Въ Демонѣ, какъ мы видѣли, преобладающимъ стилемъ является восточный; какъ ни слабъ сравнительно фантастическій элементъ, чудная восточная музыка, иллюстрирующая "земныхъ" обитателей, подкупаетъ слушателей и покрываетъ собой вышесказанный недостатокъ сверхъестественнаго элемента. Въ Маккавеяхъ къ прелестямъ оріентальной музыки присоединяются еще и другія, дѣлающія это произведеніе выдающимся въ нашей музыкальной литературѣ. Во-первыхъ, въ оперѣ два стиля: еврейскій и греческій, контрастъ которыхъ весьма эффектно обрисовывается на фонѣ библейскаго сказанія о Маккавеяхъ. Во-вторыхъ, въ этомъ произведеніи главнымъ мотивомъ служитъ не любовь съ ея препятствіями, что составляетъ обыденный сюжетъ любой оперы, а соціальная подкладка -- борьба національности изъ-за независимости и религіи; хотя любовь въ этой оперѣ не позабыта и служитъ канвой для прекрасной и страстной музыки съ греческимъ характеромъ, какъ мы увидимъ ниже, но она отодвинута на второй планъ, и въ этомъ отношеніи Маккавеи, какъ оперное произведеніе, оригинально и возбуждаетъ несомнѣнный интересъ. Въ-третьихъ, Маккавеи, въ основу которыхъ положенъ библейскій сюжетъ, носятъ ораторіальный характеръ, и этимъ отличается эта опера отъ многихъ другихъ. Всѣ эти особенности Маккавеевъ дѣлаютъ то, что опера и у насъ, и въ особенности за границей, гдѣ она выдержала десятки представленій, имѣетъ большой успѣхъ.
Достаточно ограничиться однимъ мнѣніемъ лейпцигскаго музыкальнаго критика, г. Беренсдорфа, по поводу Маккавеевъ, чтобы убѣдиться, какимъ значеніемъ пользуется это произведеніе въ Германіи: "При постоянно патетическомъ, потрясающемъ и постоянно возбужденномъ ходѣ пьесы, можно было ожидать, что въ композиціи проглянетъ утомленіе и вялость, но не то мы находимъ въ оперѣ Маккавеи. Г. Рубинштейнъ находится на высотѣ своей задачи, его музыка блеститъ яркими красками и дышетъ обширной фантазіей и вдохновеніемъ". Это, намъ кажется, лишь одна изъ причинъ повсемѣстнаго успѣха его оперъ у массы: истинное вдохновеніе всегда найдетъ уголокъ въ сердцѣ слушателя; вторая причина, на которую мы уже выше указали,-- это особенное дарованіе нашего композитора ясно формулировать свои музыкальныя идеи; не стремясь оригинальничать и не стѣсняясь формой изложенія, г. Рубинштейнъ творитъ, слушаясь лишь своего художественнаго чутья и повинуясь требованіямъ музыкальнаго искусства, но не переступая границъ дозволеннаго въ эстетикѣ. Во мнѣніи же музыкантовъ успѣхъ его произведеній еще болѣе усиливается, благодаря ихъ гармоническимъ и контрапунктическимъ сочетаніямъ и комбинаціямъ, замѣчательному умѣнью пользоваться технической стороной дѣла и мастерскому управленію массами какъ хора, такъ и оркестра.
Само собою разумѣется, что прекрасныя стороны его таланта не исключаютъ возможности недостатковъ, которые проистекаютъ, можетъ быть, и оттого, что композиторъ чрезвычайно плодовитъ и мало возвращается къ созданнымъ твореніямъ, а, можетъ быть, и оттого, что г. Рубинштейнъ, какъ указываютъ новаторы, недостаточно критически относится къ себѣ; какъ бы то ни было, недостатки; ему присущи, и вотъ главнѣйшіе ихъ виды, отразившіеся и на Маккавеяхъ.
Во-первыхъ, мало-выразительные и немелодическіе речитативы; это -- одно изъ слабыхъ мѣстъ рубинштейновскихъ произведеній; къ счастью, въ разсматриваемой оперѣ имъ отведено не особенно много мѣста. Во-вторыхъ, частое повтореніе однѣхъ и тѣхъ же темъ; напр., въ- Маккавеяхъ въ послѣдней сценѣ Лія поетъ гимнъ "Богъ нашъ единъ", потомъ повторяетъ его съ Веніаминомъ и Іоаримомъ, затѣмъ всѣ поютъ его съ Элеазаромъ; кромѣ того, эта-же тема повторяется въ оркестрѣ и, наконецъ, за сценой, когда ея дѣтей сжигаютъ на кострѣ,-- итого шесть разъ. Въ-третьихъ, однообразный пріемъ для выраженія драматическихъ мѣстъ посредствомъ tremolo струнныхъ инструментовъ. Въ-четвертыхъ, композиторъ нерѣдко заставляетъ пѣвцовъ тянуть иногда довольно продолжительное число тактовъ одну и ту же ноту; такъ, въ партіи добраго генія попадаются такія мѣста, попадаются онѣ и въ аріи Поппеи въ Неронѣ, о которомъ рѣчь будетъ ниже, и, между прочимъ, въ партіи Ліи встѣчается повтореніе одного такта 16 разъ (въ послѣднемъ дѣйствіи). Всѣхъ этихъ недостатковъ, конечно, можно было бы легко избѣгнуть.
Но вотъ одинъ изъ крупнѣйшихъ недостатковъ: во всѣхъ почти операхъ этого даровитаго композитора замѣчается одно и то же явленіе: драматическій интересъ, выраженный музыкальными красками, къ концу постепенно слабѣетъ, вмѣсто того, чтобы грандіозно разрастись и завершиться сильно, эффектно; вмѣсто усиленія впечатлѣнія, которое съ каждымъ актомъ должно идти все crescendo и crescendo, получается нѣчто обратное: чѣмъ ближе къ концу, тѣмъ музыкально-драматическій интересъ надаетъ. Мы уже отчасти это видѣли въ Демонѣ, еще рельефнѣе сказался этотъ недостатокъ въ Маккавеяхъ, гдѣ послѣдняя сцена галлюцинацій и смерти главной героини Ліи вызвала нѣкоторые, не лишенные основанія, совѣты -- значительно сократить и урѣзать эту сцену именно въ видахъ сказаннаго недостатка; въ Неронѣ мы съ нимъ опять встрѣчаемся; исключеніемъ является одинъ Калашниковъ.
Все это имѣетъ мѣсто и въ Маккавеяхъ; но перевѣсъ все же на сторонѣ достоинствъ, которыми эта опера изобилуетъ. Маккавеи поставлены были въ первый разъ въ Петербургѣ 22 января 1877 года, въ бенефисъ хора, и, несмотря на имя автора и на прекрасные сборы, дѣлавшіеся Демономъ, не въ мѣру экономный баронъ Кистеръ, пріобрѣвшій такую печальную извѣстнось въ исторіи нашего театра, обставилъ эту оперу, въ сценическомъ отношеніи, какъ нельзя хуже: старыя декораціи, понадерганныя изъ всевозможныхъ оперъ, мало соотвѣтствующіе обрисовываемой эпохѣ костюмы и пр.
Въ видахъ того, что Маккавеи, кромѣ Петербурга и Москвы, въ Россіи нигдѣ не шли, позволимъ себѣ вкратцѣ изложить содержаніе этой оперы по картинамъ. Либретто составлено извѣстнымъ драматическимъ писателемъ Мозенталемъ (авторъ Деборы и др.) но драмѣ Отто Людвига и состоитъ изъ трехъ дѣйствій- интересъ драмы все болѣе и болѣе возрастаетъ и нисколько не утомляетъ зрителя; мы обращаемъ особенное вниманіе на это, такъ какъ сюжетъ самъ по себѣ болѣе мраченъ и печаленъ, чѣмъ трагиченъ; сдѣлать его интереснымъ могъ только талантливый писатель. Авторъ во многихъ мѣстахъ отступилъ отъ исторической правды, но это, на нашъ взглядъ, нисколько не вредитъ драматическому интересу; мы, въ этомъ случаѣ, вполнѣ раздѣляемъ мнѣніе Лессинга, подтверждающее теорію Аристотеля, что "трагическій поэтъ долженъ заботиться объ исторической истинѣ именно лишь настолько, насколько она похожа на удачно придуманную фабулу, соотвѣтствующую его цѣлямъ". Ему историческое событіе нужно не потому, что оно совершилось, а потому, что оно совершилось такъ, что лучше этого онъ едва ли могъ бы придумать для своей цѣли. Если такія отступленія возможны въ драмѣ (Марія Стюартъ, Орлеанская Дѣва Шиллера и др.), то тѣмъ болѣе въ оперѣ. Вотъ главнѣйшія изъ нихъ въ Маккавеяхъ Мозенталя:
Дѣйствіе 1-е. Празднуется стрижка овецъ. Лія, представительница стариннаго рода Асмонеевъ, должна благословить стада. Во время благословенія является священникъ Іожимъ и сообщаетъ о смерти первосвященника Оссіи и объ избраніи на его мѣсто одного изъ сыновей Ліи. Іуда, старшій сынъ,-- воинъ, женившійся на семеиткѣ Ноэми противъ воли матери, не любящей ее, отказывается отъ этого сана; его охотно принимаетъ второй сынъ, честолюбивый Элеазаръ. Вскорѣ является сирійскій полководецъ, Горгій, ставитъ на площади статую Паллады и требуетъ, чтобы іудейскій народъ поклонился ей. Первымъ исполняетъ это требованіе отецъ Ноэми, Воазъ, и падаетъ отъ меча разгнѣваннаго Іуды, который въ ярости низвергаетъ статую и призываетъ свой народъ къ возстанію. Евреи, воодушевленные геройскимъ подвигомъ Іуды, слѣдуютъ за нимъ.
Дѣйствіе 2-е. Въ первой картинѣ евреи на равнинѣ отдыхаютъ вслѣдствіе наступленія субботы; на нихъ нападаетъ сирійское войско; іудеи не защищаются, несмотря на всѣ убѣжденія полководца Іуды, и падаютъ подъ ударами враговъ. Одинъ лишь Іуда, вступившій въ бой, спасается бѣгствомъ. Вторая картина переноситъ зрителя во дворецъ Клеопатры. Она любима Элеазаромъ, называющимся теперь Фаономъ, и платитъ ему взаимностью. Они мечтаютъ о любви и о возложеніи на Элеазара сіонскаго вѣнца при помощи ея отца, Антіоха. Въ третьей картинѣ "Лія съ народомъ празднуетъ побѣду іудеевъ. Является Симей и приноситъ печальныя вѣсти объ избіеніи евреевъ, о бѣгствѣ Іуды и о приближеніи сирійцевъ подъ предводительствомъ ренегата Элеазара; Лія пытается продолжать побѣдную пѣснь "Бейте въ тимпаны", но голосъ у нея обрывается, кимвалы выпадаютъ изъ рукъ и она съ отчаяніемъ восклицаетъ: "О горе, зачѣмъ на свѣтъ я родилась!" Симеиты, недовольные семействомъ Ліи за убійство Боаза, подстрекаютъ народъ признать надъ собой власть сирійскаго царя и уводятъ сыновей Ліи, Іорима и Веніамина, въ заложники Антіоху, привязавъ Лію къ дереву и оставивъ ее одну на произволъ судьбы. Ее освобождаетъ Ноэми, съ которой Лія, наконецъ, мирится, и отправляется къ царю Антіоху просить о возвращеніи ей дѣтей.
Дѣйствіе 3-е. Евреи скорбятъ о родинѣ и молятся у іерусалимскаго храма. Въ толпѣ находится Іуда. Народъ узнаетъ его и снова провозглашаетъ его своимъ предводителемъ. Явившаяся Ноэми извѣщаетъ Іуду обо всемъ случившемся съ Ліей. Восходъ солнца принимается ими за счастливое предзнаменованіе побѣды надъ Антіохомъ. Послѣ;дняя картина въ палаткѣ Антіоха, который остался непреклоннымъ ко всѣмъ мольбамъ Ліи о возвращеніи дѣтей; къ ней присоединяется Элеазаръ, въ которомъ она узнаетъ своего сына. Антіохъ предлагаетъ имъ отречься отъ вѣры и поклониться богамъ, или же быть сожженными на кострѣ. Всѣ, мать и сыновья, выбираютъ послѣднее. Антіоха тутъ же поражаетъ молнія и онъ сходитъ съ ума; Лія, при видѣ казни дѣтей, умираетъ въ галлюцинаціяхъ; входятъ Іуда съ Ноэми во главѣ побѣдоноснаго іудейскаго войска и находятъ трупъ Ліи; народъ провозглашаетъ Іуду царемъ Сіона, но послѣдній отказывается отъ этого сана, говоря: "Царемъ Сіона будетъ Богъ одинъ". Этимъ заканчивается эта громадная опера, дѣйствіе которой происходитъ въ Модинѣ, въ окрестности Іерусалима, въ 160 г. до P. X. Либретто, какъ не трудно убѣдиться, составлено умѣло и эффектно.
Если обратимся къ отдѣльнымъ выдающимся NoNo въ Маккавеяхъ, то между ними много такихъ, въ которыхъ отразилось вдохновенное настроеніе композитора. Такъ, въ первомъ актѣ слѣдуетъ отмѣтить: хоръ, сопровождающій шествіе пастуховъ, совершенно выдержанный въ пасторальномъ характерѣ; благословеніе Ліи, начинающееся въ древне-еврейскомъ стилѣ Шаддай, прекрасно, также какъ и продолженіе его: "Благословляю стада и паству"- напутствіе Элеазару (октетъ съ хоромъ): "Въ добрый путь на Божье дѣло" величественно; весьма интересенъ и эффектенъ гимнъ Палладѣ, прерываемый хоромъ мальчиковъ; послѣдній хоръ іудеевъ и воззваніе Іуды очень энергично, благозвучно и красиво заканчиваютъ первое дѣйствіе. Второе -- самое лучшее во всей оперѣ по своей музыкѣ, богатой мотивами, прекрасна разработанными, контрастомъ двухъ стилей и захватывающимъ драматизмомъ положеній.
Въ первой картинѣ обращаетъ на себя особенное вниманіе "Шабашъ, Божій праздникъ" (четырехголосный хоралъ a capella), соединяющійся впослѣдствіи съ темой сирійцевъ; это мѣсто по мастерской техникѣ одно изъ самыхъ блестящихъ во всей оперѣ. Сцена у Клеопатры, состоящая изъ тріо невольницъ Эросъ и любовнаго дуэта Клеопатры и Фаона, лучшая страница Маккавеевъ; даже самые ярые противники г. Рубинштейна вынуждены сознаться, что это тріо -- "перлъ всей музыки г. Рубинштейна"; дѣйствительно, оно чрезвычайно красиво, изящно и поэтично. А дуэтъ но своей глубокой страстности, красивой мелодіи и изящной фактурѣ не уступаетъ лучшимъ любовнымъ дуэтамъ; разсказъ Клеопатры объ Афродитѣ полонъ милой граціи и наивности. Вся эта картина, составляющая плодъ высокаго вдохновенія и глубокаго творчества, соединеннаго съ мастерской техникой и прелестными оркестровыми комбинаціями, производитъ неотразимо-плѣнительное впечатлѣніе, въ особенности, если ее сопоставить съ слѣдующей за ней картиной, съ преобладающимъ музыкально-восточнымъ колоритомъ, не уступающимъ въ своемъ родѣ по своимъ качествамъ вышеописанной. Здѣсь мы знакомимся съ чудной аріей Ліи (съ хоромъ) "Бейте въ. тимпаны", пріобрѣвшей обширную популярность и написанной въ еврейскомъ характерѣ; изумительный музыкальный эффектъ получается, когда у героини, пораженной печальными извѣстіями и старающейся не придавать имъ значенія, постепенно слабѣютъ силы, голосъ обрывается, кимвалы валятся изъ рукъ и она въ отчаяніи вскрикиваетъ: "О горе, зачѣмъ на свѣтъ я родилась!"... Эта сцена, мало того, что очень эффектна и музыкально превосходно, выражена, отличается замѣчательной реальностью и очень прочувствована. Она всегда производитъ глубокое впечатлѣніе. Но этими превосходными страницами еще не исчерпываются всѣ красоты этого акта; арія Ліи, привязанной къ дереву, "Богъ, мой Богъ, днесь ты меня оставилъ", дышащая глубокою грустью и задушевностью, и слѣдующій за этой аріей дуэтъ съ Ноэми (въ ненавистномъ для новаторовъ мендельсоновскомъ стилѣ) заканчиваетъ это дѣйствіе, которое, въ общемъ, должно быть, на цангъ взглядъ, причислено къ лучшимъ произведеніямъ рубинштейновскаго таланта. Это дѣйствіе не только лучшее въ Маккавеяхъ, но лучшее и выдающееся во всей оперной дѣятельности этого композитора.
Въ третьемъ актѣ, который несравненно слабѣе предшествующаго, а онъ-то, собственно, и долженъ былъ бы быть самымъ сильнымъ, первая картина имѣетъ гораздо больше музыкальныхъ достоинствъ, чѣмъ послѣдняя, которая, по нашему, совсѣмъ слаба, такъ какъ музыкальный интересъ обратно пропорціоналенъ возрастающему все болѣе и болѣе драматическому интересу. Если въ первой картинѣ "предъ храмомъ" попадаются прекрасныя мѣста вродѣ хора молящихся евреевъ: "Къ Тебѣ мы руки простираемъ", относящагося къ лучшимъ NoNo оперы,-- аріозо Іуды: "Во тьмѣ ночной, въ Іерусалимѣ" и прелестнаго дуэта Іуды и Ноэми "Роза Сарона",-- то въ послѣдней картинѣ нельзя назвать ни одного No, который могъ бы быть поставленъ на ряду съ этими. Вышеупомянутый хоръ -- восточнаго характера и музыка его дышетъ теплотой; аріозо предшествуетъ речитативъ, въ которомъ весьма умѣстны воспоминанія о шабашѣ- и сирійскомъ маршѣ; что же касается дуэта, заканчивающагося извѣстнымъ "Солнце Іерихона", мотивъ котораго грандіозно подхватывается оркестромъ и служитъ финаломъ этой картины, то онъ очень эффектенъ даже и послѣ втораго акта. Сцена же у Антіоха, его речитативы, речитативная же сцена галлюцинацій Ліи, слабые ансамбли этой картины и непомѣрная длиннота ея,-- все это весьма способно ослабить грандіозное впечатлѣніе, оставляемое предъидущей сценой и въ особенности вторымъ актомъ.
Хоровыя массы, на долю которыхъ выпадаетъ очень много работы въ Маккавеяхъ, принимаютъ активное участіе въ драмѣ и являются не столько хоромъ, сколько толпой со всѣми присущими ей страстями (финалы перваго и втораго дѣйствій). Оркестровка отличается разнообразіемъ пріемовъ, подтвердившихъ еще разъ, что Антонъ Григорьевичъ великій мастеръ въ дѣлѣ музыкальной техники, хотя она не всегда ярка и колоритна. Музыкальная характеристика дѣйствующихъ лицъ, необходимо сознаться, страдаетъ нѣкоторой блѣдностью- за исключеніемъ энергичной и суровой Ліи, да, пожалуй, отчасти Іуды, ярко выдѣляющихся на общемъ фонѣ оперы, остальнымъ лицамъ недостаточно придано музыкальной индивидуальности; всѣ эти Іожимы, Горгіи, Іоаримы и Веніамины, Антіохи, Симеи и другіе какъ-то скользятъ предъ глазами зрителей и проходятъ незамѣченными. Вообще нужно сказать, что масса выведенныхъ второстепенныхъ лицъ, не вытекающая, какъ необходимость, изъ хода дѣйствія въ оперѣ, сильно тормазитъ теченіе ея и, что всего важнѣе, несомнѣнно, должна была оторвать вниманіе композитора въ ущербъ музыкальной обработкѣ главныхъ героевъ. При всемъ томъ, Маккавеи, благодаря обилію красивой музыки, характерныхъ древне-восточныхъ мелодій? изящной фактурѣ, богатству оркестровыхъ комбинацій, нравятся вездѣ и имѣютъ громадный успѣхъ, даже несмотря на то, что композиторъ лишилъ эту оперу того элемента, въ которомъ онъ достигаетъ наибольшей высоты и въ области котораго, пожалуй, не имѣетъ себѣ равныхъ между нашими современными композиторами; мы говоримъ о танцахъ, и именно о танцахъ восточныхъ, которые у него всегда такъ неподражаемо хороши.