Платон Радонежский, семинарист, ражий мужчина, обладал громким, но пустым по звуку basso cantante. Смолоду его какой-то покровитель возил учиться в Италию. Но чем бы учиться, злополучный семинарист-патриот до того захандрил на чужбине, что с тоски по родине едва не повесился, так что пришлось препроводить его скорым темпом обратно в отечество, не то в Москву, не то в Сергиев Посад. Радонежский среди артистов считался образованным человеком, потому что писал стихи и даже клал их на музыку. Один его романс - "У окна сижу растворенного" - пользовался широкою известностью. Слова как раз выражают тоску россиянина, застрявшего, велением судеб, в Италии, по далекой "матушке России". Вместе со своим братом, учителем русского языка в каком-то духовном училище, Радонежский составил очень недурную, по своему времени, хрестоматию. В опере он был работник усердный, старательный, неутомимый, но малодаровитый и очень плохо оцененный. Публика не любила его гораздо больше, чем он того заслуживал. Весьма часто Радонежскому шикали вовсе не за плохое пение, а так - по привычке и традиции. Особенно доставалось ему, бедному, за Фарлафа в "Руслане". Систематический провал Радонежского в этой роли был увековечен даже огромною карикатурою в старом "Будильнике". Впрочем, эта партия - роковая. За исключением Стравинского и впоследствии Шаляпина, я не припомню ни одного Фарлафа сколько-нибудь удовлетворительного, а настоящими хорошими Фарлафами я их не почту. Стравинский превосходно играл Фарлафа и отлично пел, но - поскольку его было слышно: ему не хватало голоса для борьбы с могучим оркестром Глинки да еще под дирижерской палочкой Направника. Шаляпин великолепно, художественно поет rondo, но сводит на нет ансамбли и слишком кривляется в игре, стараясь, по обыкновению, все время сосредоточить на себе внимание публики. Да, такая уж партия. У кого голоса много, чересчур кричат, не справляются с тонким кружевом Глинкиной буффонады; кто хорошо петь умеет, обыкновенно не обладают большими голосами, слишком "говорят" и растеривают звуки в густом оркестре.
О Радонежском сохранились у меня еще комические воспоминания по концертам. В них он неизменно исполнял романс Бахметева "Борода ль моя, бородушка", причем появлялся на эстраду в приделанной привязной бороде. Вообще, чудак был. Недавно перечитывая повести Альбова, в которых неуклюже-благородный семинарист всенепременно действующее лицо, я все время невольно возвращался воспоминанием к дюжей фигуре давно умершего Радонежского. В каком-то торжественном концерте он должен был петь дуэт с тенором Додоновым. И вот - выходят на эстраду двое: в Радонежском почти три аршина росту, а Додонов шарообразен, как арбуз снаружи, и красен ликом, как арбуз внутри. Раскланялись, стали, переглянулись - да как грянут:
Девицы, красавицы,
Душеньки, подруженьки!..
Ничего более подходящего для себя, чем этот женский дуэт Даргомыжского, мудрецы не сумели выбрать. Публика помирала со смеху. Успех "душенек-подруженек" был феноменальный.
Безусловно хорош был Радонежский Неизвестным в "Аскольдовой могиле". Князя Владимира в "Рогнеде" он, по выражению кого-то из тогдашних критиков, не пел, но "чревовещал". Вообще, мудрено представить себе исполнение "Рогнеды" хуже, чем шла она тогда в Москве. Правда, и то сказать, что и сама-то по себе эта пресловутая серовская опера - сплошное "покушение с негодными средствами" написать что-то вроде "Тангейзера" на якобы русский лад.
Другая "душенька-подруженька", Александр Михайлович Додонов, был превосходный певец, типический русский tenore di grazia сочного тембра, полного, круглого звука. Было в нем, пожалуй, что-то слегка вульгарное, "ямщицкое", но к партиям, которые Додонову приходилось петь, - к Торопке Головану в "Аскольдовой могиле", Дураку в "Рогнеде", Васе в "Вражьей силе", - это даже шло. К тому же голос, обработанный в прекрасной староитальянской школе, повиновался Додонову безусловно; он был в полном смысле слова хозяином своего органа, что далеко не часто встречается даже среди первоклассных певцов. Впоследствии, покинув сцену, Додонов составил дельное руководство к преподаванию пения и сам учил хорошо. Вообще, попади этот скромный и наивный человек в серьезный оперный театр, в руки художника-дирижера и артиста-режиссера, он мог бы сделать огромную карьеру. Но вместо того он, тихий и робкий, привычный смотреть на начальство снизу вверх, очутился в распоряжении циника Бегичева, пьяницы Мертена и равнодушного ко всему, кроме взяток, чиновника Савицкого. Ну и прокис в устроенном ими оперном болоте на Торопках да на Дураках. Правда, наружностью Додонов, маленький, толстенький, с круглым лицом цвета заходящего солнца, не вышел. Однако подобная же наружность не помешала Ван Дику сделаться мировой знаменитостью, а Додонов по мастерству пения стоял нисколько не ниже Ван Дика. Но Ван Дика в Европе и дирижеры, и директора театров, и режиссеры, и театральные агенты, и пресса тянули дружно вверх, а Додонова соответственный русский мирок вгонял систематически в черное тело.
Помню такой случай. В итальянской опере поставили для знаменитого Кампанини "Тангейзера". Так как в труппе не нашлось ответственного тенора для партии Вальтера фон Фогельвейде, то заимствовали из русской оперы Додонова. Спектакль был, надо правду сказать, преотвратительный. За исключением самого Тангейзера - Кампанини, все итальянские звезды, в том числе и дирижер Бевиньяни, исполняли Вагнера с видимым отвращением и на редкость безграмотно. Единственным светлым пятном на сером фоне загубленного "Тангейзера" оказался Вальтер - Додонов. Он имел огромный успех наравне с Кампанини. Публика была очень довольна, что "наш" не ударил лицом в грязь пред заморскими соловьями. Но... в следующий спектакль Додонов Вальтера уже не пел. Бегичев с компанией нашли его успех оскорбительным для итальянских гостей и отняли у него партию; передали совершенно безголосому испанцу Сабатеру, который и провалил ее благополучно. И лишь тогда возмутились несправедливостью... Кто? Увы, конечно, не русские! Итальянцы настояли, чтобы партия Вальтера была Додонову возвращена.
Бегичев, когда его спрашивали о Додонове, язвительно рекомендовал заглянуть в афишу "Рогнеды": там-де его полная характеристика. Заглянув, вопрошавший читал:
Дурак..................г. Додонов.
Это глумление надменного остряка было глубоко несправедливо. Додонов был нисколько не глуп, да и далеко не так невежествен, как старались уверять и распространять закулисные зубоскалы. Впоследствии мне случалось встречать его в очень интеллигентном обществе - у Бларамбергов, у Александра Ивановича Чупрова, а с И.И. Иванюковым он, кажется, был даже в дружеских отношениях. Репутацию глупости он стяжал от театральных зоилов, хамов и интриганов просто тем, что был застенчив и наивно доверчив. Характером, как и наружностью, он очень напоминал Ромти Вильфера из Диккенсова "Общего друга". Бегичев, а за ним и товарищи по труппе вечно играли с Додоновым злые шутки, а он никак не умел привыкнуть к пониманию того, что люди могут находить удовольствие в злости, и потому вечно поддавался мистификациям и попадал впросак. Закулисное издевательство старались вынести и на сцену, чтобы сделать Додонова смешным в глазах публики. Роли комического оттенка Додонов играл очень недурно, но там, где требовалась любовная лирика, мудрено было смотреть на него без улыбки. К тому же он не имел никакого вкуса в костюмировке и гриме, невинно предавал свой кроткий лик на произвол гримера, а фигуру - на волю портного. Как его намажут, оденут, так он и выйдет. Однажды, уже близко к концу архаического периода московской русской оперы и накануне ее возрождения, молодая А.В. Святловская (contralto) поставила в свой бенефис кроме четырех действий "Жизни за царя" одно из "Марты" Флотова. Спектакль, к неудовольствию конторы, вышел исключительно блестящий, благодаря дебютанту - Сусанину, знаменитому в скором последствии басу Мариинской оперы М.И. Карякину. Да и Святловскую тогда уже очень любила публика и очень не любила контора. Но, к радости сей последней, "Марта" изгадила-таки вечер. Лионеля пел Додонов. Как только вышел он, с головы до ног затянутый в небесно-голубое - голубые ножки-колбаски, голубые ручки-сосиски, да еще в одной из них огромный бумажный розон, а под голубою шапочкою горит пожаром щедро нарумяненное лицо вербного херувима, - в зрительном зале начались улыбки и пошли смешки. Когда же голубой Лионель, поднеся к носу бумажный розан, сентиментальнейшим тоном заворковал:
Ангел мой,
Образ твой,
Взор небес,
Да вдруг исчез
Передо мной! -
образ голубого Лионеля тоже вдруг исчез передо мной. Потому что я почувствовал, что, упершись лбом в спинку переднего кресла, содрогаюсь в непроизвольном неудержимом хохоте, тщетно стараясь сделать его беззвучным. Соседи мои были не в лучшем состоянии. Весь театр стонал смехом. А голубой Лионель знай себе разводит ручками-сосисками, с бумажным розаном в правой, и выпевает с невозмутимым тщанием:
Марта, Марта! где же ты скрылась?
О, явись мне, ангел мой!..
В директорской ложе хохот был пуще всего остального театра. Выяснилось потом, что Додонова вырядило голубым херувимом и розан этот дурацкий сунуло ему в руку опять-таки благопопечительное начальство, а он, в обычном простосердечии, принял злую шутку всерьез, как должное.
Выразительною характеристикою московских артистов, о которых я вспоминал здесь, может служить то показание, что они к Бегичеву и властным его подручникам по конторе и режиссуре обращались на "вы", а Бегичев и конторская опричнина отвечали им на "ты". Со времени крепостных театров с труппами из актеров-холопов и актрис-наложниц минуло тогда уже не менее четверти века, так как подобные театры умерли задолго до освобождения крестьян и еще раньше Севастопольского разгрома сделались архаической редкостью. Но пережитки их в людях и нравах не спешили умирать, и полубарская, полукупеческая Москва была в этом отношении куда крепче и стойче бюрократического западника Петербурга. Дикарские типы не были чужды и Мариинской опере (знаменитый тенор Ф.К. Никольский, бас В.И. Васильев I). Но там они не были так порабощены и принижены и, при лучшем положении в театре и обществе, лучше охраняли свою самостоятельность и человеческое достоинство.
Никольского я не застал. Он рано покинул сцену, ко всеобщему удивлению, так как был еще в полном расцвете сил. Но если мужик Демидов сокрушался, что грешною службою на театре он, прости Господи, угождает сатане и губит свою душу, то тем легче было обуреваться такими сомнениями Никольскому, тенору из причетников. И, как только напел он себе небольшой капитал в обеспечение дожитка, поспешил "отойти от зла и сотворить благо". Бесчисленны анекдоты о невежестве, неотесанности, сценических и житейских наивностях "Калиныча". Покойный режиссер Мариинской оперы Г.П. Кондратьев мог их рассказывать часами, не повторяясь. Но - странное дело: расставшись с театром, этот "дурак" провел остаток жизни в деятельнейших хлопотах по просвещению своего родного Боровического уезда, а умирая, завещал свое состояние нескольким образовательным учреждениям, весьма умно распорядившись, что куда дать, сообразно их действительным нуждам.
Другой "дикарь", Владимир Иванович Васильев, оставил по себе в петербургском артистическом мире добрую память крупною общественною заслугою. Он был инициатором, творцом и организатором товарищеской ссудосберегательной кассы артистов императорских театров. Тоже был бурсак с головы до ног, грубый в речи и манерах, но, по пословице, - "шкура овечья, душа человечья". Этот не бежал от театра, но протрубил в нем своим громовым трескучим басом 25 лет (1858 - 1882) и дослужился до клички "дедушка русской оперы". Ушел он со сцены тоже в полной силе голоса, исключительно лишь по сознанию, что довольно, мол, попето, пора дать место молодым. С детищем же своим, кассою, Васильев не расстался и после отставки, заведовал ею, кажется, до самой смерти своей (1900) - если нет, то, во всяком случае, еще очень долго. Как артиста, я Васильева плохо помню. Слышал его раза два Светозаром в "Руслане". Должно быть, впечатление было не из сильных, потому что легко стерлось. Смутно вспоминается лишь волна широкого густого звука, дрожащего, как будто от собственной своей мощи, да богатырская фигура.
Личное мое знакомство - единственная встреча! - с В.Н. Васильевым вышло довольно курьезно.
Однажды в партере Большого московского театра мы, ученики А.Д. Александровой-Кочетовой, я и Егорушка Бурцев, по прозванию "тигра лютая", южный бас, известный тогда всей Москве своим феноменальным голосом, слушаем "Фауста". Мефистофель - Уэтам, великолепно спев "Заклинание цветов", широко открыл заключительное do в последней фразе речитатива.
-- Браво! - сказал среди всеобщей тишины Бурцев - тоже на do, октавою ниже.
Кругом оглянулись на него, увидали, узнали, кто рыкнул, засмеялись. Вдруг:
-- Браво! - спокойно пророкотало позади нас, точно подземное эхо, новое, третье густое do, но - еще октавою ниже!
Тут уж, кажется, и сам Уэтам на сцене не выдержал - расхохотался: так неожиданно и могуче раскатилось это великолепное рыкание.
Испустил его высокий, седобородый старик с апостольским лицом. В ризах и митре он был бы великолепен. Черный, длинный сертук к его архиерейскому величию не шел.
-- Вот так протодьякон! - шепнул мне изумленный Бурцев. - Кто бы такой?
Оказалось: В.И. Васильев, проездом из Петербурга куда-то в провинцию. Было это в 1884 или в 1885 году, значит, уже после того, как Васильев покинул казенную сцену.
Пошли мы с Бурцевым, представились старику и затем два антракта сидели в буфете вместе. Бас, кончивший карьеру, с басом начинающим беседовали, мирно рыча на таких глубоких нотах, что кругом сбиралась любопытная, улыбающаяся толпа. Наша молодая "лютая тигра" не ударила лицом в грязь перед старою тигрою петербургскою. Должно быть, Бурцев очень понравился Васильеву, потому что старик сразу заговорил с ним на "ты", принялся расспрашивать, что, как и с кем он проходит, стал давать ему практические советы. Помню из них один афоризм, густой, столбом прущий:
-- Будешь на сцене - не горячись: очень-то горячиться станешь - кишка лопнет.
Любопытно, что Васильев как бы предсказал бедняге Бурцеву его печальную судьбу. Чрезмерная нервность помешала Егору не только сделать, но даже и толком начать артистическую карьеру. Я сам был порядочный трус перед публикой, но такого панического труса, как Бурцев, другого не видывал. Один сезон мы служили вместе в Казани. Это было прямо-таки несчастие! Каждый выход на сцену стоил бедняге сердечного припадка, от страха он как бы терял свой могучий голос, шептал, а не пел. Уехал, не допев сезона, и тем кончил свое сценическое поприще. А имел все шансы стать знаменитым, потому что, помимо превосходных вокальных средств, природа не обделила Бурцева ни музыкальностью, ни талантом, и собою он был молодец хоть куда. Впоследствии, в 90-х годах, когда я был уже московским фельетонистом "Нового времени", Бурцев одну зиму работал у меня как секретарь. Долгая заграничная поездка моя в 1894 году нас разлучила. В мое отсутствие он поступил на службу в какой-то керосиновый склад, где имел недурной заработок, но и утомительный труд.
Давно уже обнаружившийся у него порок сердца быстро развился. В дальнейшие два-три года нам как-то не случалось встречаться. Уже в Петербурге узнал я однажды печальную новость, что Бурцева нет на свете: умер в одночасье от разрыва сердца. Бедняге не было и тридцати лет.
С Никольским, Васильевым, Радонежским и т.п. кончился период русской оперы, который можно определить по преимуществу семинарским. Старая лирическая сцена была теснейше связана с старой семинарией. Бурса, где великовозрастно прозябали Гороблагодатские и Бенелявдовы, так ярко изображенные Помяловским, была главною поставщицею на вокальное искусство, выделяя из своих недр восхитительные, породистые, веками наследственной привычки к пению созданные голоса. Ведь и у самого описателя бурсы, Помяловского, был превосходный basso cantante, тоже годный в оперу, если бы обработать. Семинарист, "кутейник", для 60-х, 70-х и даже для начала 80-х годов - такой же корень русского оперного дела, как в наше время еврей.
Любопытно отметить, что если духовное звание выделяло своих голосистых дезертиров в оперные кадры, то была и обратная тяга - из оперных кадров в духовное звание. В мое время из Московской консерватории по окончании курса и едва попробовав оперной сцены, ушли в дьяконы прекрасный бас-октавист Росляков и еще более замечательный Троицкий, вскоре протодьякон петербургского Исаакиевского собора. Живо помню его на вторых ролях в оперетке московского "Эрмитажа" у М.В. Лентовского потрясающим стены коротенькими фразами старосты в "Апаюне" или старого цыгана в "Цыганском бароне". Вообще в столичном духовенстве 80-х годов нередко встречались люди хорошего музыкального образования и большие мастера светского пения. Например, знаменитый в свое время протодьякон московского Успенского собора Россов дивно передавал "Старого капрала" Даргомыжского, "Ночной смотр" Глинки, "Двух гренадеров" Шумана. Все это были коньки М.И. Карякина, из которых он в "Старом капрале" никогда не был превзойден по глубине чувства, равно как Стравинский в "Ночном смотре" по мистической экспрессии, а Ляров в "Двух гренадерах" по трогательной искренности энтузиазма. Но о. Россов исполнял эти вещи нисколько не хуже названных известностей и производил впечатление потрясающее, до слез, - в особенности "Старым капралом". Конечно, надо оговорить то условие, что его слушать приходилось в комнате, среди семейного кружка, в домашней обстановке, тогда как тех - в концертных залах. Возможно, что, выпусти о. Россова на эстраду пред большою публикою, он сплоховал бы, с непривычки и конфуза, хуже второстепенного певца-профессионала. Но это не умаляет ни музыкальности, ни мастерства и глубокого понимания, которые его исполнение обнаруживало. Не говоря о голосовом богатстве, колоссальном даже в старости, когда о. Россов уже прокричал на многолетиях и, так сказать, опустошил свой медно-колокольный звук.