III

В продолжение нынешнего великого поста я видел многих людей, которые с досадой и упреком говорили: «Да что это вы, что это вы, в самом деле… Христос с вами… Как это можно нападать на передвижную выставку!.. Как можно находить ее дурною, малозначащею, представляющею столько худых сторон? На ней столько хорошего… Она доставляет столько удовольствия зрителю, тут можно встретить столько изящного, милого, важного, трогательного, наконец, столько нашего родного, национального — что нельзя не остаться довольным и благодарным! И потом, ведь это выставка после двадцати пяти лет — как же не быть признательным после такой массы заслуг, труда, побед, преодоленных препятствий!..»

И этим людям другие отвечали:

«Все знаю, все видел и читал… Но ведать я желаю — надо ли смотреть на такую выставку, как нынешняя, только с сердобольной и чувствительной точки зрения? Этого еще мало на этот раз. Отдельные, годичные выставки — это еще куда ни шло. Но двадцать пять лет, целая четверть столетия — это много, это налагает большие обязанности, большую ответственность…» Говорят обыкновенно — по принятой привычке: «Noblesse oblige». Но и четверть века тоже к чему-нибудь да «oblige», и на это надо отвечать. Знаете, это все равно как на службе. Прослужил, и много лет прослужил, и еще вдобавок отлично прослужил, много пользы принес, много хороших, прочных следов осталось надолго, навеки. Ну, и слава богу! Это превосходно, это отлично, это просто прелесть, что такое. И за то таким людям честь и слава, венцы и букеты. Но ведь им все-таки не станут кричать и топать ногами: bis! Ведь, бог знает, могут ли они еще на bis-то пуститься. А что, как голос-то больше не может, и дрожит, и фальшив, и задыхается. Тогда никакая прежняя репутация уже более не спасет, никакие прежние заслуги не могут итти в расчет. Либо вези воз, если все еще можешь, а нет, — то выпрягайся и ступай на подножный корм, на пенсию, на эмеритуру, и доживай потихоньку как-нибудь. Печально, скверно, мрачно, а делать нечего. Никто не обязан слушать потускневший голос, выносить слабые повисшие для работы руки.

Так ли оно или не так с передвижниками? В самом ли деле их «песенка спета», как много раз говорили в своих письмах (частью еще не напечатанных) Крамской и Ге? Правда ли это или нет? Ведь это меня сильно, признаюсь, беспокоило, даже мучило, когда я видел нынешнюю передвижную выставку.

Конечно, глядя на нее, я сразу же говорил себе, что как бы там ни было, но эта выставка — лучшая из всех выставок, какие у нас в настоящую минуту были в Петербурге. Вот это уже несомненно. Спору тут быть не может. Выставка передвижников и дохнуть не даст всем остальным петербургским выставкам, настолько в ней больше и сил, и дарований, и достигаемых результатов. Но этого недостаточно. Еще мало чести быть кривым в стране слепых. Надо быть совсем зрячим. Я никак не думаю и не говорю, что все у нас кривые и слепые — нет, это было бы непозволительная неправда. Но их у нас оказывается-таки довольно, а на экзамене за двадцать пять лет все получает особенно значительный колорит.

На нынешней выставке собрались картины почти всех передвижников, оставшихся по настоящую минуту живыми, и один уже этот факт был интересен и хорош. После происходивших за разное время, особливо за последнее, разделений, отделений, расколов, отречений, бегств — нельзя было не восхищаться минутой затишья, минутой как бы общего восстановившегося согласия, процветшего вновь единения. Неужели непременно считать, что это только на единую минуту, на время шести недель выставки, а там, исполнивши формальность и церемонию, проделавши то, что обойти было как-то «неловко», люди опять станут глядеть врозь и расползутся в разные стороны, как раки из корзинки. Нет, этого, кажется, никто не ожидал, никто так худо не думал, и всякий, напротив, с надеждой и радостью про себя повторял. «Опять вместе?» Ну, и слава богу. Мир да любовь! Так-то давно пора. Всегда бы так, всем вместе, подсобляя и подсаживая один другого вверх и разрастаясь в благодатной атмосфере единения, солнца и искания правды.

Но, вслед за этим первым моментом довольства, следовали другие, носившие уже другой колорит.

Батальон-то, пожалуй, почти весь налицо, да каковы люди в нем? Нет ли тут и инвалидов много, хотя у них и золотые шевроны нашиты около локтей? Вот-то беда, если взаправду так.

Начинаешь вглядываться, различать, пересчитывать и замечаешь, что много лиц побледнело и осунулось, много зубов из челюстей повывалилось, и лбы в морщинах, и тело сгорблено, и руки висят плетями, и ноги не держат, и желудок не варит. Что за напасть такая? Отчего это так? Какие причины сокрушили?

Я давно уже стал замечать, что для наших художников (тоже и, музыкантов) годы между 40 и 50 лет — самые опасные, самые фатальные. В большинстве случаев у других народов 40–50 лет это ни по чем, это считается самыми сильными годами, и тут-то именно люди начинают творить что только могут самого могучего, самого значительного. У нас, напротив, в большинстве случаев (конечно, не всегда) в 40 лет художники уже устали, уже почивают на лаврах, уже норовят как бы заячий тулупчик, да на лежаночке полежать. Примеры у всех налицо. Проэкзаменуйте попристальнее хоть последние 50 лет. И что же? Раскиснув, устав, потягиваясь и позевывая, наш художник хватается за сюжеты из евангелия и за пейзаж. Собственно говоря, говоря безотносительно, ничего нет худого ни в тех, ни в других сюжетах. Всякий художник имеет право делать то, что ему хочется, что ему приятно, никаких законов для выбора сюжетов на свете нет, и никто не может в это дело вмешиваться; из всякого сюжета может выйти прекраснейшая, талантливейшая картина, когда есть при этом в запасе дарование, уменье, горячее стремление, полнота душевного интереса. Но что это такое будет, когда за эти сюжеты берутся только оттого, что устал и что, пожалуй, так легче, или даже просто потому, что надо же, дескать, всего попробовать на своем веку. Тут проку не жди.

И вот так именно и было однажды с Перовым и Крамским, а потом и со многими другими, а в последнее время с Репиным, Поленовым, Мясоедовым, Ярошенко и т. д. Это, как знает хорошо читатель, были все люди очень разнообразного таланта. Одни — люди самого высокого, другие, — гораздо меньшего таланта, но, в сущности, от этого дело не переменялось в результате, так как ни у которого из них не было настоящего влечения и способности к религиозным сюжетам (так как заказные от Академии ученикам Репину и Поленову картины на эти сюжеты, программы, в расчет итти не могут), и, однакоже, несмотря на это, все они много времени и труда потратили на то, чтобы изображать Христа, Иуду и другие евангелические личности. Что — хороши были эскизы и наброски Репина и Поленова на прошлогодней выставке «эскизов и этюдов»? Хороши были также их картины: «Св. Николай», сцена «Блудницы», «Христос над озером», а нынче картины Ярошенко и Мясоедова? Конечно, во всех них не было и тени приближения к действительной задаче, ни по настроению, ни по созданию, ни по сцене, ни по типам, ни по движению и позе. Все это было только старинное, старинное притворство и более ничего, старинное натягивание на себя чужого, вовсе неподходящего кафтана, другими словами — все только старинная Академия, Академия, Академия и более ничего. Иной художник, пожалуй, сказал бы в ответ: «Да ведь неправда же! Я именно был полон своим сюжетом, я от всей души писал его. Я ночей не спал, думал о нем — вот как я притворялся!» — Нет, любезный друг, можно было бы ответить ему, это не так. Мало ли что кажется и, однакоже, не существует в действительности! Иной актер на сцене как будто бы весь горит, и плачет, и мечется, чуть на стену не лезет, все от истинного чувства своего, в которое и сам верит, да иной раз и другие также. А настоящего все-таки тут ничего нет. Чего-то все нехватает. Истинного чувства, истинной наполненности самим делом, истинной искренности, наконец, — и настоящего дарования к своему сюжету.

Мне случилось слышать от иных людей, что две картины нынешней выставки, пожалуй, не столько выражают сюжеты собственно евангельские, сколько служат аллегорией некоторых событий последнего времени у нас. Таким образом, иные мои знакомые уверяли, будто в картине «Иуда» художник хотел представить, как совершается «подкуп» и как люди вовсе не из толпы, а отличающиеся многими замечательными качествами, дают себя подкупить всяческими благами и авантажами. Что ж! Если бы это взаправду так было и если бы художник в самом деле хотел именно это представить — его только надо было бы хвалить, ему сочувствовать и аплодировать. Современно! Кстати! Иуде высчитывают по пальцам и то, и то, и то, и тут же сейчас уж и толстопузенькую копилочку выдвигают вперед, у самых карманов Иуды, «только возьми, батюшка, только возьми, а уж там все хорошо и ладно будет, все подстроим, всему научим!» Тема чудная, так и бьет, так и бьет в нос, и даже лицо у Иуды сделано тут прегадкое, какое, вероятно, всегда бывает у того, кого совращают, а он выслушивает, и как будто немножко гримасу строит, а сам уж совсем готов. Да, да, все это прекрасно; но добрых полемических намерений еще слишком мало, надо уметь справляться с ними и красками, и кистями, и глазами, и руками. Точно так же иные еще уверяли меня, что будто бы и в «Искушении» тоже присутствует полемическая цель, желание изрядно поранить тех, кто у художника в голове намечен; что это как будто второй том одного и того же сочинения, что и у Ярошенки; только там, в первом томе, изображено: «вот, захотели подкупить, немножко похлопотали, поболтали, и — подкуп готов», а вот здесь, во втором томе, изображено: «но не всегда удается». Посмотрите, поглядите, как иногда подкуп и соблазн тоже и не достигают цели. Хорошо и легко было справляться с Иудой — но ведь он был только низкий, подлый человек! С высшими натурами — другое дело. Никакие обещания и роскошные картины благ земных ничего не поделают… Но мне нет никакой охоты верить подобным хитрым затеям, как ни почтенны были бы они в корню, и полагаю, что у всех вообще наших новых художников не удалось ничто религиозное, потому что у них просто не было к тому ни способности, ни истинного глубокого расположения.

Возьмем теперь другого художника: Нестерова. Этот уже не случайно берет себе религиозные сюжеты, он всю жизнь ими постоянно занимается. Но вышел ли из этого прок? Нет. У него только вышло что-то монашеское, постное, но в форме претендливой, приторной, словно будто даже притворной лжепростоты, и на зрителя он не производит никакого притягивающего, вдохновенного, обаятельного впечатления. Все вместе что-то вроде тощего грибного супа, от которого желудок сыт не будет.

Потом посмотрим в совсем другую сторону и взглянем на художника совсем иного склада и направления: на Владимира Маковского. Это одна из лучших наших слав, один из талантливейших и оригинальнейших наших художников. Он на своем веку создал множество высокозамечательных произведений, которых никогда не забудет история искусства, как богач, какой бы ни был, никогда не забудет своих бриллиантов и жемчугов. Но и Маковский как будто изменился, подобно другим. Что это означает? Минутную ли, временную, проходящую усталость, или что другое? На мои глаза причин тут две: намерение орать сюжеты «пошире» и переход из одной местности, для него благоприятной, в другую местность, для него не благоприятную. Для ол. Маковского широкие рамки, темы со множеством народа, со многими группами всегда были и будут чем-то неподходящим в том роде, например, как более «широкие» рамки и толпы народа никогда не годились для творчества Островского, — а уж это ли не был крупный и истинно национальный талант? «Бурлаки», «Волга» и все в этом роде столько же не идет к таланту Маковского, как бывало у него не шли к его таланту «площади» со множеством народа, рынки с массами людей. Притом жить постоянно в Петербурге — это, мне кажется, настоящая ошибка с его стороны. Ему здесь не место. И лучшее доказательство: еще ничто петербургское не способно было вдохновить и настроить его попрежнему, когда он жил и работал в Москве н в ее близких окрестностях и когда истинные chefs d'oeuvr'ы так и шли непрерывной чудной вереницей из-под его кисти, опять-таки как у Островского. Но зато только он дотронется до сюжетов и тем, в самом деле ему родных и свойственных, он тотчас опять прежний сильный, оригинальный, полный жизни и юмора. Из всей массы картин, выставленных им на нынешней выставке, только две в самом деле достойны прежнего, московского Маковского: «Букинист» и «Аматер живописи», ревностно пишущий свою картину на чистом воздухе. Тут и талант, и наблюдательность, и комизм — очень похожи на прежнее. {Как ни подивиться, что эти две милые вещицы — одни из лучших на выставке- как раз пропущены в числе картин иллюстрированного каталога выставки… Впрочем, этот каталог составлен так небрежно, что даже тут не помещено полного каталога всей выставки. Забыли! — В. С.} Но «Вечеринка» — просто не удалась, потому что, опять-таки, сюжет был вне средств и характера Влад. Маковского. Нельзя сказать, чтоб это была прямая карикатура на людей и проповедь молодежи 60-х годов. Нет, карикатуры тут нет, и есть даже некоторое истинное выражение в «проповедующей» молодой девушке. Но его еще мало, оно еще слишком слабо, а все окружающие личности — ровно ничего не стоят, и писана картина плохо — особливо огненное ее освещение. Лучше было бы, я думаю, Влад. Маковскому этого всего вовсе не трогать. Теперь уж не то время или, может быть, не то настроение у него, при котором создался chef d'oeuvre именно этого же самого художника — его «Осужденный».

Несколько других наших художников, неизмеримо низших против Влад. Маковского, но все-таки даровитых и замечательных, тоже дали нынче далеко не настоящую, сильную ноту. Такой сильный, такой интересный изобразитель народных бытовых сцен, как Архипов, вдруг бросился в историю и представляет сцену «После погрома», внутренность храма, наполненную обломками, телами и разрушением. Но где происходит действие, у какого народа, когда, что — ничего не видно, и все дело состоит, собственно говоря, в двух огромных расписных столбах, среди которых, словно среди толстых дубов продираются лучи света. Там и сям, на земле, валяются какие-то необъяснимые вещи — люди ли, тряпки ли, щепки ли — ничего не известно. Просто какая-то декорация в оперу. И это Архипов? «Кончина царя Федора Алексеевича» — картина Лебедева, одно время так много обещавшего, особливо своим «Новгородским вечевым колоколом» — представляет теперь что-то вроде лишь исторических картин Неврева. Касаткин, тоже прежде много обещавший, нынче тоже словно устал. Его «Милостыня» — сентиментальная и очень неизящная карикатура, его сцена «В коридоре окружного суда», хотя и гораздо лучше той, а все-таки только сентиментальна и не заключает ни настоящей правды, ни действующих на душу оригинальных форм, красок, линий. Все прибрано, все подчищено.

Между самыми коренными передвижниками, давно пользующимися сильной репутацией и признаваемыми в высшей степени оригинальными, стоит В. Васнецов. Его даже считают основателем новой русской школы церковной и религиозной живописи. Здесь не место говорить, лишь мимоходом, про характер творчества, направление, заслуги или недостатки такого общепризнанного высокозамечательного художника, но я не могу не сказать, что выставленное им нынче на передвижной выставке ничуть не оправдывает этой великой репутации и дает о ней самое неудовлетворительное понятие. Его картина «Царь Иван Васильевич Грозный» представляет не человека, а только жесткую, вытянутую, как деревянная палка, куклу. Она всех только отталкивает. Костюм, цветной халат, шапка, узорчатые сапоги и перчатки, жезл об остром конце в одной руке, лестовка в другой, окошечко у ног, сквозь которое вид на Москву — все это прекрасно, верно, этнографично, но и только. А сам человек — все-таки кукла, точь-в-точь такая же, какими были однажды, во время оно, у того же Васнецова, царицы Медного, Серебряного и Золотого царства — жесткие деревянные идолы. Творчества, изображающего душу, чувство, характер, натуру, тут не было ни малейшего.

Между пейзажами были, по-всегдашнему, на передвижной выставке, изрядные и даже интересные пейзажи. Шишкин хорош по-всегдашнему, иные его товарищи тоже недурны, но у них ничто вперед не пошло, а это всегда худое дело. Иные же из художников этого рода даже как будто поприостановились и далее не идут — например, Левитан, вначале так блистательно проблиставший, Куинджи, когда-то светило, и важное, давно устал и как-то вдруг охладел к художеству, все равно как будто не желая его больше знать. Он ушел в сторону, на совершенно другие дела. Нынче на выставке двадцатипятилетия о нем ни малейшего слуха нет. И для Академии, и для передвижников — он далекий человек стал. Зато на выставке есть три-четыре замечательных пейзажа Поленова и Дубовского: первого — из числа видов Венеции, второго — «Последние льдины» и русская деревня зимой со снеговыми крышами изб, позолоченными солнцем. Это одни из лучших картин выставки. Дубовской, по-моему, один из немногих наших художников, еще все-таки двигающихся вперед.

Портреты! Да, портреты! Ведь они всегда или, по крайней мере, давно уже были честью и славой русской школы. На нынешний раз, именно когда они особенно нужны были, не блещут своим присутствием. Первый и высший из всех наших портретистов, Репин, поставил на выставку несколько портретов, которые далеко не то, что он прежде, бывало, давал. Конечно, он все попрежнему лучше и значительнее всех других у нас в этой области, но все три дамские и один мужской его портреты не только далеко не содержат прежнего мастерства, силы, жизни, но даже не совсем-то похожи. А оказия была хорошая: некоторые из трех дам очень красивы и представляли богатую тему для репинской талантливой и мастерской кисти. Портрет виолончелиста Вержбиловича уже более напоминает (хотя в одном лице) прежнего Репина. Лучше же всего вышел, на мои глаза, портрет собаки «Пегас». И жизни, и правды, и даже колоритности — больше. При этом — ни одной композиции, ни одного примера творчества Репина нет на выставке. Отчего? Оттого ли что нечего нового показать после недавней выставки эскизов, оттого ли, что художник устал и отдыхает, оттого ли, что классы и «руководительство» все время съедают, — я уже и не знаю. Но не хочу я и не смею думать, чтобы песенка Репина уже спета была и нечего от него было ожидать, или чтобы он понижался, чтобы у него «верки страдали», как было однажды писано в газетах про Севастополь. Прочь, прочь такая мысль! Настоящим нашим сильным талантам надо еще подольше жить и цвести.

Что же касается единственного портрета, выставленного у передвижников, после долгого антракта, Конст. Маковским, то он представляет миловидную женщину, лежащую в бальном платье на диване, с выдвинутой из-под платья ножкой, но тут не видать никаких плодов протекших двадцати пяти лет, и только превосходно написан, для потехи зевак и ничего не понимающих в искусстве рассеянных прохожих, плюш двух цветов: бледнофиолетовый на стене и бледнозеленый на подушке.

Но к числу немногих, в самом деле хороших вещей на выставке я должен, кроме указанных выше, причислить еще четыре картины, из которых одна — средней величины, а три другие — маленькие, а все они деланы художниками вовсе не первостепенными, а только лишь второстепенными. Первая — «Нищий мальчик» Богданова-Бельского, в лаптях и с мешком на спине, у дверей школы, в которую он заглядывает, должно быть, с интересом и симпатией; я говорю «должно быть», потому что он стоит к нам спиной; но хотя лица его и не видать, но из одной позы, наклоненной спины, из снятого картуза, можно понять, какое у него внутри почтение и какая жажда самому бы в школу попасть. Милая вещица! Вторая картинка «После обеда» Нилуса, третья — «Любитель» Корина, четвертая — «Утренний привет» А. С. Степанова. Первая из этих трех вещей представляет прекрасного пожилого барина, еще полного удовольствия от своего обеда и, милостиво улыбаясь, подгибая немножко колени, рассматривающего афишки на стене дома: куда ему лучше итти — на бал или в театр? Другая картина — тоже любитель, только без всякого обеда рассматривающий рисунок художника, стоящего позади него. Художник-то очень плох, но любитель — полон важности, солидности, довольства собою — и комизма. Это хорошая картинка. Третья картинка — опять «любитель», как те две предыдущие, но только любитель не по части изящных искусств, а по части гусей и кур. Он — помещик, и старик, встал утром с постели, прямо марш на двор, и с озабоченным видом и глубокой симпатией рассматривает своих добрых знакомых и верноподданных птиц. Преданная собака стоит подле и кротко ждет барина назад. Все эти три картинки, хотя и не бог знает что собою представляют в художественном отношении, но полны правды и живого юмора, в самом деле в манере, характере и духе Влад. Маковского. Публика их, кажется, по обыкновению, почти вовсе не заметила.

Вот, для меня, главные итоги на нынешней передвижной выставке. Их мало, не все благоприятны. Для меня и передвижные выставки, и передвижники всегда содержали такой великий интерес и важность, что я рад бы радехонек был сказать про них что-нибудь посимпатичнее и получше, особливо в минуту совершившегося двадцатипятилетия. Но что ж мне делать? Где взять материала лучше? «Что есть в печи — на стол мечи». Надо быть всего более правдивым с тем, что дорого и важно. Авось придут еще, на моем веку, времена лучше и светлее для творчества. Уже великое счастье и то, что передвижники уцелели и не рассыпались. Жизнь — великое дело, правда и талант возьмут свое. «Живы будем, целы будем, сыты будем», отважно переговариваются друг с дружкой Скула и Ерошка у Бородина в «Князе Игоре», попав в беду. И они отгадали верно. Беда скоро прошла.

К числу художественных произведений, стоявших нынче на академической выставке, но, по моему мнению, прямо как будто принадлежащих к выставке передвижников, принадлежали следующие вещи: акварели Елиз. Марк. Бем, скульптуры И. Я. Гинцбурга и гравюры В. В. Матэ. В них нет ничего академического, ни в старом, ни в новом смысле, в них присутствует в сильной мере чувство национальности и в такой же степени чувство современности.

А по нынешнему времени все это, и первое, и второе, и третье, — у нас теперь не очень-то в авантаже обретается. Нынче, как многие, вероятно, давно заметили, всего чаще речь везде идет о том, как бы подальше от русского, от национального, от действительной жизни, — да в бесцветный космополитизм, да в чужое безразличное европейство, да в выдуманные времена и места. Особливо между русскими женщинами скоро ли вы найдете таких, которые настолько сильны непосредственным чувством, талантом и художественным образованием, что понимают всю цену национальности и современности? У них, в большинстве случаев, по части искусства всегда только цветы да гирлянды на сцене, да сентиментальные идеальности, да мифологии и аллегории, и в крайнем уже только случае — смазливые пейзажи. Но настоящие художники уже давно с великим почтением и симпатией смотрели на детские сценки Ел. Марк. Бем и отдавали им полную справедливость. Более чем двадцать пять лет тому назад Крамской писал ей (9 марта 1875 года): «Правление Товарищества не находит никакого препятствия к тому, чтобы ваши „Силуэты“ продавались при выставке Товарищества; оно поручило написать вам, что ему очень приятно дать место такому талантливому исполнению». В другом письме Крамской называл некоторые другие композиции Ел. Марк. Бем «истинною прелестью». Кажется, где бы таким талантливым вещам и показываться, как не на выставке этого самого Товарищества, особливо с тех пор, как силуэты, вещи, по форме все-таки односторонние (то были все только профили), заменились у нее живыми, превосходными, правдивыми и цветистыми акварелями. Но этого не случилось. Кажется, «акварели» не полагаются в программе у передвижников. Если это так, то очень худо. Отчего же на академической выставке им можно и должно быть, а здесь — нельзя и не надо?

Но так или иначе, а новые акварели г-жи Бем, представляющие Целый блестящий ряд детских сцен и типов, созданных по поводу прошлогодней нижегородской выставки, кажутся мне, в своей грации, изяществе и художественности, такими талантливыми вещами, которые прямо идут в одну категорию и в один разряд с отличными созданиями передвижников. Впоследствии все эти многочисленные милые сцены будут, конечно, стоять с почетом в художественной истории нашего настоящего времени.

В. В. Матэ, хотя и профессор, но, вопреки преданиям прежних наших граверов, имевших совершенно иностранный облик, выполняет всего чаще, всего более создания новой русской художественной школы живописи. Да он и всю свою граверную школу, где немало талантливых юношей, вместе с собою ведет по тому же пути. Это небывалая новость у нас. Ведь прежние наши граверы были все только неизлечимые, непроходимые классики. Поэтому для меня Матэ прямо примыкает к передвижникам, и талантливые создания его (гравированные портреты, картины, эскизы) кажутся мне в высокой степени замечательными.

Наконец, скажу здесь одно слово и про молодого скульптора, ученика, и, кажется, единственного у нас последователя Антокольского, И. Я. Гинцбурга. Он искренний реалист по натуре и воспитанию и успел выполнить, на своем коротком веку, с большим талантом, целую, можно сказать, галерею русских деятелей по разным отраслям: ученых, художников, музыкантов, писателей и других общественных деятелей. Конечно, при большой массе сделанного, всегда с живой натуры, одни из его статуэток имеют большее, другие меньшее значение. Но между ними уже целый взвод статуэток-портретов с очень большим значением. Таковы особенно статуэтки В. В. Верещагина, графа Льва Толстого, Менделеева, Пыпина, Кондакова, Кони, Репина, Антокольского, Римского-Корсакова, графа И. И. Толстого и других. На разных иностранных выставках эти статуэтки были сразу оценены по достоинству и им было отведено, в мнении художников, почетное место. Я хорошо помню, как еще во время мюнхенской всемирной художественной выставки 1893 года Пехт, считающийся первым художественным критиком целой Германии, писал в «Allgemeine Zeitung»: «Очень интересны и значительны (sehr interessant und bedeutend) маленькие бронзовые статуэтки графа Л. Толстого и Верещагина, работы Гинцбурга…» У нас как-то все иначе. Выставляй он сколько хочешь, а все не обращают на него внимания. Да, у нас иной раз ничем не заслужишь того благоволения, которым удостаивают зачастую бог знает какое ничтожество. Уж начиная с того, что это такое «статуэтка»! Что это такое скульптура маленького размера! Скульптура должна быть большая, и притом из бронзы, из мрамора. Вот это настоящее, а то и смотреть-то не стоит! Но все-таки, по-моему, Гинцбург прямо принадлежит к семейству передвижников.

Мне остается сказать про выставку английских и немецких акварелей. Но она меня заинтересовала очень умеренно. Это, почти без исключения, все только выставки картин и картинок — без сюжетов, без содержания. Этого рода художества я не понимаю и ему не в состоянии сочувствовать. Талант, техника, где они есть, без сомнения, превосходное, драгоценное дело, нельзя ими не любоваться, нельзя их не признавать. Но ограничиваться все только техникой, да техникой, — дело тяжкое в наше время! А большинство аматеров и значительная доля публики вообще именно это-то и любят, это-то всего более ей и любезно. «Не надо нам содержания, не надо нам никаких сюжетов. Это только лишняя претензия и обуза. Есть виртуозность и мастерство работы — ну, вот, это одно и требуется!» И чем менее содержания, и чем более внешней виртуозности — тем лучше, и тем вернее и скорее раскупаются вещи. Это то самое, что арии и всяческие «соло» в опере и в концерте. Чем менее человек образован по части музыки, тем более падок на арии и «соло», на фокусы и внешние «эффекты» виртуоза-солиста. До музыки многим никакого дела еще нет. Так точно и в живописи и именно всего чаще в акварели. Тут безбрежное море мелкого виртуозничания, прихотей, капризов. Иные художники особенно поддерживают, по своей нерассудительности или бедности натуры, несчастные понятия толпы, и англичанин Вистлер, считаемый некоторыми за гениальнейшего художника нашего поколения, вместо картин пишет только, как он сам называет, «красочные симфонии» в белом, голубом или ином тоне, и ничего дальше знать не хочет. Это одно из печальных заблуждений, одно из жалких безобразий нашего века. Вистлер прямо так-таки говорит и пишет: «Сюжет не имеет ничего общего с гармонией звуков и красок». Но ведь не всякий способен исповедывать такую ограниченность мысли, такую скудость понимания. Поэтому-то непрерывающийся ряд бессодержательных картин и картинок производит на многих тяжелое, утомительное впечатление. На выставке в большой зале школы Штиглица было несколько действительно хороших и замечательных вещей, особенно англичанина импрессиониста Мельвилля и немца Бартельса. В некоторых из этих произведений (впрочем не часто) встречалось и творчество, и поэзия, и красота, и, в особенности, новые эффекты светового освещения, новые способы технической передачи этих эффектов. Таковы были у Мельвилля: «Пойманный лазутчик», «Шорная лавка», «Испанский фруктовый рынок», «Внутренность церкви», «Полдень», «Круглый рынок»; у Аллана Роберта: «Мадрас», «Французская рыночная площадь»; у Гетера: «Портрет» (пастелью); у Бартельса: «В утренней росе», «Этюд женщины с ребенком», «Выход в море», «Ожидание» и т. д. Но в большинстве случаев выставленные вещи были только — приготовление и материал для будущих работ, которых и ждать от этих художников или тех, кто воспользуется их новыми пробами. Многие же вещи выставки были просто слабы, особливо все исходившие из школы людей, посвятивших себя исключительно писанию «сумерек» (Poterson, Stevenson). Какая бедная, какая тощая задача, какое мастеровское парализирование дарований, иногда недюжинных. Для художников-техников тут было немало иной раз поучительного, но для публики — немало тоже и несносного. Прекрасны, впрочем, «Пантера» и «Дикая кошка» Свана.

Акварели Менцеля (иллюстрация придворных берлинских праздников конца 20-х годов) оказались вещами совершенно ничтожными и устарелыми, не дающими никакого понятия о гениальном немецком живописце; большинство портретов Ленбаха, кроме двух, да еще «головы» Бисмарка — слабыми, также не дающими понятия об этом талантливом художнике, к несчастью, часто не самостоятельном, а только подделывавшемся под манеру старых мастеров. Женские его портреты на выставке — просто никуда не годятся.

1897 г.