Но помимо любительниц-аристократок Москва была чрезвычайно богата любопытнейшим классом профессиональных певиц-неудачниц. Не в том смысле, что они удачи не заслуживали, - напротив, стоили куда больше многих преуспевавших удачниц! А в том, что дернула же их нелегкая искать, на свою беду, дела и счастья в опальной и пустопорожней яме московской русской оперы, где - не в Сциллу, так в Харибду.
Часто случалось неожиданно слышать в концерте или в обществе прекрасное художественное пение. Не посвященные в Удольфские тайны императорской оперы изумлялись:
-- Почему Большой театр, так оскуделый талантами, не спешит захватить подобное сокровище голоса и школы? Откуда она, эта пташка голосистая? Кто такая?
И обыкновенно выяснялось, что отнюдь не дебютантка, но русская артистка заграничной карьеры, уже "сделавшая" большие европейские театры. Но однажды затосковала по родине. Хочу в Москву, хочу служить русскому искусству. Приехала. Встречена с любезностью азиатов, воспитанных французскими гувернерами, превознесена комплиментами выше небес. Ну а вот с дебютом что-то плохо: водят, тянут. Месяц, другой, третий, полгода... Примадонна теряет терпение, да и прожилась. Наконец какой-нибудь театральный мошенник из более жалостливых и еще отчасти совестливых намекает, что надо дать взятку. Либо деньгами, либо, если хорошенькая, телом. На первое у примадонны средств нет, на второе - за кого вы меня принимаете? подите к черту!..
-- В таком случае, - рекомендует жалостливый советчик, - плюньте вы, почтеннейшая, на это дело и поезжайте из Москвы подальше, куда знаете. У нас здесь сидят ребята византийской выучки и приказных традиций. В нашем городе и чирей даром не садится, а не то что, как вы воображаете, святому искусству служить...
Бывали случаи, что разочарованная примадонна в справедливой ярости "плевала" не только в переносном, но и в буквальнейшем смысле слова. Но в византийском мирке, сотканном из взяточничества и интриги, слюни - снаряд нестрашный. Наплюй в глаза, - скажут: "Божья роса".
А примадонне-то обманутой жутко. Ничего не получив здесь, она потеряла сезон там, за границей. А это, в правильной артистической карьере, не шутка. Оперные "скриттуры" (ангажементы) в хороших агентствах движутся почти что механически, от сезона к сезону, сообразно развитию карьеры.
-- Где пела прошлый сезон? - Нигде. - Почему? - Ездила в Москву дебютировать. - Как прошел дебют? - Не получила она дебюта. - Гм... почему же? - Интриги, знаете. - Гм...
А тем временем, пожалуй, Москва успела приковать к себе заграничную гостью каким-нибудь любовным романом, а то уже и законным браком. Медовый месяц, беременность, роды, семья... Глядь, и застряла женщина в "Москвишке", как выражалась одна из таковых, и на год, и на два. А время-то бежит, а колея-то артистическая из-под ног примадонны ускользает. Еще год-другой - ан, уже и вовсе ускользнула. Да и у бывшей примадонны появились другие интересы, отпало недавнее стремление к сцене, уже не так на нее манит и тянет... Засосала Москва-матушка. И вот - одною кандидаткою в русские Патти меньше, одною москвичкою, милою Марьей Ивановной или добрейшею Анной Петровной, больше...
Другая явится, привезя с собою кроме своей европейской известности такие рекомендации и протекции, что водить ее за нос отсрочками и пересрочками дебюта неудобно. Дают дебют, но принимают меры, чтобы он оказался неудачен. При усердии господ, вроде чихающего Тарновского, можно и Патти провалить. Если и провалить неудобно, то - черт с ней, этой настойчивой упрямицей! так и быть, да будет ей триумф! Но после триумфа, с извинениями, сожалениями, с ругательствами по адресу скупой казны, предложат артистке, ссылаясь на скудость бюджета и отсутствие ассигновок, условия мизернейшие. Она их справедливо принимает за оскорбление своему артистическому достоинству, в чем с нею любезно соглашаются, но - что же делать? сумм нету! В конце концов артистка тоже "плюнула и прочь пошла". А того только и надо было.
Третий тип: блистательно дебютировала, пришлось принять, служит, имеет большой успех. Тогда ее начинают постепенно выживать искусною закулисною травлею и еще искуснейшим устранением от репертуара. Все поют, а она - нет, и протесты тщетны, потому что всегда находятся законные извинения и непременная причина. И в конце концов либо певица, в уязвленном самолюбии, обозлится и откажется от возобновления контракта, либо полетит в Петербург сожалительный рапорт об ее ненужности в труппе, с показанием, как мало она работала и как много получает. Из Питера последует резолюция: контракта не возобновлять.
В числе неудачниц по махинациям конторской плутни я вспоминаю Н.А. Неведомскую-Дюнор, в мое время скромную преподавательницу музыки и пения в Екатерининском институте, а лет за пятнадцать перед тем блистательную примадонну брюссельского "La Monnaie". Это была очень интересная, интеллигентная женщина, связанная какими-то родственными отношениями с кружком либеральных профессоров университета, сомкнувшихся около "Русских ведомостей". Кажется, присяжный поверенный Неведомский, весьма заметный сотрудник этой газеты в 70 - 80-х годах, был мужем Дюнор, а может быть, только в родстве, - не помню. Я встречал ее несколько раз у Павла Ивановича Бларамберга, редактора иностранного отдела "Русских ведомостей" и небезызвестного композитора, автора опер "Мария Бургундская", "Тушино" и "Комик XVII столетия". Жена его, Мина Карловна Чернова, впоследствии артистка Малого театра, была тоже из певиц-неудачниц, незаслуженно обжегших крылышки на милых порядках Большого театра. Дюнор вспоминается мне живою, чрезвычайно подвижною, с совершенно молодым южным лицом под совершенно серебряной пышной сединой, вероятно очень рано приобретенной, потому что дама заметно кокетничала эффектным контрастом общей своей молодости с снежною белизною шевелюры. Могло быть ей тогда лет 45 - 50, никак не больше. А, прикрыв седину, смотрела тридцатилетней женщиной.
Вспоминаю М.А. Соловьеву-Андрееву, приехавшую в Москву после счастливого сезона в миланском alia Scala, что тогда считалось верхом успеха, достижимого для оперной певицы вообще, а уж в особенности для русской. Если не ошибаюсь, Соловьева-Андреева была первою русскою певицею, удостоившеюся ангажемента в "Скала". О высокой степени ее итальянского успеха можно судить по тому показанию, что для нее была поставлена впервые на итальянской сцене "Жизнь за царя". Опера, впрочем, не имела успеха - не за музыку и не за исполнение, а за сюжет; свободолюбивая итальянская публика нашла его антипатично рабским. Словом, стучаться в двери московского Большого театра для Соловьевой-Андреевой значило уже в некотором роде патриотически пожертвовать собой: спуститься с горы в долину. Тем не менее двери остались закрытыми. Несмотря на блистательнейший дебют, от певицы отделались по рецепту второй категории, предложив ей невозможные, постыдно-нищенские условия. Так как артистка была связана с Москвою семейными отношениями, то пришлось ей сделать выбор между ними и продолжением заграничной карьеры. Выбрала семью, осталась в Москве и занялась частной профессурой пения. Из учениц Соловьевой-Андреевой одна, дочь ее, тоже под фамилией Андреевой, блестяще дебютировала в Москве уже в 90-х годах как колоратурное сопрано. Обещала очень много. Сдержала ли обещания, не знаю. Весьма известные в России, вечно кочующие братья-трагики, Роберт и Рафаил Адельгеймы, - племянники Соловьевой-Андреевой. Сколько помню, Роберт, который раньше драмы готовился в оперу и недолго пел в оперетке, тоже ее ученик.
Скучною канителью частной профессуры кончила также и Ирина Оноре, московская знаменитость 60-х годов, создательница контральтовых партий в операх Серова, кумир тогдашнего студенчества. Известный московский присяжный поверенный Л.Г. Харитонов рассказывал мне, как, будучи на первом курсе юридического факультета, он вместе с несколькими десятками товарищей-однокурсников был арестован в театре, препровожден в часть и затем судим у мирового за "нарушение общественной тишины и порядка, выразившееся в преувеличенных рукоплесканиях артистке Оноре". Эту артистку съели по третьей категории - именно за слишком большой успех, при "неуживчивом характере". То есть за нежелание плясать по дудке конторских командиров. Оноре я никогда не видал и не слыхал и учениц ее что-то не припоминаю. По отзывам А.Д. Александровой-Кочетовой, была она певицей действительно исключительных достоинств и сошла со сцены, ко всеобщему сожалению, в расцвете сил.
При общей конторской тенденции не поднимать русскую оперу, а ронять и давить, выживая все сильное, самостоятельное, серьезное, способное овладеть вниманием и любовью публики в ущерб расчетам, интересам и симпатиям благопопечительного начальства, удивительно, как могла продержаться в труппе столько лет и сама-то Александрова-Кочетова. Взяток она не давала, ничьей фавориткой не была, к Бегичеву и конторе стояла в отношениях сухой вежливости, что, по театральным понятиям, одним волоском отделено от вражды. Правда, что она-то была уж безусловно необходима. Уйди она, театр остался бы вовсе без примадонны, с одною Анненскою, старою певицею музыкальною и недурной школы, но безголосою, бездарною, скучною даже в компримариях. В Москве она была известна под кличкою "Тен-деренде" - от речитатива во втором действии "Гугенотов": "Под тень деревьев войдите, королева". В устах унылой Анненской он звучал столькими новыми звуками, что "тень деревьев" превращалась в "тен-деренде". Так как Анненская служила компримарией также и в итальянской опере, то, при системе разовых, эта бессменная Марта в "Фаусте", Марцеллина в "Севильском цирюльнике", статс-дама в "Гугенотах" и пр. должна была зарабатывать недурно. Думаю, что никого в опере я не слыхал и не видал так часто, как эту сухопарую, тощую немку. Кроме того, она постоянно пела в лютеранской и католической церкви. Это она умела, можно было слушать с удовольствием. Много преподавала по институтам, а одно время, кажется, и в консерватории. Вообще, работница была изумительная. Мы, публика, настолько к ней привыкли, что когда, с реформою русской оперы, старуху Анненскую убрали за штат, то, право, даже как-то дико и неприятно было, что Мартою в "Фаусте" выходит вместо нее другая, незнакомая певица, хотя бы гораздо лучшая.
Полагаю, что А.Д. Александрову-Кочетову спасали от конторских интриг не талант ее и долгие заслуги пред искусством, но память и слухи об ее петербургских связях. Дочь настоятеля посольской церкви в Берлине, протоиерея Доримедонта Соколова, она, в ранней юности, взята была на воспитание Вел. кн. Еленой Павловной, росла подругой вел. кн. Екатерины Михайловны, была лично известна императору Александру II. В честь его она и взяла псевдоним Александровой, когда, по смерти своего мужа генерала (статского, впрочем, помнится) Кочетова, решилась, уже тридцатилетняя, посвятить себя оперной сцене. Московским театральным "высокородиям", конечно, было небезопасно и невыгодно затрагивать "ее превосходительство", вхожее к "их высочествам" и способное, в случае надобности, добраться и до "его величества". К сожалению, природное добродушие и миролюбивость А.Д. Александровой удерживали ее от вмешательства в порядки театра. Долгую свою службу московской опере Александра Доримедонтовна провела без влияния на нее, нейтральною свидетельницей последовательного упадка, который иначе она, пожалуй, могла бы и задержать, при содействии своей могущественной покровительницы. Тем более что в развитии русской музыки Вел. кн. Елена Павловна сыграла очень важную роль: она ведь, так сказать, праматерь правильного школьного обучения музыке в России; ее патронажу Петербург и Москва обязаны возникновением консерваторий, ростом Русского музыкального общества, симфонических собраний и прочих музыкальных детищ братьев А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов. Со смертью великой княгини положение А.Д. Александровой-Кочетовой значительно ухудшилось. Много впоследствии рассказывала она мне, своему ученику и близкому другу всей семьи Кочетовых, тяжелых историй из последних лет своей карьеры. Вся жизнь обратилась в процесс бронирования себя от ежечасных булавочных уколов, которыми мучила ее беспричинная ненависть врагов - пусть против нее бессильных, но именно бессилия-то своего ей не прощавших.
За себя артистке уже не стоило ратовать: она приближалась к выслуге лет и к пенсии, которую великокняжеские протекции устроили ей в ускоренном порядке и большем обычного размере. Но пришла забота бороться за учениц своих - Байкову, Пускову, Кадмину, Святловскую, - потому что на них вымещали привилегированное прошлое профессорши, их создавшей. Александрова-Кочетова была женщина умная, способная к самоотчету и автокритике. Почувствовав приближающуюся старость, она ушла со сцены как раз вовремя, не позволив себе превратиться из артистки в инвалида. Но, вникая в судьбу даже этой московской будто бы удачницы, я не колеблюсь также и ее причислить к сонму неудачниц, засосанных и загубленных бездельем московского оперного болота. Своим голосом, искусством, красотою эта величественная, изящная, интеллигентная артистка была достойна широкой европейской карьеры, деятельной и славной. А вместо того - мариновалась лет двадцать в Надежде из "Аскольдовой могилы" да в Антониде из "Жизни за царя". Сколько помню, единственным ее выездом в Европу на гастроли был визит в пражское "Народне Дивадло", где она с громадным успехом пела Людмилу в "Руслане" - на чешском языке.