Впрочем, Бен Джонсону не хотелось, повидимому, связывать свою деятельность с определенным театральным предприятием; ему было выгоднее создать конкуренцию за приобретение своих писаний несколькими из соперничавших между собою компаний. Комедию "Обстоятельства переменились" он дал, например, детской труппе, игравшей в закрытом зале слободы Чернецов (Блекфрейорс). Этот огромный, громогласный и неистовый в выражениях человек питал трогательную привязанность к тринадцатилетним актерам. Об этом свидетельствуют и одна из его лучших эпиграмм и та заботливость, которой он окружил начало карьеры Натаниэля Фильда.
Последний до конца жизни не мог забыть, чем он обязан был урокам, полученным от Джонсона, помимо прямых режиссерских сведений усердно вводившего своего юного друга в лабиринт греческой и римской литературы. Будущий непревзойденный Отелло и драматург -- автор изящнейшего "Парламента пчел" считал себя созданием Бена и в качестве актера и в качестве писателя.
"Обстоятельства переменились" была еще чисто романическая комедия. Правда, характеры в ней достаточно ясно обрисованы, чего тогдашняя комедия собственно не преследовала, но они имеют второстепенный интерес. Главный заключен в авантюрной интриге пьесы, как и полагается романтической комедии. В ней Бен Джонсон показал, насколько он овладел уже мастерством композиции. Четыре интриги, не ослабевая ни на минуту, переплетаются во всех пяти действиях комедии и с чисто латинской последовательностью, изумлявшей Тэна, сходятся и разрешаются одновременно в заключительной стретте. Комедия имела большой успех у публики, но автор ее был этим недоволен. Он видел, что продолжает традицию, которую давно собирался разрушить. В чем же она заключалась?
Она состояла в общем направлении трактовки драматического сюжета. Елизаветинская трагедия (и комедия, воспроизводившая ее в своем плане) отличается от моралитэ средневековья не сюжетом (существовало же моралитэ на тему мести Ореста), а тем, что задачей моралитэ было обслуживать вначале богословие и его нравственные наставления, а потом переводить нормы поведения феодального общества на язык сценических образов. Основной задачей моралитэ являлось отчетливое поучение, формулированное в эпилоге, но выводимое логически из всего последовательно разыгранного представления.
Моралитэ было живуче, как была живуча и феодальная мораль. Известно, что моральные представления изжитой эпохи продолжают свое существование значительно дольше политического существования строя их породившего. Мы сами чуть ли не каждый день встречаемся с этим явлением. Буржуазия, создавая свою идеологию, должна была испытывать нечто подобное же. Орудием борьбы с идеологией феодальной в значительной мере являлся театр. Новые писатели, выдвинутые развивающимся капитализмом, должны были сражаться со старыми пережитками, в том числе и с моралитэ.
Не то чтобы мораль этих представлений была неисправима,-- самая постановка вопроса казалась неправильной. Литература и мышление, в связи с принципом свободного исследования, выходили из необходимого исполнения обязанности быть "служанками богословия", они становились в принципе ценностями самодовлеющими. Они отказывались поучать чему бы то ни было вообще.
Не то чтобы они вообще могли поучать чему-нибудь-- старая мораль оттого и удерживалась еще, что новой не было, да и не могло быть создано: буржуазия еще не самоопределилась в класс, но именно поэтому она стремилась закрепить за искусством вообще и за драмой в частности право на свободу от поучения. В новом понимании определений Аристотеля, задачей трагедии уже не являлось горацианское соединение "приятного с полезным", а организованное проведение аудитории через ряд впечатлений, главным образом через "ужас и сострадание". В результате, трагедия "не учила чему-то, а делала человека чем-то" (Гёте). В этом ее отличие от моралитз и причина ее победы над ним, несмотря на то, что моралитэ по своим последним образцам стояло гораздо ближе к непосредственным бытовым элементам лицедейства, чем романтическая трагедия с ее сказочными сюжетами.
Однако разрабатывая задачи, связанные с понятием героической личности, трагедия не могла обойтись без необходимости определить свое представление о личности и оправдать тот первенствующий интерес, который она по своей природе придавала человеческой личности. Ей приходилось тогда привести на смену конкретных моральных выводов общие этические понятия или обратиться в беспредметное развлекательство. В худших своих образцах она и скатывалась к этому уровню, к нему приближались и те ее памятники, сценический пафос которых покоился на чувствах и представлениях, волновавших аудиторию в момент их создания, но к описываемой нами эпохе уже утраченных или сделавшихся привычными до незаметности.
Процветание Англии, достигшее своего высшего проявления в середине царствования девственной королевы, медленно, но вполне ощутимо переходило в депрессию, предвестницу надвигающихся кризисов. Тускнели в памяти те победы, восторг перед которыми в свое время создал "народную гордость", и обеспечил успех драматических хроник. Эра внешнего великолепия и наступательной политики явно закончилась. Внутренние противоречия монархии Елизаветы Тюдор начинали выходить наружу. До окончательного их обострения оставалось много времени, но предвестия будущих боев уже настойчиво, хотя и смутно еще, ощущались передовым, верхушечным слоем нового класса. Его образованные представители, все эти классически-воспитанные питомцы школ правоведения и возрожденных университетов, с которыми культурно так был связан Бен Джонсон, явно видели в себе представителей нового общества, обязанного определить свое место и свое руководящее положение в стране, закрепив то, что ими фактически уже было достигнуто. Нужно было оценить положение и оценить поведение. Вопрос ставился о необходимости создания новой морали. Ответить на него взялся Бен Джонсон.
В своей комедии "Всяк в своем нраве", он исходит от необходимости показывать на сцене не исключительные, а повседневные личности, не чрезвычайные, а обыденные происшествия, игру страстей, а не преступлений. Личность на сцене приобретает вид характера. Характер же человека, согласно учению Феофраста, усвоенному Джонсоном, получается в результате некоторого соотношения различных элементов, составляющих "душевное тело" человека. Активные элементы этого тела по природе своей -- сухи, пассивные элементы, играющие роль некоторой соединительной ткани -- влажны. Идеальным характером является тот, где все элементы смешаны в равной пропорции; такие характеры редки, в большинстве замечается преобладание одного или нескольких элементов, а следовательно нарушение равновесия элементов активного характера. За счет этой неуравновешенности усиливается значение пассивного, влажного элемента и его-то главным образом и замечают наблюдатели человеческого характера, определяющие человеческий тип по обнаруженному им содержанию влажности: "юмора". Точное название комедии Бен Джонсона и значит "Всякий в своем юморе". Человек склонен принимать этот свой юмор за нечто весьма ценное, что отличает его от других и определяет как личность, но в этом он только поклоняется своему несовершенству и, развивая свою неуравновешенность, входит в естественные комические конфликты с окружающей средой.
Комедия и описывает во всех подробностях один из таких бытовых конфликтов. Она проникнута очень тонкой иронией, построена на живой и необрывающейся интриге, комизм ее непрерывно нарастает и весело разрешается в простой и естественной развязке. Она до сих пор идет на английской сцене и столетия, прошедшие с первого ее представления, ничуть не притупили ее остроты. Диккенс любил играть в ней того меланхолического капитана Боабдиля, которого он предпочитал Фальстафу и в котором безжалостный Бен нарисовал отдаленную и сильно преображенную карикатуру на свои собственные моралистические склонности, на раннее увлечение театром и "Испанской трагедией", когда подобно своему герою он, отставной военный, голодал в шумной и веселой столице.
Но английские имена комедия приобрела только во второй своей редакции. На сцене она появилась в обычном итальянском одеянии и место действия было дипломатически перенесено если не в Пизу, то в Рим. Воспоминание о "Собачьем острове" было еще слишком живо: Бен Джонсон на этот раз поостерегся лезть в петлю. Он не знал еще, насколько она близится к его короткой и сильно потолстевшей с годами шее.
Комедия, поставленная в сентябре 1598 года компанией Бербеджа с Шекспиром в одной из главных ролей, имела оглушительный успех. Маскарад на сцене исчез. Дощечка с надписью "Рим" никого не обманывала и во всех этих Лоренцо, Просперо, Торелло и прочих "италианцах" публика узнавала знакомые лица, знакомые характеры и знакомые страсти. Можно с уверенностью сказать, что из числа всех зрителей и слушателей этой комедии только один ею был неудовлетворен. Этим единственным был сам автор.
Зато в компании Генсло успех этой комедии вызвал, как и полагается, взрыв возмущения: ведь эта комедия в нормальных условиях должна была бы поправить дела предприятия, подорванного неприятностями прошлого сезона, неприятностями, в которых был повинен Бен Джонсон (у театра память короткая и актеры уже успели забыть, что "Собачий остров" был принят по постановлению общего собрания труппы и это же собрание поручило Бену дописывать брошенное Нэшем произведение). Люди Лорда-Каммергера и люди Лорда-Адмирал а пользовались "Куртиной" посменно, ясно, что физического соприкосновения одних с другими избежать было трудно. Какие слова произносились и какие жесты были проделаны, мы но знаем, но кончилось это так.
Премьер Гонсло, уже знакомый нам Габриэль Спенсер, оказался нападающей стороной. Он же и вызвал Бен Джонсона на дуаль. Ходить далеко не пришлось. Противники сошлись неподалеку от "Куртины", в Хогстоне, на лугу. Спенсер помнил боевые подвиги Джонсона и на всякий случаи припас себе шпагу на фут длиннее шпаги своего, несклонного к шуткам с оружием, противника. Через несколько дней Генсло писал своему родственнику, компаньону и знаменитому трагику Аллейну:
"Я потерял одного из членов моей компани, что сильно меня огорчило; это габрелль, потому что он убит на хогстонском поле рукой бенджимина Джонсона, каменщика".
Эпитет -- указание на давнюю профессию поэта носит характер, не только указывающий на желание унизить удачливого дуэлянта. Генсло чуял, что проклятый "бенджимин" не упустит случая использовать права клирика, связанные с профессией каменщика и, может быть, избежит виселицы, которую, по мнению своего старого хозяина, он в высокой мере заслуживал. Генсло не обманулся в Бен Джонсоне, тот действительно вывернулся, хотя сделать это было труднее, чем думал антрепренер.
Правда, дуэль рассматривалась, как простое убийство, в этом смысле и составлен обвинительный акт, варварская латынь которого ничего не упоминает о состоянии необходимой обороны и совершенно упускает из своего внимания то обстоятельство, что убитый Спенсер был вооружен в момент нанесении ому раны под правое ребро, глубиной в шесть пальцев и шириною в один. Преступление чисто уголовное -- "человекоубийство", пусть "злонамеренное", но право клириков остается в действии.
Но, во-первых, дела о поединках было предписано наказывать нещадно и без всякого послабления, а во-вторых, Бен Джонсон давно уже не практиковал своей спасительной профессии и претензии его легко было бы отвести.
Но поэт был догадлив. Прежде всего ему надо было выиграть время. У него имелось немало друзей и в числе их он имел таких людей, как сэр Уольтер Роллей и герцог Суффолькский. Как установлено теперь, последний и явился главным ходатаем за Джонсона. Однако, сидя в тюрьме, Бен не имел возможности следить за ходом вмешательства сильных мира сего, ему важно было, чтобы его не сразу повесили. Поэтому он решился на отважную авантюру: он придумал совершить преступление куда более тяжкое чем убийство и отвлечь этим внимание судей. Пользуясь приходом в тюрьму католического священника, Бен Джонсон внезапно отказался от своего протестанства и вошел в лоно римской церкви, о чем и поставил в известность тюремное начальство. Католики были предметом глубокой ненависти доброго населения Лондона и судей в том числе: они считались врагами государства и переход в это исповедание ставил неофита в положение преступника политического. Его надо было исследовать уже с этой стороны. Новое возможное преступление оттесняло из внимания следователей старое и действительное. Этого и надо было Джонсону.
Обаяние его личности было настолько сильно, что покорило тюремщика и он сообщил узнику, что в его камеру переводятся два шпиона, задачей которых будет заставить Бен Джонсона разговориться на политические темы и извлечь из него материалы, нужные для обвинения его в преступлении против величества. Молчание было ненавистно Бену, никто больше его не любил громыхать и обличать предержащие власти, более невоздержного на язык человека не видали лондонские кабаки, но тут он проявил чудеса самообладания и шпионы не смогли у него ничего добиться кроме евангельского "да-да" и "нет-нет".
Тем временем друзья действовали, политический Бен доказал свою благонадежность, право клириков нашли возможным к нему применить: на "поле, где пасется кобыла о двух ногах", как вежливо говорилось в старинных моралитэ, он не пропутешествовал, но все его с великим трудом собранное имущество было конфисковано и на большом пальце его левой руки было выжжено клеймо "Т". Так буква, выброшенная из фамилии его дедом, возвратилась в семью. Надо сказать, что Бен Джонсон успел выбросить еще и букву "ич", очевидно не желая давать смешивать свою подпись с подписями бесчисленных лондонских однофамильцев.
Знак "Т" должен был читаться: "годен для Тибурнского дерева", иначе говоря "висельник". Он с честью носился своим обладателем и вскоре сделался до того привычным, что все перестали его замечать. Двор королевы Елизаветы состоял преимущественно из висельников по характеру и поведению, хотя и лишенных опознавательного знака. От тюрьмы и от сумы там никто не зарекался и "быль" укором не ставилась.
Дуэль и арест, с нею связанный, состоялись 22 сентября, а к середине октября автор только что прославленной комедии был уже на свободе. Город в лице друзей встретил его с большой радостью. Бен становился необходимейшей фигурой литературной и театральной жизни того времени. Он был центром всех литературных споров, неиссякаемым источником справок по древней истории и литературам, веселым и шумным собеседником, потрясавшим своим громоподобным голосом стекла и самые своды таверн, где авторы и актеры пропивали свои единовременные получки.
Вино была пятая природная стихия, без которой Бен Джонсон не мыслил себе существования и он поглощал его в доброй компании и в неограниченном количестве. Любимым его местопребыванием в то время была таверна Митры, следом за ней шла таверна под вывеской "Трех журавлей", а местом сбора особенно высокого литературного общества являлась таверна "Сирены", где собирался клуб сэра Уольтера Роллея. Бесстрашный водитель английского флота, основатель первых английских поселений в Северной Америке (Виргиния -- в честь девственной королевы), подрядчик на открытие Эльдорадо и отчаянный пират, грабивший и отводивший в английские порты все груженые золотом суда, независимо от их флага, который он неизменно объявлял испанским, любил поэзию и между двумя абордажами, покачиваясь на волнах безбрежной Атлантики, записывал сложенные только что стихи, где этот блестящий царедворец и беспощадный корсар говорил о цветах у родного ручья, о дымчатом небе своего острова и о милом пении белокурых девушек, поглядывающих на ту же звезду, которая загорается сейчас над пенными волнами океана.
Если прибавить к этому неизменную дружбу знаменитого Кэмдена, глубокое уважение Сельдена, испытанную преданность поэтов Донна и Брука, постоянное внимание со стороны многочисленных потомков и свойственников Филиппа Сиднея, мы увидим, что нищий висельник мог чувствовать себя достаточно спокойно в своем родном городе и не имел основания унывать. Пребывание в тюрьме дало ему возможность еще раз проверить основания своей новой драматургии.
Выше говорилось, что Бен Джонсон был, вероятно, единственным зрителем, оставшимся, недовольным первой комедией нравов. Она не удовлетворяла тем, что была принята слишком восторженно, т. е. не вызвала того естественного сопротивления, которое неизбежно выпадает на долю всякого радикального новшества. Бен Джонсон, разбираясь в причинах единогласного сочувствия, нашел, что они вероятно сводятся к тому, что интрига его комедии оказалась господствущей в композиции, чем заслонила новизну трактовки ролей. В той комедии, за которую он принялся, Бен решил занять еще более крайнюю позицию.
Будучи поклонником сиднеевской "Защиты поэзии", он осуждал практику этого поэта, равно как и поэзию Спенсера за отсутствие в них того, что он называл "декорумом", за то, что они писали "никаким языком", иначе говоря, что все действующие лица этих поэтов говорят одинаково. С тех пор на сцене произошли кое-какие перемены, но они пришли самотеком и организованы не были. Обычно спецификация ролевого словаря сводилась к введению местных диалектов в прозаические эпизоды клоунады, героические же персонажи, изъяснявшиеся белым стихом, попрежнему продолжали говорить на нейтральном литературном наречии, общим и для королей и для слуг, для добродетельных девственниц и для прожженных злодеев. Главной заслугой своей комедии нравов Бен Джонсон считал последовательное проведение словесной характеристики персонажей. Если интрига мешала разглядеть это новшество, интрига была вредна и во второй комедии нравов се следовало убрать. Вокруг чего же группировать действие на сцене? Чем связывать отдельные характеры? На этот вопрос имелось два ответа. Один давала практика моралитэ, другой -- комедия Аристофана. Надо ли говорить, что Бен Джонс избрал второй путь.