Къ самымъ первымъ опернымъ произведеніямъ, на которыя слѣдуетъ скорѣе смотрѣть, какъ на пробы композиторскаго пера, чѣмъ какъ на труды, имѣющія право на извѣстность и значеніе, относится его опера Куликовская битва, написанная еще до 1850 г. и поставленная на петербургской сценѣ въ 1852 г.; опера при тогдашнихъ условіяхъ имѣла успѣхъ. Въ слѣдующемъ 1853 г. имъ написаны одноактныя оперы Сибирскіе охотники и Ѳ;омка-дурачекъ; послѣдняя была поставлена на сценѣ, но авторъ послѣ перваго представленія просилъ снять ее съ репертуара. О подобныхъ произведеніяхъ композиторы обыкновенно вспоминаютъ съ улыбкой въ пору полнаго развитія своего таланта; конечно, останавливаться на нихъ мы не станемъ. Упомянемъ еще вскользь объ его балетѣ въ трехъ актахъ Виноградная лоза и объ операхъ Дѣти степей (написанныхъ въ началѣ 60 годовъ и поставленныхъ безъ особеннаго успѣха въ Москвѣ при стараніяхъ г. Сѣтова) и Месть (1853 г.), отъ которой сохранилась вакхическая пѣснь Зулимы: "Лейте полнѣе сокъ благодатный" (для контральто съ хоромъ). Пѣсня эта полна прелести и граціи и производитъ чарующее впечатлѣніе своей мелодичностью.
Серьезнаго вниманія заслуживаетъ его лирическая опера Фераморсъ, судьба которой у насъ не безъинтересна. Извѣстно, что г. Рубинштейнъ оріенталистъ по преимуществу, и ему особенно даются, какъ мы это ниже увидимъ, мотивы восточнаго характера. Достаточно знать эту основную особенность его дарованія, чтобы быть увѣреннымъ a priori, что если нашъ композиторъ взялся за сюжетъ поэмы Лалла - Рукъ Томаса Мура {Вотъ въ сжатомъ видѣ содержаніе этой оперы. Во врсми переѣзда въ Кашемиръ, гдѣ Лалла-Рукъ (Lalla-Rookh) должна сдѣлаться женой бухарскаго царя, котораго она не знаетъ и никогда не видала, она влюбляется въ пѣвца Фераморса, находящагося въ свитѣ бухарскихъ пословъ. Во второмъ дѣйствіи она покидаетъ шатеръ и одна, среди общаго безмолвія въ лунную ночь, плачетъ о своемъ несчастій -- стать царицей на чужбинѣ тогда, когда она любитъ Фераморса. Оказывается, что онъ-то и есть самъ бухарскій царь, скрывающійся подъ скромнымъ видомъ пѣвца.}, то онъ безспорно дастъ хорошую вещь. Кромѣ того, замѣчательные танцы изъ Фераморса (танецъ баядерокъ No 1, танецъ кашемирскихъ невѣстъ со свѣтильниками, танецъ баядерокъ No 2 и свадебное шествіе), давнымъ давно вошедшіе въ программы концертовъ и сдѣлавшіеся настолько популярными, что исполняются даже въ садахъ, и прелестная арія главной героини (сопрано) "Стѣснило грудь", удивительно изящно аккомпанируемая синкопами и часто исполняемая многими пѣвицами, должны были обратить вниманіе кого слѣдуетъ на постановку этой оперы, которая, вѣроятно, сдѣлалась бы одной изъ любимѣйшихъ, тѣмъ болѣе, что вѣнская, дрезденская и веймарская публика и пресса достаточно оцѣнили ее по достоинству! Не такъ, однако, посмотрѣли на дѣло недоброжелатели композитора, къ несчастію, власть имущіе.
Какъ бы въ доказательство своего апатичнаго, чтобы не сказать болѣе, отношенія къ нашему искусству, хотя на словахъ они и распинаются за него, поставлена была на петербургской оперной сценѣ посредственная опера второстепеннаго французскаго композитора Фелисіена Давида Лалла-Рукъ на тотъ же сюжетъ. Мы отмѣчаемъ фактъ постановки болѣе слабой вещи иностраннаго композитора, имѣвшей, что называется, succes d'éstime, и то благодаря исполнителямъ, какъ бы давая этимъ ему предпочтеніе предъ своимъ художникомъ и лишая, вмѣстѣ съ тѣмъ, публику возможности познакомиться съ тѣмъ произведеніемъ, которое уже давно извѣстно въ Европѣ и оцѣнено по достоинству. Этотъ фактъ недружелюбнаго отношенія къ г. Рубинштейну со стороны лицъ, поставленныхъ во главѣ опернаго дѣла, несмотря на то, что его оперы уже принесли приличное количество десятковъ тысячъ рублей (одинъ Демонъ шелъ уже сотый разъ на петербургской сценѣ 5 октября), не исключительный и не единичный, который можно было бы приписать случайности или разсѣянности. Его Н еронъ также прежде шелъ въ Германіи (а готовился для парижской Grandopéra) и потомъ ужь поставленъ былъ у насъ, и то благодаря г. Вицентини и, притомъ, на итальянскомъ языкѣ, а не на русскомъ.
Демонъ, написанный въ 1871 г. (три года потребовалось на рѣшеніе вопроса -- поставить эту оперу или нѣтъ), былъ, наконецъ, данъ въ первый разъ 13 января 1875 г., въ бенефисъ г. Мельникова, и сразу приковалъ къ себѣ вниманіе музыкальнаго міра. Либретто составлено г. Висковатымъ по лермонтовскому Демону съ соблюденіемъ многихъ мѣстъ текста.
Особенной силы и значительной высоты достигаетъ композиторъ въ тѣхъ мѣстахъ оперы, гдѣ онъ касается Востока и его мотивовъ; къ самымъ лучшимъ и вдохновеннымъ страницамъ, намъ кажется, относится сцена каравана (3-я перваго акта); оригинальный ритмъ его -- маршеобразный -- характерно передаетъ движеніе; цѣльность впечатлѣнія еще больше поддерживается покрикиваніемъ вожаковъ (въ квинту); вообще вся эта картина, въ которую входитъ, между прочимъ, романсъ князя Синодала: "Обернувшись соколомъ", прелестный какъ по темѣ, дышащей поэзіей, теплотой и задушевностью, такъ и по топкой красивой гармонизаціи, извѣстный хоръ "Ноченька темная", написанный совершенно въ восточномъ духѣ, и сцена смерти князя, производящая глубокое и поразительное впечатлѣніе своимъ выдержаннымъ настроеніемъ и захватывающимъ драматизмомъ,-- лучшая, на нашъ взглядъ, во всей оперѣ. Соперничаютъ съ нею лишь танцы во второмъ актѣ: пляска женщинъ и лезгинка; въ первой особенно хороши мелодія, исполненная восточной нѣги, и эффектная инструментовка ея; что же касается второй, то достаточно сказать, что она производитъ фуроръ даже послѣ лезгинки Руслана.
Далеко не въ такой степени выдержана характеристика дѣйствующихъ лицъ. Коллективныя лица обрисованы композиторомъ прекрасно. Возьмемъ ли мы милый и граціозный хоръ дѣвушекъ въ первомъ актѣ: "Ходимъ мы къ Арагвѣ", или слѣдующій за нимъ (вмѣстѣ съ Тамарой): "Соберемъ, понарвемъ мы цвѣты цвѣточки", характеризующій веселыхъ, рѣзвящихся дочерей роскошнаго Кавказа, или же вышеупомянутый хоръ ("Ноченька темная"), или, наконецъ, финальную сцену втораго акта, проникнутую чувствомъ мести и полную огня и страсти,-- вездѣ мы имѣемъ дѣло съ живыми людьми, чувствующими, дѣйствующими и рельефно охарактеризованными. То же приходится сказать о князьяхъ Синодалѣ и Гудалѣ, несмотря на то, что композиторъ удѣлилъ имъ, также какъ и хорамъ, сравнительно немного мѣста, обративъ большее вниманіе на главныхъ героевъ -- Тамару и Демона. Однако, нельзя пройти молчаніемъ прелестно очерченныхъ стараго слугу и няню Тамары; особенно типична послѣдняя. Пѣсенка няни: "Ѣдетъ къ невѣстѣ женихъ удалой", построенная на ритмѣ скачущаго коня, въ которой выдержанъ характеръ торопливой рѣчи старушки, старающейся успокоить взволнованную появленіемъ Демона Тамару, замѣчательно реальна. Словомъ, вторыя лица въ оперѣ обрисованы превосходно, что не всегда можно сказать о главныхъ герояхъ.
Изъ нихъ Тамара очерчена рельефнѣе музыкальными красками, чѣмъ самъ Демонъ. Первое ея появленіе, обрисованное композиторомъ чрезвычайно игривой руладой, характеризующей Тамару, какъ веселую и беззаботную дѣвушку, очень интересно. Она принимаетъ участіе въ забавахъ своихъ подругъ, рѣзвится, поетъ съ ними,-- все это очень мило и жизненно:, но вотъ она увидѣла того, кому суждено разрушить ея спокойное душевное состояніе. Искуситель произнесъ глубоко западающія въ ея чистую, свѣтлую душу, слова: "И будешь ты царицей міра" и нарушилъ тихую гармонію ея сердца; несмотря на всѣ успокоенія няни, Тамара уже видитъ его одного предъ собой и магическое вліяніе его рѣчей оказываетъ свое дѣйствіе: уходя, она какъ бы машинально повторяетъ про себя знаменитую фразу Демона: "И будешь ты царицей міра", видимо, не отдавая себѣ яснаго отчета, въ чемъ заключается смыслъ этихъ словъ; эффектъ въ сценическомъ и музыкальномъ отношеніяхъ полный; характеръ невинной и, вмѣстѣ съ тѣмъ, взволнованной души выдержанъ прекрасно. Во второмъ актѣ вѣсть о смерти князя поражаетъ ее до глубины души; она горько рыдаетъ надъ трупомъ жениха и вся уже предалась своей грести, какъ снова слышатся преслѣдующія ее слова Демона: "И будешь ты царицей міра"; невѣдомое чувство овладѣваетъ ею... Она просится въ монастырь. Въ послѣднемъ дѣйствіи мы уже видимъ ее въ кельѣ; антрактъ къ этому акту прекрасно обрисовываетъ психическое состояніе Тамары; извѣстная арія "Ночь тиха" очень красива, хотя недостаточно страстна, и носитъ элегическій характеръ, мало, кажется, подходящій къ опутавшему всѣ ея мысли вопросу, неоднократно повторяемому: "Кто-бъ онъ былъ?" Но вотъ появляется предметъ ея неотвязныхъ думъ и дуэтъ ихъ объясненія, во время котораго она играетъ столь же эффектно-пассивную роль, какъ и у Лермонтова,-- объясненія, оканчивающагося, какъ извѣстно, паденіемъ Тамары, заключаетъ ея партію. Въ общемъ, она очерчена живыми красками и въ музыкальномъ отношеніи представляетъ интересъ для всѣхъ sopranos-lyriques, хотя партія неособенно велика.
Но весь интересъ оперы, конечно, сосредоточенъ на главномъ героѣ, на самомъ Демонѣ. Мрачная интродукція въ самомъ началѣ служитъ характеристикой титанической натуры Демона; очень хороша первая половина ея, изображающая безпокойство его духа; также эффектна и вторая половина, которой Демонъ характеризуется, какъ духъ разрушенія. Въ первыхъ двухъ актахъ, въ которыхъ онъ является лишь нарушителямъ спокойствія Тамары, Демонъ, хотя мало дѣйствуетъ, однако, заставляетъ насъ многаго ждать въ будущемъ; пока онъ говоритъ нѣсколько разъ свою эффектную, приведенную выше, фразу, поетъ нелишенныя музыкальнаго интереса, о которомъ скажемъ ниже, аріи "Не плачь, дитя" и "На воздушномъ океанѣ"; все это очень милыя вещи, но не особенно очерчивающія Демона, и ихъ могъ бы пропѣть любой страстный оперный любовникъ; въ нихъ мы не видимъ демоническаго характера, хотя онѣ интересны, какъ мелодичныя аріи. Вся сила заключается въ послѣдней сценѣ искушенія и, на нашъ взглядъ, тутъ-то композиторъ лишилъ своего Демона страстности и паѳоса, которые были бы ему такъ необходимы. Вмѣсто чувства и пламенной страсти, которыми онъ долженъ окончательно покорить сердце Тамары, мы слышимъ, правда, прочувствованныя, но обыкновенныя фразы, въ которыхъ незамѣтно всеразрушающей демонической силы. Монологъ его: "Я тотъ, которому внимала" очень интересенъ самъ по себѣ, но не настолько патетиченъ, чтобы заставить Тамару отдаться ему почти безъ сопротивленія. Клятва его, отъ которой слѣдовало бы ожидать еще большей страсти, выражена чуть не плясовой музыкой и совсѣмъ не иллюстрируетъ знаменитаго текста Лермонтова, гдѣ, какъ извѣстно, сконцентрированы вся сила и весь паѳосъ поэмы. Заключительный дуэтъ Демона съ Тамарой также ничѣмъ особеннымъ не отличается отъ обыкновенныхъ оперныхъ дуэтовъ.
Такимъ образомъ, интересъ самого Демона не растетъ все crescendo и crescendo, чтобы закончиться, какъ слѣдовало бы ожидать, полнымъ торжествомъ побѣды демонической натуры надъ женскимъ сердцемъ, а какъ будто даже наоборотъ: интересъ идетъ descrescendo, такъ что въ концѣ оперы побѣда его кажется слишкомъ легко добытой и вовсе не выстраданной. Но, кромѣ этого, композиторъ старался придать своему герою и фантастическій характеръ, который здѣсь, конечно, очень умѣстенъ. О первой картинѣ, предшествующей появленію Демона, слѣдуетъ сказать, что она очень красива, хотя и не переноситъ зрителя въ сверхъестественный міръ духовъ. Какъ бы антиподомъ ему является добрый геній, дважды вступающій съ нимъ въ диспутъ.
Монотонныя тріоли, сопровождающія рѣчь его, какъ нельзя болѣе подходятъ къ выраженію его душевнаго спокойствія и торжественнаго тона, хотя не знаемъ, для чего либреттистъ влагаетъ въ его уста слова вульгарной рѣчи вродѣ угрозы "смотри!", повторяемой немедленно и Демономъ: "Смотри-жь и ты!" Конечно, характеристика добраго генія очень интересна и выдержана, но, къ сожалѣнію, противуполагаемый ему Демонъ не представляетъ собой слишкомъ рѣзкаго контраста и вслѣдствіе этого ее ipso ослабляется впечатлѣніе святости духа добраго генія и онъ проходитъ почти незамѣченнымъ. Его невозмутимое спокойствіе, думается намъ, гораздо ярче выступало бы, если бы Демонъ обнаружилъ больше страсти и страданій и если бы авторъ сильнѣе очертилъ противуположныя ангелу качества главнаго героя.
При всемъ томъ, партія Демона имѣетъ много привлекательныхъ сторонъ для исполнителя и давно уже стала любимой ролью всѣхъ баритоновъ, хотя это обстоятельство нисколько не препятствуетъ вывести заключеніе, что самъ Демонъ слабѣе обработанъ композиторомъ всѣхъ остальныхъ дѣйствующихъ лицъ. Положимъ, это отчасти объясняется отсутствіемъ драматическихъ коллизій въ поэмѣ, хотя сцена въ монастырѣ у Лермонтова полна глубокаго драматизма, но одной такой сцены мало для оперы, и либреттисту, а тѣмъ болѣе композитору, слѣдовало бы озаботиться сдѣлать сюжетъ болѣе драматичнымъ, создать побольше коллизій, надѣлить героя большей страстью и выдвинуть его на первый планъ именно съ этой стороны.
Но А. Г., воспитанный на нѣмецкой классической музыкѣ, какъ истый жрецъ искусства, обратилъ большее вниманіе на чистую музыку, чѣмъ на драматическія свойства либретто, и въ музыкальномъ отношеніи Демонъ безспорно имѣетъ громадный интересъ. Въ немъ есть прекрасныя музыкальныя комбинаціи, чрезвычайно эффектно употребленныя. Такъ, большое впечатлѣніе производитъ эффектный контрастъ во второмъ актѣ молитвы надъ трупомъ Синодала и аріи Демона "Не плачь, дитя"; это сочетаніе хора религіознаго характера съ пѣніемъ утѣшающаго героиню Демона очень величественно. Не меньшее впечатлѣніе оставляетъ и хоръ монахинь,-- самъ по себѣ прекрасный въ строго церковномъ стилѣ, идущій à capella,-- прерывающій заключительный дуэтъ главныхъ героевъ въ послѣдней картинѣ. Слабѣе гораздо речитативы, но ихъ въ оперѣ сравнительно немного. Въ итогѣ, если бы самъ Демонъ былъ увлекательнѣе и фантастичнѣе, то опера обладаетъ столькими прекрасными сторонами, какъ музыкальное произведеніе, и столькими вдохновенными страницами, вродѣ хора грузинокъ, аріи Синодала, безподобныхъ танцевъ, заздравнаго хора, аріи Тамары, и друг., являющихся плодомъ чистаго творчества и фантазіи, что онѣ заставили бы забыть даже и о недостаткѣ драматическаго интереса.
Громадный и повсемѣстный успѣхъ Демона слѣдуетъ объяснить какъ вышесказанными качествами оперы, такъ и особенной способностью композитора излагать свои мысли яснымъ для массы музыкальнымъ языкомъ. Вся пресса вездѣ высказалась въ пользу этого произведенія, которымъ г. Рубинштейнъ съ перваго раза отвоевалъ себѣ мѣсто въ средѣ нашихъ выдающихся оперныхъ писателей. Сотое представленіе Демона въ Петербургѣ, недавно состоявшееся при самыхъ горячихъ выраженіяхъ энтузіазма публики и музыкантовъ композитору, дирижировавшему въ этотъ вечеръ, десятки представленій при всегда биткомъ набитомъ театрѣ, выдержанныхъ этой оперой въ Москвѣ, гдѣ она стала излюбленной, и въ провинціи,-- все это служитъ безспорнымъ доказательствомъ огромнаго успѣха Демона.
Не станемъ приводить различныхъ мнѣній печати о Демонѣ; послушаемъ лишь, что говорили въ свое время наши "иппохондрики эстетики"; мнѣніе новаторскаго критика, г. Кюи, не лишено интереса; вотъ оно въ сокращенномъ видѣ:
"Музыка Демона, прежде всего, скороспѣлая, имѣетъ характеръ импровизаціи (?), обнаруживаетъ мѣстами талантъ, мѣстами безцеремонность и беззастѣнчивость сочиненія, дальше которыхъ идти нельзя... Общій хоръ природы написанъ въ мендельсоновски мp 3;щанскомъ (?!) пошибѣ... Финалъ (втораго дѣйствія) -- колоссальный и безобразный памятникъ служенія рутинѣ, нужно надѣяться, послѣдній изъ подобныхъ финаловъ, въ которыхъ вздутостью формы хотѣли закрыть внутреннюю пустоту, а мертвящую скуку и сухость выдать за глубокомысліе. Но верхъ безобразія, дальше котораго ужь, кажется, идти нельзя,-- это послѣдній воинственный хоръ этого дѣйствія; этотъ хоръ такъ плохъ, что, при всемъ поразительномъ талантѣ писать неудачную музыку, все же сомнѣваюсь, чтобы г. Рубинштейну когда удалось сочинить еще что-нибудь хуже... Демонъ значенія въ искусствѣ и значенія художественнаго не имѣетъ никакого. Продолжительное его существованіе въ слѣдующемъ сезонѣ кажется мнѣ гадательнымъ. Все же для не заинтересованныхъ личностью г. Рубинштейна (пишущихъ и кричащихъ о "своихъ" и только о нихъ) эта опера весьма посредственная, небрежно написанная и мало возбуждаетъ желаніе посмотрѣть ее лишній разъ" (Петерб. Нѣд. 1875 г., No 29).