1
Некогда Белинский приглашал современную ему интеллигенцию жить и умереть в театре. В настоящее время Л.Н. Толстой объявляет театр "учреждением для женщин, слабых и больных". Много времени нужно и многой воде надо утечь, чтобы переоценка общественного института совершила столь резкую эволюцию от крайности в крайность. Я должен сознаться: личный взгляд мой на театр гораздо ближе к взгляду Толстого, чем к взгляду Белинского, понятному и извинительному для печальной эпохи общественного бессилия, когда писал великий критик, но потерявшему смысл для быстро умножившейся и развившейся всесословной интеллигенции послереформенной России. А уж в особенности в наш век, бродящий, как молодое вино, нахмуренный, как грозовая туча, -- в век, талантливейший выразитель которого воспел "безумство храбрых" как "мудрость жизни". В такое время "умирать в театре", питаясь грезами вместо действительности, нащупывая идеи в иллюзиях, вместо того чтобы черпать их и бороться за них в жизни, -- дело малопочтенное, и даже -- было бы смешно, если бы не было грустно. В глухое двадцатилетие восьмидесятых и девяностых годов бездеятельное и разочарованное русское общество развило было в себе театроманию до острой, повальной эпидемии: общая участь всех понятных эпох. В особенности, обессиленная классическою школою молодежь валила "жить и умирать в театре". Оглядывая, например, ряды современной действующей литературной армии, я насчитываю десятки собратьев, отдавших кто несколько лет, кто хоть несколько месяцев своего молодого прошлого театру как искупительную жертву Молоху, и список мне пришлось бы начать с самого себя. Страшно сказать, но красивую одурь этого двадцатилетнего очарования театром как деятельностью стряхнул с русской молодежи человек, написавший самую сильную, громкую и наиболее успешную театральную пьесу эпохи: Максим Горький. Выслушав вопль вдохновенного литературного "буревестника", век встрепенулся и оглянулся на себя пристально-пристально...
Гром ударил; буря стонет
И снасти рвет, и мачту клонит, --
Не время в шахматы играть,
Не время песни распевать!
Вот пес -- и тот опасность знает
И бешено на ветер лает!..
...Ужель в каюте отдаленной
Ты стал бы лирой вдохновенной
Ленивцев уши услаждать
И бури грохот заглушать?
В шестидесятых и семидесятых годах интеллигентной молодежи было не до актерства. Теперь -- в первом десятилетии XX века -- как будто воскресло и опять сурово гремит благородное требование:
Актером можешь ты не быть,
Но гражданином быть обязан!
Я смело ставлю в этом некрасовском двустишии "актера" вместо "поэта", потому что в наши 1880--1900 годы актерство было совершенно таким же невинно-культурным прибежищем для оставленных за чертою общественной самодеятельности молодых дарований, как романтическая поэзия -- после смерти Лермонтова и до 1856 года, когда Некрасов написал "Поэта и гражданина". Молодые люди сороковых годов от безволия и бессилия жизни "шли в поэты", восьмидесятники и девятидесятники по тем же причинам "шли в актеры".
В эпоху, которая твердит, что
Актером можешь ты не быть,
Но гражданином быть обязан, --
театр должен стоять очень высоко, чтобы сохранить за деятельностью своею престиж: смысл и целесообразность общественной работы, -- а не съехать в безразличный разряд забав, внешне занимательных более или менее, смотря по талантам и умелости участников, но по существу праздных и отражающихся на жизни не более чем фейерверк какого-либо высокоторжественного дня. Актеры и актрисы в наше время весьма искусны вообще, так что вздыхать об упадке театра как "искусства для искусства" мы не имеем основания. Но в эпоху "Поэта и гражданина" были поэтами Майков, Фет, Тютчев, Мей и им подобные блестящие, но внежизненные таланты, -- и тем не менее поэзия перестала быть серьезным и влиятельным общественным двигателем, а мало-помалу даже перешла в категорию сил реакционных. Нынешние сцены русские полны своими Майковыми, Фетами, Тютчевыми, Меями в брюках и юбках,-- однако сценическое явление, заслуживающее признания общественною и полезною, целесообразною работою, есть величайшая редкость в русской театральной жизни. Nomina sunt odiosa {Об именах умолчим (лат.). }, но, проверяя воспоминанием двадцатипятилетие своих сценических впечатлений, я -- кроме некоторых счастливых метеоров, случайностей сцены, кроме некоторых исключительных талантов, феноменальных своею силою и гибкостью и потому имеющих общественное значение стихийно, an und fur sich {Сами по себе (нем.). } -- я мог бы назвать для обеих русских столиц лишь два знаменитые имени и один театр, деятельность которых вполне отвечала понятиям сознательно общественной деятельности и имела непосредственное влияние на общество, была в числе его этических будильников, облагораживала и толкала вперед его мысль. Одно из этих имен уже принадлежит прошлому, другое загорелось звездою недавно и еще все в будущем. А театр -- Художественный театр московский, созданный руководством В.И. Немировича-Данченко и К.С. Станиславского.
Театр этот зовут театром Чехова, и на московском занавесе его реет чеховская "Чайка". Если бы этому театру нужен был девиз на портал, как была мода в доброе старое время, я рекомендовал бы им надпись средневекового колокола: "Vivos voco, mortuos plango" {"Зову живых, оплакиваю мертвых" (лат.).}. Так двоится жизнь всякого общественного деятеля -- грустное сознание обветшалой, отходящей действительности, плач сверстника по отжитому уже, мертвому веку, и твердый, решительный призыв "бодрых, с юными лицами, с полными жита кошницами" -- строить здание века нового. Таково двойственна и деятельность Художественного театра. Mortuos plango: Антон Чехов. Vivos voco: Максим Горький. Вчера панихидный колокол театра звонил торжественно и скорбно: отпевали в "Вишневом саду" российского интеллигентного, но оскуделого дворянина, хоронили эстетическую, но праздную и неприкладную "жизнь вне жизни", поставили памятник над могилою симпатичных белоручек-орхидей, отцветших за чужим горбом.
Да, они симпатичны, эти гибнущие бессильные белоручки-орхидеи! Симпатичны и жалки. Понятна и не внушает ни малейшего негодования железная необходимость, непреложною тяжестью которой давят их колеса жизни, -- но трагическая беспомощность, с какою лежат они под этими колесами, вялое покорство и кротость их, наполняют сердце ужасом и жалостью... конечно, сантиментальною и напрасною, но невольною -- жалостью инстинкта. Рассудок говорит: должна проехать по этим телам колесница, -- ничего с этим не поделаешь, и никто в том не виноват, кроме них самих! поезжай, колесница! А сердце сжимается мучительною болью сострадания, и хочется крикнуть кучеру на колеснице: не так скоро, не так грубо! легче! осторожнее!.. И не соображает сердце в порыве чувствительности того простого, что "легче"-то значит тут тяжеле, а "не так скоро" значит -- дай раздавленному еще помучиться под медленным оборотом колеса. Зрелище беспомощной гибели этих конченных людей так тяжело, инстинкт сострадания пробуждается с такою острою силою, что поддается ему даже та стихия, которая и есть кучер на колеснице. В "Вишневом саду" ее символизирует интеллигентный купец из мужиков, Лопахин, -- человек, должный, почти поневоле, выгнать столбовых дворян, Раневскую и Гаева с потомством, из родного пепелища и вырубить их вишневый сад, хотя описание последнего есть в энциклопедическом лексиконе и в "достопримечательностях России". Этот кучер так и сяк направляет свою колесницу, чтобы объехать и не повредить разлегшихся на пути ее людей. Во все горло кричит он им: "Берегитесь!" -- просит сойти с дороги, молит, ругается, грозит: ничего! Не слышат, как глухие, не видят, как слепые, а разбежавшейся на ходу колесницы остановить нельзя, как нельзя затормозить локомотива на уклоне или крутом закруглении, -- и хрустят переломанные колесами члены, и гибнут усевшиеся играть на рельсах, не слушая сигнальных свистков, люди-дети. С гениальною проницательностью сделал Антон Чехов победу Лопахина роковою победою: он вовсе не хотел покупать вишневого сада и купил нечаянно, полусознательно, зарвавшись в азарте на торгах до пятидесяти пяти тысяч сверх оценки. Напрасно он напрягал свои вожжи, напрасно тормозил локомотив: энергия и логика движения сильнее его личных побуждений, -- и вот вчерашний спасатель сегодня сделался губителем и вопит в тоске, блуждая между своими раздавленными жертвами: "Ведь я же вас просил! Ведь я же вас предупреждал!"
Это совсем не тот воинствующий, систематический, убежденный и озлобленный недавним крепостным игом кулак-победитель, какого было в моде выводить на сцену и в романах в эпоху семидесятых годов, когда обозначился exitus mortalis {Смертельный исход (лат.). } дворянских благополучии и Потехин написал "Злобу дня", а Терпигорев начал убийственную сатиру своего "Оскуцения". Между Лопахиным и 19 февраля -- огромный, примиряющий промежуток: Лопахин победил уже во втором поколении, и свирепая жажда "реванша" за прошлое крепостное мужичество в душе его отнюдь не кипит. Да и вообще-то -- кипела ли когда-либо и в ком-либо эта воображаемая жажда? Сословная свирепость -- совсем не в русском характере и плохо прививается даже и в том сословии, где ее напрасно пробовали и еще пробуют дрессировать на злобность и резвость искусственными подзуживаниями когда-то разные "Вести", ныне кн. Мещерские и Ко, -- в дворянстве. Гаевы и Раневские -- не купцееды, не мужикоеды, Лопахин -- не дворяноед. Напротив: в доме Гаева и Раневской мы сразу чувствуем себя в среде искренно либеральной и крайне ласковой к людям низшего происхождения и положения. Прислуга в доме -- запросто, фамильярно держит себя вровень с господами до такой степени, что иногда даже кажется, что Чехов немножко пересолил: это скорее отношения между господами и слугами в диккенсовой Old merry England {Старая веселая Англия (англ.). }, это скорее -- Сэм Уэллер и мистер Пиквик, чем русские нравы. Как ни либерально будь российское барское семейство, но все же невероятно, чтобы в нем офранцуженный лакей Яшка смел фыркать в лицо главе дома и заявлял потом в виде извинения: "Я вашего голоса, Леонид Андреевич, без смеха слышать не могу!" Яшка этот -- тип замечательно цельного полуинтеллигентного, я бы даже сказал: хулиганского, сутенерского "хамства" -- вообще, фигура, странно и не скажу чтобы художественно помещенная в пьесе. Об этом лакее, состоявшем при барыне в Париже, действующие лица (Варя, приемная дочь Раневской) говорят с такою злобною, но бессильной ненавистью, а сам он держится с таким апломбом и бесстрашием несменяемости, что -- до второго действия -- я, грешный человек, очень дурно думал о г-же Раневской и предполагал, что этот нахал состоит при ней на том же подозрительном амплуа, как в "Воспитаннице" Островского Гриша при Уланбековой. Но затем оказалось, что у Раневской остался в Париже "он", с которым ей вместе тошно, а врозь скучно и который, хотя бьет и обирает ее, но жить без нее не в состоянии, и, чуть она уехала, сейчас же раскаялся, заболел и шлет телеграмму за телеграммою... Семья Гаевых совершенно без сословных предрассудков, мягкая, жалостливая. Чтобы самую резкую и нетерпимую между ними Варю вывести из себя "свинством", нужно, чтобы свинья уже действительно положила ноги на стол, как отличился конторщик-неудачник Епиходов, трагикомический герцог Лоран пьесы, по прозванию "двадцать два несчастья". Да и не только положила бы, а еще и копытами бы прищелкнула!.. На "мужика" Лопахина Раневская смотрит как на родного, прочит за него Варю, Варя в Лопахина влюблена. Бал у Раневской -- самый демократический, так что даже ворчит на мизерность его старый крепостной Мафусаил, Фирс, лакей-дядька Леонида Андреевича Гаева: при старых господах генералы танцевали, губернаторы, а теперь -- начальник станции, почтовый чиновник, да и тех попроси... Самый породистый из Гаевых, Леонид Андреевич (с изумительным проникновением в характер роли изображаемый г. Станиславским), -- самый выродившийся и потому наиболее фатально побежденный, беспомощный и несчастный, -- он немножко фыркает еще на "хама", но и то -- больше по физической, расовой, что ли, какой-то идиосинкразии, чем по убеждению и склонности. Верх его дворянской надменности -- если он растерянно-свысока спросит: "Кого?!" -- когда сгрубит забывшийся лакей, или скажет на навязчивые услуги того же лакея: "Отойди, от тебя курицею пахнет!.." Нет, это дворянство -- не воинствующее, не крепостническое, но кроткое и просвещенное гуманизмом, с принятием "прав человека" и земской реформы, с восторгом к просвещению, потомки не Куролесовых и Скотининых, но Лаврецких, Кирсановых, шестидесятых мировых посредников. Единственный человек в пьесе, который громко оплакивает свершившуюся "волю" и называет ее "несчастьем", -- старик Фирс, тысяча первый экземпляр русского Калеба или некрасовского "холопа примерного, Якова верного". И гибнут Гаевы не за бунт против новых времен, не за прание против рожна, а просто -- потому, что исполнилась судьба: вымирает раса...
Лопахин, интеллигентный купец из мужиков, отлично понимает и чувствует, что в расе этой, наряду с недостатками, была своеобразная прелесть, своя поэзия, которая внятно говорит и его сердцу. Он искренно и за пустяки привязан к Раневской, гораздо лучше говорит о ней и семье ее, чем о своем деде и отце, крепостных мужиках, воспитывавших его палочным бойлом. Он искренно желает спасти красивые, но бессильные и безвольные "антики". Но -- рок, тяготеющий над Гаевыми, тяготеет и над Лопахиным: два поколения -- расы не понимают друг друга в самых простых и обыденных вещах -- словно говорят на разных языках. Больше того: между двумя сторонами живут именно расовые взаимобоязни. Почему, в самом деле, Лопахин не женился на Варе, влюбленной в него и им любимой, а удрал от нее без всякой причины, как Подколесин? Это инстинктивное бегство сильного жизнеспособного организма от организма из увядающей породы, -- боязнь заразы, умирания! Никакого взаимопонимания! Разные языки! Практический Лопахин ясно и просто указывает Раневской средство спасти свою фамилию, пожертвовав вишневым садом под дачный участок, -- Гаев брезгливо возражает: "Это какая-то чепуха!", а Раневская смеется: "Как? вырубить вишневый сад, о котором есть что-то в энциклопедическом лексиконе? Расстаться с домом, где стоит книжный шкаф, сделанный сто лет тому назад?!" И этот шкаф, в течение века служивший хранилищем сокровищ ума, вдохновляет восторженного, интеллигентного, поэтического, но уж с очень ослабленною работою задерживающих центров Леонида Гаева на целый спич, на красноречивейшие "мысли вслух", обращенные к дверцам благодетельного шкафа... Надо видеть глубокомысленный вид и слышать прочувствованный тон г. Станиславского во время спича этого! Впрочем, он то и дело, чуть тронет его мысль, впадает в спичеизлияния: ораторствует к шкафу, к природе, к старому дому... И опять надо видеть, как разнообразно слушают его, старого чудака, не то чтобы тронувшегося, но уже порядком развинченного в уме и не замечающего, как полеты его воображения переходят в слово, -- действующие лица пьесы: старик Фирс, для которого Леонид Гаев -- ребенок; Раневская и прогорелый помещик Симеонов-Пищик, для которых он -- сверстник, чудаковатый, но вполне понятный; Лопахин, для которого он -- курьез, вроде того, как Павел Кирсанов был античным курьезом для Базарова; Варя и Аня, которые дядю любят, но страдают, что он болтает -- как подсказывает их молодым сердцам инстинкт времени -- нечто лишнее и потому юродивое, смешное; лакей-хулиган Яшка, который таращит на полоумного барина наглые глаза с тем же выражением, как таращил их в Париже на восковую фигуру в музее "Grevin". Умирает дворянская обеспеченная эстетика, миросозерцавшая природу как храм! Умирает, и добродушно трунят над нею умные Лопахины, и зло издеваются глупые Яшки, и стыдятся ее, старомодной, даже те, кто сами -- плоть от плоти ее: Вари, Ани, Пети... Да и сама она, чуть повысит устарелый и робкий свой голос, сейчас же спохватится, что -- "не то, не ко времени!", "молчи, недотепа!". Спохватится и скроет пафос под привычным, напускным буффонством: "Режу среднего в лузу... па!"
Ибо -- увы! -- этот эстетик, благоговеющий пред столетними заслугами книжного шкафа, этот жрец в храме природы, всю жизнь свою убил на биллиардную игру, а состояние проел на леденцах... Бывает! Я знал одного, с которого Гаев -- точно живая копия: тот пропил миллионы на зельтерской воде... То есть -- что, вероятно, и с Гаевым было: он-то пил зельтерскую воду, а миллионы за него прожили другие.
"Природа -- не храм, природа -- мастерская, и человек в ней работник!" -- говорил Базаров, сменник поколения Кирсановых. Того же убеждения -- Лопахин, сменник Гаевых. Повторяю: не надо считать его грубым хищником, рвачом и работником на собственную свою утробу. И он, по-своему, мечтатель, и у него пред глазами вертится свой заманчивый -- не эгоистический, но общественный идеал. Хозяйственная идея разбить огромный вишневый сад на дачные участки превращается у него из первоначального практического искательства возможно большей ренты в мечту о своего рода мелкой земской единице, о будущем дачнике-фермере, о новом земледельческом сословии, которое будет со временем большая сила. Лопахин не грабитель земляной, не хищник-эксплуататор дворянской нищеты вроде щедринских Колупаева с Разуваевым. Он -- работник с идеей и сам мечтатель, в своем роде -- даже мечтатель, которого одергивают (в последнем действии "вечный студент", идеалист Петя), одергивают не хуже, чем увлекающегося своими фантастическими спичами Леонида Гаева. Лопахин -- выразитель нового буржуазного строя и не с дурной, не с "злодейской", но с лучшей его стороны. Из умирающей, дворянской породы он выбрал любить и уважать тоже лучшую сторону ее и поддерживал друзей, пока мог, а "победил" с тоскою, с надрывом победил; ни малейшего восторга не звучит в его унылом победном вопле: "Музыка, играй!.. Новый помещик идет... Я здесь хозяин!.."
В Италии я знал инженера-стихотворца, который делал изыскания для железной дороги от Салерно на Амальфи. Он чуть не со слезами на глазах говорил о том, как полотно дороги испортит романтическую красоту местности, но... изыскания производил усердно и добросовестно и с удовольствием смаковал выгоды, за то предвкушаемые. Я вспомнил этого инженера, когда Лопахин чуть не плакал, разрушив вишневый сад и счастье Гаева. Не он рушит -- время рушит. Время, в которое воплощается слепой, неумолимый рок. "Вишневый сад" Чехова -- античная трагедия рока, вставленная в рамки современной комедии. И -- кончается ли в пьесе работа рока с победою Лопахина и уничтожением старых Гаевых? Конечно, нет. Потому что не кончается и время. Только пересыпались камешки в калейдоскопе. Сидели на сем счастливом месте энтузиасты красот вишневого сада, теперь пришел энтузиаст пользы дачных участков, а впереди уже стоит сменник и ему -- "вечный студент" Петя, не то толстовец, не то кандидат в "Проблемы идеализма": энтузиаст еще бродящей, не выношенной мысли, идеала грядущих поколений, для чьего отвлеченного порыва ничтожны и дворянская эстетика вишневого сада, и буржуазная лаборатория дачных участков. О победитель Лопахин! Ты раздавил обреченную гибели расу, но из праха ее уже народилось поколение, которое таким же роковым законом зачеркнет тебя, как ты зачеркнул их. Гибель вишневого сада -- поражение и смерть Раневской, Леонида Гаева, старого Фирса, но для молодежи -- для "вечного студента" Пети, для Ани Раевской -- она лишь конечная разделка с одряхлевшим и ненужным прошлым и вступление в новую жизнь. Как бодро прыгают они на пороге этой новой жизни, как смело и решительно, с какою радостью отречения кидаются в ее таинственную глубину! Бросили на узловой станции скучный багаж и помчались вперед налегке: только мозги в голове работают вовсю да сердце отважно бьется!
"Вишневый сад" не был еще написан, когда Репин выставил свой "Какой простор!". Картина эта многим показалась мистификацией, так темен для массы показался ее символ... Подите смотреть "Вишневый сад" -- в Пете и Ане вы увидите знакомую пару: это -- те самые студент с курсисткою, что на репинской картине -- против ветра -- бегут по камушкам обнаженного дна навстречу наплывающей волне... Бегут и поют сквозь шум прибоя вещий гимн о Соколе:
Безумству храбрых поем мы песню!
Безумству храбрых поем мы славу!
Безумство храбрых есть мудрость жизни!
Аня и Петя -- пара картины "Какой простор!" -- чеховская "Чайка" и "Буревестник, черной молнии подобный..." Нарождается "новая жизнь", сияет и зовет новым светом... Какая она, эта жизнь? Чехов не ответил: как почти всегда, он лишь mortuos plangit {Мертвых оплакиваю (лат.). }. Но вступает молодежь в "новую жизнь" гордо и без оглядок: ан не надо вишневого сада, -- отплакала она уже по нем свои девичьи слезы! Пете не надо услуг буржуа Лопахина и толстого его бумажника: он смеется над деньгами... Чайка и Буревестник -- нищие и свободные -- встрепенулись и с криком взвились в воздухе... Счастливый путь! Летите -- и да хранит вас Бог, племя младое, незнакомое! храни Бог цветы, которые распустятся на старых могилах!
Апрель 1904
2
Разобравшись в лейтмотивах пьесы Чехова, я считаю излишним подробно излагать ее содержание. Как все пьесы с преобладанием символической, образной мысли над внешним, механическим действием, "Вишневый сад" должен быть прочитан от слова до слова, а не рассказан вкратце. Рассказу легко поддаются только пьесы схематические, с "интригою", -- они в пересказе иногда даже выигрывают и кажутся умнее и глубже, чем на сцене (напр<имер>, пьесы А. Дюма-сына). В чеховских пьесах нет материала для занимательного пересказа, нет "сюжета", нет "интриги"... Есть ряд портретов, картин, -- группы, краски, пейзаж, рисунок и звуки живущего дня. Как пересказать словесною схемою их слитную, сложную гармонию? Все равно что "описывать" какую-нибудь симфонию Чайковского: первая часть -- меланхолический пастораль -- двадцать восемь тактов andante A-moll {В умеренном-медленном темпе ля-минор (ит., муз.). }, в 6/8, тридцать шесть тактов allegretto Cis-moll {Аллегретто до-диез-минор (ит., муз.).; в темпе, промежуточном между аллегро и анданте.} в 3/4... Какой прок в этой статистике? Надо слышать все и -- настроениям отвечать настроением, мыслям -- мыслями.
Действующие лица "Вишневого сада" по возрастам принадлежат к четырем поколениям, неумолимою, роковою сменою которых создается трагический смысл пьесы:
1. Человек сороковых годов -- обломок крепостной эпохи -- старый лакей Фирс (г. Артем): гордится тем, что к "воле" он был уже старшим камердинером.
2. Помещик Симеонов-Пищик (г. Грибунин) и Леонид Андреевич Гаев (г. Станиславский) -- люди "выкупных свидетельств" и первичного дворянского "оскудения": семидесятники. Гаев, правда, сам называет себя "восьмидесятником", но, по-моему, это -- авторская ошибка: Леонид старше восьмидесятного поколения, в котором эстетики и романтизма не было ни на грош, тем более облеченных в такую идиллическую мечтательность, как у самозабвенного Гаева. Переходная к следующей категории восьмидесятница постарше -- Любовь Андреевна Раневская (г-жа Книппер).
3. Восьмидесятник помоложе -- почти уже девятидесятник -- купец Лопахин (г. Леонидов). Девятидесятница -- Варя, немолодая девушка, приемная дочь Раневской (г-жа Андреева).
4. Надежда будущего, молодая поросль: Петр Сергевич Трофимов, "вечный студент" (г. Качалов), Аня Раневская (г-жа Косминская); здесь же -- отрицательные типы молодой полуинтеллигенции: конторщик Епиходов (г. Москвин), лакей Яша (г. Александров).
Сверх этих лиц центрального дйствия в пьесе имеются еще: горничная Дуняша (г-жа Адурская) -- деревенская субретка довольно шаблонного, общетеатрального типа и малонужная в пьесе; и, -- наоборот, чрезвычайно важные для нее, -- два эпизодических лица: гувернантка Шарлотта Ивановна (г-жа Муратова) и Прохожий (г. Громов).
Из четырех поколений одно -- замогильное, другое поражено насмерть и ползет к могиле, третье живет и побеждает, как Лопахин, или замкнуто борется с жизнью, как Варя, четвертое входит в жизнь, отрицая все три первые, посылая улыбки новым солнцам новых идеалов.
Когда обездоленные Гаевы разлетелись из родного пепелища: Раневская -- к любовнику за границу транжирить свой "капитал на дожитие", Леонид Андреевич -- на какую-то синекуру в банке, Варя -- в экономки "верст за семьдесят", Аня и "вечный студент" -- в "новую жизнь",-- победитель Лопахин запер дом и тоже уехал в Харьков. Ставни закрыты, сквозь их вырезы сердечками льется в опустошенные комнаты грустный, лучевой, столбами свет октябрьского дня, -- разоренное гнездо!.. умертвие!.. И вот -- в гробовом тлене этом -- появляется живое привидение: забытый в суматохе отъезда, покинутый, больной старик Фирс: "А меня-то и позабыли!.. Ну ничего, я и здесь полежу... А вот Леонид Андреевич беспременно шубу не надел... Не доглядел я... Э-х! Недотепа!.."
Стонет и кашляет умирающий старик... Погребальными свечами смотрят в щели заколоченного дома-гроба солнечные лучи... Словно гвозди в гроб заколачивают -- бухают за стенами тяжелые удары топора: рубят-губят лопахинские работники бесплодную красоту вишневого сада... Оброшен-ность... Умертвие... Из углов -- "как зверь стоокий" -- глядит на Фирса, холопа примерного, на "околевающего дворового пса", готовая поглотить его вечная ночь... И вдруг -- странный, мистический звук: точно в комнате буфера товарного поезда столкнулись, перекликнувшись по всем вагонам... Незримая колесница века наехала на дряхлого крепостного "недотепу"... Занавес.
Этот таинственный звук однажды был уже слышен раньше -- во втором действии, когда всем "недотепам" гаевской семьи так хорошо и весело дышалось на лоне природы, между рощею, полною певчих птах, и копнами сена, полными дремучих, земляных ароматов. Ширь, роскошь полей и неба, красивый заворот реки с красным размывом крутого берега, солнце, тепло...
"Великанам жить в таком краю!" -- восторгается фанатик "природы-лаборатории", купец Лопахин.
Но великанов нет, а есть недотепы: над ними повис аукцион "22 августа", но они -- счастливый народ: у них идеи времени не достает на такой длинный срок... 22 августа на носу, но недотепы не вмещают его угрозы: седовласый братец щекочет пожилую сестрицу веточкою, девочки разыгрались с мамашею, завалили ее сеном, студент ораторствует... блаженство!..
И вдруг -- дз-з-з-инь-бом! И вся нутряная радость сразу стаяла, слетела, как пушинка от ветра, и всем грустно, страшно...
-- Что это?
-- Должно быть, бадья оборвалась в шахте или птица какая-нибудь, вроде выпи...
А Фирс-Артем (здесь он великолепен!) со зловещим спокойствием человека, обреченного и глубоко понимающего, как бесповоротно он обречен, бормочет, точно Сивилла:
-- Перед несчастьем тоже было... И сова кричала, и звуки всякие...
-- Перед каким несчастьем?
-- Перед волею! -- коротко рубит Фирс, точно о вишневое дерево лопахинский топор стукнул...
Все молчат... Солнце заходит.
Бадья ли в шахте сорвалась, див ли крикнул в верху древа, -- нам все равно: после слов Фирса звук этот приобретает другое, грозное значение... Мы знаем, что это было! Это --
Порвалась цепь великая, Порвалась, расскочилася, -- Одним концом по барину, Другим -- по мужику...
И не устояло -- повалилось под звонким ударом расскочившейся, оборванной цепи сонмище "недотеп", которые только крепью цепи и живы -- сыты -- обуты -- одеты были... Вон он сидит на сене, милейший недотепа из всех милых недотеп, Леонид Андреевич Гаев (Станиславский): живое -- "раздень меня, уложи меня, покрой меня, заверни меня, а усну я сам"! Без восьмидесятилетнего Фирса он давно схватил бы воспаление в легких, потому что дело Фирса -- соображать, как пятидесятилетнему "барчонку" надо быть одетым; если Фирс не утирает этому дитятке носик, то во всяком случае заботливо шарит по его карманам, меняя грязные носовые платки на чистые, что Леонид Гаев претерпевает с невозмутимым спокойствием привычного ребенка или манекена...
-- Ложись спать, Фирс! Ты устал... -- просит на балу старого слугу своего ласковая Раневская.
Старик -- измученный -- скорбно возражает:
-- Фирс ляжет спать, -- а кто распорядится? кто присмотрит? кто сбережет?
И опять г. Артем здесь превосходен. Да: сами на своей воле, недотепы-белоручки ни распорядиться собою, ни присмотреть за собою, ни сберечь себя -- не в состоянии: руки у них барские, неприспособленные. А -- увы! -- Фирсов действительность больше не рождает к услугам ласковых господ: он -- последний могикан, и недаром смерть его встречает, как аккорд погребального марша, мистический звон оборванной крепостной цепи: не для кого больше жить старому Калебу,-- старые поколения разрушились, а людям нового поколения не нужен старый Калеб... "Крепь" после фактического перерыва ее гнила сорок лет теми немногими, полухорошими сторонами, какие имелись в ней наперечет по пальцам, теми немногими человеческими отношениями взаимодружества, которые успевали изредка и ненароком сложиться между отдельными единицами -- добрыми господами и терпеливыми дворовыми. Но гнила -- и догнила... Дз-зинь-бом!.. Нет Фирса у Гаевых... Вместо Фирса -- не угодно ли считаться с "Яшкою-подлецом", которого корчит смехом при спичах Леонида Андреевича? не угодно ли считаться с конторщиком Епиходовым, у которого ум за разум зашел от непосильного чтения, до "Бокля" включительно? Один орет:
-- Любовь Андреевна, рантре муа а Париш! Ле пёпль иси тут а фе соваш... {Верните меня в Париж! Народ тут дикий... (фр.).}
И ужасно горд своим буржуазным шиком и моральным кодексом, почерпнутым из мудрости парижских лакеев:
-- Я того мнения, что -- которая девушка позволяет себя любить, -- она -- безнравственная!
Эту милую фразу преподносит Яшка Дуняше, им обольщенной. Вчера я говорил, что Яшка -- тип сутенерский. Казалось бы, -- противоречие? Ничуть: теоретическая мораль французского или итальянского сутенера -- квинтэссенция мещанства, которого отбросом является безобразный класс этот, -- и никто так не презирает публичных женщин за их промысел, как сутенеры их, хотя ими живут, кормятся, жуируют, франтят. Бесчувственный, безжалостный, себялюбивый, хищный, пустой, до ужаса одичалый нравственно тип: ни совести, ни сердца,-- одна внешность, самообожание и самолюбование. Только и уязвляет халуя-буржуа -- Гаевское брезгливое чутье: "Отойди! от тебя курицей пахнет?.. Кто здесь скверную сигару курит?.." Потому что -- щелчок по идеалу комильфотности, единственному, доступному этой выеденной душе. Яшка захохочет, если вы оскорбите, хуже чего нельзя, его родную мать, но не простит вам, если вы заметите, что он редко меняет фоколи... Изображал эту фигуру г. Александров и сделал для нее больше, чем автор, который тип Яшки лишь наметил.
Зато детально разработал А.П. Чехов фигуру Епиходова: частый тип чеховских юмористических рассказов и будищев-ских серьезных романов: внук Чичиковского Петрушки, полуграмотный конторщик, мозги которого спасовали перед безразборным чтением, а язык все-таки не гнется в образованный разговор, и потому -- при цивилизованных мыслях и чувствах -- страдания самолюбивой застенчивости жестокие! Помилуйте! Человек Бокля читал и горничных им озадачивает, а -- начнет говорить об "умном" или выражать трагические чувства неудачной любви своей, и -- ничего с языка, кроме тягучих вводных слов и придаточных предложений! Епиходовы смешны, жалки -- и опасны в общежитии. Это -- "господа палилки", обычные убийцы-психопаты по ревности, а лучше сказать -- по оскорбленному самолюбию и по желанию блеснуть собою: вот, мол, я, Епиходов, как умею любить -- совсем как господа в романах и даже как бы на манер Отелло, венецианского мавра! {См. в моей "Столичной бездне" очерк "Уголовная чернь" и в "Женском нестроении" (2-го издания) -- главы "О ревности".} Недаром же Епиходов в кармане револьвер таскает... С.А. Андреевский когда-то защищал одного такого Епиходова, убийцу своей невесты, и произнес речь, до сих пор памятную как блестящий анализ типа. Г-н Москвин передает Епиходова со всем блеском своего разнообразного таланта: точно он родился Епиходовым -- в этих сапогах бураками и с этим кипящим самоваром уязвленного самолюбия в груди! Куцые жесты, робкая, щепотная походка, упрямый взгляд, железная в своем роде воля делать все, несвойственное его бездарной натуре: сочинять стихи, читать Бокля, играть на бильярде, даже -- благородно застрелиться, если "романтика" потребует, из револьвера... Епиходов -- смирный парень, но и в его смиренстве кипит тайный бунт, и не справиться даже с Епиходовым "недотепам". Когда он сломал кий и взбешенная Варя сделала ему выговор, -- смотрите, с каким остервенелым высокомерием отчитывает он ее в свою очередь:
-- Хожу ли я, сижу ли я, кушаю ли я, играю ли я на биллиарде, этого вы не можете понимать. Это может понять, у кого тут много...
И величественно стучит пальцем по лбу.
Вышла из себя Варя и отдула его палкою. Епиходов струсил и убежал. Но ведь это -- на первый раз: в следующий он сам Варю палкою съездит... Нет, Епиходовы Гаевым не слуги! Вот Лопахиным они слуги и вытягиваются перед ними по швам, потому что крута дисциплина купеческого рубля: Ермолай Алексеевич, чуть что не так, соки выжмет... Упрекают г. Москвина, будто он карикатурит. Нет. Никто не наблюдает больше Епиходовых, чем мы, газетные люди: они -- усердные графоманы и заваливают редакции своими безграмотными присылами, по преимуществу стихотворными. Это -- Епиходовы "случайные". Но в каждой редакции, типографии, книжном складе, газетной экспедиции можно найти своего "постоянного" Епиходова -- и с тем же неудачничеством на всех путах жизни, с теми же "двадцатью двумя несчастиями" каждый день; с тою же симпатичною жаждою просвещения и уважения к своей личности, с тем же, до болезненности доходящим, противным самомнением, с тою же опасною манией преследования, с враждою к каждому, кто с ним не согласен и не находит его гением... Я сам вожусь с одним таким нещечком вот уже несколько лет. А знал я редактора, великого покровителя литературных самородков, которому и впрямь удалось открыть несколько хороших талантов из народа,-- так его, по этой репутации, Епиходовы доводили до того, что он буквально и без всяких преувеличений бегал по кабинету, мыча, как разъяренный бык и деря с макушки свои весьма не густые волосы... Скажешь ему бывало:
-- Да что вы мучаетесь и время теряете? Просите его придти, когда он хоть грамоте выучится, а покуда -- отправьте его со всею свойственною вам выразительностью восвояси...
-- Да! хорошо рассуждать... А вдруг застрелится?!
Угроза самоубийством -- своего рода нравственный шантаж -- всегда на конце языка у Епиходовых... Пускает ее в ход и чеховский Епиходов...
Раневская и Гаевы, чтобы процветать, должны опираться на благоговейную, кроткую массу, в которой, как в Фирсе, еще не просыпалось чувство своего "я". Человек, заявляющий свое "я", уже сильнее их, -- будь то Яшка или Епиходов, не говоря о Лопахине, -- потому что у них-то самих даже и такого поверхностного "я" нету: их организм лишен элементов противодействия и самозащиты.
Самая сильная и энергичная между ними -- Варя -- и та пасует, нарываясь на епиходовские дерзости, и, чтобы оборвать их, у нее недостает нравственного авторитета, приходится ей драться в слепой ярости, как дикарке, и, следовательно, опускаться на уровень того же Епиходова. Это Варя -- состарившаяся и немножко прокисшая Соня из "Дяди Вани": с тою же практичностью на скромное маленькое дело и с тем же личным неудачничеством. Соня осталась без Астрова, Варя -- без Лопахина. Вечные экономки по убеждению, иногда жены, никогда любовницы! Тип этот всегда находил превосходных изобразигельниц в Художественном театре. Соню в совершенстве создала когда-то г-жа Лилина, Варю--так же художественно воплощает г-жа Андреева.
У Вари все же есть хотя какой-нибудь щиток на теле и зубы, чтобы огрызаться. Но Раневская и Гаев -- совсем мягкотелые. Мягкотелые, беззащитные... Чехов ввел все в тот же акт "Вишневого сада", не впервые звучит символически порванная цепь, очень сильный эпизод, когда в веселую компанию Гаевых вваливается из рощи полупьяный босяк. Он -- из "бывших людей", спившийся интеллигент, надо полагать: бормочет по-французски, поет Тореадора... Фигура дикая, страшная, жалкая, смешная, грязная и грозная. Попадись ему наедине Леонид Гаев, он раздел бы горемычного "недотепу" до нитки; встреться ему с глазу на глаз Аня Раневская, он изнасиловал бы ее без смысла и жалости, -- повторилась бы история андреевской "Бездны". Но -- сидит большое общество, и дикий человек просит лишь "кельк шоз пур буар" {"Что-нибудь для питья" (фр.).}. И так тяжко его присутствие мягкотелым и беззащитным, так он страшен и зловещ для них, что Раневская -- хотя дома люди на одном горохе сидят -- сует ему золотой: только уйди! Чудовище исчезает, -- кажется, не столь благодаря золотому, сколь по окрику дюжего Лопахина: "Проходи, пьяница, своею дорогою!.." Все вздохнули легко, но все перепуганы. И опять -- какой-то мистический перепуг, как при том грозном звуке... Словно -- порванная цепь простонала им об их конченном прошлом, а в лице босяка-интеллигента глянула им в глаза насмешливая угроза возможного будущего.
Что же? Разве Барон Горького и Леонид Гаев -- не родня между собою? Разве так трудно вообразить одного на месте другого? Вот -- поступил Леонид Гаев в банк. "Финансист!" -- сам хохочет он над собою и вместе заливаются веселым смехом самобичевания все родные... В банке какой-нибудь Лопахин 2-й, привычный распоряжаться общественными суммами как собственными, подсунул Божьему младенцу две-три поддельные бумажонки, а тот их в невинности душевной и по благородному доверию к человечеству подмахнул, конечно, не читая: где же читать? да ведь, пожалуй, еще и не поймешь ничего, если и прочитаешь! Засим -- ревизия, обнаружена растрата, и поехал Леонид Андреевич Гаев, сам не зная за что, населять места не столь отдаленные. А засим--дорога известная, по рецепту Барона: переодевался Барон из мундира во фрак, из фрака в арестантский халат, из халата в рубище и Настины башмаки, -- переоденется и Леонид Гаев... Разве вот что -- постарше он Барона, не успеет примениться к ночлежке и помрет.
Я еще в самом начале обзора говорил, что Гаевы -- народ с ослабленною деятельностью задерживающих центров. Каждый из них, как поляки говорят, ma zajaca w glowie {Заяц в голове (польск.). }, у каждого заяц в голове, и шнырит этот заяц, шнырит, шнырит в мозгах, и черт знает какие устраивает в оных кавардаки. И не Гаевы коварным предателем-зайцем своим владеют, а заяц ими. Один сам не замечает, как льет из себя водопадами юродивые спичи; другая сейчас плачет, через минуту беззаботно хохочет; все, хоть убей, не могут сосредоточиться на самой практически важной для них цели -- памяти о близком крушении, о торгах 22 августа; нежность легко переходит в ссору, отчаяние -- в фантастические надежды... Чувствуешь себя в детской, наполненной младенцами-гигантами, и коробит от их зрелища, и жаль их бесконечно!.. Самый жалкий, повторяю, Леонид Гаев -- в вдохновенном исполнении К.С. Станиславского. Он создал фигуру, юмор которой заставляет сердце сжиматься, как юмор "Шинели" Гоголевой. Бывают сценические явления незабвенные, сколько бы лет давности им ни исполнилось. Я уверен, что никогда не забуду Станиславского-Гаева, как он -- когда вишневый сад продан с торгов -- входит с двумя пакетиками.
-- Ну что? что? -- с тоскою бросается к нему Раневская. А он -- почти бессмысленно Фирсу:
-- Там анчоусы и керченские сельди.
Продан вишневый сад!.. Ужас над домом... Бессильно опустился на стул исстрадавшийся Леонид... В это время -- чок! в биллиардной стукнул шар, -- и Леонид инстинктивно обернулся посмотреть, и рука потянулась за кием...
-- Я пойду переодеться...
Переоденется и пойдет играть. Не утерпит -- пойдет!
А явление последнего действия, когда у Леонида путаются мысли: и покойный отец, и Троицын день, и прощальные речи к дому, и:
-- Режу желтого в среднюю... па!
Механизм мысли работает без регулятора, заяц скачет, как хочет, в неуправляемых волею мозгах.
Я слишком мало видал г. Станиславского на сцене, чтобы судить, на какой степени его совершенства стоит роль Гаева, но уже одной ее достаточно, чтобы приветствовать в нем необычайно сильного и глубокого художника. По-моему, его Гаев стоит его Астрова... а Астров был большая, базаровская фигура!
Сестра Гаева, Раневская, -- дама, что называется, бальзаковского возраста, -- тип, который сам Гаев в одну из своих невольных откровенностей называет "порочным": она вся во власти своего страстного темперамента. Остальное в жизни скользит по ней, главное для нее -- как говорят гадалки -- "марьяжный интерес". Думала Раневская забастовать -- бежала из Парижа: нет, тянет библейского пса на блевотины его... С первого же момента, когда она разрывает в клочки телеграммы из Парижа, видно: не храбрись, матушка! Много на себя берешь: не выдержишь, вернешься!
-- Глядите за мамою в оба, а то она все продаст!
Деньги у нее текут сквозь пальцы. Попросит сосед взаймы --бери, попросит нищий милостыни -- на золотой... А дома люди сидят не жравши! Свое отдаст -- чужое займет. И, если подвернется новый проситель, отдаст занятое чужое, чтобы занять опять и опять!
Женщина, увлекательная неудовлетворенною чувственностью, скрытою порочностью, зрелою готовностью к плотской любви, -- этот чеховский тип, проходящий все четыре главные его пьесы, особенно удается талантливой г-же Книппер; это -- ее конек, специальность. Раневская ее, на мой взгляд, даже более законченная и интересная фигура, чем прежние родственницы этой парижской дамы с темпераментом: Елена в "Дяде Ване", Маша в "Трех сестрах". Великолепно передает г-жа Книппер ту, если можно так выразиться, опытную мудрость чувственности, что ли, то сознательное, женское свое право на нее, каким дышат все немолодые женщины, много любившие и много любимые, принужденные возрастом или обстоятельствами отречься от долгого самочьего успеха, но полные тайной гордости за него. Ух! как она вспыхнула, эта тайная гордость победительной самки, когда Петя Трофимов посмел обругать парижского любовника Раневской негодяем и ничтожеством! Так и соскочила вся добродетель, сверху наштукатуренная, так и выскочила наружу в полном блеске своем сладострастная куртизанка, для которой мужчина прежде всего -- самец... И, чтобы оскорбить в ответ Петю Трофимова, женщина-самка не находит ничего злее, как укорить его, что уж он-то -- почти тридцатилетний девственник, платоник, мечтатель о трудовом посестрии с любимою девушкою -- совсем не самец.
-- В двадцать шесть лет у вас нет любовницы!.. Эх вы! Недотепа!
-- Что она говорит?! Что она говорит?! -- визжит, почти обезумев, бедный девственник -- "вечный студент" по долгому сидению в университете, "облезлый барин" -- по плеши, выработанной постоянными думами и плохими кормами.
-- Между нами все кончено!!!
Трагикомическая сцена этой идейной ссоры между идеалистом-полутолстовцем и жрицею "матери наслаждений" немножко напоминает ссору между сыном-поэтом и матерью-актрисой в "Чайке". Но -- как ведут ее г-жа Книппер и г. Качалов! Сама жизнь! Мне живо вспомнилось студенческое время и меблированные комнаты в Москве на Кисловке и подобная Раневской же великолепно помятая, красивая особа, которую мы звали "Меблированною Кармен" {См. в моей "Столичной бездне" очерк "Меблированная Кармен".}, а перед нею -- безбородый юнец -- ныне крупный вершитель юридических судеб -- чуть не плачет и бьет себя кулаком в грудь:
-- Да не издевайтесь же вы! Не скверните языка цинизмом, которого нет в вас! Отрешитесь хоть на минутку от мысли, что вы -- баба! Вспомните, что вы -- человек!
А та хохочет... и -- не то ей впрямь уж очень смешно и весело, не то -- вот сейчас она завопит, как кликуша, в истерике... И было это похоже на водевиль, и было похоже на трагедию. И -- чем больше походило на водевиль, тем больше чувствовалась трагедия.
Чехов остался верен тому беспросветному пессимизму, каким до сих пор дышало все, что он писал для сцены: подтачивающие доверие, болезненные черты он придал даже тем героям своим, которые как будто признаны иметь в "Вишневом саде" значение положительного базиса: Пете Трофимову, Варе, Ане. В особенности заметно это на Пете Трофимове. Парень всех зовет в жизнь -- работать, а сам десять лет сидит в университете, кочуя с факультета на факультет. Попрекают его за то сильно, и в особенности зло трунит Лопахин... Но я думаю, что именно в усиленном антагонизме последнего Чехов, со свойственным ему тонким проникновением, дает и оправдание "неработающему" проповеднику работы, "вечному студенту". Что такое "работа" для того, кто мыслит и чувствует в наш век, -- тем более для человека молодого, еще не жившего? Как ее формулировать и установить ее границы? Где он, идеал "работы"? Для иных ведь и Лев Толстой только что не баклуши бьет, сидя на всем готовом, и Максим Горький создал апофеоз праздности, хотя, конечно, ни одному из этих иных никогда в жизни не случалось работать на себя так, как должны работать на себя, чтобы жить, Коновалов, "двадцать шесть", Мальва... Работа работе рознь, и то, что понимает под работою толстосум, фанатик дачных участков, -- не работа для юноши, который, улыбаясь, глядит прельстителю-толстосуму в плаза и говорит:
-- Дай ты двести тысяч, а я от тебя двухсот тысяч не возьму.
Иные чистые
Пути тернистые
Обретены...
Идя по чистым и тернистым путям, Петя и Аня творят свою особую, упорную, навек нужную работу, которая естественно развивается уже из одной душевной чистоты их благоухающего целомудрия, из сердец, широко раскрытых для любви к миру. Путем долгого самовоспитания, какое прошел "вечный студент", должен придти человек на тяжкий искус этой работы. Да и тогда не всякий поймет ее, рассмотрит и признает. Не работа она для Лопахина, созидателя из "третьего сословия". Не работа для Раневской, которая сама никогда, что называется, палец о палец не ударила (о труде она говорит совсем тем же тоном, как эгоист-белоручка, профессор в "Дяде Ване"), а твердит Трофимову: надо учиться и служить! Не работа, быть может, для практической Вари: безумно любя сестру, она желала бы Ане мужа с "работою", дающею сытый буржуазный комфорт... А вот для самой-то Ани -- гляди, и работа, да еще какая зажигающая, какая восторгающая, какая святая...
-- Прощай, старая жизнь!
-- Здравствуй, новая жизнь!
Лопахин истощит участки, Раневская просвищет последние деньги для своего альфонса, Гаев пропадет в своем банке, Варя истомится где-нибудь "в ключах"... и все они будут думать, что "жили и работали", идя по своим путям, а вот Буревестник и Чайка -- те, мол, празднолюбцы: ишь, полетели купаться в грозовых тучах над морем и в пене бурана на море...
Ну и Бог с ними, с судьями! Пусть думают, что хотят... А делать надо все-таки не по-ихнему, но -- во что веришь и куда зовет Дух... Работа работе рознь, и сам Христос указал людям работу Духа, ради которой человек-работник должен оставить богатство, мать, братьев и стать в мире, как -- вне мира...
Иди к униженным,
Иди к обиженным,
По их следам:
Где тяжко дышится,
Где горе слышится --
Будь первый там!
Туда-то и полетели Буревестник и Чайка, там-то и место их работы... На тернистых путях -- с чистыми руками!
Апрель 1904
3
Прочитал пылкую статью Антона Крайнего в "Новом пути" о Чехове и о том, что Софокл и Еврипид лучше. Думаю, что сии почтенные старцы сами по себе, а Антон Павлович -- сам по себе, и ничуть они друг другу на сцене не мешают. Я принадлежу к числу весьма немногих, горячо приветствующих воскресение греческой трагедии на русском театре и желающих молодым силам александрийской сцены, которые усердствуют на этом новом поприще, и крепкой энергии, и полного успеха. Но заполнить сцену преимущественно "оглядкою на вечное в прошлом", как выражается г. Антон Крайний, было бы большою несправедливостью и к настоящему, и к будущему: искать элемент вечного и в них нам нужно -- и гораздо больше, чем в испытанном, проверенном, оцененном прошлом. Я не только не поклонник, но прямо не люблю схематических пьес г. Боборыкина, но первый протестовал бы, если бы его какой ни какой, но публицистический голос о современности должен был умолкнуть со сцены, исключительно занятой "оглядками на вечное в прошлом", до Софокла и Еврипида включительно. Ни жизнь, ни сцена, отголосок жизни, -- не музеи. Несчастен человек, никогда не удостоившийся видеть Венеру Милосскую и Бельведерского Аполлона, но жалок человек, который всю жизнь свою провел бы в глазении на эти мраморы "вечного в прошлом". Нужны Софокл и Еврипид, нужен и Боборыкин, законна "Пляска жизни", на которую особенно свирепо обрушивается Антон Крайний, -- и уже нечего говорить, как нужен, нужен, нужен Антон Чехов, величайший поэт нашей печальной действительности, и нужен реалистический театр, умеющий воплощать унылые образы Чехова, как Художественный театр г.г. Станиславского и Немировича-Данченко, против коих Антон Крайний тоже воюет с большим зубом. Не бойтесь смотреть в глаза скорби века. Не пройдя сквозь нее, вы не узнаете радостей будущего. Не бойтесь тления: на могилах растут сочные цветы.
Антон Крайний говорит, что, если бы Чехов -- "этот пассивный эстетический страдалец, последний певец разлагающихся мелочей" -- был последним словом искусства, то в пессимизме своем он был бы велик и страшен: победа Чехова -- "победа черта-косности над миром и над Богом [??!!]". Ловить чертей за хвост я не мастер и не охотник, последнею точкою в искусстве Чехова не считаю, но почему же Антон Крайний думает, что Чехов не страшен?! Разумеется, страшный писатель, потому что в неслыханную доселе изобразительность его (Антон Крайний вполне прав, ставя его "атонистические" открытия впереди гончаровских, тургеневских, толстовских) перелилась русская современность с такою обличающею полнотою и подробностью, что смотреть -- именно страшно, как на слишком живой портрет, как на глаза Гоголева ростовщика, замучившие несчастного Чарткова... Жизнь страшна, -- а вы думали: нет? Большое усилие, почти "безумство храбрых" нужно, чтобы бестрепетно смотреть ей в нечистые, таинственные очи: художнику -- чтобы без компромиссов заносить на полотно ее коварное разложение, а нам, -- чтобы внимательно и чутко следить за его безрадостною работою. "Хотя у Чехова и нет самого действительного против черта оружия -- Логоса" (ох!), это не препятствует ему быть самым мужественным и правдивым человеком в нашей литературе. Он -- "безысходный"... "Неужели никто и никогда не укажет нам иного выхода, кроме Москвы и старых калош?" -- восклицает Антон Крайний. Будто бы так уж никто и никогда не указывал и не указывает? Выходов-то много, да суровые они, грубые, нелегкие, требуют мучительных трудовых жертв и странствий босиком по терниям, а руки у наших esprits forts {Светлые головы, умники (фр.). }, тоскующих по выходам, белые, а ноги нежные: стало быть, и ходи по мягким коврам кабинета, поправляя разные мистические лампадки, -- а уж что о выходах! Над "грязными калошами" чеховского "вечного студента" тоже напрасно издеваться: в "звезду жизни" Чехов их не ставил, -- а что опять-таки ноги в старых, рваных калошах бесстрашно и самоотверженно шагают по таким зыбучим болотам жизни русской, на которые ступить ногам "званых", в калошах щегольских, новых, обидно, жаль, жутко, себе дороже,-- это верно, и Антон Крайний того отрицать не будет... Оттого-то и "много званых, но мало избранных!"
* * *
В чем нельзя не согласиться с Антоном Крайним, это -- в его антипатии к современной театральной критике, в последнем ее наслоении. Уж очень невежественна она стала и распустилась в цинических откровенностях, которые Антон Крайний совершенно справедливо приравнивает к хвастовству, "что не носят белья"... Буржуазная сытость и боязнь шевелить мыслью, бюрократический консерватизм, какая-то традиционная лень мысли в русской театральной критике, паче всего боящейся новых веяний, в которых надо наново и разбираться, ибо невозможно счесться с ними по шаблонам старых образцов, совершенно уронили авторитет этой публицистической отрасли, когда-то очень важной в нашей литературе. Самая должность редакционная постоянного театрального критика -- по-моему, большая принципиальная нелепость: на что, кому нужны взгляды человека, обязанного писать только о театре и, таким образом, как бы предполагаемого умеющим только о театре умно и думать?
Случайную критику, написанную, например, Андреевским, я читаю всегда с большим интересом и извлекаю из нее гораздо больше мыслей, чем из привычных отзывов наших присяжных Сарсэ. И это не потому только, что Андреевский талантливее наших Сарсэ, но и потому главным образом, что его слово -- свежее, не отравленное профессиональною привычкою к театральному залу. Алкоголики -- плохие знатоки в винах. Театральные завсегдатаи -- тем паче подневольные -- теряют аппетит и вкус к зрелищам, пред ними развивающимся. Даже корифеям этого труда приходится, как сами они сознаются, насиловать себя, чтобы писать о театре: так он им надоел, так его разнообразие для них однообразно. Петербургский театральный критик ex officio {По обязанности, по службе (лат.).} -- типический чиновник, вращающийся в кругу входящих и исходящих пьес, артистов, "разрешаемых" в канцелярском порядке к успеху и провалу,-- и все это выработано такими давними традициями в шаблоны и формы, что меняются лишь, да и то с грехом пополам, слова, а новой мысли ждать в бюрократической трясине этой -- тщетно: новшество здесь даже производит скандал, является только что не неприличием. За довольно долгий срок я не припомню случая, чтобы петербургская театральная критика приветно встретила какое-либо свежее течение русской сцены: особенно же резко сказался ее консерватизм в суровой оппозиции "станиславцам" и античной трагедии, за незаслуженные нападки на которую и отчитывает теперь петербургских зоилов Антон Крайний. Всякая бюрократическая система, в сущности говоря, очень проста и, чтобы внешними формами ее владеть, достаточно даже самой первобытной сметки. Поэтому, как скоро театральная критика выродилась в бюрократическую систему, она не замедлила очутиться в руках людей малоинтеллигентных и скорбных образованием. Значительною потерею для театральной критики был фактический уход из рядов ее А.С. Суворина. Он в прежнее время все-таки освежал атмосферу оригинальностью иных своих суждений, смелыми капризами самых пристрастий и ошибок своих, наконец, изяществом литературной формы. Но с учреждением Литературно-артистического театра Суворин-критик умер в Суворине-директоре, а влиятельной замены ему не нашлось, да для его газеты, очутившейся на привязи у собственного театра, уже и не требовалось. Крупные работники печати отстали либо отстают от театра, а освобождающиеся "вакансии" замещаются беспечальными и безразлично-бойкими перьями, которым "в высокой степени наплевать", в какую сторону лить свои строки. И распоясываются иные в этом отношении, действительно, до дивного неглиже с отвагою. И все, что не позволяет на себя "наплевать", им уже противно принципиально, ибо -- ежели не наплевать, то надобно рассуждать, а рассуждать не хватает пороха, да и лень, лень, лень, которая раньше человека выросла...
Обиднее всего, что бесшабашный бюрократизм этой из рук вон легкой и хорошо оплачиваемой по злободневной срочности работы затягивает и развращает иных молодых журналистов далеко не без дарования,-- и, поставленные в рамки повелительных пристрастий "свово дела", часто сами они не замечают, как из (возможно бы!) молодых литераторов размениваются просто в молодых лакеев. Желание угодить и потрафить на "свое дело", сноровка бойкого шаблона, сдобренного оригинальничающею развязностью и отсебятинами "стиля модерн", смело обнаженное невежество,-- и ни малейшей любви к искусству и желания знать его... Из театральных критиков постарше я часто не соглашаюсь с талантливым и пылким А.Р. Кугелем, иногда готов спорить с ним хоть до слез, но понимаю кипящий в нем фанатизм взглядов, ценю страстность и силу увелечения, если оно даже представляется мне ошибочным. Я понимаю, когда он любит, когда ненавидит, почему любит, почему ненавидит. А с последним наслоением буржуазной критики, о котором пишет Антон Крайний, и спорить не о чем... Ну как вы будете спорить с людьми, когда вы прежде всего не убеждены, что они хоть сколько-нибудь верят в то, что сами написали, и завтра, по востребованию, не напишут "нет", где сегодня ставят "да"? Примеров -- сколько угодно!
И какие-то они,-- словно у них всегда живот болит: киснут-киснут, брюзжат-брюзжат... Всем объелись по горло и от пресыщения больны! Катар желудка, гипертрофия печени... И вот -- катаральные спазмы и гипертрофированная печень становятся судьями искусства и жизни в искусстве... Лестно! И умно!
* * *
В войне с Станиславским Антон Крайний восстает против принципа, что "не надо игры" и, ссылается на авторитет... Николеньки Иртеньева в толстовском "Детстве":
-- Но если игры не будет, что же тогда будет?
Как -- что? Жизнь будет. Игра -- детям, взрослым -- жизнь. Левушка Толстой, alias Николенька Иртеньев, играл в жизнь воображаемую, Лев Николаевич Толстой жил и живет жизнью реальною и других ей учит.
В театре Станиславского много недостатков, но этого достоинства умалить нельзя: он -- театр для взрослых. И даже, пожалуй, для взрослых, с сильно утомленною и неохочею двигаться фантазией. Вся работа воображения, которая выпадает на долю зрителя в других театрах, у Станиславского сделана режиссерами. Вам, зрителю, остаются лишь непосредственные впечатления зрения и слуха да логическая работа над ними разума.