В 1830 году Бельгия отделилась от Голландии, и с этой поры начинается новая, самостоятельная ее жизнь на всех поприщах, в том числе и на художественном. Живопись, целые столетия пребывавшая в глубоком сне и почти полнейшей бездеятельности, вдруг проснулась и вспомнила прежние свои времена. Художественная молодежь выступила, вместо пушек, сабель и штыков, со своим оружием: кистью и красками, и приняла страстное участие во всеобщем порыве вперед.
В «Grande Encyclopédie» говорится: «Ни в какой другой стране в мире нет так много художников и академий, как в Бельгии, в сравнении с протяжением страны. Академии есть в Брюсселе, Антверпене, Генте, Люттихе, Лувене, Малине, Турне. Нигде государственные власти и муниципалитеты столько, как в Бельгии, не стараются и не делают более для преподавания рисунка. Академии учреждены самим обществом и редко носят титул „королевских“, ко государство все-таки дает им субсидии. Результаты вышли, признаемся откровенно, хотя и не вполне соответствующие таким экстраординарным великим событиям, но все-таки очень значительные и замечательные».
Одним из первых художников вышел на сцену Вапперс. Не совершись великого политического переворота на его родине, вероятно, он еще долго, а может, и всю жизнь, продолжал бы писать классических «Регулов», как он это до сих пор делал. Но совершился переворот, переворот коренной, все опрокинувший, и художество тоже вместе с другими заговорило. Дума о прежнем величии, славе и самостоятельном творчестве уже раньше 30-го года, конечно, бродила в Бельгии во всех умах и готовила восстание. Такое восстание потихоньку, незримо и неведомо, поднималось и готовилось тоже в груди и воображении художников, и едва только революция совершилась на площадях и улицах столицы, она тотчас же поднялась и в мастерских. Вапперс, еще двадцатисемилетний юноша, поставил на выставке свою первую, еще тогда национальную картину: «Лейденский бургомистр ван дер Верф предлагает собственное свое тело на съедение изморенному осадой городу своему». Патриотизм, геройское самопожертвование — что могло быть более кстати, более нужно всем в тогдашние страстные дни! Энтузиазм, восторг бельгийцев перед этой картиной были беспредельны. И этот восторг, и этот энтузиазм выросли еще вдесятеро выше и сильнее, когда скоро потом Вапперс выставил, в 1831 году, свою вторую картину: «Сцена из революции 1830 года». Вапперс был признан национальным героем, начинателем новой эры бельгийского искусства. За ним пошла целая масса художников с подобным же национальным направлением. Большинство между ними следовали французским современным примерам: одни шли по следам Делароша и новой французской исторической школы, притом с большим изяществом и правдивостью колорита, другие же — прямо мечтали явиться продолжателями Рубенса и великих нидерландских живописцев XVII века. Успех их у современных соотечественников был громаден. Все веровали в водворение нового периода в истории искусства, не только бельгийского, но и европейского. Но этого не случилось. Скоро оказалось, что даже и наиболее выдающиеся живописцы этой школы ни в чем и нигде не проявили ни настоящего таланта, ни самостоятельности, ни художественного выражения. Все их картины (часто огромных размеров) ничего не говорят, ничего не выражают, не взирая на целые массы, многие десятки действующих лиц в шелку и бархате, в дорогих юбках или латах, в золотых цепях, кафтанах, кружевах и шубах, с мечами, алебардами, молитвенниками, перьями и свитками в руках, среди зал и соборов, между колонн н около официальных столов; позы и лица их — натянуты и надуты, их выражения, улыбки и даже слезы — фальшивы и деланны, все это неестественно, ненатурально и картонно, накрахмалено; костюмы все с иголочки и так парадны, как, наверное, никогда таких не бывало в действительности. Все же вместе не заключает ни единой черточки жизни и натуры. Даже такой глубокий и задушевный тогда для всех бельгийцев сюжет, как «Сцена из революции 1830 года», вышел у Вапперса полон только ложной театральности и совершенно притворной патетичности. После специально «бельгийских» сюжетов, с которых вначале все дело пошло, они переступили к сюжетам разных других народностей — французской, английской, немецкой, — но это дела ничуть не изменило, и все их баталии и исторические события XIV, XV, XVI, XVII и XVIII веков, все картины Вапперса, «Баталия шпор 1302 года», «Договор нидерландского дворянства» — картины Биефа, «Отречение Карла V», «Последние почести, оказываемые казненным Эгмонту и Горну брюссельскими стрелками», «Последние минуты Эгмонта», «Торкватто Тассо в тюрьме» — картины Галле и Других, только совершенно напрасно появлялись на свет. Если они кому-нибудь пригодились, так это немцам (особенно мюнхенской школе Пилоти), которых они научили искать сколько-нибудь оживленного и приятного колорита для «исторических» картин, после полной бескрасочности и серости картин и фресок Корнелиуса и Каульбаха.
Но необходимо указать здесь на двух бельгийских живописцев, действовавших одновременно с предыдущими, но совершенно от них отличных и вовсе не занятых ни историческими задачами вообще, ни бельгийскими в особенности. Это Вирц и Лейс.
Вирц был человек и с талантом, и с умением, и с фантазией, но он погиб жертвой самомнения, самолюбия и гордости. Быть может, сверх того, ему много повредило пребывание в Италии. Его туда послала Антверпенская Академия художеств на казенный счет, как получившего большую золотую медаль. Но, родившись сыном простого жандарма и не в меру захваленный еще дома, а потом в Риме Торвальдсеном, который называл его «великаном», он за границей еще более набрался гордости и самомнения. Будучи даже 30 лет (т. е. уже не мальчиком и не юношей), он писал из Рима: «А я померяюсь и с Рубенсом, и с Микель-Анджело». Этого никогда не случилось, и он всю жизнь только промучился, считая чуть не весь свет виноватым против себя. Претензии и намерения у него были великие, и часто даже очень хорошие, но художественные средства для осуществления их — слишком недостаточные. Мало ли что он затевал! Ему хотелось и поучать, и поражать свет — но ничто не удалось. Его картины, по тогдашнему бельгийскому манеру и вкусу — громадны размерами (почти всегда в несколько сажен) и имеют претензию трактовать сюжеты все громадные: «Пушечное мясо» (дети, играющие на валу около пушки), «Цивилизация XIX века» (солдаты, ворвавшиеся в один дом побежденного города), «Сцена в аду» (тени матерей, жен, отцов, детей, дедов, погибших на войне, приступающие с упреками к Наполеону), «Мысли и видения отрубленной головы», «Погибшее в пожаре дитя», «Голод, безумие и преступление» (девушка, зарезавшая своего незаконнорожденного ребенка), «Заживо погребенный» (в склепе). Все эти задачи были прекрасны, высоки, благородны, но исполнение было надуто, форсировано, преувеличено и натянуто — и Вирц даже издалека не приблизился к Микель-Анджело и Рубенсу, которым подражал. Раздосадованный постоянным неуспехом, он все-таки надеялся на будущие поколения, которые его лучше оценят, и завещал все свои холсты-громадины — отечеству, вместе со своим домом. Но потомство продолжает не признавать его, и без всяких симпатий только пожимает, глядя на них, плечами.
Лейс был даровит, способен и много изучал в музеях, но вовсе был лишен самостоятельного характера и творчества. До своего тридцатисемилетнего возраста он глубоко и страстно любил староголландскую бытовую живопись XVI и XVII века, с необычайным умением научился подражать ей, ее формам, ее чудному естественному колориту и освещению, и так близко сроднился с породой, нравами, физиономиями, костюмами, архитектурой, домашней обстановкой нидерландцев старого века, что его картины с кроткими и тихими сценами из жизни тогдашних голландцев, внутри их домов, церквей, на улицах и площадях, казались написанными точно которым-то современником их. Но около 40-летнего своего возраста Лейс вдруг круто поворотил и, вместо старой Голландии и старых голландцев, с такою же страстью внезапно полюбил старую Германию, старых немцев и старых немецких живописцев XVI века. Это произошло с ним вследствие путешествия его по Германии в 1852 году. Теперь пошли у него картины с изображениями сцен из жизни Лютера и его современников: «Лютер в Эйзенахе», «Лютер в Виттенберге»: они заменили сцены, где действующими лицами прежде бывали «Эразм Роттердамский», «Рембрандт», «Франц Флорис» и другие нидерландцы. Мастерство письма и изображения было опять очень велико и пленительно, но все вместе являлось только подражанием, прилаживанием и повторением. Перед этими картинами можно было дивиться, изумляться, восхищаться, но они мысли и чувства не захватывали и ничего нового не давали зрителю. Они были собственно не нужны. Они были только — богатая, мастерская игрушка.
Конечно, смешно было бы и сравнивать картины Лейса с модными картинами его современника Стевенса и его последователя де йонге: у этих двух все дело идет единственно о модах и платьях, о шике и портняжном, раздушенном кокетстве, за что они и снискали симпатии и уважение известной доли бельгийской и французской публики, — она признавала Стевенса великим художником и истинным изобразителем «современности». А все-таки и картины Лейса, в сто раз более содержательные и талантливые, адресуются к одной только внешности своих сюжетов и оставляют весь внутренний мир человека, всю жизнь и движения его души в стороне.
Братья Вергас точно в том же самом духе и складе изображали бельгийский детский мир — мальчиков и девочек, иногда целыми массами (например, парадный «Смотр школ» в Брюсселе — целый батальон девочек, марширующих в ногу, как солдаты, на площади, перед огромной публикой). Тут то лее ничего нет кроме костюмов, приятных рожиц и фигурок.
Во второй половине XIX века в бельгийском искусстве явилось несколько новых течений. Первое, и самое интересное между ними, было народное, с социалистическим оттенком. Де Гру взял себе сюжетом бельгийский пролетариат, его бедственное положение и несчастия. Он сам провел много лет среди этого класса народа и живописал его искренно, сердечно и часто правдиво. Но он был односторонен по настроению и столько же односторонен по своему художеству. Невозможно и немыслимо, чтоб только одно несчастие и безвыходное горе наполняли все существование целого народного класса. С другой стороны, его письмо и выражение были далеко не удовлетворительны, краски тяжелы и серы, и оттого все его чердаки и подвалы с несчастиями, слезами, страданиями, постелями больных и искаженными лицами давали общее впечатление монотонное, плаксивое, надоедливое и вселявшее мало доверия. Мёнье, начавший со скульптуры, а прибавивший к ней впоследствии и живопись, провел много времени среди кузниц и чугунных заводов, изображал обоими искусствами рабочих среди их тяжелого труда верно, но довольно прозаично. Несколько других художников (Дюбуа, Стоббартс, Спекарт) тоже тщательно изображали рабочий мир, низший класс (в том числе и женщин), мастерские, кухни, лавочки.
К этой же категории художников, воспроизводящих с разных точек зрения бельгийскую жизнь, историю, народ и нравы, надо причислить Вотерса (Wauters), писавшего хорошие, характерные портреты разных бельгийских личностей, мужчин и женщин, и особенно прославившегося на парижской всемирной выставке 1878 года картиной «Бельгийский живописец XV века Гуго зан дер Гус, потерявший рассудок». Эта вещь была написана после долгих этюдов в госпиталях с сумасшедших тихого характера; певчие, которые поют для его успокоения, и монах, ими дирижирующий, также были тщательно изучены и писаны с натуры — и петому картина заключала немало частей, заслуживающих уважения.
Со второй половины столетия бельгийские пейзажисты и живописцы животных (animaliers) с любовью изучали бельгийскую природу и животных и, опираясь преимущественно на старых нидерландских и на новейших французских художников этого рода (барбизонцев), достигли довольно замечательных результатов. Между ними особенно выдвинулись в 60-х годах: Буланже — то сильный, то элегантный изобразитель бельгийских лесов, песчаных пустынь и тучных пажитей; Гейманс, талантливый живописец солнца и дождя, мрака и света бельгийских рощ и полей и, среди них, работающих крестьян и крестьянок, к Верве, с любовью и мастерством писавший в особенности быков в поле. У всех них было немало даровитых, но средней руки, учеников и последователей.
Но среди всех этих разнообразных художественных течений во второй половине XIX века народилось в Бельгии еще одно течение, не имеющее с предыдущими уже никакой связи и воздвигнувшееся совсем особняком. Это — течение декадентское. Выше в отделе архитектуры было уже указано на то, сколько декадентства проявляется нынче в Бельгии во всех новейших зданиях. Понятно, что подобное же декадентство должно было высказаться и в живописи. Только эта печальная болезнь нового времени проявилась здесь с особенной силой и безобразием. Пересадителями ее из Франции в Бельгию и распространителями ее выступили в особенности Ропс и Кнопф.
Ропс принадлежит к двум национальностям: дед его был венгерец, переселившийся в Бельгию, бабка — валлонка. Он воспитывался в Брюссельском университете, побывал потом на своем веку и в Англии, и в Норвегии, и в Италии, но всего более прожил в Париже, куда переселился в 1875 году. На него особенно сильно повлиял своими мистическими картинами Гюстав Моро, но он недолго занимался живописью. Он выказал, по части владения кистью и красками, большие способности, но не любил живопись, говорил, что писать картины — «скучно», и предпочитал ей гравюру: он находил эту последнюю более свободною и многообъемлющею. В конце столетия он сделался одним из замечательнейших европейских мастеров гравирования офортом и сухой иглой, а также выполнил целую массу превосходных литографий. Но содержание его произведений — ужасно, а иногда и возмутительно, по отчаянному и разнузданному своему декадентству.
Восемнадцати лет (в 1863 году) он писал: «Я могу писать исключительно только с натуры», и он работал со страстью и настойчивостью, как реалист. Тридцати лет (в 1875 году) он писал: «У меня таланта нет, но я добьюсь того, что он у меня будет». И действительно он добился того, что овладел многими сторонами своего искусства, но только не главною — смыслом. Еще с юных лет он принялся за иллюстрации, но иллюстрировал все только сочинения самых диких и безумных французских и бельгийских декадентов-литераторов: Бодлера, Маллармэ, Пеладана, Верлена, Ганнона, Юзанна, и наполнил бесчисленные страницы с гравюрами тою же самою бессмыслицею, безобразиями и гнилостью мысли и формы, какими дышат стихи и проза этих авторов, но, достигнув своими работами некоторого достатка, Ропс бросил иллюстрирование чужих сочинений и принялся сочинять все только на свои собственные темы.
Декадентские писатели и декадентская публика ценят Ропса очень высоко, называют его глубокомысленным, несравненным, великим «пантеистом», одним из величайших современных художников (der grosse Modern), верным изобразителем «бесконечной боли человечества», великим мистиком, победившим натурализм; наконец, художником, говорящим таким языком, который напоминает «язык Апокалипсиса». Но в людях не декадентах такие безмерно раздутые похвалы могут вызывать только сострадание и жалость.
Ропс воспитывался в школе у бельгийских иезуитов и знал, говорят, писания отцов церкви почти наизусть. Но он пришел к таким собственным мнениям, которым никто его не учил и которые он произвел на свет сам. «Ропс — натура вовсе не наивная, — пишет про Ропса нему в похвалу декадент Рюттенауэр. — Он с жадностью изображает наготу, но не наивно, не в невинной радости от ее красоты, но со злою совестью, с сознанием, что его картинки — грех; он рисует не эпопею красоты и невинной жизни в радости и наслаждении — он рисует драму греха, где смеются и веселятся не невинно, а вопреки долгу, вопреки греху, вопреки дьяволу, чувствуемому у себя на спине, — одним словом он рисует драму, превращающуюся нередко в средневековую мистерию». К числу главнейших созданий Ропса принадлежат иллюстрации к поэме «Les Diaboliques» (Дьявольские), католика, мистика и полусумасшедшего Барбэ д'Оревильи, и к поэме «Les Sataniques» (Сатанинские) его собственного сочинения. Главный предмет всех изображений — нагая женщина, всего чаще проститутка, прославление ее дел, чувств и мыслей, возведение их в чудный, прелестный и увлекательный закон мира, — мужчина же является у Ропса только для изображения низкой животной похотливости и чувственности. Большинство картинок Ропса имеют порнографическое значение и описывать их в печати затруднительно. Достаточно упомянуть из числа многих сотен — две. Одну ту, которая называется у автора «Женщина со свиньей» (La femme au cochon). Идет женщина, нагая, с завязанными глазами, с вызывающим видом, здоровенная, на ней только надета шляпка, черные перчатки до локтей и высокие черные шелковые чулки; ее ведет на привязи свинья. Целая стая испуганных амурчиков улетают прочь, а внизу сидят и плачут аллегорические фигуры: Скульптуры и Живописи, Музыки и Поэзии. Другая гравюра представляет нагую женщину, в любовном исступлении бросившуюся на гранитного сфинкса, обнимающую его и ждущую, что-то он скажет ей насчет ее транса. Таковы злостные и идиотские карикатуры на женский пол, драгоценные для декадентов!
На заглавии одного своего сборника гравюр Ропс написал (со скромностью или притворством): «Oeuvres inutiles ou nuisibles» — создания бесполезные или вредные. Мне кажется, это самое настоящее их определение. Заключающийся в них иногда талант нисколько не изменяет сущности его произведений. Полезно заметить, что до самой смерти своей Ропс держал отдельную яхту, на которой он разъезжал по морям, с помещенным на ней целым гаремом молодых женщин разных национальностей.
К одной категории с Ропсом принадлежит бельгийский декадент Кнопф, который, заразившись безумным бредом бельгийского декадента Метерлинка у себя на родине и полоумным символизмом французских декадентов в Париже, также писал и рисовал всякую мистику: сфинксов, «Искушение св. Антония», голых женщин с глубокой «думой и значением», но только с меньшим азартом, меньшей порнографией и меньшими претензиями на глубокомыслие для облагодетельствования человечества — в сравнении с Ропсом.