Но, может быть, образ и лежит в основе познания, может быть, он и есть истинная цельность? (Так полагает А. Белый, см. "Жезл Аарона"2 и "О смысле познания".) Белый отожествляет образ с кантовской трансцендентальной схемой и находит, что схему надо было положить совсем не там, где она была положена, что она "первичная данность, в которой не может быть еще раздельно-данных понятия и предмета": "Кантова критика есть лишь метод расщепления схемы, т. е. образа на раздельно положенный мир категорий и чувственных форм", говорит он нам далее. С этим мнением нельзя согласиться никак. Оно ведет к полнейшему смешению двух противоположных начал: познания и искусства. Схема ни в коем случае не образ: образ статичен, схема насквозь динамична. Схема -- самый неуловимый и самый нежный живой момент в движении категорий. Существо категорий -- в движении, реализующем логическую сферу, порождая внутри ее элемент алогический. В движении к порождению алогического в сфере логики стремление к снятию разницы между логическим и алогическим посредством раскрытия всей полноты сферы логической. Момент перехода, момент порождения алогического в сфере логики, момент перехода единства в множественность в сфере единства и есть схема. Схема положена именно там, где она должна быть положена, или, вернее, она не положена, а естественно возникает в живом динамизме познания, душа которого -- становящаяся цельность; если бы в основе его лежал статический замкнутый образ, то тогда познание действительно расщеплялось бы на две отдельные половинки (как это представляет себе Белый). Они были бы тени, призраки, пена накипи, как действительно накипи, различенные две половины в художественном образе. И мы через них проваливались бы в закрытый со всех сторон образ и только. Здесь основное различие природы познания и природы искусства.
"Свет экстаза, свет умный при неумении справиться с ним переходит в цветущую чувственно краску, стили тайных глубин перерождаются в сплошное барокко какое-то", говорит Белый в "Записках чудака" (ч. 2). Это самое происходит всегда с художником, в этом природа искусства. "Свет умный" вместо того, чтобы стать началом динамическим, взрывающим сознание, побеждающим плоть, снимающим покровы, началом преображения лица, очищающим и освобождающим, "оплотневает", закругляется в завитки образов, цветущих чувственной краской, отвердевает в неразличимости плоти и смысла, перерождаясь в образы-пузыри, вскакивающие над кипящей расплавленностью морально-познавательной жизни; чем "плотнее" (органичней, живее художественно) образы, тем они призрачней.
"История живописи есть история упадания души", говорит Белый там же. Положение это надо расширить: история искусства вообще, история литературы в частности есть история упадания души. Вопрос об искусстве -- вопрос трагический. Многим ли это понятно? Эту трагедию знали Толстой, Гоголь и Блок, ее знал и Андрей Белый, сказавший в третьей части "Записок чудака": "разорви свою фразу, пиши, как сапожник". Этим жестом вступил он в ряды великим духом трагических художников, которые переросли искусство, но на этом он не удержался. "Эпопея" цветет всем очарованием и соблазном ярко разлившейся чувственной краски, завивается сложной закругленностью плотных завитков образов.
"Эпопея" одна из самых художественных живых и совершенных вещей русской литературы, едва ли не самая живая вещь А. Белого.
Но отвлеклись мы, вернемся к самой "Эпопее", границы ее мы нащупали.
Что мы находим внутри границ.