VI

НОВЫЙ ГОРЬКИЙ

1

Лет сорок тому назад был в большой и всемирной моде итальянский тенор Тамберлик. Изящный, всесторонне совершенный артист, он стяжал свою славу, однако, совсем не общими своими достоинствами, но исключительным даром брать необыкновенно громко, полно и широко верхнюю ноту Ut dièze {Знак повышения тона на полтона (ит.). }. Тамберликов Ut dièze был пунктом помешательства, навязчивой идеей старинной меломании. Шли слушать не "Вильгельма Телля", не "Пуритан", не "Пророка", но -- как Тамберлик в таком-то такте такого-то акта грянет свой Ut dièze. И все, что Тамберлик пел до или после такого-то такта, такого-то акта, пропадало в равнодушии выжидательном или разъездном: получив свой излюбленный голосовой фейерверк, публика безжалостно спешила к шубам и -- по домам. Говорят старожилы, что Тамберлик был человек умный и чуткий, искусство свое любил страстно, и то трагикомическое обстоятельство, что вся роль его в искусстве свелась к живому воплощению Ut dièze'a ныне, и присно, и во веки веков, оскорбляло его чуть не до слез. Он пробовал отучить публику от ее странной мании, перестал появляться в операх с Ut dièze'ом, но добился тем только того, что в публике заговорили, будто Тамберлик потерял голос. И во спасение своей артистической репутации и материального благосостояния Тамберлик, скрепя сердце, должен был вернуться к своему ненавистному Ut dièze'у и опять орать его, покуда не наорал несколько миллионов франков. А тогда оставил сцену с глубочайшим презрением к толпе, его обожавшей, его не понимая, и зажил в свое удовольствие богатым частным человеком. В начале восьмидесятых годов крах какого-то банка уничтожил состояние Тамберлика, да так чисто, что старику -- ради хлеба насущного -- пришлось опять взяться за артистическую деятельность. Тамберлик сделал концертное турне по Европе, и перед ним опять бежала все та же громкая слава: вот едет Тамберлик, у которого в горле сидит несравненный, великий Ut dièze! В это время было уже много теноров, которые по следам Тамберлика выработали себе Ut dièze'ы, быть может, даже ничуть не хуже великого оригинала. Но всем было лестно слышать именно Ut dièze самого Тамберлика. Я помню московский концерт Тамберлика. На эстраде стоял и едва внятно шамкал что-то семидесятилетний старец, а зал, переполненный избранным, интеллигентнейшим обществом столицы, добродушно зевая, покорно дозволял мучить себя этим безобразием в ожидании всенепременного скорого чуда. И вот из уст старца вдруг вырвалась, как звуковой смерч какой-то, высочайшая нота действительно поразительной силы и красоты. И... публика разъехалась, довольная, в восторге: онауцостоилась слышать Ut dièze Тамберлика и -- за наличность Ut dièze'a -- простила теперь Тамберлику его старческое шамканье, с таким же безразличным равнодушием, как прежде оскорбляла его невниманием к общим красотам его юношеского исполнения.

Эту присказку о Тамберлике внушили мне внимательные наблюдения за литературною карьерою Максима Горького -- наиболее любимого и уважаемого мною писателя в современной русской литературе. Лет двенадцать тому назад он всплыл над нею с неведомого дна, подобно тритону неожиданному, с босяцким воплем, который прозвучал именно, как Тамберликов Ut dièze. Затем доброе десятилетие вопль Горького развеивался crescendo {Крещендо: постепенное усиление звучания (ит., муз.). }, покуда, наконец, не достиг предельного напряжения в "На дне" -- этой чудо-пьесе откровений, похожих на громовые раскаты. Но вместе с громадным успехом пьеса эта осенила Горького и громадным несчастьем: Горький сделался "автор "На дне"", и дальнейшее его творчество было однажды навсегда подчинено публикою уровню грандиозных впечатлений, вынесенных из вдохновенных глубин этого удивительного произведения. Все, что с тех пор писал и пишет Горький, подвергается непременному измерению -- выше ли оно, чем "На дне", или, по крайней мере, на одинаковой ли с ним высоте. Критика и публика неугомонно и капризно требуют, чтобы тесситура в партиях нашего литературного Тамберлика не опускалась ниже Ut dièze'a, и не желают считаться с тем, что такого продолжительного и острого крика не в состоянии выдержать не только Тамберликово горло, но и уши слушателей. Тщетно утомленный Горький пытается писать в умягченных тонах среднего регистра: не слыша привычного вопля себе по вкусу, масса скучает, зевает и сплетничает, будто Горький потерял талант, "Горький кончен", Горький литературно умер. Друзья из братьев-писателей защищают его от нареканий, но, правду сказать, в такой скользкой и условной манере, что не поздоровится от этаких похвал, и лучше бы не защищали. Что защищать Горького? Он сам себя от кого угодно защитит. О Горьких можно рассуждать, спорить, диспутировать, но Горьких нельзя ни "хвалить", ни "ругать": это так же смешно и невозможно, как "расхвалить" или "разругать" Чатыр-Даг или Черное море.

Сам Горький, будто встревоженный дурными слухами из публики и враждою буржуазной критики до сомнений в самом себе, тоже занервничал: принялся за поверку своих сил и учащенно выкрикивал новые пробные Ut dièze'ы, не соображая мудрого правила, что -- non bis in idem {Нельзя дважды о том же самом (лат.). }. В стремлении поправиться он насилует свое переутомленное горло, и удивительно ли, что вместо широкой волны великолепных природных Ut dièze'ов оно мало-помалу начинает испускать фальшивый, болезненно-напряженный, неприятный, пустой крик? Из пьес Горького, явившихся после "На дне", я не читал только "Варваров". О "Врагах" мне просто не хочется говорить: настолько нет Горького в этой безнадежно-слабой вещи, полной манекенов с ярлыками на лбу. А "Дачники" и "Дети солнца" -- не более как именно попытки "прыгнуть выше собственного пупа", покушения с негодными средствами подняться хоть на полтона выше предельных звуков "На дне". И так как в диапазоне Горького, и без того весьма пространном, этот полутон природно уже не существует, то Горький, насилуя себя, берет его пронзительным фальцетом, от которого в ушах публики остается неприятнейший звон -- отравленное впечатление натуги и фальши.

Одна из самых печальных практических ошибок Максима Горького,-- что, сгоряча, после триумфального "На дне", подстрекаемый отчасти очевидностями неслыханного успеха, отчасти надеждою материально поддержать любимое общественное дело, он слишком скоро взялся за новые художественные замыслы. Хороших пьес написано на свете очень немного. Слава и общественное влияние драматурга очень редко создаются целым рядом пьес, стоящих на одной или даже приблизительной высоте. Сказать новое слово в драматической форме -- труднейшее и редчайшее явление художественного творчества. Если мы обернемся на историю русского театра, то увидим, что, за исключением Островского, у нас не было ни одного плодовитого драматурга с литературным значением. И притом Островский был драматург-бытовик-натуралист, а не идеолог. Идеологический момент "светлого луча в темном царстве" сам пришел к нему по бытовой дорожке: Островский -- один из тех странных, инстинктивных творцов, создания которых по могуществу доставшихся им в руки "человеческих документов" приводят к результату, гораздо высшему и значительнейшему их личного ума, характера и образа мыслей. Кажется, покойный С.А. Юрьев сострил однажды, что "Грозу" написала Волга, а совсем не Островский. С равным правом можно констатировать ту же непредумышленность творчества в двух других идеологических пьесах Островского, если не бессмертных, то, во всяком случае, исключительно долговечных. Без Н.Х. Рыбакова и Корнелия Полтавцева не мог бы появиться на свет "Лес", а внутреннюю тайну "Бесприданницы" лишь несколько лет спустя после смерти Островского открыла Комиссаржевская, создавшая Ларису Огудалову в гораздо большей мере, чем ее автор. До Комиссаржевской и артисты, и публика, и сам Островский видели в "Бесприданнице" не более как "пьесу-с",-- и пьесу не из первоклассных в обширном репертуаре Островского. Что же касается сознательных драматургов-идеологов, то, начиная с Фонвизина и кончая Чеховым, русские драматурги обычно совершают всю свою культурную миссию одною, много двумя пьесами, в которых изливаются до дна,-- настолько, что если потом участвуют в творчестве, то последнее сводится лишь к слабым перепевам или к натужному новаторству -- бессильному и скоро умирающему.

Кажется, ни одна литература, как русская, небогата большим числом имен, сопряженных с метеорическими пьесами, которые вторгались в жизнь, точно явленные иконы, чудом каким-то, и создавали собою литературные эры, и воплощали собою идейности эпохи и от которых двигали вперед общественную мысль. Таковы Фонвизин с "Недорослем", Капнист -- с "Ябедою", Грибоедов -- с "Горе от ума", Гоголь -- с "Ревизором", Пушкин -- с "Борисом Годуновым", Сухово-Кобылин -- с "Свадьбою Кречинского", Писемский -- с "Горькою судьбиною", Толстой -- с "Властью тьмы" и т.д. Каждому -- точно суждено сказать свое слово только однажды в жизни и затем умолкнуть навсегда. Правда, у Фонвизина, кроме "Недоросля", имеется превосходный "Бригадир", а у Гоголя -- незабвенная "Женитьба", но это уже не пьесы силы, созидающей век свой, но просто очень хорошие бытовые представления, как впоследствии две остальные пьесы Сухово-Кобылина или "Плоды просвещения" Л.Н. Толстого. Антон Павлович Чехов написал, правда, целый ряд хороших и многозначительных пьес, но все они вели, как лестница этюдов, от ступени на ступень все вверх, к гениальному "Вишневому саду", которым великий поэт тоже высказался перед нами до дна и -- словно затем стал не нужен для будущего -- умер: ушел в небытие, погасив смертью своею целую, нераздельную с именем его русскую культурную полосу. Чехов -- самый близкий к нам, а потому наиболее ощутимый нами и трагический для нас пример. Но всего ярче сказалась эта странная и грустная способность русского драматического гения быть творцом вечного лишь однажды -- в фигурах Грибоедова, который покончил всего себя одним "Горе от ума", и Писемского. Последний, наоборот, написал после "Горькой судьбины" великое множество пьес, но ни одна из них не была сколько-нибудь достойна славы своего автора, а некоторые даже совершенно лишены какой-либо литературной ценности.

Если хотите, Писемский как драматург имел судьбу, несколько общую с тою, что постигла теперь Максима Горького. Человек, возвысившись до божественного вдохновения, создал гору и мечтал, что из горы родятся новые горы, а вместо того гора народила мышей. И, сконфуженный столь неожиданными родами не по росту, талантливый писатель напрягался, тужился и вопил, пока не докричался до "Боевых соколов" и "Птенцов последнего слета" -- самых грубых и схематических мелодрам, какие только имеются в русской драматургии. Кстати напомнить: вторая из этих странных и совершенно забытых "трагедий" любопытна, между прочим, тем, что в последнем акте ее Писемский впервые вывел на сцену героического босяка, эпопеями о которых четверть века спустя Максим Горький начал и сделал свою литературную карьеру. Подвал съемщицы в "Птенцах последнего слета" и костылевская ночлежка -- один мир. А философствующий актер Эраст -- по восходящей линии -- прямо потомок Любима Торцова и Геннадия Несчастливцева, по нисходящей -- прямой предок Константина Сатина, Актера и Насти в "На дне". Такова литературная генеалогия русского идейного босячества. Как видите, оно старше, чем обыкновенно принято считать.

Внешняя техническая ошибка слишком большой поспешности брать новые Ut dièze'ы оказалась в дальнейшем творчестве Горького тем глубже и острее, что "На дне" -- вершина перевала в его литературном пути, венец большой и блестяще исполненной им задачи. В течение десяти лет с начала своей карьеры Горький открыл, описал и не только защитил, но и апофеозировал в глазах общества отверженный класс "бывших людей", которые сделались "бывшими", потому что для них нет места в настоящем, потому что они "будущее",-- грядущее на смену буржуазному строю и буржуазной цивилизации, с которою не ужились их вольные души и буйные умы. Сам Горький -- социал-демократ, но его "На дне" -- пьеса анархическая по духу и типам. Ни Ваську Пепла, ни Константина Сатина, ни Барона, ни Актера, ни Клеща после смерти Анны в социал-демократическую механику не упрячешь -- уже прежде всего потому, что они по алкоголической отравленности организмов какого угодно Маркса и Энгельса выпотрошат, заложат и пропьют. Анархизм пьесы выступает особенно ярко и наглядно, когда вы читаете "На дне" или видите в театре параллельно с социалистическими chefs-d'oeuvre'ами Гауптмана -- с "Ткачами", с "Ганнеле". У Гауптмана в мраках протеста так близко и осязательно нащупывается политический результат и социальный исход драмы, тогда как "На дне" не имеет ни надежды, ни конца; оно -- как море: великое самодовлеющее течение без приемлющего устья. Один из любимых учеников Горького, г. Скиталец, попытался было недавно показать нам героев "На дне" очутившимися в лоне социал-демократии. Это -- довольно-таки нашумевшая повесть "Огарки", одна из самых смешных карикатур на идеал, возникших из ученического усердия не по разуму, какие когда-либо создавало злополучное pecus imitatorum {Стадо (лат.). }. Типы "бывших людей", такие сильные и интересные у Горького, заставляют г. Скитальца влюблено молиться на них -- и в неистовстве земных поклонов он самоотверженно разбивает себе лоб. Но, несмотря на то, для читателя все-таки остается глубокою тайною, почему автор думает, что его "Огарки" -- революционеры и социал-демократы, когда они просто ужасающие дармоеды и пьяницы, которых при торжестве социал-демократии ни минуты не потерпел бы в среде своей пуритански взыскательный трудовой пролетариат. Если бы г. Скиталец не клялся ежеминутно, что его "Огарки" -- революционеры (вроде подписи на старинных картинах -- "се лев, а не собака"), то по их нелепым времяпровождениям гораздо правдоподобнее было бы предположить, что они тренируются в хулиганы. И -- увы! -- мы не имеем права скрывать от себя, что такое предположение не лишено горестных фактических оправданий. "Бывшие люди" в конце концов обманули собою Горького, который верил в них как в революционный материал, а Горький невольно обманул ими нас. Романтическое благородство и свободолюбие российских Карлов Мооров осталось на страницах "Знания", в действительности же российские Карлы Мооры сотнями продолжали свои кондотьерские услуги черносотенным организациям и ныне разгуливают по Одессе, Киеву и прочим южным городам, налитые водкою, с резиною в кармане, с дубиною в руке и с полною готовностью за полтинник серебра в день изувечить любого встречного еврея или интеллигента. Но это уже -- так сказать -- новейшая история босячества. В древней же и средней -- босяк был Челкаш, Коновалов, Артем, босячка была Мальва, мы их любили, мы их поэтизировали, мы верили, что от Мальвы пахнет морем, и сочувствовали Челкашу, когда он выгружал из пароходного трюма краденый шелк.

Десятилетнее возвеличение нового открытого им класса Максим Горький завершил как генеральным сражением созданием "На дне". Обаянием громадного таланта своего он сражение выиграл, остался на поле битвы как победитель, восторжествовавший над всеми полемиками, и -- "поставил стяг на костях".

С этого момента он переходит в наступление. Приготовив в "бывших людях" людей будущего, он принимается расчищать дорогу, по которой они пройдут в жизнь, и площадь, которую они в новом строе займут. Естественно, двигая свои силы по линии наименьшего сопротивления, Горький враждебно столкнулся с либерально-буржуазною интеллигенцией -- классом малочисленным, слабосильным и зыбким, но совсем не расположенным очищать в угоду Горькому свои дороги и площади для его излюбленных кадров. И Горький, спешный и нервный, принялся уничтожать интеллигенцию рядом новых сражений: "Дачники", "Дети солнца", "Варвары", "Враги". Слишком поспешное наступление не позволило ему ни внимательно продумать своих планов, ни запастись достаточно сильным вооружением. Поэтому он дрался средствами старыми и заимствованными счужа. Ни в одной из своих противоинтеллигентных пьес Горький не нанес врагу ни одного нового удара -- по новому месту новым оружием. А от старых ударов на боках интеллигенции давно наросли непроницаемые мозольные брони. Каждая из интеллигентно-обывательских жертв, подвернувшихся под плевки раздраженного Горького, могла бы с полным правом сказать ему:

--Ну что ты плюешься? Новость какая! Я сама себя давно исплевала, на мне места живого нет, а -- врешь, брат! -- все-таки хоть пощупай -- живу. И если хочешь знать всю правду, то ты и плеваться-то не умеешь как следует,-- плохо знаешь меня и мои больные места и не смекаешь, куда будет обиднее и мучительнее плевком меня задеть. У меня Салтыков был, у меня Успенский был, у меня Чехов был... После таких специалистов,-- плоти от плоти моей и кости от костей моих,-- чем еще можешь уязвить и изничтожить меня ты, чужак, пришелец, наблюдатель со стороны, дилетант интеллигенции, заставляющий буржуазных барышень изъясняться жаргоном костылевской ночлежки? Обличай, плюй сколько хочешь,-- не удивишь: в арсенале моих самооплеваний всегда останется, чем тебя переплюнуть!

Скажу больше того: яростные по существу, но очень наивные в средствах атаки Горького против интеллигенции привели едва ли не к совершенно обратному результату, чем чаял воинственный автор. В русских сказках есть глубокомысленный образ Кощея, которого убить можно только одним ударом; если ударишь во второй раз, он оживет и возвратит себе молодую силу. На долю Максима Горького выпало именно рассыпать такие опасно-повторные удары -- рубить анекдотического татарина под вербою, не замечая, что у него нет головы. Горький позабыл, что он вошел в русскую общественную мысль властительным преемником Антона Павловича Чехова, который уже поставил на интеллигенции русской такой широкий черный крест, что она, потрясенная погребением заживо, сама уверовала было в безнадежность свою и приготовилась разлагаться в быстрых или медленных самоубийствах "Иванова", "Чайки", "Дяди Вани", "Трех сестер" и, наконец, "Вишневого сада" -- великой русской драмы, достойной стать на уровне "Ревизора" и "Горя от ума". Горький, однако, счел нужным даже не доделать, а прямо-таки переделать чеховские разрушения заново и принялся добивать лежачих и пристукивать умирающих -- притом наспех, грубо, рукою усталою и неверною, работая -- по пословице -- после скобеля топором. Ненадобность этого запоздалого уничтожения и беспричинная резкость, в какую оно облеклось, возбуждали недоумение, тем большее, что положительные идеи, ради которых Горький развивал свое отрицание, выяснялись им крайне бледно, неопределенно и скудно, обнаруживая смятение мысли неустойчивой и слабодисциплинированной. "Дачники" -- длинно рассказанный афоризм из Руссо или Льва Толстого, "Дети солнца" -- спор Рёскина с Марксом на чеховском фоне, "Враги" -- первый опыт словесного сахароварения, которым Максиму Горькому почему-то угодно воображать социал-демократическое движение и которого усовершенствованный и убежденный апофеоз получили мы теперь в его же "Матери", которая, в смысле предвзятого сантиментализма, явилась законною правнучкою "Бедной Лизы" и внучкою "Антона Горемыки". В громадном таланте Максима Горького самая сильная художественная сторона -- эпическая: блестящие описания, быт и "марш во славу или на смерть героя" -- бессмертная "Песня о соколе", "Буревестник" и т.п. Но в пьесах описания уходят в ремарки и остаются в ведении режиссеров. А для "марша во славу или на смерть героя" не давала места обличительная тенденция и сатирическая атмосфера пьес. Таким образом, в битвах, импровизированных против интеллигенции, Горький остался без главной своей артиллерии. Сатирик же он никакой, а юморист первобытный и невеселый. В его карикатурах есть стремление оскорбить, но нет смеха и грации, искупающих насилие, таящееся во всяком оскорблении, хотя бы самом заслуженном и справедливом. С такими средствами можно без урона воевать лишь против безголовых татар под вербою, бесчисленно покинутых Чеховым на усеянном мертвыми костями поле интеллигентском. Но даже самые близоруки глаза скоро должны разглядеть, что подвиг войны против безголовых татар не особенно велик. И даже не весьма жалостливые умы не могут не усомниться: стоит ли? надо ли? хорошо ли увечить мертвые тела, топтать лежачее бессилие, издеваться над утопленниками, уже задохнувшимися в тине собственного своего позора? Тем более что Горький в пьесах своих не сумел или не захотел, по свойственной ему честности таланта, противопоставить классу, им добиваемому, отрицаемому и унизительно оскорбляемому, никаких не только положительных надежд, но даже иллюзий о классах, идущих на смену. Сахарный рабочий пришел только в "Врагах" и в "Матери",-- раньше Горький не "идеальничал" и называл кошку кошкою, а не кискою, писал рабочего рабочим, а не Сахаром Медовичем. Когда "Детей солнца" поставили в Италии, недоумевающая пресса спрашивала в один голос: кто же в России порядочные люди? где будущее страны? Ведь народ в "Детях солнца" выставлен еще хуже интеллигенции: продажная горничная, дура Маланья, пьяный истязатель слесарь, погромщики, тупо-стихийная зверская сила дворника Романа. В "Дачниках" народа нет вовсе. Во "Врагах" он выходит на сцену совсем невероятно сочиненным пай-мальчиком из социал-демократической брошюры, в воскресной курточке, причесанный, напомаженный, тверезый и столь твердо изучивший и правильно излагающий эрфуртскую программу, что даже самому опытному полицейскому глазу невозможно признать в нем еще вчерашнего щедринского "мальчика без штанов".

Так что в конце концов трехлетняя война Горького с интеллигенцией оставила нас пред жестоким зрелищем избиения младенцев, произведенного неизвестно в чьих выгодах и -- следовательно -- как будто ни за что ни про что. Чехов умел в каждом из убиенных своих показывать органическую необходимость исчезновения для класса, который убиенные представляли. Максим же Горький о такой органической необходимости говорит очень много и красноречиво, но показать ее в конкретном образе не умеет. Бессилие и "непритыкальность" в жизни горьковских интеллигентов, начиная с магистра, которого Варенька Олесова избила мокрою простынею, никогда не органическое, всегда случайное, обставлено столь наглядно частными причинами и поводами, что вы далеко не чувствуете людей этих у безвыходной стены, как прижимал их беспощадный чеховский анализ. Интеллигенты Чехова не могут быть иными, чем записал их покойный Антон Павлович, интеллигенты Горького -- только не хотят. Им еще есть и очень есть куда податься. Там -- диагноз неизлечимой болезни, с предсказанием exitus letalis {Летальный исход (лат.). }; здесь -- случайно обостренное, капризное уклонение от нормы организма, который автор слишком торопится предать анафеме как безнадежно испорченный и порочный. Между плачевными интеллигентами Горького я не вспоминаю ни одного, которого нельзя было бы представить иным и в иных условиях, устранив одну-две черточки его бытовой обстановки, накопленной совсем не внутри типа, а внешними к нему приливами и налипаниями. А о последних ведь сам Максим Горький устами Бубнова в "На дне" сказал когда-то мудрое слово, что руки не могут оставаться желтыми до смерти, ежели обладатель их покинет желтое рукомесло. Карикатурно непригодного к жизни ученого из "Детей солнца" уже счел своим долгом поправить Л. Андреев фигурою астронома не от мира сего в слабоватой и искусственной, но декоративно-эффектной фантазии "К звездам". И вот, таким-то образом, оказывается, что класс, посеченный насмерть мечом Чехова, под повторными ударами Максима Горького стал пошевеливаться, поднимать голову и убеждать вселенную: ей-Богу же, я не так плох, как обо мне рассказывают Максим Горький с товарищами!..

Что делать? Безусловно убийственна только правда художественного реализма, призывающая общество к наглядному и осязательному самопознанию; риторика же обличительной романтики -- как бы красиво, сильно и страстно ни звучала она,-- все же фальшивая палка о двух концах, двусмысленная лотерея диалектики, в которой "истина есть результат судоговорения..." И нельзя не сознаться, что при всех своих добрых намерениях Горький в последние годы в судоговорении своем неизменно плошал, и истина оттого мало выигрывала. Этот писатель создан для положительной проповеди, а не для отрицательной войны. Когда-то я сравнивал Горького с Шиллером: параллель, за которую мне в свое время много доставалось от литературных противников Горького, но теперь общепринятая, например, в германской критике. И это качество основной положительности идеала -- им тоже общее: оба они -- пламенные зажигатели, а совсем не ядовитые отрицатели и зиждители. Оба -- "граждане грядущих поколений" и очень слабые наблюдатели поколений современных. Для обоих -- "во что веришь, то и есть", и то, во что поверил, закрывает собою действительность,-- настолько, что иноща ее, пожалуй, и вовсе не остается.

2

Пора безапелляционного поклонения Горькому прошла, и сейчас знаменитый отшельник острова Капри переживает период горестных расплат за свои триумфы -- довольно долгие по сроку, в котором они продолжались, но слишком кратковременные по размерам и обещаниям великого таланта, которому они предназначались. В настоящее время на Горького только ленивый не нападает,-- испытал он и удары ослиного копыта, и топтание ногами свиного стада, и какой-нибудь г. Философов, никогда не бывший живым, уже осмеливается бесцеремонно объявлять Горького конченным, т.е. заживо умершим. Декадентская хроника петербургских газет, всегда втайне, а иногда и явно ненавидевшая Максима Горького за определенную деловитость и рабочую целесообразность его творчества и за строгое, почти пуританское целомудрие мысли, ликует десятками праздных и развратных сердчишек и усердно отмечает каждую неудачу Горького как его "падение", как "ликвидацию авторитета".

Кстати сказать: недавно в одной из таких злорадных заметок сообщалось, будто Горького перестали читать за границей, и в пример указывали на Францию, где Горького более не переводят и не издают. Это совершенная правда, но одетая лукавым и ехидным лицемерием. Действительно, Горького сейчас не издают и не переводят во Франции, но совсем не по отсутствию интереса к нему, а скорее потому, что уже слишком много им интересуются и с ним считаются. Вот уже ровно год, как Горький находится под бойкотом крупнейших французских издательских фирм, вызванным его известною политическою выходкою "La belle France" {"Прекрасная Франция" (фр.). }, а также -- письмами его по этому поводу к Жюлю Леметру и другим либеральным буржуа от литературы. Могу говорить о бойкоте этом с совершенною и твердою уверенностью потому, что был не только его свидетелем, но и, до известной степени, жертвою. Когда я думал напечатать "Прекрасную Францию" по-русски, в Париже, в своем журнале, то получил от постоянного переводчика сочинений Горького, г. Перского, письмо с доброжелательными предостережениями ни в каком случае этого не делать,-- иначе возмущенный книжный рынок отвергнет издание, а в "сферах" будут рассматривать его как акт неблагодарности за гостеприимство и терпимость. Я не посмотрел бы на эту косвенную угрозу, если бы "Прекрасная Франция" мне очень нравилась. Но, по-моему, эта грубоватая и неяркая сатира, сделанная наспех и без знания страны, на которую сгоряча она обрушена, была крупною международною ошибкою Горького. Словом, Горького сейчас нет в витринах парижских магазинов по тем же причинам, по которым не найдете вы в них ни книг, ни портрета Гюстава Эрве. Он оскорбил французский патриотизм, обозлил парижских буржуа-шовинистов, и эти господа решили наказать Горького, "не замечая его" и хлопая по карману его злополучных переводчиков. Мнимо "передовые" господа в России, ликующие о падении Горького за границею, могут гордиться теснейшим совпадением чувств и симпатий с французскою черною сотнею. Все равно, как в Италии, где Горький -- полубог, противнику него в парламенте оказался один -- г. Сантини, реакционный шут вроде российского Пуришкевича.

Я вложил в "идею" Максима Горького слишком много любви и сочувствия, чтобы ее затемнения, мнимые или действительные, не делали мне больно. Я не слепой и не идолопоклонник. Когда Горький творит слабые вещи, не я буду утверждать, рассудку вопреки, наперекор стихиям, что он пишет хорошо. После "На дне" и нескольких лирических возгласов в "Человеке" единственною вещью, которую Горький сделал вполне достойною своего таланта, был -- для меня -- маленький рассказ "Солдаты", написанный в прежней, первой его манере. Во всяком другом писателе подобная длящаяся летаргия художественного дарования казалась бы мне очень опасною, как показание, что иссякли его творческие силы, поблекла самодовлеющая образная красота. Есть множество писателей, о которых, если они не пишут так, как писали, это уже верный симптом, что они не могут и не будут писать так никогда больше. Потому, что вообще-то они пишут, как птица поет, и ежели птица по-птичьи больше петь не в состоянии, значит, у нее типун, и от типуна ей конец. Но Горький никогда не пел по-птичьи, никогда не был талантом самодовлеющим, талантом an und für sich. Он никогда не писал, чтобы только писать. Не в его правиле, не в его характере, быть может, даже не в его средствах удерживать в руках перо только потому, что оно еще покоя не просит и полно прекрасных образов и сильных словосочетаний. Горький боец и проповедник, и основной элемент его творчества -- практическая прикладная целесообразность, глубокая сознательность, зачем и для кого он пишет, а отсюда и -- что и как он пишет. Каждое слово Горького -- боевой патрон, и, раздавая патроны, он тщательно заботится о том, чтобы они попадали в руки, способные ими воспользоваться, и чтобы пустить их в дело было как можно легче и наименее сложно.

Я говорю откровенно, что большинство этих боевых патронов,-- ив том числе самый крупный и объемистый из них, "Мать",-- не могут ни нравиться старой интеллигентской критике и воспитанной ею публике, ни даже найти в них правильное понимание. Это не художество, это -- программа. Это не творчество, это -- схема. И писано все это совсем не для тех, кто, раскрывая книгу, надеется найти в ней художественные красоты и образный вымысел, но для тех, кто в книге с благоговением предчувствует именно житейскую программу, кто жадно чает от нее именно дидактической схемы для социального и политического руководства. "Мать" -- первый большой опыт романа для новой публики, народившейся за десятилетие открытого рабочего движения, романа не только демократически-целесообразного, но и партийного в полном смысле слова. Это -- роман-программа, роман-пропаганда. Развиваясь в разных с ними плоскостях, с разными задачами и для разного читателя, тем не менее по учительному типу своему "Мать" должна быть причислена к лику таких романов, как "Один в поле не воин" Шпильгагена, "Воскресение" Толстого, "Что делать?" Чернышевского и, опуская сравнение степенью ниже, как тенденциозно-дидактическая беллетристика буржуазного либерализма семидесятых годов: Омулевский, Бажин, Михайлов-Шеллер. Из всех названных имен и произведений художество с пропагандою соединены только в "Воскресении", потому что Толстой не может не быть художником, сколько бы и как бы предумышленно о том ни старался. Остальное -- схемы: блестящие у Шпильгагена и Чернышевского, серые и даже пошловатые иной раз у других, но -- созидающие известную социальную программу, работающие в прямом направлении и строго механическом порядке на известное политическое движение. Большая русская интеллигенция Омулевскими, Бажиными, Шеллерами интересовалась очень мало, художниками их никогда не почитала и в любимцах своих не числила. Но это пренебрежительное безразличие большой интеллигенции не препятствовало томам хотя бы того же Шеллера распространяться десятками тысяч экземпляров, с проникновением в такую глухую среду таких медвежьих углов, что даже Тургенев там был не в почете и сатира Салтыкова казалась непонятною и скучною. Омулевских, Бажиных, Шеллеров русскому либерализму есть за что помянуть добрым словом. Их схематическая литература, пропитывая собою темные и полутемные царства, создавала в последних ту мелкую, разночинную интеллигенцию, что явилась главною действующею силою в обществе двух последних десятилетий XIX века. Период -- нельзя сказать, чтобы исторически блестящий и уже погребенный в могилах чеховской обывательщины. Время, о котором Щедрин вопиял с откровенностью: "И отцы наши -- навоз, и сами мы -- навоз, и дети наши -- навоз!" Но -- без этого удобрения,-- надо отдать ему справедливость,-- немыслимы были бы и общественные всходы громового XX века. И когда всходы эти поднимаются медленнее, чем хотели бы, и более тощие, чем ожидались, невольно думается, что удобрения, сколь ни казалось оно обильным, было еще все-таки маловато.

Покинуть манеру письма, создавшую ему успех, отречься от самого себя и сделаться Шиллером социал-демократии -- конечно, со стороны Горького громадный гражданский подвиг:

Он, умея побеждать,

Сел букварь учить,--

Все затем, чтобы опять

Родине служить!

Во всеоружии огромного литературного имени и в громкой силе авторитета он отрекся от публики старого мира, чтобы говорить с новыми людьми о новых людях, новыми идеями создающих новый мир. Так Рачинский когда-то бросил блестящую профессуру в университете потому, что нашел высшее призвание --учить крестьянских детей грамоте. И -- Горький именно тоже "сел букварь учить". "Мать" -- книга голой социальной азбуки, которую Горький втолковывал своей публике с такою же внимательною любовью, как Лев Толстой создавал школу в Ясной Поляне, но с гораздо большею естественностью родственного единства, дружества и братства. "Мать" -- наглядное беллетрическое руководство, как рабочий социал-демократ должен вести себя во всех случаях жизни: на первомайской манифестации, при погребении товарища и забастовочном митинге, при обыске, в тюрьме, пред судом и пр., и пр. И, конечно, руководство, составленное настолько сведущим человеком, как Максим Горький, не может не быть интересным, полным, полезным и выразительным. И новая публика, для которой писал Горький свою книгу, конечно, схватится за нее с жадностью и найдет в ней много любопытного, поучительного, необходимого. Ну а судьба "господской интеллигенции" -- над "Матерью" скучать, зевать и втихомолку поругиваться. Эстетическому восприятию здесь пищи нет ни золотника. Это -- литература тех,

Чьи работают грубые руки,

Предоставив почтительно нам

Погрузиться в искусства, науки,

Отдаваться мечтам и страстям...

Как все схематические произведения, преследующие цели прикладной дидактики, "Мать" избавлена автором от сложности характеров и положений, от пестроты рисунка и красок. Роман этот -- настоящая выставка blanc et noir {Белое и черное (фр.). }. Кроме черных и белых фигур -- никаких переходов и светосечений. Героическая белизна партийных рабочих и демонская чернота всех, не успокоившихся в лоне партии, не говоря о таких господах, как жандармы, полицейские, судьи, директор завода и пр. Правда, товарищеское беспристрастие заставило Горького написать в достаточно симпатичном освещении фигуру крестьянина-эсэра, революционера Рыбина. Но все же он оставлен автором на положении "мятущейся души", которая ищет, да не находит, давно идет, да не дошла. Поэтому он груб, дик, порывист, в пропаганде свиреп и ругается с начальством. Рабочий же, озаренный светом социал-демократической истины, наоборот, спокойно стоек, вежлив, кроток, меток, умен, образован и необычайно остроумен. Сама мать, женщина темная, забитая, с дырою на лбу от полена, которым колотил ее покойный муж, умнеет не по дням, а по часам, как скоро любовь к сыну приобщила ее к лону социал-демократии, и заключает роман настолько пламенною риторическою тирадою, что любой митинговый оратор-гастролер профессионально позавидовал бы такому Савлову озарению. Нам, набалованным традициями художественного реализма, все это кажется слащавою фальшью-ложью с добрыми намерениями, нас возвышающим обманом, который дороже тьмы низких истин. Пахнет "Антоном Гремыкою", "Хижиною дяди Тома", романами Эжена Сю, мелодрамою парижских окраинных театров. "Но,-- сказал однажды покойный Чехов,-- людям надо время от времени слышать, что они очень хороши, они от того делаются лучше". И особенно, людям, живущим в борьбе и под гнетом. Домашний, кроткий меринос в щедринской сказке околел от того, что увидал во сне вольного барана. Но это он -- с непривычки. С тех пор вольный баран не только мерещился тысячам мериносов во сне, но многим и наяву стал являться, и закрепить образ вольного барана как навязчивую и необходимую идею времени дело немаловажное: в нем пылает лирика массового поощрения, одушевляющий боевой "тиртеизм".

В сражающихся партиях, в угнетенных народах, в порабощенных классах непременно должна развиваться корпоративность страдальческой общности, за которою как за искуплением исчезают до поры до времени отрицательные частности, бывшие до тех пор как бы запретными для литературы, условно соглашавшейся, что о них неловко и не надо говорить, и обидно, когда говорят. Лучшим примером тому может быть широко развивающаяся теперь русско-еврейская литература. Наплыв в еврейство социалистических течений, партийная группировка, сионизм и пр. создали в недрах его брожение и распад внутренней дифференциации, которые литературно отражаются тою подробностью, что авторы-евреи перестали бояться выводить евреев на свою сцену в отрицательном свете. Айзман, Юшкевич, Шолом Аш получили уже через внутреннюю эволюцию еврейства не только возможность, но и нравственное право на строго реалистическое отношение к своему народу, которое в предшествующих поколениях было бы не только ненужно и неловко, но даже почти преступно, потому что походило бы на застращивание собственного войска перед началом сражения. Тогда нужны были "Могучий Самсон" Элизы Ожешко, евреи Эмиля Францоза: песнь Тиртея, поднимающая со дна еврейской души всю романтику прошлого как залога будущей победы. Народу, жаждущему воскресения своего, необходимо было знать, что у него был "Могучий Самсон", но совсем не надо, даже вредно и оскорбительно было помнить, что в нем имеются Хаимы Шепшовичи. Тем более что Шепшовичами и Гроссманами только ленивый не попрекал еврейство, а Самсонов, Иисусов, Спиноз и проч. только ленивый не старался у него отнять. Если Зангвилль, Айзман, Юшкевич, Шолом Аш уже не нуждаются в том, чтобы каждый изображаемый ими еврей был живым кандидатом в ангелы, и без страха пишут во весь рост еврея-ростовщика, еврея-содержателя публичного дома, еврейку-проститутку и торговку своими дочерьми, это значит, что старая романтика и героический эпос еврейского страдания уже сделали свое дело и поставили народность на ступень духовной бодрости, допускающей сознательное самосозерцание без ложного опасения заметить в среде своей урода и без обязанностей к фамильному стыду за него. Значит, что еврейство слишком хорошо знает и ценит свои положительные стороны, чтобы конфузиться прилипших к нему лишаев отрицательных, чтобы трепетать возможности быть ими, лишаями этими, народно компрометированным. Когда народ развивается и крупнеет, в нем растет спокойствие сознательного самоотчета, обличительная и сатирическая готовность. Были времена, что настолько передовой человек, как Тургенев, подвергался упрекам в юдофобстве за своего "Жида", и даже такому любимцу интеллигентного еврейства, как Чехов, ставилась в дебет его "Тина". Малейший намек на отрицательные явления еврейского мира,-- тем более выходивший из уст нееврейских писателей,-- производил впечатление раскаленного железа, которое грубо прикладывает к открытой ране чужая, неопытная, равнодушная рука. Сейчас же еврейство само обнажает раны свои с откровенностью и правдою, на которые у писателей неевреев никогда недостало бы ни смелости, ни уменья -- по недостаточному знанию быта, и само прижигает их раскаленным железом обличений, пред которыми звучат детским лепетом не только "Жид" Тургенева или "Тина" Чехова, но и памфлетическая беллетристика заправских и патентованных "жидоедов". Никакие Всеволоды Крестовские при всех своих усилиях налгать на еврейство как можно больше ужасов не бичевали его пороков более острым и режущим бичом, чем родная правда Юшкевича, Айзмана, Шолома Аша. И, однако, еврейству от бичеваний этих не оскорбительно, и оно благодарно своим бичевателям, гордится их именами и, по рецепту "Домостроя", "лобызает руку, наказавшую тя". Потому что минул эволюционный период, когда раны расы требовали вуалировки непроницаемою марлёю и лечились пластырями героического эпоса бодрящих самоутешений. Созревший к социальному перестрою быта своего, народ смелою рукою срывает перевязки свои и подставляет раны живительному действию свежего воздуха.

Максим Горький -- специалист по героическому эпосу Автор "Буревестника", "Песни о соколе", "Изергиль" и бесчисленных эпопей о бывших людях разных наименований, он -- великою и красивою ложью Луки, старца лукавого -- добился того, что разбил чувство человеческого достоинства и гордое сознание спящей силы в самом безнадежном и пропащем классе русского общества. Он заставил нас почти болезненно заинтересоваться Lumpenproletariat'ом {Люмпен-пролетариатом (нем.). }, превратил босячество в надменный класс сознательной и хронической забастовки от подневольного труда и самому босячеству сумел внушить, что оно -- явление и культурное, и литературное: "типы Максима Горького". Кто в русских больших городах не испытал этих полупросьб-полуприказаний -- "на ночлег типу Максима Горького"? Не знаю, был ли в истории какой-либо литературы другой пример, чтобы именем писателя можно просить о милосердной помощи -- с такою же верою, как просят именем Христа! Это дело неслыханное, результат небывалый.

Создав героический эпос бывших людей, Максим Горький не захотел оставить общество без надежд и себя -- однобоким, без оборотной стороны. Несравненно показав нам плачевную изнанку, он счел своим долгом блеснуть и утешительным лицом. И принялся сочинять героический эпос людей будущего. Так некогда Гоголь не решился оставить Россию под впечатлением Чичикова с компанией и в ободрение унылым умам написал было вторую часть "Мертвых душ" с идеальною славянскою девою, с идеальным помещиком, с богоподобным откупщиком и благороднейшим генерал-губернатором. Но Гоголь был прежде всего художник и в этом качестве полон был мучительной художественной автокритики, которая не допустила его совершить задуманную глубокую фальшь. Много говорилось и писалось о том, что Гоголь, уже полусумасшедший, сжег рукопись 2-й части "Мертвых душ" в мистическом ужасе под инквизиторским влиянием о. Матвея. Не отрицаю этих мотивов, но, вероятно, в самоубийственном порыве Гоголя играло немалую долю и то авторское сознание, что он написал вещь художественно-слабую, недостойную его имени, свидетельствующую о таланте больном и иссякшем. Сохранившиеся отрывки 2-й части "Мертвых душ", за исключением двух великолепных эпизодов Петра Петровича Петуха и генерала Бетрищева, доказательно выясняют, что последнее произведение ослабевшего, изболевшего, измученного Гоголя было очень плохо как искусство и до жалости наивно и неубедительно как проповедь. И я уверен, что, если бы Гоголь чувствовал вторую часть "Мертвых душ" на высоте первой, то никакие Матвеи в мире не погубили бы его рукописи. Тень Пушкина, вдохновителя "Мертвых душ", встала бы между нею и камином и спасла бы ее от огня. Но Гоголь чувствовал, что его песня спета: мечтая о "перле создания", он написал дрянь,-- предвидел, что и вперед вряд ли он напишет что-либо кроме дряни,-- и у него достало мужества, гордости и самосознания, что значит для русской литературы его имя и славное прошлое, чтобы уничтожить дрянное настоящее и отказаться от дрянного будущего.

Максим Горький взялся за свой опыт героической песни о будущем и написал свою 2-ю часть "Мертвых душ" совсем в иных настроениях и условиях, чем выпали на долю Гоголя. Во-первых, он -- не на закате, а в полном расцвете своего дарования и успеха. Во-вторых, он -- здоровый, сильный, почти молодой еще человек: ему нет сорока лет. В-третьих, трибун, ритор и проповедник были ему всегда дороже и в нем самом сказывались сильнее, чем художник, и, следовательно, проигрыши художественных кампаний не могут его уж очень огорчать, лишь бы торжествовала его идея. В-четвертых, он -- не сомневающийся Гамлет, но страшный фанатик. В-пятых, вдохновляет его не мертвый византизм какого-нибудь доморощенного о. Матвея, но стройная и мощная система общественных жизнеспособностей, созданная Лассалем, Энгельсом, Марксом.

О художестве Горький в "Матери" своей заботится настолько мало, что, закрывая книгу, вы находите в памяти своей огромное множество оставшихся от нее слов, но -- ни одного лица. Это роман -- без заботы о типах и даже о характерах. Горькому некогда заниматься обрисовкою действующих лиц, ему важно, чтобы они говорили как можно больше в народе, говорили бы и говорили. Поэтому характеристики людей с натурами, казалось бы, должными быть довольно сложными, он, за недостатком времени, заменяет просто спешно определяющими ярлыками. Павел, Хохол, товарищ Егор, Рыбин, Николай Иванович -- все это не люди во плоти и с кровью в жилах, но воздушные разветвления одной и той же идеи, отличенные лишь разнообразием наклеенных ярлыков. Нивелировка личности доведена до последней крайности. Не в том дело! Личность каждого должна исчезать в общем движении партии, которому Горький с таким самоотвержением отдал и свою собственную личность. И, как в движении этом исчезла личная оригинальность Максима Горького, так растаяли и индивидуальности его действующих лиц. Они интересны,-- оговариваюсь: с интеллигентской точки зрения,-- лишь как целая совокупность. В отдельности же каждый утомительно похож на всех других, точно кролик на кролика и кошка на кошку. Бесконечная вереница ликов, штампованных одною и тою же чеканкою, с самыми незначительными и поверхностными вариациями -- как бы последними переживаниями индивидуальности, обреченной на гибель в могучей партийной формовке. Когда изучаешь всех этих соединившихся пролетариев, то невольно приходишь к мысли, что Горький не только вылепил их из одного и того же теста, но и воспитал в одном и том же фаланстере, с железною и благоговейною дисциплиною. И, как водится за Горьким, в этом дисциплинарном торжестве нет правды для настоящего, но бесконечно много доброжелательства для будущего. Горький соткан из близких ожиданий лучшего, из светлой веры и победных надежд. Революция в "Матери" развивается, как теоретическое построение шахматной задачи, с подробным обозначением ходов удачных и неудачных, терпимых и неудобных, изящных и неизящных. Но впереди -- обязательное: нравственно-белые рано или поздно перейдут в наступление и "в три хода делают мат". Идеальный Павел -- в революционных шахматах -- игрок первой силы, другие послабее. Но все одинаково механичны в теоретическом единстве своем, все заковали себя в ритм общего машинального закона. И кипучая бестолковость наглядной и зримой жизни остается для читателя как-то совсем в стороне, а на первом плане, загораживая от его внимания все реальные перспективы, поднимается громоздкая, но образцово упорядоченная социальная машина, в которой люди вращаются с правильностью маховиков на приводных ремнях, руки подымаются, как рычаги, и языки стучат, как зубчатые колеса.

1907 г. Июль