Под непрестанною сменой и глубоким противоборством исторических эпох сохраняется всё же единство национального облика, национальной жизни, тожество национальной личности. Таков вывод, внушаемый всяким сколько‑нибудь внимательным созерцанием судеб европейской культуры, вывод столь естественный и простой, что не стоило бы и останавливаться на нем, если бы его так часто не забывали или не подвергали превратному истолкованию. Духовному единству Европы эти национальные единства, отнюдь не всегда совпадающие с государственными границами и сплошь и рядом противоречащие политическому национализму, не только не противоречат, но как раз и дают ему пищу, образуют его живую плоть. Отрицать это может лишь последовательный интернационалист; но ведь он обязан отрицать и духовное бытие самой Европы.
Речь идет, к тому же, не об умалении обще–европейского смысла великих движений, составляющих эпохи европейской истории и известных под именем Возрождения, Реформации, Просвещения, Романтизма, а лишь о необходимости учитывать каждый раз национальные оттенки и отклонения, вне которых Реформация и Романтизм существуют лишь как отвлеченные понятия. Необходимость эта всё ясней сознается самой исторической наукой, стремящейся к синтезу сильней, чем прежде, но с тем большей решительностью отвергающей всякий схематизм. Тем, что прошлый век считал «строго–научным методом», такая история довольствоваться не может; она ищет не «факт» и не «обобщение», а живую личность, но личность можно увидеть, вычислить ее нельзя; национальное единство, изменяющееся, но всё же неизменное во времени, можно ощутить и описать, — определению оно не поддается. Однако, и ощутить его не везде одинаково легко. Думаю, что ни в одной европейской стране оно не выступает отчетливей, бесспорней, чем в Италии.
Итальянский пейзаж подготовляет к восприятию итальянского города точно так же, как он предопределил в веках его постепенно складывающийся облик. Несмотря на всё разнообразие итальянской природы, в ней повсюду преобладают те простые и величественные фор-, мы, что встречаются снова в гражданской и церковной архитектуре, всё равно одиннадцатого или семнадцатого века, и придают какой‑то триумфальный вид не только столицам и большим городам, но и любому старенькому городишке. Итальянскому городу уже в самой его планировке, в распределении застроенных и незастроенных пространств, присущи такая щедрость, такое великолепие, замыслам его зодчих — такой размах, что никакие орнаменты и позолоты не в силах ничего прибавить к этой роскоши, обходящейся без них. Итальянская архитектура вовсе не нарядна; царственная ее широкость, величие и мощь сочетаются весьма часто с особой нищетой и наготой, и как раз в этом сочетании — душа Италии. Площадь и храм, площадь и дворец, — это запоминается повсюду, но площадь нередко похожа на пустырь, у церкви недостроен фасад, а дворец — из серого камня высеченный куб, чье богатство выразилось до конца в одних лишь пропорциях этажей и окон. Замысел прост и не превышает человеческую меру; форм не много, но и голая стена полновесно заявляет о себе, и сердце, когда взглянешь на нее, начинает биться ровнее и свободней. Ничто не взлетает в небо и не ускользает в неотчетливую даль; всё покоится твердо здесь, на этой земле, но как бы предназначено оставаться тут навеки; все ограничено, очерчено, замкнуто в собственном бытии. Всё осязаемо, телесно и бессмертно.
Эти черты, по которым узнаешь лицо итальянского города, итальянского жилища, можно без труда распознать в итальянской литературе и в самом итальянском языке. Различия стилей и веков и в этой области так же мало меняют дело. Самое поразительное у Данте — то, как он абстрактное делает конкретным, духовное телесным, как он потустороннее облекает в статуарную выпуклость своего стиха. Гете писал в старости об его способности видеть и рисовать в четких контурах самые диковинные создания его воображения так, как если бы он их имел перед глазами. Маколей удивлялся пластической завершенности его образов; Саймондс отказывался принять разграфленную неподвижность, приписанную им загробным мирам и самой вечности. Но через пять веков после Данте, у последнего из великих итальянских поэтов, Леопарди, точно так же архитектура управляет музыкой, даже в нерифмованном, свободно ритмическом стихе, и самый безудержный взрыв отчаяния не прорывается в бесконечность и не утопает в собственной мгле, а становится статуей, каменеет, зарисовывая свое движение. Итальянский стих, по самой природе своей, пластичнее французского и испанского, не говоря уже об английском, немецком или русском. Мелодия в нем, разумеется, не отсутствует, но никогда не первенствует, в той мере, как, например, у Верлэна, у Шелли, у раннего Блока, над элементами внутренней лепки и стройки. Попытки подражания французским символистам ни к каким сериозным результатам не привели. Конечно, Петрарка, Ариосто, Тассо, Марино пластичны по–разному, но слово у них всё же никогда не растворяется в стихе, и отдельный стих сохраняет всегда твердо очерченные границы, как и фраза у итальянских прозаиков, не имеющая себе равных по какой‑то осязаемой почти завершенности и округлости, которым дивишься у Маккиавелли, но которые вызывают досаду, когда их подобие находишь в любом современном романе и самой ничтожной газетной статье.
Особенности литературы определяются в известной мере особенностями языка с его характерным полногласием и замыканием каждого слова гласным звуком; но те и другие можно объяснить, как параллельные отражения некоей центральной особенности всей итальянской культуры. Еще ясней,* чем в литературе, сказывается она в самом преобладании над литературой (да и над музыкой) искусств пластических. Никто не станет отрицать, что Италия дала больше великих живописцев, скульпторов, архитекторов, чем музыкантов и поэтов, не говоря уже о том, что ее музыка и поэзия искони тяготели к эстетическим принципам пластических искусств, тогда как обратной зависимости в пределах итальянской культуры никогда не замечалось. Всякое искусство есть воплощение, но в Италии оно стремится к воплощению в буквальном смысле слова, хочет стать телом, осязаемым, замкнутым в себе, ограниченным в пространстве; образ именно этого совершенства предстоит музыканту и поэту; архитектор и живописец вдохновляются им, тем самым подчиняясь пластическому закону, родному и очевидному для скульптуры. Недаром, величайший гений итальянского искусства, Микель–Анджело, оставался скульптором и в живописи, и в архитектуре, и в окаменелом вопле сумрачной своей поэзии. Недаром, и Гете, в молодости желавший ослепнуть, закрывавший глаза, чтобы изнутри восчувствовать мироздание, только в Италии понял, что значит видеть, усваивать зрением ясно очерченную, законченную форму, видеть и осязать вместе, глазом и рукой (о чем сказано в одной из «Римских элегий»). Этот его опыт, сыгравший такую огромную роль в его жизни и искусстве, есть прообраз того, чему учит Италия всякого и чему она учила в течение многих веков всё европейское человечество.
Но с какого же времени начала учить? Тут то мы и возвращаемся к вопросу о взаимоотношении единств национальной культуры с единствами общеевропейских исторических эпох. Воздействие Италии на Европу начинается, как все знают, в эпоху Возрождения. Постепенно начинают понимать, что в этом факте и надо искать ключ к пониманию самой эпохи. Возрождение есть, прежде всего, чисто итальянское явление, есть рождение и развитие итальянской национальной культуры. Средневековья в целостно–культурном смысле в Италии никогда не было. Все формы северной средневековой культуры (готическое искусство, например, или рыцарский роман) здесь перековывались на новый лад, резко противоречащий исконному их духу. В XI, XII веках, когда началось духовное пробуждение Италии, оно направилось сразу совсем в другую сторону, нежели параллельный духовный подъем в за–альпийских странах. Те черты, о которых всё время шла речь, стали проявляться очень рано, и история итальянской культуры тех веков есть история постепенного их раскрытия. Вытекает из них и весь идейный мир, расцветший в XV и XVI веках; при чем совсем не удивительно, что в этот мир органически входит немец Николай Кузанский, так же, как за два века до него, Фома Аквинат, будучи итальянцем, всё же принадлежит миру подлинно средневековому, не только по содержанию, но и по самому стилю своей философии. Удивляться такого рода фактам, значило бы втискивать духовную целостность национальной культуры в материальную рамку расы, государства или «месторазвития».
Будучи явлением итальянским (вопрос о возрожденной античности мы здесь оставляем в стороне), Возрождение как раз поэтому получило огромное общеевропейское значение. Культурное развитие всех европейских стран, в XV, XVI, а отчасти еще и в XVII веке, определяется в значительной мере борьбой с итальянской культурой и весьма сложным творчески искажающим процессом ее приятия. Со времени Буркгардта величайшим подвигом итальянского Возрождения считается «открытие» живой человеческой личности, но верно и то, что личность эта всегда воспринималась в Италии, как остановившаяся, нашедшая предел, лишенная развития; в развитии, в становлении изображают ее Сервантес и Шекспир, а совсем не Петрарка, не Боккачьо, не Маккиавелли, не Ариосто. Целостное понимание личности, апогей которрго мы находим у Гете, создается всей культурой нового времени, не без участия Италии; но на одной итальянской основе оно никогда бы создаться не могло. Итальянское зрение, итальянская мысль ощущают с необычайной силой конкретное бытие, «присутствие» предмета, но не его становление и бывание. В этом их ограниченность, но она может стать преимуществом, и как раз этой чертой объясняется европейская роль Италии в эпоху, когда рождалась и крепла ее национальная душа. Позднее средневековье было временем интеллектуалистического распада и перерождения культурных форм, было временем отвлеченностей, миражей и туманов. Италия противопоставила ему ясно очерченный предмет, живое тело, ве- 1 личие простого бытия. Развоплощенному она подарила новые возможности воплощения, хотя бы и не такие, каким она давала предпочтение сама. В этом смысле Возрождение действительно переделало, возродило европейскую культуру.
Движенья нет, сказал мудрец брадатый,
Другой смолчал и стал пред ним ходить.
Эта древняя притча, иронически пересказанная Пушкиным, кроме своего первоначального смысла, опровергнутого в его стихах ссылкой на кажущееся движение солнца, имеет и другой, символический смысл, определяющий два типа человеческого мышления и человеческой культуры. Без отвлеченных рассуждений и домыслов чистого интеллекта, конечно, обойтись нельзя, но как только они получают чрезмерный перевес, является нужда в другой, способной их уравновесить силе: эту силу в обиходе европейской культуры знаменует собой Италия. В кабинете Фауста паутиной заволакивает потолок неусыпное плетение выводов и посылок, — а там, на солнечной площади, в ответ всем отрицательным результатам сложных рассуждений, прохаживается неведомый мудрец и опровергает бытием доводы сознания. Вечная Италия не умерла; когда‑то она уже спасла от Мефистофеля и от Вагнера, скудоумного его ученика, иссыхавшую в умствованиях заальпийскую Европу; вполне возможно, что и еще раз, в будущем, после долгого ущерба, ей суждено будет стать для севера путеводною звездой.