Изучать так называемую «культурную жизнь» Парижа мы начали довольно некультурно: пошли осматривать «Гран-Гиньоль» — театр ужасов.
— Странный каприз, ведь туда уже никто не ходит, — говорили нам французы.
Но мы все же пошли. Об этом театре когда-то столько говорили и писали, что хотелось его увидеть.
Первым «ужасом» оказался зрительный зал. В этом большом зале сидело четырнадцать, Буквально четырнадцать зрителей, сбитая в том числе и нас. Французы сюда не ходят давно, для иностранцев эти невинные ужасы тоже перестали быть приманкой. И мы совершенно спокойно смотрели, как сбежавший из сумасшедшего дома помешанный совершает, в конце концов, самоубийство и долгие минуты демонстрирует перед зрителями свое залитое кровью лицо.
Ничего иного, собственно, и ожидать тут нечего было. Но внезапно мы дождались того, чего не ожидали. Чтобы зрители после «потрясающей» драмы вернулись домой в настроении, которое не отогнало бы сна от их глаз, дается маленькая одноактная комедия. Комедия как комедия. Но был в ней один момент, от которого мы просто остолбенели. Двое мужчин обедают за столом. Вносят и ставят на стол огромное блюдо макарон. Это не настоящие макароны и не бутафория, а тонко нарезанные полоски папиросной бумаги. В комедии выступал актер, настоящий актер, который играл по-настоящему, и хорошо играл. И вот, к нашему ужасу, он и его партнер стали поедать эти бумажные макароны. Бумага шелестела, актеры целыми пригоршнями запихивали ее в рот, запивали водой, наливаемой из винной бутылки, и так, на наших глазах, они съели до последнего лоскутка весь этот ворох папиросной бумаги.
И это делали не плохие актеры и не в каком-нибудь ярмарочном балагане, а, как-никак, в театре. «Где тут местком?» — громко спросил мой спутник, но это была невеселая шутка. Мы вышли с этой веселой комедии грустные и пристыженные.
— Да, непременно нужно побывать в большом, настоящем театре. Там-то…
По прежде чем мы побывали в большом, настоящем театре, мы видели еще труппу испанских цыган, выступающую в небольшом популярном театрике. Для нас с трудом достали билеты. Труппа выступала уже четыре месяца подряд, а билеты все время были распроданы на несколько дней вперед, и зал битком набит.
Труппа представляет собой одну большую семью, состоящую из тридцати двух человек, начиная с седой, растрепанной бабки и кончая племянниками и внуками или далее правнуками. Во всей этой толпе есть одна-единственная женщина, руководительница труппы, которую можно назвать танцовщицей, и другая, которая приятным голосом поет цыганские романсы. И все. Остальные участники труппы — это лишь фон, нечто вроде декорации.
Я уверена, что такую танцовщицу и такую певицу у нас без всяких усилий можно найти в любом, буквально любом кружке самодеятельности. Но зал безумствует, зал кричит, зал разражается громом аплодисментов. Мы начинаем удивляться и удивляемся все больше после каждого номера. Впрочем, после четырех-пяти номеров нам становится скучно. Без конца повторяются те же жесты, те же мотивы. Мы уходим, не досмотрев программы, и слышим, как позади рукоплещет, кричит, безумствует восхищенный зал. И мы слегка сконфужены этим странным явлением. Хочется спросить этих обезумевших от восторга, этих, столь не в меру благодарных зрителей: милые парижане, неужели вы никогда не видели настоящих танцев и не слышали настоящего пения? Неужели то, что происходит на подмостках этой небольшой сцены, вам действительно кажется достойным ваших аплодисментов, вашего восторга, вашего признания?
Но оказалось, что удивляться нам придется очень часто. Вот опять знакомые, с великим трудом достав билеты, ведут нас на выступление Эдит Пиав. Той самой Эдит Пиав, чьи огромные черные глаза и волосы, пышным ореолом разбросанные вокруг лица, виднеются на наклеенных по всему Парижу афишах. Исполнительница песен, чудо, феномен! Ах, ведь не можете же вы уехать из Парпжа, не увидев и не услышав Эдит Пиав!..
И вот на сцене под приглушенные звуки музыки и под гром аплодисментов появляется Эдит Пиав.
И начинается нечто вроде кошмарного видения.
Эдит Пиав, как нам объясняют, долго была просто девицей без определенных занятий, пока ее талант не был открыт на улице каким-то меценатом, который и ввел ее на эстраду, и сейчас она является предметом поклонения.
Достаточно пройти десять шагов по Парижу, чтобы встретить восемь миловидных девушек и двух красавиц. И все они кажутся совсем молоденькими. Но Эдит Пиав можно дать лег пятьдесят, она уродливо, отталкивающе некрасива, коротконожка с отвратительной фигурой и крупным, тяжелым, потрепанным лицом.
Тогда, быть может, голос? Однако то, что мы слышим, трудно даже назвать голосом. С эстрады несутся хриплые, пропитые звуки. Тексты песен напоминают время, когда в белогвардейских кабачках как раз таким же пропитым, охрипшим голосом пели: «Эх, шарабан мой, американка, а я девчонка…»
Нашего терпения хватает на два номера. Во время третьего мы с трудом проталкиваемся к выходу сквозь густую толпу людей, не доставших мест для сидения и заполнивших проходы, стоящих вдоль стен, за последним рядом кресел, где попало, лишь бы только увидеть и услышать «знаменитую» Эдит Пиав.
Испытываешь непреодолимое желание подняться на эстраду и сказать:
— Простите, но я ничего не понимаю. Я из страны, где у певиц есть голоса и где человек с сорванными голосовыми связками никогда не посмел бы выступить перед публикой. Я из страны, где публика заполняет концертные залы, но предъявляет к артистам требования, и еще какие требования! Где публика замечает каждую фальшивую ноту, каждую небрежность музыкальной фразы. Притом среди этой публики немало людей, которые профессионально вовсе не занимаются искусством, а работают на заводах, в колхозах, являются так называемыми «простыми людьми». Что же происходит здесь, в этом странном зале, на одной из главных улиц Парижа, в зале, заполненном так называемой «культурной» публикой? Что означает эта женщина на сцене, эти выступления, которые можно назвать чем угодно, только не пением и не интерпретацией песен?
Нет, нет, хватит с нас театриков, хватит пожирания бумаги, хватит трупп, которые формируются не по признаку таланта, а по признаку семейной принадлежности, хватит пьяного хрипения! Теперь либо в настоящий театр либо никуда.
И вот мы идем в настоящий театр. На «самого» Барро — этого идола Франции, великого драматического актера и вместе с тем руководителя театра.
Идет пьеса маститого французского поэта и драматурга Ноля Кледеля. Пьеса эта благополучно насчитывает уже сорок девять лет существования. В либретто Клодель очень поэтическим языком сообщает, что хотел в ней показать борьбу бога за человека, борьбу души с телом. Каждая фраза в этом коротеньком либретто преисполнена таинственной мистики.
Но вот начинается спектакль. Если освободить пьесу от мистических недомолвок и изложить ее содержание на обычном человеческом языке, то дело сводятся к следующему. Существуют четыре человека: жена, муж к два господина. Один из них вообще не имеет значения, он является лишь вспомогательным средством для ведения долгих разговоров. Разговоров об искусстве, о философии, о смысле жизни, о поэзии, о любви и вообще о всевозможных, чрезвычайно занимающих всю эту четверку проблемах. Но дело не в нем. Оказывается, что жена разочаровалась в своем муже, но зато ей чрезвычайно поправился второй господин. И вот начинается… Жена пытается очаровать и соблазнить этого, нельзя сказать, чтобы молодого (и по внешности, и по тексту это довольно зрелый мужчина), но зато совершенно невинного господина. Она соблазняет его на протяжении двух актов. Соблазняет на палубе парохода, на китайском кладбище, соблазняет весьма энергично, но вместе с тем и поэтически, исходя потоками философских рассуждений. Не знаю, удалось ли ей, в конце концов, добиться своего или нет, так как мы ушли перед последним действием. Но на протяжении тех нескольких актов, какие мы видели, все ее отчаянные усилия пропадали даром, потому что всякий раз, когда все уже налаживалось, поспешно вмешивался бог, — и невинность господина средних лет была спасена.
Зал прислушивался к этому мистико-эротическому бреду с затаенным дыханием. Ни разу не скрипнуло кресло, никто но кашлянул. Зал был полон, но в нем царила такая настороженная тишина, будто ни одно кресло не было занято. Словно на сцене происходил не спектакль, а какое-то торжественное богослужение, в котором верующие в тихом экстазе принимают участие.
Но наше положение было отчаянное. Совершенно отчаянное. Не надо думать, будто основным здесь был текст. Совсем нет. Когда нам стало известно имя автора и возраст пьесы, весь каш интерес сосредоточился на актерах.
Первое действие — все нормально. Сидят, ведут длинные разговоры. С чудесной легкостью, совершенно свободно, с такой превосходной дикцией, что не пропадало не только ни одно слово, но ни один его оттенок. Язык в их устах звучал музыкой, законченной, совершенной до последних границ.
Но потом началось… Мы увидели такую игру, о которой нам случалось лишь читать, да притом еще в очень старых мемуарах и воспоминаниях.
С «идолом Франции» происходят на сцене прямо-таки припадки эпилепсии. Нервные судороги выворачивают ему руки и ноги. Он мечется, трясется, он взбирается на вершины какого-то совершенно немыслимого стоэтажного пафоса и стремглав низвергается прямо вниз, в жуткое хрипение умирающего. Невероятное зрелище! Я изо всех сил старалась овладеть собой. Я знала, что если осмелюсь хоть искоса, хоть уголком глаза взглянуть на сидящего рядом Корнейчука, то произойдет катастрофа. Я скомпрометирую себя перед этим набожно застывшим залом, покажусь хамом. Я кусала губы и чувствовала, с отчаянием чувствовала, что кресло рядом со мной начинает дрожать, что выдержка моего спутника ужо кончается.
И вдруг, как разрядка, где-то во втором ряду, позади нас, кто-то совершил именно то, чему мы из последних сил сопротивлялись, — прыснул сдавленным, неудержимым смехом. На секунду весь зал повернул головы к «месту преступления». Иностранец, разумеется, иностранец, только менее выдержанный, чем мы. Он наклонился и закрыл лицо платком. И только этот взрыв смеха, которым скомпрометировал себя другой зритель, каким-то чудом спас нас, и мы не разразились громким хохотом. Но чего это стоило!
Трудно описать, что происходило на сцене, — эти конвульсии, эти судороги, эти метания умалишенного. Бедная актриса, которая очаровала нас в первом акте, здесь поддалась и бессмыслице текста и бешенству своего партнера. Это ужо не был даже плохой провинциальный актер из плохой труппы, подвизавшейся лет пятьдесят назад. Это было нечто превосходящее человеческую фантазию. Широко расставив ноги, актер вращал обеими кистями рук вокруг оси так, что они списывали круг и снова появлялись из-за спины совершенно вывернутыми, затем все его тело сжималось в какой-то судороге, словно вместо позвоночника у него была пружина…
Быть может, в этом повинна пьеса? Пусть так. Но ведь пьеса написана сорок девять лет назад. В театральной программе мы можем увидеть портреты автора то в виде старца в костюме с золотым шитьем академика, то в виде молодого человека, каким он был во времена, когда писал эту пьесу. Я сомневаюсь, была ли эта пьеса и сорок девять лет назад молода. Не знаю, мог ли в то время кто-либо особо интересоваться тем, потеряет ли господин средних лет свою невинность или нет. Быть может, тогда была такая мода, хотя нам случалось читать то, что писалось во Франции в прошлом веке, и — боже мой, — ведь это было совсем другое. Ведь мы помним произведения Мопассана, Флобера, Бальзака. Но пусть так. Пьеса написана сорок девять лет назад и могла преспокойно покоиться в библиотечной пыли. Никто не заставлял ее ставить, никто не принуждал Барро выбирать для своего театра именно эту пьесу, а не другую. И никто не принуждает зрителей, которые покупают дорогие билеты (а они очень дороги), чтобы они ходили на эту пьесу, а если уж идут, чтобы слушали ее с таким восторгом, в таком благоговейном экстазе.
Казалось бы, у сегодняшней Европы есть и другие заботы, кроме той, заметит ли вовремя господин средних лет, что дышло китайской тележки, опирающейся на китайский надгробный памятник, складывается в форме креста (а именно так и выглядит одно из «видимых вмешательств» бога в слишком оживленную деятельность героини). Особенно много совершенно иных забот ость у нынешней Франции, оказавшейся в страшном, невыносимом положении, из которого она должна найти выход. А между тем ставится пьеса совершенно бессмысленная, фальшивая, отвратительная, маскирующая громкими словами и мистическим бредом самую вульгарную эротическую разнузданность, — и сотни французов ходят на нее и впитывают каждое слово, словно евангелие.
Что же происходит? Неужели французская культура, которая некогда цвела, развивалась, смело разрушала старые формы, отважно провозглашала новое содержание, неужели эта культура забыла все свои традиции? Ведь то, что мы видим, — это разложение, новое варварство, лишенное свежести и силы первобытного варварства.
Несколько дней спустя один француз, прогрессивный деятель крупного масштаба, сказал нам:
— Передовая роль французской буржуазной культуры давно закончилась. Сейчас она плетется в хвосте. То, что было сделано, сделано уже более полувека назад. Очень многие французские интеллигенты, даже из числа самых лучших, не отдают себе в этом отчета, не могут осознать, что к заслугам предков они сами ничего не прибавили. И что уже десятки лет другая страна идет впереди всего мира, другая страна является ведущей в области культуры.
И мы невольно вспомнили о некоторых людях в этой ведущей стране, которым псе еще кажется, что именно здесь, и Париже, можно найти подлинные образцы искусства, что именно здесь бьет некий живой источник «подлинной» культуры. Низкопоклонство перед Западом… Но перед чем же здесь преклоняться? Перед пропитым голосом Эдит Пиав? Перед эпилептическими судорогами Барро или перед мистическим вздором Клоделя?
Тягостных впечатлений собралось слишком много. И мы уже не пошли смотреть Гамлета в исполнении Барро. Мы опасались, что и с датским принцем приключатся эпилептические судороги. Мы не пошли в оперу. Лишь только мы выпазили это намерение, нас сразу спросили: «Зачем? Если вы хотите послушать музыку или посмотреть балет, мы можем пас заранее уверить, что ни певцов, ни пения, ни танцоров, ни танца или, по крайней мере, ничего, что заслуживало бы этого наименования, вы там не услышите и не увидите».
Мы осмотрели Лувр, осмотрели несколько выставок старой живописи и — что говорить! — видели чудеса. Но, наконец, мы пришли на «Выставку современной французской живописи». Выставка начиналась 1600 годом и заканчивалась 1949 годом.
Если бы какому-нибудь язвительному человеку вздумалось организовать выставку падения художественного уровня во французской живописи, ему не пришлось бы затратить много усилий: стоило бы только переменить вывеску над входом в здание выставки. Ибо картины развешаны в хронологическом порядке. И благодаря этому, переходя из зала в зал, вы ясно, отчетливо замечаете — не можете не заметить, — что картины во втором зале слабее, чем в первом, в третьем — слабее, чем во втором, и так далее, пока вы не вступаете в залы более близких к нам лет, откуда вы ни за что не согласились бы взять к себе домой ни одной «картины»…
А кино?
Но это утке особая тема, и о ней в следующем очерке.