В России женщина, как скоро достигала равноправия в какой-либо профессии, всегда спешила обогнать мужчину развитием, занять в общем деле самые передовые позиции. И обыкновенно в том успевала. Так было в свое время и с театром вообще, с оперой в частности. Всего каких-нибудь двадцать, двадцать пять лет отделяли 70-е годы от эпохи крепостных "канареек", но сторонний, незнакомый с историей русского театра, наблюдатель, из иностранцев, что ли, мог бы думать, будто такой эпохи и вовсе никогда не было. Женский оперный персонал эманципировался от былой приниженности и плебейства с поразительной быстротой и в культурности, по крайней мере внешней, далеко опередил товарищей мужчин. Диких артистов-певцов сорок пять лет тому назад я застал еще во множестве, диких артисток уже не было. Те, которые еще слыли таковыми, в качестве пережиточных монстров, были подложные дикарки. Либо хитрые ловкие бабы, вроде А.Г. Меньшиковой, Д.М. Леоновой, хорошо понимавшие, что им, при их трехобхватной "российской" наружности, дамство не к лицу и выгоднее бить на оригинальную вульгарность, чем на какую-нибудь этакую поэтическую "Лауру у клавесина". Либо (это уже было младшее поколение, тронутое консерваторской школой) эксцентрички, вроде Е.П. Кадминой, О. Пусковой, полуистерички, полусимулянтки - что, впрочем, всегда рядом идет и комбинируется в общую неразбериху! Их дикости истекали вовсе не из дикарства и невежества, но из потери нервного эквилибра. Таких женщин на всякой культурной ступени много.
Александру Григорьевну Меньшикову я слышал только дважды: Антонидою в "Жизни за царя" и Валентиною в "Гугенотах".
Антонидою она была, мало сказать, великолепна - неподражаема. Скажу даже так, что единственно Меньшикова умела создавать живой человеческий образ этой кисло-сладкой роли, слабейшей даже в нелепейшем из нелепых либретто барона Розена. Пела и играла подлинно костромскую деревенскую девку, а не вокализирующую барышню, выряженную крестьянкой. А.Д. Александрова-Кочетова, сама прославленная Антонида, признавала первенство Меньшиковой в народности, находя, однако, что Александра Григорьевна "пересаливала" и местами походила скорее на разбитную солдатку, чем на стыдливую девушку-невесту.
-- Да и неудивительно, - восклицала наша добрейшая "мама", с аристократическим ужасом в глазах, - она сама мне рассказывала, что изучала Антониду "по кабакам"... Бывало, говорит, подговорю себе компанию из наших мужчинок, кто не так в глаза бросается, что барин, оденусь в платьишко ситцевое, платочек либо полушалок какой-нибудь на голову - да и марш в трактирной низок попроще. Поиграем вечерок песни с бабами, покалякаем по душам о всяких наших женских горестях, радостях и тайностях, - ан, я всего, что мне надо, насмотрелась и наслушалась. Все поняла и переняла - глядь, ролька-то в меня и вошла.
Так ли, нет ли, но с уходом Меньшиковой и с вымиранием или прекращением карьеры певиц, которые ее копировали, Антонида тоже покончилась на русской лирической сцене. Пели многие очень хорошо, может быть даже лучше Меньшиковой, но цельного, народного типа не давала ни одна. Между тем я слышал Меньшикову уже довольно-таки пожилою.
Она рано ушла со столичных сцен в провинцию, где Бергер, Сетов, Дюкова и другие платили ей вдесятеро больше, чем могли дать скупые казенные театры. Поэтому появления ее в Москве были налетные, вроде случайного нежданного метеора. В концертах я слыхал ее чаще, и всегда она производила на меня впечатление богатыря-певицы, "паленицы удалой" из стародавних былин. В бедном репертуаре русской оперы ей было тесно. А для европейского репертуара, в котором господствовали еще Мейербер и Верди, Меньшикова была уже слишком русская. Валентина в "Гугенотах" считалась в числе ее коронных партий, но, должно быть, она также и эту роль "по кабакам изучала". Как вокалистка была безупречна, но в каждой фразе звучала, из каждой позы и каждого жеста выглядывала совсем не романтическая фрейлина королевы Маргариты Наваррской, а сытая и малость блажная с жиру, степная барыня-помещица, бойкая баба из бывших полковых дам. Говорят, Меньшикова была превосходна в "Аиде", Селикою в "Африканке" и в "Юдифи" Серова. Этому охотно верю, особенно, что касается двух первых "коричневых" ролей. "Юдифь" - несчастно требовательная партия; крайне редко находит она вполне удовлетворительную исполнительницу. Молодым певицам она не под силу. А прелести примадонн, "заматерелых" (как выразился Некрасов о знаменитой Альбони)60 до возможности свободно справляться с Юдифью, обыкновенно достигают столь серьезных размеров, что персидского шаха очаровать они, пожалуй, еще могут, - ну а чтобы ассиро-вавилонский Олоферн позволил за них себе голову отрубить, этому скептик-зритель не очень-то верит.
Доживи, додержись Меньшикова до торжества вагнеровского репертуара, то, по свойствам ее драматического сопрано, искусство обогатилось бы новою мировою знаменитостью. Голос этой прямой предшественницы Фелии Литвин был как бы создан для Брунгильды, Изольды, Кундри. Но во времена расцвета Меньшиковой Вагнер не только в России, но и в Германии-то почитался еще величиною спорною, композитором "музыки будущего". Тетралогия, "Тристан и Изольда", "Мейстерзингеры" были на Руси совсем неведомы, а "Тангейзер" с "Лоэнгрином" доползли до Петербурга только в начале 70-х годов. В Москву же первого доставили, с грехом пополам, итальянцы еще лет семь-восемь спустя, а "Лоэнгрин", со своим лебедем, застрял где-то на мели чуть не на два десятилетия. По крайней мере, в 1886 году я, москвич, слушал "Лоэнгрина" в петербургской Мариинской опере как диковинную новинку. Дивно он шел тогда у мариинцев. Эльза - хрустально звенящая Е.К. Мравина, юная, красавица из красавиц, совсем небесное какое-то явление не от мира сего. Демоническая Ортруда - опять красавица, но в полном ночном контрасте со светлою Эльзою, молодая, страстная М.А. Славина, с горячим ярким голосом, вся - темперамент. Тельрамунд - вызванный из Москвы Корсов, по-моему лучший Тельрамунд в Европе. Хоры Беккера, оркестр Направника... Волшебная сказка!
Самого Лоэнгрина изображал М.И. Михайлов (Зильберштейн) - тот самый сверханекдотический "Миша", ангельскому голосу которого Мазини честно отдавал превосходство над своим и которому знаменитый впоследствии Фигнер сказал однажды:
-- Дурак ты, Миша! Если бы у меня был такой голос, как у тебя, я был бы первым певцом во всем мире!
На что "дурак Миша" возразил более находчиво, чем почтительно:
-- А если бы, Николай Николаевич, у меня был такой голос, как у вас, то я и права жительства в столицах не получил бы!
О Меньшиковой анекдотов можно написать целую книгу. Сообразно своему богатырскому сложению она обладала завидным аппетитом и совершенно бесстрашным желудком. Одно из неприятнейших неудобств для примадонн в обеих операх Глинки - огромные промежутки в появлениях на сцене: Людмила после первого акта исчезает до четвертого; у Антониды между первым и третьим длиннейший второй, с польским балом. Переживать такие долгие перерывы исполнительнице, обычно беспокойной и нервничающей, томительно-скучно. Но Меньшикова и это неудобство обратила к своему комфорту. Покуда поляки пляшут и злоумышляют на жизнь Михаила Романова, покуда Руслан, Ратмир и Фарлаф скитаются по дебрям и волшебным замкам в поисках похищенной Людмилы, Александра Григорьевна пользовалась временем, чтобы поужинать в свое удовольствие - с чувством, с толком, с расстановкой. Любимым ее кушаньем был жареный гусь с кашей или яблоками. И вот, истребив эту птичку и обильно полив ее, чтобы гусю было на чем плавать, квасом или кислыми щами, Александра Григорьевна, как ни в чем не бывало, выходила затем в третьем акте "Жизни" заливаться гаммами квартета и романсом "Не о том скорблю, подруженьки...". Другой бы, этак напитавшись, и не вздохнуть! Да и не только другой, но и другому. Иоаким Тартаков, например, смолоду в Тифлисе в день спектакля морил себя беспощадной диетой: пел всегда, по собственному выражению, "голодный, как черт". В чем я в качестве специалиста по магическим вопросам неизменно его поправлял, указывая, что черти никогда голодны не бывают. Тогда он с мрачною укоризною смотрел на меня унылыми глазами и голосом, полным отчаяния, произносил:
-- Ну, как пес... Легче тебе от того стало?
-- Нет, Иоакимчик, мне, собственно говоря, все равно.
-- Тогда зачем же ты дразнишь несчастного человека?.. О, Боже! ты не поверишь, Саша, до чего есть хочется! Есть же счастливцы, которые поют сытыми!
А помощник режиссера уже в дверях уборной:
-- Иоаким Викторович, на сцену!
И минуту спустя:
Обитель спит... Ее окно
Одно еще освещено,
И ждет она... и ждет давно...
А сам, бедный, тоже ждет не дождется, скоро ли любовной канители Демона с Тамарой будет конец, и пойдем мы в "Пур Гвино" есть бараний шашлык и пить кахетинское, прикусывая брынзой... Но уж и ел же он тогда! вот ел! Прямо - разговенье после Великого поста!
Телесному могуществу А.Г. Меньшиковой соответствовал ее пылкий и решительный характер. Наступить себе на ногу она не позволяла. За словом в карман не лазила, состязаться с ее трубными нотами и энергическим лексиконом было мудрено. Когда Александра Григорьевна бывала не в духе, всякое театральное начальство спешило уподобиться той скромной лисичке, которая в дурную погоду благоразумно в свою норку прячется. Потому что, как острил Г.П. Кондратьев:
-- Если verba volant (слова летают (лат.)), это еще ничего, а вот когда тяжелые предметы летают, это уже менее приятно.
Однажды концертировала Меньшикова с мужем (Лавровым) в Ростове-на-Дону. Одно отделение концерта составила из украинских песен, на что, по тогдашним порядкам, требовалось особое разрешение. Полицеймейстер афиши не подписал. Александра Григорьевна, вскипев справедливым гневом, немедленно облекается в "хорошее платье", водружает на монументальные перси свои жалованную кабинетную брошь с осыпанным алмазами портретом императора Александра II и бурею мчится в полицейское управление.
И здесь - несравненный по лаконизму диалог.
Меньшикова. Кто здесь полицеймейстер?
-- Я полицеймейстер.
Меньшикова. Вы?
-- Я.
Меньшикова (указывая перстом на Александра II на броши). Это - кто?! кто?!
Безмолвие.
Меньшикова. То-то!
Повернулась и ушла. Афиша была немедленно подписана.