Бесчисленные пьесы Генрика Ибсена требуют почти научной, категорической классификации, как некий особый живой мир. Просто к Генрику Ибсену никто не подступается, все -- в вооружении какого-либо лейтсимвола, полагающего основание на той или иной классификации: пьесы большой совести, пьесы господствующей страсти, пьесы возрастов и т.д.
Так как "Борьба за престол" -- прежде всего историческая хроника, в которой авторский произвол связан условиями летописных данных и характером века, то обычная Ибсену учительность творчества, обязанная на этот раз считаться с внешними рамками исторической были, не выдерживает в "Борьбе, за престол" той прямолинейной и, по правде сказать, скучной символической категоричности, с которою классифицируются пьесы Ибсена о нашей современности.
Написанная в манере исторических хроник Шекспира, а еще вернее будет сказать -- в манере отражения этих хроник в трагедиях Гёте, "Борьба за престол" для читателя XX века, несомненно, много интереснее своих бессмертных образцов, и, хотя действие пьесы развивается в XIII веке, люди ее близки нам столько же, как люди "Столпов общества", "Дикой утки", "Маленького Эйольфа", как "Строитель Сольнес" и в особенности "Джон Габриэль Боркман".
Эту последнюю пьесу обыкновенно классифицируют как трагедию старости. "Борьба за престол" с могущественным центральным фокусом ее в мрачной фигуре ярла Скуле -- также трагедия старости. И обе трагедии развиваются на одной и той же почве -- исторического честолюбия. Великий финансовый король, Джон Габриэль Боркман, и великий средневековый воин и политик, ярл Скуле -- соколы одного гнезда. В XIII веке Джон Габриэль Боркман пробивался бы мечом и интригами либо к норвежской короне, либо к кардинальской шапке ("Человеком всеобъемлющей власти может быть только король или священник",-- говорит Ибсен устами епископа Николая Арнессона); в XIX и XX веке ярл Скуле директорствовал бы в могущественном банке или был бы министром финансов и -- по всей вероятности, кончил бы, как Джон Габриэль Боркман,-- запятнанным миллионной) растратою, подсудимым, опозоренным, бессильным к возрождению, задыхающимся от бездействия, в сознании неоконченности своих задач, несчастнейшим из несчастных стариком. Своего рода -- Прометеем на скале с коршуном, терзающим печень титана, с морским раком, приползающим кусать его закованные ноги, но -- без надежды, что придет некогда на выручку спаситель Геркулес, и без утешения, что в прошлом осталась великая победа над божеством. И Скуле, и Джон Габриэль Боркман -- Прометеи-неудачники. Они не похитили огня с Олимпа и не облагодетельствовали им рода человеческого. Их подвиги были остановлены и пресечены в замысле. И главная мука их не те позоры и преступления, в которых им приходится пресмыкаться, но -- великая скорбь, великий гнев и великий стыд неосуществленного намерения. Сознание сверхчеловечества, разрешившегося впустую, мощной и даровитой жизни, результатом которой остается даже не минус, а просто -- огромный исторический нуль.
При всем родовом сходстве между ярлом Скуле и Джоном Габриэлем Боркманом есть между ними и резкая видовая разница. И заключается она в том, что у Скуле -- нет своей "королевской идеи" и он должен с унижением заимствовать ее у своего вечно счастливого противника, Гокона Гоконсона. Наоборот, у Джона Габриэля Боркмана его "королевская идее" не только ясна и полна, но облечена в стройную программу, в логическую систему, которая была бы неотразима во всяких других руках, кроме самого Боркмана, пропустившего свое время и возможность действовать. У Боркмана есть королевская идея, но нет королевских сил. У ярла Скуле есть королевские силы, но нет королевской идеи. Соуса из зайца нельзя сделать, не имея зайца: это -- судьба Скуле. Но и заполучив зайца, нельзя превратить его в соус без огня, очага, кастрюли и пр.: это -- судьба Боркмана. На кухне жизни Скуле годами кипятил какую-то бесполезную и неблаговонную, часто преступную и кровавую бурду, пытаясь сварить заячий соус без зайца. А Боркман -- шестнадцать лет просидел с мертвым, мерзлым зайцем в руках, покуда сам не замерз в лесной ночи, в которой мороз воздуха работал заодно с морозом житейским.
Вторая огромная разница между положением Джона Габриэля Боркмана и трагедией ярла Скуле: падение первого случайно -- оно обусловлено "бабьей историей" и предательством со стороны верного друга; падение Скуле стихийно -- оно обусловлено соперничеством с человеком судьбы, счастливцем из счастливцев, избранником из избранников,-- если позволите так выразиться, расовым королем; "королевская идея", которой так недостает ярлу Скуле, рождается в уме и высказывается языком Гокона Гоконсона как самая простая и обыкновенная мысль, и за осуществление ее этот живой полубог принимается, как за привычное и обыденное дело.
-- Норвегия была государством,-- теперь она должна стать народом.
Скуле. Что? Соединить дронтгеймцев в один народ с виквэрингами? Всю Норвегию? Это невозможно! Об этом не слыхано в истории Норвегии.
Гокон. Для вас -- невозможно, потому что вы в состоянии только повторять историю; но для меня это настолько же легко, как -- соколу пронизывать тучи на небе.
Говоря о пьесе, основной мотив которой -- борьба за государственную власть, а главный герой -- узурпатор, немыслимо не вспомнить великих предшественников "Борьбы за престол" -- "Макбета", "Короля Джона", "Ричарда II", "Генриха IV", "Ричарда III", пушкинского "Бориса Годунова", "Mindowe" Ю. Словацкого. Но в первую голову, конечно, "Макбета", с которым пьесу Ибсена сближает и дикая первобытность средневековой эпохи, выделяющей сумерками своими пожар действия, словно зловещие вспышки нездоровых и злобных болотных огней. Однако я воспользуюсь "Макбетом" не для параллели между таном Кавдорским и ярлом Скуле, как ни легко она напрашивается под перо, но -- для Гокона Гоконсона. Последний у Ибсена та же фигура в действии, что у Шекспира в зародыше и программе -- Малькольм, законный наследник убитого Дункана и будущий преемник побежденного Макбета на троне Шотландии. Гокон Гоконсон целиком родился из знаменитого диалога между Малькольмом и Макдуффом. Это -- излюбленный Средневековьем тип допарламентского короля по природе, короля Божьею милостью, которая, однако, сказывалась не наследственностью, но избранием ловкого и непреклонного стоятеля за единство власти, за "мир Божий и дворянский", естественного врага феодалов, собирателя земли, строителя полицейского государства.
В нем слышны силы английских Генрихов, планы Людовика XI, системы собирателей земли русской -- наследников Калиты. Умеренный и безжалостный, не знающий ни личной злобы, ни личной доброты, безлюбовный, отрекшийся от уз родства и связей дружбы, властелин-династик, весь ушедший в задачи своего исторического честолюбия, Гокон Гоконсон очень напоминает нашего Ивана Третьего -- кстати, такого же разностороннего счастливца и удачника, как Гокон, во всех молодых путях своих. Самая борьба между победоносным Гоконом и побежденным Скуле похожа на борьбу московской государственности с удельными претензиями, с соперничеством Твери, с вечевыми республиками Новгорода и Пскова. Загляните в "Северные народоправства" Костомарова. Вы не найдете в них фигуры, равносильной ярлу Скуле. Впрочем, в драматургии у нас еще блаженной памяти Кукольник пытался сделать что-то вроде "претендента на престол" из князя Даниила Холмского. Но Го кон Гоконсон так и глянет на вас со страниц великолепной книги Костомарова очами спокойного, вежливого и беспощадного Ивана Васильевича -- сверхчеловека, очутившегося вне добра и зла и равнодушно фехтующего ими обоими без всякого различия, потому что царственная властность поглотила в нем нравственность и историческая задача подменила действительность текущей жизни.
Прорывы аристократических капризов, столь частые у Ибсена, свойственное ему славословие здоровой, торжествующей породы ницшевских "белокурых сверхлюдей", в честь которой во "Враге народа" льются дифирамбы доктора Штокмана и благородство которой не может будто бы улечься в этические рамки буржуазной демократии ("Росмерсгольм"), довели Ибсена в "Борьбе за престол" почти что до апофеоза королевской расы, до признания в ней каких-то особых мистических сил и счастливых озарений, недоступных обыкновенным смертным. Мы видели выше "королевскую идею" Гокона Гоконсона. Нельзя сказать, чтобы идея сделать государство народным звучала уж очень великим и редкостным откровением -- тем более в стране с извечно демократическим настроением, как Норвегия. Однако по воле Ибсена все, внемлющие планам Гокона, начиная с умного Скуле, изумляются ему как сверхъестественному глаголу какому-то. Скуле на первых порах даже думает, что в Гокона вселился черт-искуситель, и лишь впоследствии доходит до убеждения, что в нем говорила "королевская идея", не понятная людям, рожденным "быть первыми помощниками короля, но не королями". Для XIII века идея о слиянии государства и народности воедино, пожалуй, действительно не совсем обыкновенна. Но пьеса Ибсена была писана для читателей и зрителей века XIX, когда идея эта стала не только общим местом, но даже отжила свой век, и там, где на смену ей выступает идея классового единства, государственный национализм давно уже успел принять окраску злобного реакционерства. Поэтому вся эта запоздалая на 600 лет полемика из-за "королевской идеи" Го кона Гоконсона звучит в ушах наших странным, условным пережитком. Неудачная попытка Ибсена реабилитировать мистические начала аристократической монархии представляет отрицательную сторону его пьесы.
В пьесе Ибсена разницу между "настоящим" и "не настоящим" помазанием в короли определяет гроб св. Олафа: Гокон Гоконсон удостоился благословения этою святынею, а Скуле -- нет. И вот, в конце концов, покойник -- тоже в свое время собиратель земли, как Гокон Гоконсон,-- уничтожает и обесценивает все победы Скуле. Ярл стал королем, но -- в действительности -- он стал лишь атаманом колоссальной шайки высокопоставленных и низкорожденных разбойников, Wolfsbaelge, удаль которых он должен покупать разбойничьими же милостями: "Кто убьет помещика, да будет сам помещик; кто убьет судью, будет сам судьею на месте убитого". Король по имени, по наряду, по всей видимости, Скуле фактически -- в полной зависимости от своих победоносных орд, в зависимости утомительной и, позорной.
-- Как я устал, как я смертельно устал!-- тоскует Скуле в монологе после своего королевского пира, имеющем для "Борьбы за престол" такое же важное, решающее и разграничительное значение, как знаменитый монолог Генриха IV или в "Борисе Годунове" -- "Достиг я высшей власти".
Подобно Джону Габриэлю Боркману, подобно строителю Сольнесу старый Скуле хорошо понимает, что старость сама по себе бессильна, если не опирается на юность, ей сочувствующую, ей доверяющую. Иначе ее раздробит волна другой, враждебной юности, идущей на смену. К Сольнесу в защиту от грозного сменщика Рагнара пришла -- "юность на юность" -- прелестная Гильда Вангель: она не спасла строителя Сольнеса, обреченного на гибель концом эпохи своей, но заставила его умереть красиво -- достойно своего величия и великим запечатлеться в памяти людей. Джон Габриэль Боркман взывает о союзе к сыну своему Эргарту, но тот, равнодушный счастливец, катит себе мимо в возке с серебряными звонками, где обнимает его любимая женщина-вакханка и уже наготове обниматься выжидательно сидит другая. Боркман XIII века, Скуле счастливее своего alter ego {Второе я (лат.). } в XIX веке. Судьба как бы услышала его неугомонные клятвы, что -- будь у него сын -- он успокоился бы в своей династической гордости, он передал бы свою королевскую мечту и взятую взаймы идею сыну. Нашелся сын -- и какой сын! Такие дети бывают только у претендентов на престол, во втором поколении узурпации, созданные как бы специально для того, чтобы хищным клювом и острыми когтями защищать и умножить добычу власти, которую завоевали отцы. Подобно Генриху V, сыну Болингброка, или Перси, сыну Нортумберланда, подобно Федору Борисовичу, сыну Годунова, Петер, сын Скуле, блистательный сокол, сразу и деятельно поверил в отца своего, в свою династическую миссию и в ту "королевскую идею", которою проникся Скуле, позаимствовавшись ею от Гокона Гоконсона. И тут Ибсен не забывает подчеркнуть подготовленность Петера к восприятию "королевской идеи" аристократическою эволюцией. Петер сразу схватывает мысль о государстве-народе, которая в устах короля Гокона показалась ярлу Скуле чертовскою, а в устах короля Скуле показалась бессмысленною небылицею ярлу Павлу Флиде.
Но союзы старости с юностью непрочны и опасны, потому что это -- сочетание прошлого с будущим, а звено настоящего выпало, и его не имеют и не хотят найти обе союзные стороны. Для старости настоящее -- остатки прошедшего, для юности -- только опорная точка для того, чтобы оттолкнуться веслом и поплыть в будущее. Гильда своим ужасным очарованием, своею смертоносною влюбленностью заставила Сольнеса преодолеть страх головокружения и взойти на высокую башню, воздвигнутую строителем гениальным, но слабодушным. Но на высоте у Сольнеса все-таки закружилась голова, и он рухнул вниз и улегся на земле окровавленным трупом. Петер -- Гильда для Скуле. Он против Го-кона -- это именно "юность на юность". У него нет традиций в прошлом, которые вяжут волю Скуле, настоящее для него -- лишь материал для созидания будущей башни, откуда он увидит "прелесть земли и все царства земные". Его мысль переходит в дело с быстротой молнии, почти бессловно. Если идея воспринята им, он сразу становится ее максималистом. Как скоро такою идеей сделался для Петера "король-отец" в величии исторической задачи создать народное государство, он жертвует для нее всем существом своим с быстротою и полнотою истинно северной юношеской решимости, так хорошо знакомой нам, русским людям смутных времен. Он носит рясу. Но -- отцу нужен гроб св. Олафа. Сын становится святотатцем: силою отнимает он мощи у монахов и приносит их во дворец.
-- Твоя вера в меня воплотилась в грех!-- вопит отчаянный Скуле, подавленный подвигом союзника-сына.
Фанатик отвечает:
-- Все за тебя! И Богу с этим нечего поделать, как только махнуть на грех мой рукою.
Скуле. Я обещал Ингеборг, что он останется чистым и невинным, а он издевается над небесами!
С тою же стремительностью бросается Петер в предприятие -- убить сына короля Гокона. И здесь уже сам Скуле не властен остановить сына своего, как вождь партии бывает бессилен остановить партию, которая успела шагнуть дальше его первоучительства. Чтобы спасти сына от нового преступления, Скуле решается на великое самопожертвование: лишенный материального королевства, он теперь снимает с себя королевство нравственное. Он признается Петеру, что пресловутая королевская идея, за которую тот уверовал в него и готов положить душу свою, не -- его, но Гокона.
Петер (падает ниц на церковной лестнице). Возьми меня с земли, Господи! Казни меня за каждый грех мой, но возьми меня отсюда! Потому что здесь мне больше идти некуда...
Но -- люди уходят, идеи остаются. И -- "есть люди, рожденные, чтобы жить, и есть люди, рожденные, чтобы умереть". Скуле и сын его -- люди второго призвания. Им нельзя жить для идеи, потому что она чужая, но умереть для нее они в силах. Ищущая растерзать их толпа ломится в двери церкви...
Скуле. Иду.
Толпа. Святотатец тоже должен выйти.
Скуле. Да, и святотатец тоже, да. Сын мой, готов ли ты?
Петер. Готов, отец.
Скуле (смотрит на небо). Боже, я человек бедный, мне нечего отдать тебе, кроме жизни моей. Возьми же ее, но спаси великую "королевскую идею" Гокона... (Петеру.) Теперь дай мне свою руку.
Петер. Вот моя рука, отец.
Скуле. Не бойся того, что сейчас произойдет.
Петер. Отец, я не боюсь ничего, если я иду рядом с тобою.
Скуле. Более верным путем мы с тобою еще никогда не шли вместе....
Минуту спустя Гокон Гоконсон переступает через трупы их "во имя Божие"... и в самодовольстве победы шепчет своему генералу Дагфину Бонде "разгадку" жизни погибшего Скуле:
-- Весь секрет в том, что он был пасынок Бога на земле,-- вот в чем была его загадка...
Скуле оказался счастливее Сольнеса: его Гильда, Петер, не пережила его падения с башни, откуда они собирались вместе, властные, видеть всю прелесть земли и все царства земные... отец и сын разбились в общем падении! И прекрасные любимые женщины проводили их в лоно смерти. Век, в котором развивается действие "Борьбы за престол", не позволил Ибсену выдвинуть вперед женские роли. Все они -- едва намечены, хотя и мастерскою рукою. Но в этих художественных наметках уже сквозят прекрасные женщины будущего, которых образами, как надеждами, освятил Ибсен нашу современность. В прекрасной и печальной Ингеборге звенят сердечные ноты Эллы Рентгейм, пришедшей в тяжкую предсмертную ночь Джона Габриэля Боркмана, чтобы проводить его в небытие. Зигрид мы увидим впереди Астою в "Маленьком Эйольфе". Рагнхильда повторится десятки раз, как та незаметная и скромная сила, без тайной опоры на которую не живет ни один герой Ибсена, до доктора Штокмана включительно. Маргрета -- только без венца -- будущая Tea кудрявая из "Эдды Габлер" и, быть может, немножко Рита из "Маленького Эйольфа".
Набросок мой, и без того занявший слишком много места, не позволяет мне договорить о блестящей пьесе Ибсена много важного даже в общем, не говоря уже о замечательных психологических ее подробностях. Если бы было место и время, я почел бы своим долгом подробно остановиться на том раздвоении личности, которое вносят в жизнь Скуле идеалистические афоризмы его поэтического друга, скальда Ятгейра, олицетворяющего собою положительную сторону этики "претендента на престол", и проследить процесс, которым раздвоение это доводит Скуле до галлюцинации дьявола в образе покойного епископа Николая Арнессона. Эта грандиозная фигура средневекового попа-политика, главная действующая пружина, движущая perpetuum mobile {Вечный двигатель (лат.). } феодальной вражды и интриги, исчезает с третьего акта, чтобы перед концом трагедии явиться больному, полубезумному Скуле как полугреза, полупривидение, "послом от самого старшего претендента на престол во всем мире, т.е. от Сатаны. Фигуры интригующих и тем всевластных князей-прелатов всем хорошо знакомы по хроникам Шекспира, где число их очень значительно. Но епископ Николай художественно поднят Ибсеном на демоническую высоту, какой не достигает ни один из честолюбивых кардиналов и духовных временщиков Шекспирова цикла. В епископе Николае -- вся завязка пьесы, но эпизод его остается в ней стоять особняком, как chef d'oeuvre в chef d'oeuvre'e {Шедевр в шедевре (фр.). }. Для трагиков, щеголяющих техническими ролями, как "Людовик XI", "Ришелье", Ибсен обновил возможность в десять раз сильнейшего эффекта, посвятив длинную сцену -- смерти гениального старика -- внутренней борьбе грешного суевера, который боится, что его возьмут черти, с философом-скептиком, который недавно еще отвечал Скуле на вопрос его:
"Епископ Николай, кто вы? Больше, чем человек, или меньше, чем человек?" "Я нахожусь в состоянии невинности, не знаю разницы между добром и злом..."
Скальд Яртгейр и епископ Николай,-- знаменитые, белая и черная, птицы скандинавского эпоса, поющие в душе Скуле, как пели они, споря о чести и совести богатыря Фритьофа... Эти роли, несмотря на эпизодический свой характер, из самых значительных и трудных в пьесе, поэтому что в них ключ к душ Скуле, он -- ее комментарий и разгадка.