по выправлению индивидуальных физических недостатков учеников (сутулость, неверный постав ног при походке, положение головы и проч.).

9 Орфоэпия — правила образцового произношения.

10 Подразумевается использование трудов проф. С. В. Шервинского по теории стихосложения.

11 Имеется в виду периодическое возвращение к ранее пройденному материалу ради углубления приобретенных знаний.

12 Станиславский имел в виду создание специального класса манер, выправки, поведения в различных бытовых, социальных и исторических условиях (maintien и tenue). Понятие о содержании дисциплины дает набросок программы, сделанный Станиславским на заглавном листе рукописи «Физкультура».

«Класс Maintien. 1) Войти, оглядеть всех, выбрать хозяйку, поздороваться и поклониться. 2) Поклон старухе, даме, барышне. Старику, [человеку] средних лет, молодому, сверстнику. Поклон — ниже себя по чину, прислуге, крестьянину. 3) Не показывать своих чувств. Не позволять себе наступить на ногу (сохранять достоинство). — Я все могу, все дело, как сделать. Не унижаться, не унижать другого, [неразборчиво] неприлично командовать всей рукой, довольно одного пальца. 4) Основа подлинного благородного maintien — почтение к человеческой личности (уважаю тебя, уважай и меня). 5) Основа неблагородных псевдоаристократических традиций (выскочки). 6) Поклоны maintien — XVIII, XV веков. Поклоны с подачей руки. Латы и их сочленения. Рыцарские повадки. 7) Как сидеть за столом и красиво есть. 8) Как и когда одеваться (фрак, визитка)».

13 Под «сценическим движением» Станиславский подразумевал ряд приемов сценической техники, которые требуют особой тренировки, как например: драка, борьба, перебежки, падения и т. п. В одном из набросков программы театральной школы находится перечень некоторых подобных упражнений (№ 263, § 32–35): «Иллюзия, что один бьет другого, дает пощечину, падает, спотыкается, теряет платок, письмо, крадет из кармана портсигар.

Всякие манипуляции со шпагами (носить, садиться, вынимать клинок). Как носить меч.

Всевозможные манипуляции с плащами разных фасонов. Римские плащи».

14 Печатается впервые по записи в блокноте (№ 263). Заглавие принадлежит Станиславскому. Время написания — 1936 год.

15 Навыки, приобретенные учениками на занятиях по танцам, ритмике, акробатике, гимнастике и maintien, должны были быть, по замыслу Станиславского, использованы при постановке этюдов на темы бал и цирк. Подробнее о характере и педагогическом значении «цирковых» представлений говорится в «Иллюстрированной программе».

16 В связи с изучением ритма речи Станиславский предлагал проводить чтение стихов и прозы под метроном.

17 Чтобы избежать при работе над ролью механического заучивания авторского текста, в качестве педагогического приема Станиславский предлагал начинать работу над пьесой не с изучения текста роли, а с эпизодов и действий, заложенных в пьесе. После освоения действий актер обращается к мыслям автора, передавая их на первых порах своими словами. После такой подготовительной работы над ролью актер, по убеждению Станиславского, легче овладеет текстом автора, так как слова станут ему необходимы для совершения уже понятого и освоенного действия.

18 Первоначально этюды играются с импровизированным текстом. Впоследствии при доработке и углублении этюдов текст их очищается от всего лишнего и фиксируется, что является первой ступенью к овладению текстом автора.

19 Этюд, сыгранный на первом курсе в Студии и включенный Станиславским в «Иллюстрированную программу», — «кукольный магазин». Содержание этюда напоминает сюжет балета «Копелия» Делиба.

20 Ученица студии М. Мищенко на первом курсе показала этюд на тему «На берегу реки». Девушка с ведрами на коромысле (воображаемыми) подходит к берегу реки, наполняет ведра водой и наблюдает за воображаемой лодкой, на которой якобы проплывает ее возлюбленный. Она старается привлечь его внимание, но замечает, что он занят другой девушкой. Огорченная, она поднимает ведра и возвращается домой.

21 Станиславский включал в план работы театральной школы изучение классических ролей, в данном случае — шекспировского репертуара. От ученика требовалось твердое знание «линии» избранной роли (логики совершаемых поступков) и умение проходить по «схеме» роли, подводя себя к выполнению действий.

22 В период постановки оперетты «Микадо» в Алексеевской кружке Станиславский подробно изучил японскую пластику и танцы. Под условным наименованием «Микадо» подразумевается изучение пластики и танцев различных народов.

23 «Мраморные люди» — то же, что «ожившие статуи» (см. примечание № 11 на стр. 490).

24 Ради укрепления внутренней линии роли и в борьбе с механическим выполнением раз и навсегда заученной мизансцены Станиславский заставлял менять мизансцены готового этюда или же переставлял свое режиссерское кресло в различные места репетиционного зала, заставляя актеров по-новому приспосабливаться к планировке мебели и выгородок.

«Поворачивать» мизансцену означает использование поворотного круга на сцене для изменения положения актеров по отношению к зрительному залу (при неизменном расположении станков и мебели на кругу).

25 В Студии делались попытки создания пьесы и либретто самими актерами либо на основании существующего литературного материала, либо в результате углубления и развития этюда, созданного в классе. Станиславский сам сочинял сюжеты для будущих пьес. «Бык» — предложенный им сценарий на тему о том, как помещичья семья воспринимает революцию.

«Комета» — фантастический сюжет. После столкновения кометы с Землей остаются в живых лишь несколько человек, которые начинают заново устраивать жизнь на Земле.

«Кромдейер-старый» — пьеса Ж. Ромена, которую Станиславский предлагал использовать для создания оперного либретто.

26 В помещении студии вывешивались плакаты, напоминающие об очередных, обязательных для всех тренировочных упражнениях в области исправления речи, походки и т. п. Подробнее об этом говорится в «Иллюстрированной программе».

27 В программе по «системе», написанной для Оперно-драматической студии (№ 540), Станиславский, кроме того, предусматривает специальный т!икл занятий для студийцев оперного отделения. Он пишет:

«а) Все указанные внутренние душевные и внешние физические работы производятся как с драматическими, так и с оперными учениками.

б) Сверх указанных работ в оперном отделении производятся специальные, усиленные занятия по исправлению дефектов голоса и его постановке, по сольному пению, по знакомству с основами музыки, по фортепиано, теории.

в) Кроме того, в оперном отделении существует специальный класс по слушанию музыки и по определению душевных и физических действий, которые, по догадкам слушающего, должны были бы мерещиться и руководить творческой работой (композитора).

г) Линия действий, подсказанных музыкой, устанавливается и закрепляется».

28 Заметки «К программе по сценической речи» печатаются по записи в том же блокноте (No,263).

29 «Сидя на руках» — то есть без помощи жестов.

30 Инсценировка программы Оперно-драматической студии печатается на основании следующих рукописей: 1) Машинопись, имеющая правку Станиславского, озаглавленная им «М_а_т_е_р_и_а_л. Инсценировка и иллюстрация программы первого и второго курсов школы Музыкально-драматической студии имени К. С Станиславского. П_е_р_в_ы_й к_у_р_с» (№ 538. Перепечатана с рукописи № 537). 2) Дополняющая первую — рукопись, озаглавленная «Инсценировка» (№ 541), и 3) Рукопись, озаглавленная «Слово, речь», являющаяся прямым продолжением первых двух (№ 411).

Первая часть публикации подготовлена на основании указаний Станиславского в тексте рукописей № 1 и 2 (№ 538 и 541). В основу публикации положена рукопись № 1, в которой указаны места для вставок из рукописи № 2 (с указанием номеров страниц).

Ввиду чернового характера обеих рукописей текст расположен в них без определенной последовательности (отдельными кусками). В большинстве случаев последовательность расположения текста определена в рукописях Станиславским разметкой страниц и указаниями в самом тексте. В отдельных случаях при определении последовательности текстовых кусков пришлось обращаться к общему плану инсценировки, сохранившемуся среди текста рукописи № 2. В примечаниях в каждом отдельном случае указаны основания для установления последовательности текста. При редактировании устранены явные повторы текстов.

Несмотря на незавершенность текста, эти рукописи имеют особый интерес, так как написаны Станиславским в последний год жизни. Они представляют собой проект задуманной им публичной демонстрации школьной работы. Названия этюдов приводятся в них условно (имелось в виду, что образцы упражнений и этюдов, выносимых i-:a публику, будут меняться, так как сама демонстрация школьной программы должна была периодически возобновляться).

Станиславский проводил практическую подготовку к созданию этой «иллюстрированной программы» или, вернее, иллюстрированной лекции о воспитании актера. Он периодически просматривал школьные этюды и упражнения, отбирая лучшие из них для включения в «программу».

Постановка «программы» была осуществлена на сцене уже после смерти К. С. Станиславского, осенью 1938 года, под руководством M. H. Кедрова. (О подробностях этой постановки см. статью Г. Кристи «Станиславский о воспитании актера» в «Ежегоднике МХТ» за 1947 год.)

Текст «Иллюстрированной программы» публикуется полностью впервые.

31 При постановке «программы» сценический портал в соответствии С замыслом Станиславского декорировался не только этим, но и другими плакатами, например: «Надо трудное сделать привычным, привычное — легким, а легкое — красивым».

Ниже воспроизводится первая страница рукописи с планировкой Станиславского.

32 На месте многоточия должны быть проставлены имена одиннадцати ассистентов Студии.

33 Этюд на тему «цирк» включил в себя ряд номеров, воспроизводящих всевозможные цирковые выступления: «дрессировка» животных (причем животных изображали ученики); клоунада; «жонглерство» с воображаемыми предметами; «наездница» на деревянном коне; «канатоходцы» и т. п. Все это было оформлено единой композицией циркового представления, — со шталмейстером, униформистами, музыкальным сопровождением.

«Зверинец» — этюд, в котором каждый из учеников изображал какое-нибудь животное в зоопарке.

34 В этюде изображался сон игрушечного мастера: все сделанные им игрушки оживают и вступают в общение между собой. Этот этюд исполнялся в Студии под музыку. Станиславский указывает ниже, что для иллюстрации постепенности работы над этюдами здесь следует поставить другой этюд, без музыки.

35 Далее опускаются четыре абзаца текста, против которых имеются пометки Станиславского: «перенести в „правду“» (то есть в главу «Чувство правды и вера») и «выпустить».

36 Здесь опущен недописанный кусок текста, частично перечеркнутый Станиславским.

37 Этюд «Рыбная ловля» возник из упражнения на действия с воображаемыми предметами (удочка, ведро и т. п.). В нем выходили на сцену два любителя рыболова (исполнители Н. Н. Сидоркин и Б. И. Лифанов), между ними возникал конфликт на почве выбора места для ловли. Конфликт оканчивался ссорой.

В плане инсценировки программы (№ 541) здесь назван другой этюд: «В лесу», который дальше разбирается Станиславским с точки зрения сквозного действия. Его описание дается в примечании № 54.

38 В числе этюдов, отобранных для публичного показа, был этюд под названием «Переход через реку», исполненный студийцами оперного отделения С. Д. Ильинским и В. А. Тузиковым. Он возник как ответ на вопрос: «Что бы вы стали делать, е_с_л_и б_ы вашу дорогу пересекла река?»

39 Здесь вводится текст из рукописи № 2 (№ 541, стр. 211, 219–234) на основании ссылки на эти страницы в основной рукописи (№ 538), до подзаголовка «Действие».

40 То есть ученикам предлагается дойти до такого состояния покоя и непринужденности, чтобы зрителя потянуло на сцену.

41 Это упражнение, называемое также в тексте «японский прием со стулом», заключается в том, что ученик по команде занимает произвольное положение на стуле, затем определяет центр тяжести и освобождается от излишних мускульных напряжений и, наконец, находит оправдание своей позе, переходя к действию. Окрики «95 процентов долой!» служат напоминанием о том, что во всяком сценическом действии, по утверждению Станиславского, как правило, возникают чрезмерные мускульные напряжения.

42 Упражнение «Гладиаторы» сводится к умению бороться на сцене без применения физических усилий. Сорвать воображаемый персик следует так, чтобы найти для этого необходимое напряжение в руке и убрать его в тот момент, когда персик сорван.

43 Здесь упражнения на освобождение и напряжение мышц сочетаются с упражнениями на мизансцены и группировки («чувство локтя»), чему Станиславский всегда уделял много внимания.

44 То есть в шашечном или шахматном расположении, на определенном расстоянии друг от друга.

45 Здесь пропускается несколько недописанных страниц текста, которые в переработанном виде перенесены Станиславским в основную рукопись.

46 Этюд с баррикадированием двери от сумасшедшего описан во втором томе Собрания сочинений (стр. 55–56).

47 Многоточием отмечены пропуски в тексте, оставленные Станиславским в данном случае для перечня и описания упражнений.

48 То есть из книги «Работа актера над собой», часть первая, глава «Сценическое внимание».

49 Последние два абзаца перенесены сюда из другой части рукописи, согласно указанию Станиславского.

50 Далее порядок публикации текста отступает от нумерации листов в рукописи на. основании указанного Станиславским на стр. 53 рукописи порядкового расположения этюдов в «программе»,

61 Имеются в виду студийцы оперного отделения Л. О. Гриценко и В. В. Белановский (вокальный класс А. В. Неждановой), исполнявшие ритмический этюд на тему «Карнавал» (музыка Шумана).

52 Этюд, исполнявшийся студийкой оперного отделения А. П. Григорьевой: крестьянская девушка на лугу пасет воображаемых коров; солнце сменяется дождем и заставляет ее гнать коров домой. Музыка была написана специально для этюда концертмейстером студии В. И. Рахманиновым.

53 Оперная сценка «На берегу реки» исполнялась студийцами В. Д. Андриевским и М. А. Соколовой. Музыка была написана В. И. Рахманиновым, режиссером-педагогом был Г. В. Кристи.

54 Дальнейший текст, в котором разбирается этюд «В лесу», введен сюда из дополнительной рукописи (№ 541), где дается ссылка на стр. 59 основной рукописи. Кроме того, в плане «программы», записанной в той же рукописи, после первого упоминания о сверхзадаче и сквозном действии идет: «Этюд No… Разбор исполнения „В лесу“ (стр. 57–75)». Этюд, исполненный студийцами драматического отделения H. M. Животовой и В. Г. Навроцким, заключался в том, что молодой человек, отдыхающий на даче, гуляя, обнаруживал на лесной поляне спящую девушку-крестьянку. Между ними завязывалось знакомство. Девушка отвергала попытки ухаживания за нею со стороны дачника и поднимала его на смех.

55 Отсюда и до слов: «такой прием представляется нам непрактичным, расхолаживающим драгоценный молодой запал в самом его разгаре» — вводится текст из дополнительной рукописи на основании указания в тексте.

56 Отсюда и до слов: «нужно производить ее осторожно и сравнительно деликатно» — вводится текст из дополнительной рукописи, на основании указания в основном тексте.

57 Далее опускается один неоконченный абзац текста рукописи, дублирующий уже сказанное раньше и нарушающий смысловую связь с дальнейшим текстом. Приводим его целиком: «Для чего нужна такая механизация? До сих пор, согласно тому, что делалось и говорилось, выяснилось, что мы больше всего, боимся формальной механической игры актеров, приводящей к ремеслу и внешнему наигрышу, без оправдания действия изнутри…»

Дальнейший текст до слов: «Все эти упражнения периодически входят в туалет» — печатается нами по дополнительной рукописи, на основании указаний, имеющихся на стр. 66 основной рукописи.

58 На полях основной рукописи записано следующее замечание: «О, если б можно было такие же плакаты повесить в квартире каждого из учеников! О, если б ваши мужья, жены, отцы, матери, дети сделались бы нашими сообщниками!»

59 Далее на основании указания, имеющегося в тексте основной рукописи, вводятся две страницы из дополнительной рукописи.

60 Далее опускается абзац текста, дублирующий сказанное ранее.

61 В дополнительной рукописи сказано (на стр. 227):

«Ученики приносят доски с костюмами заданных эпох и объясняют свою доску. Они выходят в костюме своей эпохи и демонстрируют танцы, поклоны, обычаи».

62 В дополнительной рукописи (на стр. 225) предлагается следующая иллюстрация этого раздела:

«Л_и_т_е_р_а_т_у_р_а.

Вынос стола и стула в темноте. Заседание. Доклад о нескольких картах и обсуждение их для репертуара на двадцать лет вперед».

Во всех своих высказываниях об искусствоведческих и общеобразовательных дисциплинах в театральной школе Станиславский настаивает на, практическом, наглядном методе их преподавания, в теснейшей взаимосвязи между собой и в связи с творческой работой актеров.

Приводим еще одно высказывание Станиславского по тому же поводу (№ 671):

«Еще с молодых лет помню зубрежку по истории литературы, по истории костюма и проч. Как сделать, чтоб этот класс стал нужным будущим артистам, которым необходимо знать и литературу, и всякие стили, и проч. Надо перевести их с простого зубрения на какое-то практическое дело. Выполняя его, пусть учатся. Какое же это дело? Я даю всем ученикам такую задачу:

Потрудитесь мне к выпуску из школы представить репертуар вашего будущего [театра] на двадцать лет вперед. Его будут жестоко дебатировать, и специалисты-литераторы по своей линии, и режиссеры — по линии правильности распределения ролей, и постановочная часть — по части стоимости и затрат на постановку, и финансовая часть — по части выгодности и доходности, в смысле кассовых сборов. Конечно, этот репертуар в самой-жизни будет неоднократно изменен, но все-таки такая разработка и запас пьес пригодятся в практической жизни театра. Но самое важное, что для того, чтобы его составить, необходимо будет прочесть не как-нибудь, а изучить весь мировой репертуар».

Наконец, в программе, составленной для Оперно-драматической студии (1937, № 540), Станиславский говорит:

«Научные занятия по литературе, по истории, а также и по политическим предметам должны исходить из самой жизни, то есть должны быть связаны с практическими требованиями театра, нашего искусства и сцены.

Кроме того, не надо забывать, что нам, артистам, приходится передавать ж_и_з_н_ь ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о д_у_х_а р_о_л_и всех эпох, народов, существующих и могущих существовать как в реальной действительности, так и в жизни нашего воображения.

Для этого нужны огромные знания во всех областях. При этих условиях можно сказать, что не существует на свете того, что не надо знать актеру, так как все, что существует на свете, может быть в той или другой мере, в том или другом виде отражено на подмостках».

63 Дальнейший текст печатается по рукописи, озаглавленной Станиславским «Слово, речь» (№ 411). Кроме того, перед началом текста находятся следующие заглавия: «Слово. Второй вечер», и далее «Сценический урок — этюд». Нумерация страниц (начиная со стр, 77) показывает, что Станиславский рассматривал эту рукопись как прямое продолжение предыдущей.

Рукопись относится к заключительному периоду педагогической деятельности Станиславского (судя по замечаниям на репетиции «Чио-Чио-Сан» на обороте листа 85 — к 1937–1938 годам) и выражает его позднейшие взгляды на природу сценической речи.

Текст рукописи печатается впервые.

64 Отрывок из повести Н. В. Гоголя «Страшная месть».

65 Станиславский предполагал использовать кино и граммофон для иллюстрации ряда упражнений по «системе». В раннем варианте предисловия к «Работе актера над собой» (№ 75) он говорит об этом следующее: «В в_и_д_е п_р_и_л_о_ж_е_н_и_я к_о в_т_о_р_о_м_у и т_р_е_т_ь_е_м_у т_о_м_а_м я надеюсь выпустить нечто вроде х_р_е_с_т_о_м_а_т_и_и или з_а_д_а_ч_н_и_к_а.

В этой книге под заголовком „Тренинг и муштра“ будут собраны все практические упражнения, с помощью которых ученики будут на самом деле усваивать то, о чем говорилось им в теории.

Кроме того, в виде наглядной иллюстрации ко второму, третьему томам к „Тренингу и муштре“ я предполагаю снять к_и_н_о_л_е_н_т_у и наговорить целый ряд г_р_а_м_м_о_ф_о_н_н_ы_х п_л_а_с_т_и_н_о_к.

На снимках будут показы упражнения в действиях, относящиеся к „работе над собой и над ролью“, а граммофонные пластинки будут передавать то, что относится к звуку, голосу, интонации и речи».

66 Здесь указание, записанное на полях рукописи, о том, чтобы вставить этюд: «мать умирает, дочь плачет, муж пьян, стр. 98». Со страницы 98 выписываем перечеркнутый отрывок текста:

«Иллюстрация какой-нибудь роли, вроде:

К_и_н_о. Мелькают обрывки квартиры, передней, лестницы (без действующих лиц), улица, трамвай, встречи с прохожими и подъезд Ивана Ивановича. Передняя.

1-й у_ч_е_н_и_к (изображающий Ивана Ивановича) сидит, читает газеты.

2-й у_ч_е_н_и_к. Я пришел к вам, чтобы сказать…

К_и_н_о. Больная старушка, плачущая дочь, пьяный муж, испуганный ребенок.

2-й у_ч_е_н_и_к…Ваша тетка умирает беспомощная.

1-й у_ч_е_н_и_к. Как беспомощная? А дочь? А брат?

2-й у_ч_е_н_и_к. Она ревет, а он пьян…»

Этот пример зачеркнут, так как, повидимому, не удовлетворял Станиславского. Здесь он приводится нами как попытка Станиславского проиллюстрировать на экране видения, которые должны возникать в сознании актера в момент действия.

67 После этого в рукописи следует пример, опирающийся на чтение стихотворения М. Ю. Лермонтова «Смерть поэта». Но текст этого примера недоработан до конца и зачеркнут Станиславским.

68 Опускается часть текста рукописи, почти дословно дублирующая два предыдущих абзаца.

69 Опускается часть текста, дублирующего пять предыдущих абзацев.

70 На этом текст рукописи о словесном действии обрывается. Далее в той же тетради записаны конспекты программы по работе актера над ролью, отнесенные нами в приложения к четвертому тому Собрания сочинений.

В программе, написанной для Оперно-драматической студии, есть раздел о словесном действии, который, по всей вероятности, послужил конспектом при составлении публикуемой «инсценировки». Приводим выдержку из этой программы (№ 540):

«Надо очень серьезно и с большой осторожностью относиться к моменту заучивания слов роли. В противном случае можно превратить живую человеческую речь изображаемого лица в мертвое, механическое, актерское словоговорение.

Чтобы избежать этой ошибки, надо помнить, что душа слов скрыта в подтексте. Его надо в первую очередь искать в словах этюда или роли и в себе самом. Только после этого можно обращаться к зафиксированному словесному тексту.

Как же совершается этот процесс искания подтекста и что он представляет собой?

Он невидимо сплетается из всех линий наших душевных элементов, создающих внутреннее сценическое самочувствие. Все эти линии стремятся к одной общей, основной, конечной цели, то есть к сверхзадаче. Другими словами, подтекст роли, проходящий под ее словами, является сквозным действием самого творящего артиста.

Из этого следует, что слова роли, наравне с ее сценическим действием, должны быть непременно активны. Артист на сцене должен уметь действовать не только руками, ногами, но и языком, то есть словами, речью, интонацией. Для этого необходимы внутренние п_о_з_ы_в_ы, вызывающие естественным путем как свои собственные, так и чужие слова автора. Эти позывы те же, что и в физических действиях, с тою только разницей, что в речи позывы проявляются с особой четкостью и ясностью по линии мысли.

В тех случаях, когда этот процесс совершается с помощью простого, механического зазубривания слов роли или зафиксированного текста этюдов, то вопрос о невидимых позывах и о подтексте сам собой выпадает. В этом случае создается не живая, человеческая речь, а мертвое, актерское словоговорение.

Чтоб этого не случилось, надо подходить к тексту другим путем, а именно: от процесса взаимного общения, от желания передать другим мысли, чувствования, воображаемые образы, видения своего внутреннего зрения так, как в момент общения их чувствует, о них мыслит, их видит сам говорящий.

Другими словами, к словесному тексту надо подходить от внутреннего желания и потребности к взаимному общению. Для передачи другим своих мыслей, то есть логических и последовательных суждений, существует слово, речь. Для передачи другим видений своего внутреннего зрения существует образная речь, а для передачи своих невидимых чувствований мы пользуемся голосовыми интонациями.

Поэтому в первую очередь надо создавать эти линии подтекста, то есть линии мысли и видений; что же касается до линии чувствования, то она родится сама собой, от других линий.

Многие актеры идут прямым путем: они стараются проникнуть в душу роли и в свою собственную, чтоб там отыскать мысли, видения, чтоб ощупать чувствования как свои, так и изображаемого ими лица. Легче всего проследить линию мысли роли по ее словесному тексту. Линия видения дается труднее. Что же касается линии чувства, то она трудно уловима, плохо фиксируется, легко вывихивается…»