До середины XIX столетия голландские живописцы не играли никакой значительной роли. Они стояли в толпе, подражали то французам, то остаткам лжеклассицизма, учились усердно и оставались неизвестны. С 50-х годов они начинают высказывать характер, у них обозначается своя особенная физиономия. И эта физиономия была совсем другая, чем у бельгийцев. Ничто не могло быть рознее, чем эти две страны, так долго склеенные искусственно вместе и только так недавно разлучившиеся,(1830) — наконец-то! Одни были католики, другие — протестанты. Одни тяготели к романской расе и жизни, всего более к французам, другие — к германской расе и жизни, к старым нидерландцам. Значит, все было разное, глядело в противоположные стороны.
Лучшим и значительнейшим представителем нового голландского искусства выступил Израэльс. Он учился в Париже у Делароша и сначала писал такие картины, к которым не имел никакой способности: исторические. Не только во Франции, но даже по возвращении оттуда на родину (1848), он писал: «Принца Оранского, сопротивляющегося испанским приказам» (1855), «Аарона», «ГахМлета», «Вильгельма Молчаливого», «Принца Морица Нассауского» и т. д. Но болезнь (на этот раз благодетельная) заставила его прожить довольно долго на берегу моря, близ Гарлема, в полном уединении, среди рыбаков. Тут с ним случилось превращение. В начале тридцатилетнего возраста он бросил в сторону не подходящий к нему маскарад и, продолжая старых нидерландцев, своих праотцев, которых любил страстно, стал писать Голландию, голландцев, голландских рыбаков, моряков, мужиков, сцены голландской трудовой и трудной жизни в избе, на берегу моря, у волн и среди волн. И, на этой новой дороге, позабыв предания школы и слушаясь только своего чувства, сердечного настроения и таланта, он скоро сделался оригинальным и высокозначительным художником. Когда еще он писал «Принца Оранского» и когда ему было еще только двадцать восемь лет, он уже чувствовал потребность писать что-то другое еще и на всемирной парижской выставке 1855 года выставил картинки: «Дети у моря» и «Вечер у морского берега». Теперь он хотел знать только одни подобные сюжеты и на всемирной лондонской выставке 1862 года выставил картину «После кораблекрушения», которую иные тогда называли «замечательнейшею вещью всей выставки». С этого времени он разом сделался европейскою знаменитостью и любимцем публик, особливо английской. Его картины народной жизни полны задушевности, тихого, покойного чувства, домашности, сердечного отношения этих простых, наивных людей одних к другим. При этом Израэльс с великою любовью изучал световые явления голландской природы, голландского неба и воздуха и передавал их с истинною, глубокою прелестью. Но что составляет особенность израэльсовского творчества, это — меланхолическая нота, нота печали, сожаления, боли и скорби, которая слышится почти в каждом из его произведений. Должно быть, меланхолия принадлежит к числу главных черт характера голландцев; даже предшественник Израэльса, излишне расхваленный в свое время и модный, приторный живописец Ари Шеффер, страдал этой же слабостью, но у Израэльса она выступает с особенною настойчивостью и постоянством. «У гроба матери», «После кораблекрушения» (где рыбаки уносят тело утонувшего, а целая толпа народа провожает его глазами и разглядывает полуразрушенное судно вдали), «Накануне похорон рыбака», «Усталая» (старушка-крестьянка, сидящая в избе у стола, со сложенными руками и поникшей головой), «Одна на свете» (плачущая у смертного одра), «Сирота», «Возвращение с работы» и многие другие картины — все это изображения несчастия, мук, страданий, беды, тяжкой задумчивости. И для выражения всего этого у Израэльса колорит, правда, поэтический и прекрасный, но мрачный, с редкими лучами света, дымчатый. Сцены бодрости, счастья, довольства, спокойного пользования жизнью, наслаждения — редкость у Израэльса. Таковы все-таки его прелестные картины: «Дети у моря» и «Вечер у морского берега» (1857), «Первая любовь» (1861 — юноша надевает обручальное кольцо девушке через окно), «Заботы матери» (мать с ребенком в избе), наконец, великолепная и знаменитая картина: «Работники моря» (два прибрежных моряка тащат, в воде по колено, якорь с цепью из воды, 1889, по Виктору Гюго).
Товарищи, ученики и последователи Израэльса, Бишоп, Арц, Нейгюс и другие, изображают, с простотой и правдой, в направлении Израэльса и, еще более, в манере старых нидерландцев, другие стороны голландской народной жизни, мелких городских и сельских работниц и работников, пастухов и пастушек, гребцов, детей в саду и на огороде и т. д.
Голландские пейзажисты нового времени имеют тот же характер спокойствия, мира, кротости и прелести, который отличает голландских бытовых живописцев. Самый характерный между ними, Ионгкинд, имеет много общего с новой французской школой пейзажистов (барбизонцами). Он в юности своей учился в Дюссельдорфе, но потом переселился навсегда в Париж, где и прожил до самой смерти своей (1891), и написал много превосходных картин, воспроизводящих то голландскую природу (по воспоминаниям молодости), ее города, деревни, поля, каналы, луга, то французские, высокоценимые нынче ландшафты. Другие замечательные голландские пейзажисты: двое братьев Марис (Вильгельм и Яков) и Мов возросли также под французскими новейшими влияниями, но также сильно учились на старых нидерландцах. Многие из них получили сверх того большую репутацию своими художественно-значительными офортами.
Один из значительных маринистов XIX века — Месдаг. Его главною заботою и задачею было всегда — изображение мрачного, насупленного, серого, тяжело дышащего, под свинцовым небом, моря за немного часов или даже минут до волнения и бури.
И в литературе, и во всех искусствах Голландия выказала до сих пор очень малое расположение к декадентству. Ни в архитектуре, ни в скульптуре, ни в живописи она не создала ничего особенного, ни по безумию, ни по оригинальности, ни по безобразию. Но к числу ее художников новейшего времени принадлежит один иноземец, человек дальнейшего Востока, малаец Ян Тоороп, родившийся на острове Яве (1860). Он был крещен в христианскую веру лишь восьми лет и провел все детство среди китайцев и японцев. В Европе, под влиянием французских и немецких декадентов, он сделался живописцем-символистом, он пишет и рисует такие чудовищные фигуры и сцены, мистические, исковерканные и безобразные, которые напоминают самые дикие, варварские, отталкивающие, уродливые фрески и скульптуры древнеазиатских подземелий и храмов. Никакое европейское декадентство не доходило еще до этой степени сумасшествия и помрачения всех человеческих чувств.
Картин Тоороп написал на своем веку очень много; между ними особенно выдаются своими совершенно особенными качествами: «Сфинкс», «Наше время», «Горячее стремление и исполнение» (Sehnsucht und Genügen), «Жалоба идеала на разрушенный крест», «Стражи моря», «Жизнь» (дама с попугаем); много сделал он также рисунков, между ними обращают на себя особенное внимание: «Ангельский хлеб», «Нирвана», «Вдоль океана». Все это безобразные картины и рисунки с такой путаницей сумасбродно нагроможденных и теснящихся человеческих нагих фигур, колоколов, крестов, сфинксов, чудовищ, громад распущенных волос, огромных глаз, что даже самые фантастические поклонники декадентства затрудняются объяснить смысл этих композиций. Одна из самых поразительных и отталкивающих- «Сфинкс». Здесь сцена картины — густой лес, среди которого, вдали, виднеется портал готического собора; перед ним небольшой пруд, где плавают лебеди, отражающиеся в воде, а с берега наклоняется к воде большая хищная птица. Центр и главное место в картине занимает женский сфинкс, с древнеегипетским колпаком на голове и простирающий вперед себя лапы. Пьедестал сфинкса — образуют многочисленные мужские и женские фигуры, нагие и поддерживающие руками и спинами громадную глыбу сфинкса. Вся же остальная картина туго наполнена и переполнена мужскими и женскими фигурами, с опущенными и закрытыми глазами. Одни из этих фигур уже мертвые и лежат, нагие, во всю длину тела, выставив вверх грудь и опрокинув назад голову; большинство простирает к сфинксу свои тощие, деревянные руки — кожа да кости, словно куклы, другие молят его сложенными ладонями, но молча, не раскрывая рта; иные из этих личностей держат лиры или мандолины, словно желая прославлять своего страшного владыку. Но у всех фигур ужасно безобразные лица и глаза, длинные заостренные сухие подбородки. Вся картина сплошь есть сфинкс, неразгадываемая загадка. Нечто подобное же представляет его рисунок «Вдоль океана», где перед нами ряд женских фигур, по грудь, старух, молодых женщин, детей; они все глядят по одному направлению, влево, вдоль воды и волн, но все равно уродливы, безобразны и идиотичны со своими вечно острыми подбородками, прищемленными глазами, ущипнутыми губами. Картины и рисунки Тооропа в последние годы много раз появлялись на выставках: они присутствовали, иногда даже в значительном количестве, на всемирной парижской выставке 1900 года, венской годичной 1900, венской Sécession 1902, мюнхенской Sécession 1903; и большинство критиков объявляли тогда, что создания Тооропа «символические и фантастические завитки» («Kunst für Alle», 1900); что, глядя на картины Тооропа, не знаешь, насмехается ли автор над публикой или над самим собою («Kunst für Alle», 1903), что его «Стражи моря» представляют только пару каких-то идиотов (там же), что они — «яванские чудачества» (Мутер); тем не менее, Тооропа принимают на все выставки, а на венской Sécession 1902 ему отвели особенную залу. Впрочем, иногда из-под кисти и карандаша Тооропа являются фигуры, доказывающие, что он способен понимать красоту, правду и изящество, например, лицо девочки в три четверти и портрет пишущего мужчины, или же также изящность лица богоматери, монахини и евангельской блудницы в его чудовищной картине «Три невесты» («Kunst für Alle», 1903, стр. 90; стр. 340–341). Может-то может, да не хочет!