Кажется, я никогда не касался в печати оперного периода моей жизни, за исключением небольшого некрологического этюда об одном из замечательнейших старших товарищей моих в то далекое время, об Александре Николаевиче Реджио-Беклемишеве, художнике-декораторе тифлисского, а потом одесского городского театра. Сейчас я позволю себе немножко приподнять эту давно опущенную завесу. Не потому, чтобы за нею скрывалось что-нибудь необыкновенное, хотя пишу это все-таки не без упования, что некоторые фигуры и деяния, показанные мною публике, будут ею найдены небезынтересными. А потому, что, может быть, откровенное повествование мое будет небесполезно для юных aspiranti dell arte (начинающих артистов (ит.)), внушив иным из них потребность к серьезной поверке своего призвания к музыкальной драме прежде, чем их ноги коснутся ее роковых подмостков.
Я покинул оперу после тяжелого сезона в Тифлисе (казенная антреприза) и ужасного в Казани (антреприза несчастного А.А. Орлова-Соколовского). Кончил едва ли не как раз в то время, когда следовало бы только начинать. Потому что - исполнилось мне 26 лет, голос мой окреп и достиг полного развития; приобрел я и репертуар, и навык, которых мне слишком недоставало на первых порах. Суровая практика вокальной работы в больших театрах под хороший оркестр с требовательными дирижерами (в Тифлисе И.В. Прибик и М.М. Ипполитов-Иванов, впоследствии директор Московской консерватории, в Казани превосходный А.А. Орлов-Соколовский) начала понемножку исправлять первородный грех моей дурной и небрежной московской школы.
Я ведь ученик А.Д. Александровой-Кочетовой, когда-то первой знаменитости в мирке русской вокальной педагогики. И действительно, нельзя было желать лучшей преподавательницы для женских голосов. Школа Александровой-Кочетовой дала целую плеяду прекрасных певиц: З.Р. Кочетову, А.В. Святловскую, Е.Н. Кадмину (чья трагическая судьба вдохновила Тургенева на рассказ о "Кларе Милич"), О. Пускову, Д.И. Лазареву, А.Н. Левицкую и многих других. Но с мужскими голосами справляться Александра Доримедонтовна не умела. Между тем классы ее пополнялись по преимуществу именно мужскими голосами, и по большей части превосходными.
Объяснялось это тем, что в конце 70-х годов из школы Александровой-Кочетовой вышли М.М. Карякин, феноменальный бас Мариинского театра, и П.А. Хохлов, еще более феноменальный баритон, сделавшийся лет на двенадцать затем лучшим украшением московского Большого театра и фанатически обожаемый публикою. Понятно, что голосистые московские юнцы, вожделевшие превращения в Демонов, Онегиных, графов Де Невер, Сусаниных, Мельников, Русланов, все гуртом потянулись за наукою не к другому какому профессору, но к женщине, которая "создала Хохлова и Карякина". Того, что наша милая, очаровательная, безгранично добрая "мама" Александра Доримедонтовна ни Хохлова, ни Карякина отнюдь не создавала, а создала их исключительно благодатная матушка-природа, мы, за громовым успехом этих голосовых богатырей, не понимали. Не понимала, по-моему, и сама счастливая преподавательница.
Тут мне очень трудно писать, потому что Боже меня сохрани бросить на память этой почтеннейшей и благороднейшей женщины хотя бы слабую тень подозрения в шарлатанизме, так часто свойственном профессорам пения. Нет, напротив, она вся была - искренность и вера. Но беда в том, что вера-то ее была ложная. Наивная, старонемецкая, полупедантическая, полудилетантская школа ее скорее мешала развитию природных средств ученика, чем помогала ему. Александра Доримедонтовна, например, свято верила в так называемый "закрытый звук" и поэтому с негодованием душила всякое поползновение к открытому свободному пению: так, мол, только мужики поют - вульгарно, неблагородно. Чтобы красивее и легче взять верхнюю ноту, она рекомендовала: "Сожмите горло!.." То есть как раз то, чего никогда не следует делать. Не дозволяла фальцетного звука, возмущалась, когда кто-либо, увлекшись, переходит из пения в декламацию, но в то же время не умела преподать нам кантилены. А в результате все мы у нее не столько пели, сколько очень ритмично и отчетливо, но довольно-таки монотонно брали громкие ноты. К чему, собственно говоря, сводилось также и все искусство идеалов наших, Пашеньки Хохлова и Мишеньки Карякина. Нелепая погоня за густым закрытым звуком чрез сжимание горла и тому подобные курьезные ухищрения имела то плачевное последствие, что все мы без исключения, натрудив разгоряченную напряжением глотку, то и дело хватали простуду, а при самой легкой простуде хрипели и теряли всякую власть над голосом. Это, само собою разумеется, весьма печально отзывалось на правильности занятий и, следовательно, на успехах. Из товарищей своих по школе я не припомню ни одного, который не пропускал бы доброй половины уроков "по болезни", зависевшей отнюдь не от московского климата, как думали мы тогда, но от нелепо напряженной постановки голоса.
И никто из нас не сделал долгой карьеры. Все (например, бас Бурцев, баритоны Загоскин и Гончаров) отлично начинали, но быстро кончались. Из этого вокального неудачничества нельзя исключить даже Карякина с Хохловым. Исполинский бас первого в какие-нибудь десять лет утратил свою первоначальную бархатную прелесть и, сохранив только семипушечную громкость, превратился в какой-то пустопорожний зык без тембра. Оперная карьера Хохлова пролетела метеорически быстро. Его почти ровесник И.В. Тартаков, певец с очень маленькими природными средствами, но превосходной итальянской школы (К. Эверарди), поет до сего времени, хотя ему уже за шестьдесят лет. А бедный Хохлов, из божественного баритона которого, в сырье, можно было бы выкроить десять Тартаковых, сошел на нет уже четверть века тому назад. В последние свои публичные выступления он подавал голос уже не на оперной сцене, но в Государственной думе - не помню, второго или третьего призыва, в качестве депутата от города Спасска Тамбовской губернии.
Дурно действовала школа Александровой и на артистическую психику нашу. Разумеется, не в смысле ущерба морали. В этом-то отношении, напротив, Александра Доримедонтовна, воспитанница великих княгинь Елены Павловны и Екатерины Михайловны, выросшая в дворцах и петербургском большом свете, была столь строга, до того prude (преувеличенно стыдлива (фр.)), что школа наша напоминала скорее чинный монастырь или хорошо управляемый институт благородных девиц, чем общество молодежи, приготовляющейся нырнуть в бурную и грешную пучину театрального моря. Нет, как ни странно покажется то, что я говорю, влияние Александры Доримедонтовны портило наш артистический характер своими, бесспорно, хорошими по существу сторонами. Свято, жречески обожающая свое искусство, она и нас учила приступать к нему со страхом и трепетом священнодействующих гиерофантов. Казалось бы, хорошее дело, но, к сожалению, оно было не без пересола - и прежестокого. Александра Доримедонтовна так запугивала нас и трудностью исполняемых пьес, и величием их авторов, и требованием от исполнения какого-то особого "хорошего тона", который-де нельзя усвоить, а надо чувствовать, и ответственностью пред публикою, что мы, если не все, то в подавляющем большинстве, оказывались на сцене и эстраде самыми плачевными трусами.
Правда, ученические концерты ее всегда бывали блистательны, но зато какою же долгою, педантически мучительною дрессировкою достигался их блеск! Целыми сезонами мы готовили свои номера на показ, и чрез это младшие оставались опять-таки без правильных занятий, старшие - без репертуара. Один год мы полностью уложили на то, что всею школою зубрили зачем-то "Свадьбу Фигаро" Моцарта. Спели ее однажды пред знаменитым капельмейстером Максом Эрдмансдёрфером, заслужили большие похвалы и... сдали оперу в архив, даже не показав ее публике. А выучена "Свадьба" была назубок. Я вот даже и сейчас, сорок лет спустя, помню не только свою партию графа Альмавивы, - и думаю, что, если бы голоса хватило, спел бы ее безошибочно, - но и все остальные. Но для чего мы обогатили себя этим знанием, так и осталось непонятным. Вообще, у Александры Доримедонтовны была педантическая склонность замуштровать ученика какою-нибудь пьесою до того, что он получал к ней отвращение. Когда я сделался артистом, то в концертах никогда не пел тех пьес, которые доставляли мне большой успех в публичных выступлениях ученического времени, хотя знал, что пою их хорошо. До того они опостылели в школе!
И тем не менее, выходя наконец петь безукоризненно выученную, отточенную голосом вещь, мы все-таки трепетали. Когда я впервые пел в ученическом концерте Александровой (1884) арию Руслана, то, по словам Александры Доримедонтовны (она сама мне аккомпанировала), не то что я сам - эстрада подо мною дрожала. Я мог бы назвать целый ряд александровских учеников и учениц, которых этот священнодейственный трепет принудил расстаться с карьерой, вопреки прекрасным данным и уже законченной подготовке. Такова, например, была Книппер (мать Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой), чудесное драматическое сопрано. Перед выходом на эстраду она разливалась слезами, точно ее на эшафот вели, выходила с заплаканными глазами и от волнения теряла добрую половину своего великолепного голоса. Александрова сама, после нескольких оцытов, присоветовала ей забыть об эстраде и сцене и заняться лучше преподаванием пения. И действительно, на этом поприще деятельность г-жи Книппер увенчалась полным успехом.
Таков же был мой ближайший товарищ Егор Бурцев, бас не слабее Карякина по силе и несравненно лучший по красоте звука, но панический трус. Когда он дебютировал в Казани в роли Фарлафа, помощнику режиссера пришлось буквально коленом вытолкнуть его на сцену, так что он едва не клюнул носом пола и первые слова свои - "Я весь дрожу" - произнес с такою искренностью, которой даже Шаляпину никогда не достигнуть, при всем его мастерстве. Все сулило Бурцеву большую будущность, но всего за два года публичных выступлений он успел нажить себе болезнь сердца, должен был бросить сцену, едва вступил на нее, и, немного лет спустя, миокард свел его в преждевременную могилу. Лично меня преувеличенная робость пред страшным зверем, публикою, два года вязала невидимыми путами во всем - в пении, в жесте, в позе, лишала смелости "сказать", как хотелось бы, играть, как думалось. Даже после итальянских поправок к школе Александровой! И победил я в себе застенчивого труса лишь аккурат к тому времени, когда решил уйти со сцены и в этой, так сказать, отчаянности стало мне на последях "все равно". И что же? Оказалось на практике, хотя и короткой, что именно "все равно". То и надо было: что отчаянность-то и обнаружила настоящее, что требовалось, то есть попытку к свободному творчеству вместо механической заученное?. Курьезнее всего было то, что трусость в нас, учениках Александровой, вязалась с чрезвычайною надменностью! Ведь общеизвестно было, что Александрова "посредственных голосов не берет". Гордые своею принадлежностью к избранникам школы, создавшей Карякина, Хохлова, Кочетову, Святловскую, мы образовали свой тесный кружок, аристократически обособленный от остального вокального мирка. Преподавательницу свою чтили религиозно: нет Бога, кроме Бога, и Александра Доримедонтовна пророчица его! Как можно учиться пению у кого-либо еще, когда есть на свете Александрова-Кочетова?! С грехом пополам допускали еще некоторую возможность порядочных учеников у старика Гальвани, профессора консерватории, подарившего Москве несколько артистических сил неоспоримого достоинства (тенор Медведев, блистательная примадонна - сопрано Климентова, впоследствии супруга проф. С.А. Муромцева, председателя Первой Государственной думы). Но на учеников А.И. Барцала, М.П. Юневич, Бижеича, Соловьевой-Андреевой, Д.М. Леоновой (в особенности!) и др. мы смотрели с недосягаемого высока, как на какую-то злополучную шваль, которая если она одарена голосами, то глупо губит их под руководством неумелых и бездарных преподавателей. А вернее, мол, всего, что и голосов-то там никаких нет, а просто лягушки, затеявшие сравняться в дородстве с волами, нашли шарлатанов, которые их к тому коварно поощряют за хорошее вознаграждение. Почему мы воображали шарлатанами тех самых профессоров, чьим собственным пением мы искренно восхищались в опере и в концертах, - это психологическая загадка юношеской партийности. Во всяком случае, А.Д. Александрова-Кочетова от нас этого не требовала и ничего подобного нам не внушала.
Но зато от нее самой - не только большой артистки, но и большой барыни с нравами и манерами "вдовствующей королевы" - дышало кругом таким бесспорным превосходством над остальною артистическою средою, что высокомерному дыханию этой аристократической атмосферы подчинялись не только мы, александровские ученики, но и наши иношкольные конкуренты и противники. Нас терпеть не могли, но нам завидовали и безмолвно уступали первое место. Еще бы! Ведь "Александрова плохих Голосов не берет" - значит, все будущие звезды! Дикое отчуждение наше от прочих московских вокалистов было настолько решительно, что за пять лет своего курса у Александровой я решительно не припомню не то что сближения своего, но даже знакомства с какими-либо учениками или ученицами других профессоров. И я горько заплатил за это незнакомство позже - на сцене, когда убедился, что мои молодые товарищи, вкушавшие более демократическую науку, оказываются если слабее меня по средствам, то гораздо более подготовленными и приспособленными к практической деятельности, чем я, плод школы аристократической, замкнутой и отсталой.
Да, хорошая была женщина покойница Александра Доримедонтовна, относилась она к нам, ученикам, как мать родная к детям, благоговею пред ее святою памятью, но Бог прости ей этот грех, что она нас учила. Перед тем как я поступил к ней, я был довольно близок с знаменитым артистом-баритоном Б.Б. Корсовым. Собственно говоря, увлечение им и внушило мне окончательное решение избрать для себя не юридическую, как желала семья и обещал университет, но оперную карьеру. Корсов очень ценил мой голое и вообще в начале наших отношений оказал мне много любезностей и услуг. Гораздо более, чем, по правде сказать, заслуживал я в своей юношеской заносчивости и неблагодарности. Корсов устроил было меня на уроки к некоему Луиджи Казати - немецкому еврею под итальянским псевдонимом. Главным достоинством этого maestro было, что он превосходно играл на бильярде. Где-то в Лейпциге или Дрездене встретил его Н.Г. Рубинштейн, сам такой же искусный и страстный бильярдист, восхитился мастерством партнера, а когда оказалось, что сей последний, помимо карамболей, может еще учить пению, Николай Григорьевич, недолго думая, пригласил Казати профессором в "свою" Московскую консерваторию, которою он управлял как самодержец "Божией милостью". У этого удивительного маэстро из бильярдистов я пробыл недолго. Заболел дифтеритом, а выздоровев, уже не вернулся к Казати. Корсов не обиделся, что я пренебрег его рекомендацией: он и сам уже раскусил в Казати случайного шарлатана. Но, когда я, увлеченный восторгом после одного блестящего студенческого концерта, в котором триумфально участвовали З.Р. Кочетова, П.А. Хохлов и приехавший из Петербурга М.М. Карякин, внезапно очутился в классе Александровой, Корсов очень изумился. Отговаривать тактично не стал, но сказал, пожимая плечами:
-- Не смею предсказывать, что из этого выйдет, но решительно не понимаю, как баритон может учиться у женщины!
Тогда я принял его предостережение с недоверием, как враждебную выходку человека из противного и притом побежденного лагеря. Корсов ненавидел Хохлова, который, будучи несравненно ниже как артист, однако совершенно затер его в тень своим чудным голосом, молодостью и необычайною симпатичностью всего своего явления. Да к тому же Хохлов был студентом Московского университета, учащаяся молодежь считала его своим и с ума по нем сходила. У меня в "Восьмидесятниках" есть страница, изображающая, как Москва ласкала и носила на руках этого своего красавца-полубога. Он был очень хорош собою. Несколько, но весьма en laid (карикатурно (фр.)), напоминала Аполлонов облик Хохлова голова покойного А.А. Блока. Но Блок был среднего роста, а Хохлов гигант - настоящая живая статуя, только по недоразумению и весьма некстати одетая в фрак и брюки.
Надо правду сказать: редко поклонение толпы помещало свои симпатии более удачно и достойно. П.А. Хохлов был (говорю в прошедшем времени только потому, что отошла в даль его сценическая деятельность, а вообще-то, надеюсь, что он жив и по сие время) человек не то что высокой - исключительной порядочности и чистоты душевной. Хороший московский "барин" и рыцарь. Добрый, мягкий, бескорыстный, широко отзывчивый на каждую чужую нужду, которая стучалась в его двери. На голос свой он смотрел как на дар Божий, созданный на общую потребу, а совсем не для того, чтобы торговать им оптом и в розницу на базаре - кто больше даст. Не сомневаюсь, что он сберег бы свой дивный баритон гораздо дольше, если бы кроме сцены не тратил его великодушно в бесчисленных благотворительных концертах. А в них ведь, бывало, раз уж Хохлов вышел на эстраду, то с эстрады ему ранее, чем через полчаса, не сойти. Я не знаю театральной карьеры, более чистой и благородной. Закулисная грязь была в те времена, пожалуй, погуще даже нынешней, ибо царило в театрах невежество дикое и злобное... жестокие были нравы!.. Но Хохлов как вошел в это болото, так и вышел из него - без пятнышка, точно сделан был из горного хрусталя. Преемником Хохлова в поклонении Москвы явился Шаляпин. И вот выразительная разница: Шаляпина обожают, но не уважают; Хохлова обожали и уважали.
Я не был сам свидетелем, но рассказывал мне очевидец-москвич, притом из молодых, следовательно, не слыхавший Хохлова в дни славы его. Несколько лет спустя после того, как он оставил сцену, его убедили ради какой-то благотворительной цели вновь выступить только один раз в своей коронной партии Демона в опере Рубинштейна. Театр был переполнен публикою, Хохлова встретили неслыханными овациями, но уже первый монолог показал, что на сцене не прежний Хохлов, а только блеклая тень Хохлова. Обыкновенно публика в подобных случаях со старыми заслугами не считается и жалости не знает: la gente paga e vuol se divertir(люди платят и хотят развлечься (ит.)) - плачу за свое удовольствие собственные денежки, так ты старайся! Я помню, как та же Москва освистывала "великого старика Нодена" и обезголосившегося Станьо, а Петроград шикал потерявшему голос, так недавно еще любимцу своему Л.Г. Яковлеву... Но здесь, по свидетельству очевидца, произошло, напротив, нечто удивительное и трогательное. Как скоро подошло самое ответственное место партии Демона и когда-то боевой конек Хохлова - "Не плачь дитя", публика инстинктивно почувствовала, что не осилить старому артисту пресловутую "царицу ми-и-ра": если не сорвется на верхнем sol, то, во всяком случае, не даст его с прежним блеском и помрачит легенду своей неподражаемости. И вот - театр не позволил Хохлову подвергнуть себя опасному испытанию. Едва лишь произнес он слова: "И будешь ты царицей..." - как весь партер поднялся на ноги, словно один человек, и разразился рукоплесканиями, которые понятливо подхватил весь зрительный зал, и в громе и реве оваций бесследно потонуло роковое "мира". Так что, брал ли Хохлов свое sol, нет ли, осталось неизвестным и ненужным. Горячо отблагодарили за прошлое, а настоящее деликатно приняли, без поверки, в кредит.
Однако при всем великолепии и увлекательности Хохлова Корсов был прав в своем артистическом предубеждении против женской школы для мужских голосов. Когда юноша Хохлов выступил на сцену, Корсову было уже лет сорок. Голос он имел очень посредственный, но обработанный в хорошей итальянской мужской школе (проф. Корси). И вот, когда Хохлов, почувствовав упадок своего удивительного органа, сам добровольно покинул сцену, слишком 50-летний Корсов театрально пережил своего молодого соперника еще лет на десять и, прежде чем окончательно расстаться с театром, успел создать несколько новых интересных ролей. Умер он после многих лет procul negotiis (борьбы с трудностями (лат.)) только в прошлом году глубоким стариком в Москве*.
______________________
* По поводу моих воспоминаний о Б.В. Корсове я получил из Лозанны от В.Д. Корсакова следующие доподлинные сведения: "В 1918 г. осенью Корсов переехал в Тифлис; был профессором в Тифлисской консерватории; Крутикова ему помогала. В 1920 г. она умерла; это сильно подействовало на него. Он умер в феврале (или марте) 1921 г. Учащиеся боготворили его. Я (В.Д. Корсаков) справлялся о его библиотеке и мемуарах (2 - 3 отрывка были напечатаны в тифлисской газете); мне ответили: "Все опечатано и передано в какое-то учреждение" (кажется, в Тифлисскую консерваторию); вероятно, сохранятся, если не расхитят и не употребят на скручивание папирос".
______________________
Об этом замечательном человеке стоит поговорить подробно. Большой был артист, умница, основательно и разносторонне образованный. Как актер - художник-романтик, не чуждый, пожалуй, слишком эффектного позерства, но глубоко вдумчивый, отшлифованный великолепною ституарною выучкой и одинаково счастливо одаренный и сильным, ярким темпераментом, и сдерживающим его чувством меры. В жизни - очень сложная натура, причудливо и опасно сплетенная из добра и зла и печально исковерканная тремя десятилетиями закулисной борьбы, почему прорывы злого начала часто торжествовали над добрым. В противоположность Хохлову, который был весь от солнца, Корсов - le beau tenebreux (сумрачный красавец (фр.)) - носил в себе что-то ночное, мрачное. Он был очень красив, но какою-то драматическою красотою, чтобы не сказать демоническою. В опере ему тоже удавались по преимуществу сильные драматические партии, более или менее "отрицательного" характера. Лиризма в нем не было ни малейше, и, как артист, в высшей степени сознательный, он и сам избегал лирических партий. Зато создал Петра Ильича в "Вражьей силе", Олоферна в "Юдифи", своеобразного Демона в опере Рубинштейна, Яго в "Отелло", изумительного Тельрамунда в "Лоэнгрине", Орсо в "Корделии", Мазепу в опере Чайковского и проч.
В "Опричнике" Чайковского, исполняя маленькую, совсем не развитую ни либреттистом, ни композитором роль свирепого и коварного князя Вязьминского, Корсов умел, однако, сделать из нее художественный chef d'oeuvre незабвенной, потрясающей силы - как бы центральную фигуру и живой фатум драмы. Бывало, слушая эту скучнейшую кисло-сладкую оперу, - ее и сам Чайковский-то не любил и все собирался переработать, - ждешь не дождешься, когда на сцене появится зеленый кафтан Корсова - Вязьминского и начнет лютый кромешник сманивать добродетельного Андрея Морозова в опричнину, убеждая благонравного сына боярского, чтобы ради окаянной службы царю Грозному позабыл он -
И поцелуй любовницы безумный,
И наставленья матери родной!..
Должно быть, хорошо было, если я, вот сорок лет спустя, вижу и слышу Корсова - Вязьминского, как вижу и слышу Эрнесто Росси в "Макбете", Сальвини в "Отелло", Эрнста Поссарта в "Шейлоке" и "Рабби Зихеле", Ермолову в "Орлеанской деве" и "Овечьем источнике"... К концу своего служения сцене Корсов очень полюбил маленькие характерные партии-безделушки и каждую обрабатывал в несравненное ювелирно законченное изящество. Напомню хотя бы Томского в "Пиковой даме". Последующие Томские всего лишь более или менее удачно копируют Корсова и гораздо чаще менее, чем более.
Он был удивительный декламатор. Однажды - очень давно, в 1882 или 1883 году - у него в Петербурге, за званым завтраком, на котором и я присутствовал, вышел великий спор между сальвинистами и поклонниками Эрнесто Росси, кто из двух великих трагиков с большим совершенством и глубиною проводит роль Макбета. Корсов и я стояли за Росси, некоторые другие за Сальвини. Разгорячившись, Корсов бросил салфетку на стол, встал с места и предложил:
-- Хотите, я покажу вам сейчас, как ведет сцену с призрачным кинжалом Эрнесто Росси и как Сальвини?
И по очереди, как живые, встали пред нами оба трагика. Но спора это представление нисколько не разрешило, потому что Корсов с добросовестною объективностью передал достоинства обоих Макбетов, и, таким образом, каждый из присутствовавших сохранил право остаться при своем мнении.
Кто-то, кажется театральный критик Гриднин, спросил:
-- А как бы вы сами, Богомир Богомирович, вели эту сцену, если бы вам пришлось играть Макбета?
Корсов на мгновение смутился, замялся. Потом огромные черные глаза его вспыхнули, он принял позу и начал читать... Не знаю, по молодости ли лет, потому ли, что тогда я еще не знал итальянского языка и, следовательно, мог следить только за мимикой, жестом и голосовыми модуляциями, но корсовский Макбет показался мне тогда не слабее, чем в только что представленных им двух великих образцах. А главное, - и уж это-то было несомненно, - его третий Макбет был оригинален и отличен от обоих первых.
Я думаю, что Корсов в юности ошибся призванием. Для оперы он, свободный художник Готфрид Геринг (его настоящие имя и фамилия), бросил архитектуру. А оперу ему, уже Богомиру Корсову, следовало бы бросить для трагической сцены. Там было его настоящее место. Тем более что голосом для пения он обладал весьма посредственным, а разговорный голос его был очарователен. Сам он очень хорошо понимал, что, погнавшись за оперным блеском, задавил в себе настоящий драматический талант. Однажды в Москве, в разговоре со мною об Эрнсте Поссарте и Людвиге Барнае, он, воспламенившись, ударил по столу рукою и воскликнул с нескрываемой завистью:
-- Какие счастливцы! Какая у них могучая интересная работа! Нет в мире более радостного художества, чем когда великий трагический актер творит достойную его роль...
(Передаю, конечно, смысл, а не точную редакцию фразы.) В другой раз, много лет позже, вышел у нас серьезный разговор уже прямо на тему, что в опере ему тесно и скучно.
-- А отчего бы вам, Богомир Богомирович, не явить нам свой драматический талант в классической трагедии? Знаете, что мне говорил о вас прошлым летом, когда мы встретились в Виареджио, старик Росси? "Россия удивительная страна, и театр в ней тоже удивительный. Я видел ваших актрис, Ермолову, Савину, Федотову: превосходные! Комические и характерные актеры - также. Но у вас нет ни одного настоящего jeune premier (первого любовника). А еще больше - нет ни одного трагического актера. Единственный, кто мог бы им быть, это Корсов, но он зачем-то поет в опере, вместо того чтобы играть Шекспира..." Корсов засмеялся.
-- Ну, мы с Эрнесто старые друзья, он всегда ко мне пристрастен.
-- Извините, но, возвращаясь в Россию через Мюнхен, я виделся с Поссартом и в разговоре, между прочим, передал ему отзыв Росси, и Поссарт тоже совершенно с ним согласился. А уж ему-то не с чего быть к вам пристрастным.
Корсов задумался и даже как бы омрачился. Потом тряхнул черною, чуть седеющею гривою.
-- Поздно, - сказал он. - Если бы можно было начать карьеру сызнова, тогда, конечно, да. Но кто прошагал по оперным подмосткам десять лет (а за мною уже двадцать), тот для драмы конченый человек. Это ведь только оптический обман, когда вам кажется, будто оперный артист играет, как настоящий трагик. Поставьте его на драматическую сцену, отнимите у него оркестр, дирижера, повелительную условность музыкального ритма и приподнятость оперного пафоса, и тогда вы увидите и услышите, как он, несчастный, сразу выцветет и вылиняет.
Я напомнил ему давний опыт с тремя Макбетами, когда он поразил меня своим исполнением, хотя читал и играл без оркестра, вне зависимости от музыкального ритма, да еще и не в костюме, а в домашнем пиджаке. Он пожал плечами:
-- Отрывок на три минуты... А роли Шекспира, Гете, Софокла - не отрывки, но цельности... Вы думаете, я не мечтал и не пробовал? Даже целую роль приготовил: Нерона в трагедии Пьетро Косса... Ну, и не решился выступить... Почувствовал, что - нет, это не то, совсем не то...
-- А может быть, излишняя скромность? Он засмеялся.
-- Ну, знаете, этим недостатком я никогда не страдал.
-- Так неужели же могли ошибаться в суждении о вас такие опытные и проницательные знатоки, как Эрнесто Росси и Эрнст Поссарт?
-- Нет, они, пожалуй, не ошибаются, но они говорят о том, что "могло бы быть, если бы", а я вам говорю о том, что может быть и есть...
Этот разговор с Корсовым всегда вспоминается мне, когда я слышу глупенькую обывательскую фразу о каком-либо оперном артисте:
-- Ах, он совершенно теряет голос, его слушать нельзя. Ну, да ничего: он так хорошо играет, что перейдет в драму - еще и там всех удивит.
Никогда! Не могли этого сделать ни Корсов, ни Фигнер, ни Стравинский, ни Л. Яковлев, ни Карякин, ни Павловская, хотя все от природы обладали хорошими драматическими способностями. Мельпомена и Полигимния - сестры, ревнивые друг к дружке и не любят делиться своими избранниками. Говорят, будто Кадмина была одинаково хороша и в опере, и в драме. Но, во-первых, Кадмина - предание полулегендарное даже для меня, имевшего счастье знать ее лично. Во-вторых, как оперная певица (таковою лишь я и знал ее) она со своим маленьким голосом была явлением не крупным и далеко еще не определившимся. В-третьих, ее карьера, не столько историческая, сколько истерическая, продолжалась всего три-четыре года, так что неизвестно, в какую бы сторону она решительно направилась.
Нельзя сказать обессилевшему скульптору: ты такой большой художник, - если не держит рука резца, займись-ка, брат, живописью. Нельзя и устаревшего оперного певца перелицевать в драматического актера. Даже в ближайшей области, казалось бы, теснейшего соприкосновения - в декламации. Хороший оперный декламатор Ф.И. Шаляпин? творец Бориса Годунова, Мефистофеля, Мельника и проч.? Изумительный! Недостижимый!.. А без музыки его чтение стихов, которое я слыхал неоднократно, очень приторная, крикливая и скучная шумиха, в чрезвычайно высоком, но и столь же надоедливом и утомительном "штиле". И когда Шаляпин попробовал, после Эрнста Поссарта, выступить с мелодекламацией "Манфреда", то впервые, кажется, в жизни своей он торжественно провалился, ибо даже страстнейшие поклонники нашли, что это было жалости достойно.
Как скоро я вошел в кружок А.Д. Александровой-Кочетовой, где главенствовала ее дочь З.Р. Кочетова, в скором затем последствии супруга нашего известного писателя Вас.Ив. Немировича-Данченко, мои дружеские отношения с Корсовым лопнули. Он терпеть не мог Кочетовых, Кочетовы терпеть не могли его. Качаться маятником между двумя враждебными полюсами было невозможно. Я примкнул к полюсу Кочетовых. Туда тянули меня и симпатии к необычайно порядочной и чистой, как домашней, так и артистической, атмосфере их круга, и вновь возникшие мои семейные отношения: женитьба на А.Н. Левицкой, одной из любимейших учениц А.Д. Александровой-Кочетовой и почти что ее воспитаннице. О Корсове же я узнал некоторые полуправды, полусплетни, очень вооружившие против него мое юное донкихотство. Несколько лет мы провели не только в отчужденности друг от друга, но даже, пожалуй, в прямой враждебности. Случалось мне печатать о нем большие резкости. К слову сказать, с благословения и при благосклонном участии Вас.Ив. Немировича-Данченко. Он-то уж Корсова совершенно не выносил тогда ни как человека, ни даже как артиста и кипел против него, будто гейзер стоградусной температуры! Корсов не оставался в долгу, ругательски ругая нас всюду в обществе, - а в общество он был вхож широко, - и подложил мне преизрядную свинку в дирекции императорских театров при ангажементе моем на Мариинскую сцену. На это он был большой и многоопытный мастер.
К счастию, отношения, возникающие на почве театральных конфликтов, недолговечны, почти как декорации, которые один акт красуются на сцене, делая вид лесов, замков, зал, садов, а к следующему акту убираются за кулисы, а то и в депо.
В 1891 году, когда я, уже бросив сцену, возвратился в Москву, Корсов встретил меня с распростертыми объятиями, а я его тоже с искренним удовольствием. И затем, в течение многих-многих лет, где бы мы ни встречались - в Петербурге, в Вене, в Милане, в Париже, - отношения наши, хотя чуждые интимной фамильярности, к которой ни он, ни я не были склонны, были всегда очень теплые, и если бы не было затаскано преувеличениями это слово, я назвал бы их даже дружескими.
Когда Корсов наконец совершенно расстался с театром, он как бы преобразился. Я увидел в нем будто нового, незнакомого человека, и гораздо лучшего, чем прежде. Но об этом упомянуть у меня будет еще впереди случай, по личному моему поводу.
Заключая о Корсове, скажу: он - не безусловно светлая фигура. Театр испятнал его многими брызгами своего болота. Но, что бы ни рассказывали о нем его враги, сколько бы настоящей правды ни было в закулисных преданиях о нем, память этого, из ряда вон талантливого человека для меня дорога и священна. На всем бесконечно длинном пути моих театральных знакомств - за исключением двух-трех знаменитых и даже "великих" иностранцев (Росси, Поссарт, Дузэ), - Корсов был едва ли не единственным, чей умственный горизонт не замыкался парусинным небом заднего занавеса. Развитой, много и серьезно читающий на нескольких европейских языках, внимательно следящий за ходом политики и общественной жизни, одаренный прекрасною памятью, полный остроумных домыслов и гипотез, Корсов в годы моей парижской эмиграции (1904 - 1906) был для меня собеседником, часто интереснейшим гораздо более присяжных политиков журнального и парламентского мира. Родившись в России, прослужив сорок лет русскому искусству, он по натуре, манерам, образу мыслей, симпатиям был весь от Западной Европы. Даже по языку, пожалуй, потому что, при всем совершенстве и изяществе его русского произношения, чуткое ухо москвича инстинктивно слышало в нем что-то иноземное, от чужой культуры. Французским и итальянским языком Корсов владел в совершенстве. Немецким, как ни странно, хуже. В одну из последних наших встреч он рассказывал мне, как объявление войны 1914 года застало его и верную и неразлучную его подругу Александру Павловну Крутикову, когда-то также первостепенную примадонну mezzo soprano, в Мюнхене. При бегстве оттуда, на вокзале, толпа, узнав русских, едва-едва их не растерзала. Я удивился.
-- Неужели вы были так неосторожны, что говорили по-русски?
-- Да нет же: изображал из себя старого хромого немца, - ни одного слова, кроме как по-немецки.
-- Так откуда же они узнали?
-- Представьте: по произношению! - горячо воскликнул Корсов, даже как бы с обидою. - Всю жизнь воображал, что говорю по-немецки, как немец, а вот в этакий-то решительный момент вдруг неожиданное разочарование!
Выбравшись из Германии в Италию, Корсов, как все тогдашние внезапные беженцы, оказался в очень трудном положении - без гроша денег на дальнейший путь. Выручил Маттиа Баттистини, ссудив старого московского приятеля средствами доехать до России.
Как в Москве Корсов встретил и переживал революцию, не знаю. Вероятно, в качестве типичного европейца-либерала, истинного сына "третьего сословия", ликовал в феврале и первых числах марта 1917 года и пришел в уныние и ужас в октябре. Думаю, что если бы он, как многие из его товарищей по искусству, приспособился к большевикам, то об этом было бы слышно. Имена московских ренегатов и перебежчиков в ликующий лагерь "обагряющих руки в крови" оглашались в Петрограде довольно быстро. К большому моему утешению, имени Корсова между ними не было. О нем Петрограду напомнил только некролог. Любопытно, что, несмотря на коммунистический разгром, Корсову удалось сохранить до самой смерти самое любимое (да, кажется, и единственное) свое достояние - прекрасную библиотеку, преимущественно философского и исторического содержания. Интересно было бы знать, уцелели ли мемуары, которые он вел очень аккуратно, начав их еще в молодости. На утрату какой-то части их в суматохе бегства из Германии он, помнится, жаловался мне при последней итальянской встрече. Жаль будет, если бесследно пропадет этот ценный исторический материал. Полувековая хроника, составленная таким внимательным и умным наблюдателем, должна быть чрезвычайно интересна не только для истории искусства, но и для бытовой истории XIX века. Даже при условии, что она не будет объективна. Ибо при страстном темпераменте покойного Богомира Богомировича, при его неукротимой энергии, как в симпатиях, так и в антипатиях, летописного спокойствия и беспристрастия от него ждать трудно, да нельзя и требовать.