Оперы А. Г. Рубинштейна не подчиняются ни законамъ, предписываемымъ представителями веймарской школы, ни требованіямъ нашихъ радикаловъ; Рубинштейнъ отдаетъ себя вполнѣ во власть своего вдохновенія, не заботясь ни о томъ, что будетъ говорить та или другая музыкальная партія, ни о томъ, соотвѣтствуетъ ли его произведеніе тому или другому существующему масштабу; какъ истый жрецъ искусства, онъ, прежде всего, служитъ ему и соблюдаетъ только его законы и его требованія. Такъ, мы видѣли, что въ Маккавеяхъ композиторъ мало заботился объ иллюстраціи постепенно возрастающаго драматическаго интереса въ либретто; напротивъ, въ Неронѣ онъ нашелъ нужнымъ строго держаться либретто и ни на шагъ не отступать отъ текста; безъ сомнѣнія, Рубинштейнъ обратилъ бы вниманіе на то и другое, если бы онъ захотѣлъ подчиняться какимъ-либо условіямъ и заковать свое вдохновеніе въ какія-либо узы. Но въ музыкѣ онъ не философствуетъ и не навязываетъ ей того, что несвойственно ей по самой сущности предмета.
Еще ярче выступаетъ этотъ принципъ въ его произведеніяхъ чисто -музыкальнаго свойства, къ которымъ мы теперь приступаемъ, т.-е. въ его симфоніяхъ, концертахъ, инструментальныхъ ансамбляхъ и пр. За исключеніемъ двухъ пьесъ, которыя композиторъ сопровождаетъ программой, какъ бы платя этимъ дань современности и какъ бы доказывая, что онъ не лишенъ способности писать и програмную музыку, вы нигдѣ не найдете у него предпосылаемаго объясненія сюжета. Вообще нужно замѣтить, что вопросъ о програмной музыкѣ, горячими поборниками которой являются веймарцы и наши новаторы, далеко еще не рѣшенъ въ утвердительномъ смыслѣ; огромное большинство не признаетъ еще за этимъ принципомъ безусловнаго права гражданства; къ этому большинству принадлежитъ и Антонъ Григорьевичъ.
Прежде всего, необходимо констатировать, что музыка, пользуясь своими собственными средствами и красками для выраженія своихъ идей, менѣе всякаго другаго искусства имѣетъ соприкосновеніе съ природой и не можетъ, слѣдовательно, черпать своихъ сюжетовъ, извнѣ, изъ окружающей среды; поэтъ, драматургъ, живописецъ, скульпторъ воспроизводятъ жизнь, пользуются матеріалами, даваемыми природой, берутъ сюжеты,-- будь они историческіе или бытовые,-- прямо у дѣйствительности; музыкантъ же лишенъ этой возможности, онъ черпаетъ свои идеи изъ себя самого; единственнымъ его источникомъ является вдохновеніе, т.-е. именно то, что находится внѣ видимой и окружающей природы.
Далѣе, въ то время, какъ другія искусства, поэзія, живопись, скульптура,-- имѣютъ дѣло съ ясными понятіями, укладывающимися въ ясныя для всѣхъ, описательныя формы, музыка недоступна для описанія ея точнаго и опредѣленнаго содержанія. Напримѣръ, пусть захотятъ представить намъ въ различныхъ искусствахъ, скажемъ, ужасы войны; поэтъ вдохновеннымъ словомъ опишетъ камъ страшныя бѣдствія, причиняемыя войною, гибель страны, мучительный видъ раненыхъ, страданія изувѣченныхъ, нравственныя терзанія полководцевъ и пр.; живописецъ нарисуетъ живыми красками поле сраженія, но что. можетъ сдѣлать музыкантъ? Написать симфонію, въ которой вы услышите, пожалуй, барабанный бой, громкіе разрастающіеся аккорды, могущіе изобразить какіе-нибудь ужасы, стоны страдающихъ, крики отчаянія,-- словомъ, онъ вамъ изобразитъ звуками какую-то страшную картину; но почему же это будутъ непремѣнно ужасы войны? Всѣ изображенные имъ ужасы могутъ также относиться и къ музыкальному описанію пожара, кораблекрушенія, бури, грозы и другихъ бѣдствій. Если онъ приклеитъ, въ данномъ случаѣ, ярлыкъ, онъ только добровольно съуживаетъ объемъ и ширину своего творческаго произведенія; да оно совершенно лишнее; вовсе нѣтъ никакой надобности въ точномъ названіи, потому что никакое названіе не подойдетъ подъ
ясное опредѣленіе его музыкальныхъ идей, выражающихъ звукомъ общее настроеніе; общее же настроеніе выливается мелодіей, которая, какъ основной пунктъ творчества композитора, есть достояніе его личнаго вдохновенія, его фантазіи.
Словомъ, ни въ одномъ искусствѣ художнику не предоставляется такого простора, какъ въ музыкѣ. Дѣятельность духа, являющаяся главнымъ источникомъ нашего эстетическаго наслажденія, ни въ одной области искусства не находитъ такого обширнаго ноля дѣйствія, какъ именно въ музыкѣ, не требующей отъ композитора опредѣленныхъ идей и подстрочнаго, такъ сказать, перевода своихъ мыслей. Вотъ почему совершенно справедливо установившееся мнѣніе, что музыка самостоятельна и нисколько не нуждается въ объясненіи посредствомъ слова, и во всякомъ случаѣ ей принадлежитъ господствующая роль даже тогда, когда она сопровождается словами, какъ, напримѣръ, въ оперѣ.
Есть, конечно, хорошая програмная музыка, напримѣръ, у Листа, но эта музыка была бы также хороша и безъ программы; если данная програмная музыка прекрасна, то ея программа нисколько не мѣшаетъ намъ наслаждаться музыкальными красотами, но она не есть conditio sine qua non для хорошей симфонической музыки, и, дѣйствительно, всѣ лучшіе образцы этого рода произведеній написаны безъ опредѣленной программы.
Рубинштейнъ въ своихъ чисто-музыкальныхъ произведеніяхъ идетъ по стопамъ Бетховена; его симфоніи, концерты и инструментальные ансамбли, за. исключеніемъ музыкально-характеристической картины Донъ-Кихотъ и баллады Леонора, не имѣютъ программы. Рубинштейнъ пишетъ музыку, а не трактаты о музыкѣ. Воспитанный на нѣмецкихъ классикахъ и являясь продолжателемъ ихъ взглядовъ на музыку, Антонъ Григорьевичъ, какъ художникъ, пишетъ музыку для музыки и даетъ прекрасные образцы во всѣхъ сферахъ музыкальной дѣятельности. Этимъ мы не хотимъ сказать, что всѣ его произведенія -- совершенство или что у него нѣтъ недостатковъ, какъ у композитора. Мы отмѣчаемъ лишь то, что у этого композитора музыка есть цѣль, а не средство; если къ этому вспомнимъ отличительную его особенность, о которой мы уже говорили, ясно выражать свои музыкальныя идеи, дѣлая ихъ понятными массѣ, то намъ выяснится причина, почему его произведенія пользуются вездѣ, у насъ и за границей, столь большимъ успѣхомъ.
Всѣхъ симфоній пока написано Рубинштейномъ пять, изъ которыхъ вторая называется Океаномъ и четвертая драматической. Остальныя не имѣютъ никакого названія.
B - moll 'ная симфонія (четвертая) по самобытности стиля, по красотѣ основныхъ темъ и по мощной величественности концепціи можетъ стать наряду съ первоклассными симфоніями нашего вѣка; она занимаетъ не только первое мѣсто между всѣми произведеніями Рубинштейна, но одно изъ видныхъ мѣстъ во всей музыкальной литературѣ. Всѣ четыре части одинаково прекрасны; каждая изъ нихъ послѣдовательно вытекаетъ изъ другой, составляя въ общемъ цѣльную художественную картину. Слушая эту капитальную вещь, вы переживаете цѣлую гамму чувствъ и вы носите прекрасное впечатлѣніе. Не знаешь, чему болѣе удивляться: глубинѣ ли захватывающихъ музыкальныхъ идей, или же мастерской технической отдѣлкѣ. Въ первой части замѣчательно красиво вступленіе (lento); вторая часть, scherzo, написана въ бетховенскомъ стилѣ и выдается своими оригинальными ритмами; adagio, третья часть, дышетъ теплотой и задушевностью, составляя эффектный контрастъ второй части, носящей широкій разгульный характеръ; въ послѣдней части, finale, изумительно красива средняя часть; интересенъ также могучій хоралъ; fortissimo, заканчивающее вбе зданіе, эффектно и колоритно. Умѣнье пользоваться оркестровыми силами, мастерская отдѣлка деталей, самобытность и оригинальность главныхъ темъ, изящный колоритъ всей симфоніи дѣлаютъ это произведеніе исключительнымъ и ставятъ его автора наряду съ первоклассными художниками. Если въ чемъ-либо и можно упрекнуть композитора, то развѣ только въ томъ, что финалъ слишкомъ длиненъ сравнительно съ другими частями симфоніи. Не станемъ приводить различныхъ мнѣній объ этой симфоніи и ограничимся лишь отзывомъ лондонскаго Athenaeum'а:
"Симфонія эта не только прекрасное произведеніе, но и великое произведеніе; стоитъ только освоиться публикѣ съ ея учеными и мелодическими достоинствами, и она сдѣлается также популярна, какъ любая симфонія Шумана или Шуберта. Она задумана въ стилѣ Бетховена, именно Бетховена послѣдняго періода. Написана въ 1874 г. Вскорѣ послѣ исполненія въ Петербургѣ въ 1875 г., она появилась въ Нью-Іораѣ, гдѣ ее исполнялъ Теодоръ Томасъ въ одномъ изъ своихъ симфоническихъ концертовъ, и мѣстная обширная нѣмецкая колонія, составляющая публику этихъ выдающихся концертовъ, приняла ее съ восторгомъ. Симфонія эта носитъ печать достойнаго ученика и послѣдователя Бетховена, ибо нужно установить, что Рубинштейнъ по стилю сочиненій, прежде всего, антивагнеристъ".
Океанъ, написанный гораздо раньше "драматической симфоніи" и принадлежащій къ первымъ произведеніямъ Рубинштейна, заставившимъ выдѣлить этого композитора изъ ряда заурядныхъ музыкальныхъ писателей, пережилъ нѣсколько фазисовъ. Въ началѣ появилось только четыре части, лѣтъ черезъ десять авторомъ прибавлены еще двѣ и, наконецъ, сравнительно недавно написана седьмая часть, изображающая "бурю", какъ бы этимъ удовлетворяя Сѣрова, никакъ не соглашавшагося съ тѣмъ, чтобы можно было писать Океанъ безъ бури. "Ну, какже не бездарность?-- воскликнулъ Сѣровъ, проигравъ эту симфонію въ ея первоначальномъ видѣ (когда она состояла только изъ четырехъ частей).-- Человѣкъ берется за океанъ и не догадывается изобразить бурю!" Такимъ образомъ, Океанъ въ настоящемъ видѣ состоитъ изъ семи частей, дѣлающихъ эту симфонію слишкомъ длинной.
Тѣмъ не менѣе, произведеніе это принадлежитъ къ лучшимъ созданіямъ Рубинштейна. Морская тишь, изображенная яркими музыкальными красками въ первой части, состояніе отчаянія находящихся на кораблѣ, выраженное adagio (вторая часть), дышащемъ полною безнадежностью; разгульная пляска веселящихся матросовъ (прелестное scherzo -- третья чцсть) и, наконецъ, радость при видѣ берега и молитва за благополучное окончаніе путешествія, заключающія финалъ (четвертая часть), составляютъ плодъ истиннаго вдохновенія. Прибавленныя двѣ части, adagio и scherzo, представляютъ собой глубокій музыкальный интересъ; первое выдается красивой кантиленой, сопровождаемой эффектнымъ аккомпаниментомъ арфы; второе отличается остроумной находчивостью въ умѣніи пользоваться инструментальными эффектами. Обѣ эти части, несмотря на промежутокъ времени, отдѣляющій ихъ отъ первоначальной редакціи Океана, совершенно подходятъ подъ настроеніе произведенія и составляютъ прямое продолженіе его, чего нельзя сказать о седьмой части, такъ какъ изображенная въ ней "буря" значительно уступаетъ но силѣ выраженія и по употребленнымъ композиторомъ краскамъ предъидущимъ частямъ, къ тому же, она слишкомъ замедляетъ теченіе пьесы. Лучшими частями слѣдуетъ считать первое scherzo и финалъ, принадлежащіе къ chef d'oeuvre'амъ рубинштейновской музыки.
Симфонія No 3, почему-то рѣже другихъ исполняемая въ нашихъ концертахъ, отличается тѣми же качествами, которыя характеризуютъ произведенія Рубинштейна: общій фонъ беретъ верхъ надъ подробностями; произведеніе дѣйствуетъ единствомъ цѣлаго, общей концепціей, а не мозаичной обработкой деталей. Разсматриваемая симфонія, также какъ и остальныя, представляетъ собой цѣльное и законченное произведеніе, въ которомъ фантазіи данъ самый широкій просторъ, хотя не всѣ части, на нашъ взглядъ, имѣютъ одинаковыя достоинства; мы бы отдали предпочтеніе adagio и scherzo какъ по ихъ симпатичнымъ мелодическимъ рисункомъ, такъ и по свѣжимъ, оригинальнымъ пріемамъ. Это произведеніе служитъ новымъ доказательствомъ, что инструментальная музыка -- царство Рубинштейна.
Въ симфоніи No 5, которая можетъ смѣло называться "русской", такъ какъ композиторомъ употреблены и разработаны русскія темы, особенно характерно allegro съ темой русской пляски, ведомой деревянными инструментами, и andante, въ которомъ главная роль отведена волторнамъ. Вообще нужно сказать., не вдаваясь въ подробный разборъ этой симфоніи, что вся она проникнута русскимъ духомъ, и остается удивляться, какъ могутъ наши новаторы говорить про автора, давшаго намъ Ивана Грознаго, Купца Калашникова, Россію, Caprice-russe, пятую симфонію и массу романсовъ чисто-русскаго характера, что онъ не русскій композиторъ? Правда, у него есть много произведеній, въ которыхъ онъ является послѣдователемъ величайшихъ нѣмецкихъ классиковъ, но отсюда нисколько не слѣдуетъ, что онъ не русскій композиторъ; напротивъ, ниже мы постараемся доказать, что произведенія Рубинштейна обладаютъ всѣми особенностями, составляющими характерныя черты русскаго творчества.
А. Г. Рубинштейномъ написана масса концертной и камерной музыки; прежде всего, остановимся на его трехъ музыкальныхъ характеристикахъ и на нѣкоторыхъ концертахъ. Изъ первыхъ трехъ: Фаустъ, Донъ-Кихотъ и Иванъ Грозный всего болѣе насъ интересуетъ, послѣдняя: Иванъ Грозный (ор. 79). Живыми музыкальными штрихами здѣсь очерченъ разгулъ опричины (прекрасное allegro ), шумъ оргіи, ярость грознаго царя, раскаяніе его, изливаемое въ молитвѣ,вопли страждущихъ,-- словомъ, все то, что фантазія можетъ нарисовать въ музыкальныхъ образахъ и краскахъ, когда рѣчь идетъ объ эпохѣ грознаго царя и опричины. Композиторъ, не задавшись никакой программой -и не имѣя въ виду иллюстрировать въ "реальномъ" смыслѣ эпоху Грознаго посредствомъ изображенія всяческими необыкновенными интервалами страданія пытаемыхъ, свистъ батоговъ, скрипъ висѣлицъ, хряскъ ломаемыхъ костей и вообще все то, что способно вліять на нервы и разстраивать ихъ, изобразилъ въ яркихъ краскахъ общее настроеніе, вызываемое представленіемъ себѣ той эпохи. Музыка этой "картины" полна энергіи и движенія, особенно интересна заупокойная.
Донъ-Кихотъ (ор. 87) -- единственная изъ музыкальныхъ характеристикъ, къ которой А. Г. предпослалъ программу; послѣдняя чрезвычайно оригинальна, и поэтому позволимъ себѣ привести ее: "Чтеніе рыцарскихъ романовъ, въ которыхъ восхваляются рыцарскіе подвиги на помощь угнетеннымъ и на служеніе женщинѣ, порождаетъ въ донъ-Кихотѣ мысль самому сдѣлаться рыцаремъ. Онъ надѣваетъ шлемъ и латы и отправляется странствовать верхомъ на своемъ тощемъ конѣ Россинантѣ. На пути Донъ-Кихотъ встрѣчаетъ стадо овецъ, которое принимаетъ за враждебное войско. Считая долгомъ рыцаря вступить съ нимъ въ бой, Донъ-Кихотъ бросается на овецъ и разгоняетъ ихъ, послѣ чего, вполнѣ довольный своимъ первымъ подвигомъ, продолжаетъ свой путь. Далѣе Донъ-Кихотъ встрѣчаетъ трехъ весело распѣвающихъ крестьянокъ и въ одной изъ нихъ признаетъ даму своего сердца, Дульцинею. Онъ объясняется въ любви и клянется совершить всѣ дальнѣйшіе подвиги въ честь ея. Крестьянки осмѣиваютъ его, видя въ немъ сумасшедшаго, и убѣгаютъ. Донъ-Кихотъ въ недоумѣніи, но, разсчитывая будущими подвигами заслужить болѣе вниманія къ себѣ, снова пускается въ путь. Здѣсь онъ встрѣчаетъ группу преступниковъ, которыхъ ведутъ на казнь, и, воображая, что это невинныя жертвы деспотизма, рѣшается ихъ освободить. Онъ кидается на стражу и обращаетъ ее въ бѣгство, но, заспоривъ съ освобожденными преступниками, сердитъ ихъ, вслѣдствіе чего они бросаются на него и избиваютъ его. Отчаяніе Донъ-Кихота; онъ отрезвляется отъ своей маніи и умираетъ".
Въ произведеніи этомъ Рубенштейнъ познакомилъ насъ съ новой стороной своего дарованія -- юморомъ,-- стороной, свойственной всѣмъ русскимъ композиторамъ, начиная съ Глинки и кончая нашими музыкальными радикалами. Выбравъ именно эту сторону въ геніальномъ произведеніи Сервантеса, какъ тонко и мастерски пользуется композиторомъ своими средствами для обрисовки своего героя, какія прекрасныя музыкальныя мысли вы слышите въ этой "картинѣ"! Это цѣлая повѣсть, разсказанная оркестромъ; ничего лишняго и ничего такого, что особенно отличалось бы грубымъ реализмомъ; вы имѣете дѣло съ поэтическимъ изображеніемъ поэтическаго сюжета. Донъ-Кихотъ принадлежитъ къ первымъ произведеніямъ Рубинштейна.
Кого изъ композиторовъ не вдохновлялъ сюжетъ Фауста? Кромѣ оперъ Шпора, Гуно, Бойто на этотъ сюжетъ, есть цѣлая музыкальная литература Фаустовъ; Берліоза, Вагнера, Листа, Шумана и др., излагавшихъ свои мысли не въ оперной формѣ, а избиравшихъ для этого болѣе подходящія музыкальныя формы, да и самъ Бетховенъ мечталъ о Фаустѣ, какъ это видно изъ его писемъ, гдѣ онъ говоритъ, что, когда крайняя нужда въ деньгахъ пройдетъ, онъ надѣется написать то, что для него и для искусства выше всего, т.-е. Фауста. Рубинштейнъ также обратилъ вниманіе на этотъ сюжетъ и написалъ музыкально-характеристическую картину, отличающуюся глубоко-поэтическимъ колоритомъ и нѣжнымъ характеромъ. Вниманіе его привлекла не та сторона въ безсмертной трагедіи, которою увлеклись представители веймарской школы, и тѣмъ менѣе идея великой трагедіи, неудобная для музыкальныхъ красокъ, а лирическая сторона, дышащая глубокой поэзіей. Тутъ вы не встрѣтите тѣхъ диссонансовъ и того страшнаго шума, которыми изображается обыкновенно внутренній разладъ Фауста; здѣсь нѣтъ тѣхъ естественныхъ интерваловъ, которыми характеризуется сверхъестественный элементъ Мефистофеля; композитора прельстили тѣ сцены трагедіи, въ которыхъ его широкое мелодическое дарованіе могло найти полный просторъ; поэтому его музыкальная рѣчь въ Фаустѣ сплошь мелодична и содержитъ въ себѣ'много изящныхъ характеристическихъ чертъ. Его глубокое пониманіе оркестра сказывается и здѣсь; какъ мѣднымъ, такъ и ударнымъ инструментамъ композиторъ отводитъ сравнительно мало мѣста, предоставивъ главную роль струнному квартету.
Изъ другихъ его инструментальныхъ вещей упомянемъ еще о Россіи и объ Eroica, написанныхъ недавно: первая по случаю открытія всероссійской художественно-промышленной выставки въ Москвѣ въ 1882 году, а вторая, какъ говорятъ, на смерть М. Д. Скобелева. Оба эти произведенія носятъ на себѣ признаки pièces d'occasion. Россія заключаетъ въ себѣ мотивы народовъ, населяющихъ наше обширное отечество, соединенные въ одно цѣлое чисто-механическимъ способомъ; въ E roica видно, что предъ композиторомъ носились какіе-то неопредѣленные образы, вылившіеся въ такія же неопредѣленныя формы, какъ на первомъ, такъ и на второмъ произведеніи лежитъ печать поспѣшности и неразборчивости письма; то и другое не объединены духомъ глубокаго творчества и могутъ лишь увеличить собой списокъ opus'омъ; взамѣнъ вдохновенія, въ этихъ вещахъ фигурируетъ дѣланность музыки; пожалуй, въ этомъ смыслѣ названныя пьесы могутъ представить извѣстный интересъ: контрапунктическое веденіе темъ весьма любопытно въ Россіи, а въ E roica -- музыкальная ихъ разработка; но не все, что интересно для спеціалиста-музыканта, имѣетъ такое же значеніе для публики. Намъ кажется, что разсматриваемыя произведенія могутъ служить подтвержденіемъ правильности нашего указанія, что Рубинштейнъ въ нѣкоторыхъ случаяхъ недостаточно критически относится къ своимъ трудамъ.
Переходя къ произведеніямъ камернаго и концертнаго характера и къ мелкимъ фортепіаннымъ пьесамъ, выберемъ изъ всей огромной массы ихъ лишь тѣ, которыя представляютъ особенный интересъ или по вдохновенію, или по мастерской обработкѣ, или же по мелодическому рисунку. Именно въ этой сферѣ композиціи Рубинштейнъ особенно обогатилъ нашу музыкальную литературу; за исключеніемъ П. И. Чайковскаго, пошедшаго по стопамъ Рубинштейна, всѣ наши композиторы очень мало внесли въ эту область,-- область такъ называемой чистой музыки, гдѣ вдохновенію композитора не представляется никакихъ преградъ и гдѣ его фантазіи данъ полный просторъ. Не вдаваясь въ причины такого отношенія нашихъ музыкальныхъ дѣятелей къ этому роду произведеній, скажемъ лишь, что браться за нихъ можно по основательномъ ознакомленіи съ тѣмъ, что сдѣлано было въ этой области въ Европѣ и въ особенности въ Германіи -- колыбели этой музыки. Мы не говоримъ о талантѣ: онъ само собой разумѣется; мы только утверждаемъ, что необходимо быть воспитаннымъ на нѣмецкихъ классикахъ, имѣть основательное знакомство съ произведеніями величайшихъ геніевъ композиціи этого рода, чтобы явиться продолжателемъ ихъ идеаловъ и направленій въ камерной музыкѣ, требующей больше глубины, силы и вдохновенія, чѣмъ всякая другая.
Рубинштейнъ далъ очень много произведеній камерной музыки; у него есть октеты, секстеты, квинтеты, тріо, концерты для двухъ и для одного фортепіано, сонаты и концерты для скрипки, віолончели, viola d'amour и пр. Для нашей цѣли достаточно будетъ остановиться на одномъ, на двухъ образцахъ въ каждомъ родѣ этихъ произведеній.
Фортепіанный квинтетъ G-moll (op. 99) принадлежитъ къ самымъ выдающимся произведеніямъ Рубинштейна и написанъ, безъ сомнѣнія, въ одну изъ самыхъ счастливыхъ минутъ его творчества. Несмотря на свою величину, квинтетъ этотъ нисколько не утомителенъ и слушается съ возрастающимъ интересомъ; фортепіанная партія не является лишь аккомпаніаторомъ струнныхъ инструментовъ, которымъ предоставлена первенствующая роль; напротивъ, здѣсь фортепіано оспариваетъ первенство у струннаго квартета. Allegro этого квартета полно экзальтаціи и нѣги; двѣ темы, положенныя въ основу этой части, изъ которыхъ вторая носитъ характеръ венеціанской баркароллы, замѣчательно разработаны. Не менѣе прелестно и фантастическое scherzo, въ которомъ особенно интересны варіаціи. Все завершается чуднымъ финаломъ, между оригинальными мелодіями котораго одна чисто-русскаго характера. По замыслу, глубинѣ творчества и замѣчательной обработкѣ деталей (что составляетъ большую рѣдкость у Рубинштейна, такъ какъ онъ не любитъ особенно заниматься обработкой подробностей) это произведеніе можетъ конкуррировать съ лучшими созданіями этого рода; отъ начала и до конца вы не найдете въ этомъ квинтетѣ ничего лишняго и весь онъ составляетъ плодъ истиннаго творчества, такъ рѣдко встрѣчающагося въ наши дни.
Квартетъ G - moll (ор. 90) такъ же отличается цѣльностью и стройностью всѣхъ частей, какъ и глубиной музыкальныхъ мыслей, вытекающихъ одна изъ другой. И этотъ квартетъ производитъ впечатлѣніе произведенія, вылившагося цѣликомъ подъ вліяніемъ вдохновенія композитора; нигдѣ въ немъ незамѣтно кропотливой, вымученной головной работы; и здѣсь, какъ и тамъ, фантазія бьетъ ключомъ. Что касается инструментовки его, то она отличается замѣчательной ясностью и звучностью. Въ первой части прелестны основныя темы, разработка которыхъ представляетъ большой интересъ въ смыслѣ техники; во второй части, scherzo, слышится мотивъ русскаго пошиба, чрезвычайно милый, свѣжій и оригинальный; въ основу третьей части, adagio, положена мелодія, имитирующая русскую церковную музыку; поразительнаго эффекта достигаетъ композиторъ въ финальномъ pianissimo его. Четвертая чаеть съ темой въ русскомъ народномъ духѣ энергична и торжественна. Послѣдняя часть, увлекающая васъ своей горячностью и жизненностью, способствуетъ усиленію прекраснаго впечатлѣнія, оставляемаго предъидущими тремя частями. Въ цѣломъ квартетъ этотъ одно изъ лучшихъ произведеній, вышедшихъ изъ-подъ пера Рубинштейна, чего, нельзя сказать о сосѣднемъ квартетѣ (F -moll), помѣщенномъ съ разсмотрѣннымъ подъ однимъ орив'омъ и отличающемся нѣкоторой расплывчатостью.
Два тріо (ор. 15) F-dur и C-moll принадлежатъ къ болѣе раннему періоду творчества А. Г., когда онъ еще увлекался Мендельсономъ; они весьма интересны и полны юношескаго пыла; тріо. B-moll отличается мелодичностью; лучшее тріо B-dur, въ которомъ andante выдается своимъ захватывающимъ драматизмомъ.
Изъ пяти концертовъ съ оркестромъ остановимся на пятомъ, четвертомъ и на фантазіи (тоже для фортепіано съ оркестромъ) Caprice-russe. Въ большинствѣ случаевъ концерты А. Г. требуютъ отъ исполнителя чрезвычайной силы и значительной техники; нужно знать въ совершенствѣ эффекты, которые можно извлечь изъ инструмента, и виртуозно играть на немъ, чтобы браться за его концерты, въ особенности спеціально-фортепіанные. При всемъ томъ, необходимо замѣтить, что, несмотря на блестящій ихъ характеръ, концерты А. Г. представляютъ собой замѣчательное тематическое развитіе, въ которомъ мысль развивается органически изъ самой себя. Правда, у него иногда попадаются мѣста, напоминающія собой механическое творчество Тальберга и современной ему школы виртуозовъ, состоящее въ томъ, что главный мотивъ въ его примитивномъ состояніи разъигрывается въ среднемъ регистрѣ фортепіано, въ то время когда всевозможные пассажи и арпеджіо струей льются чрезъ всю клавіатуру; случается также иногда встрѣчать у него цѣлыя страницы, испещренныя арпеджіями, построенными на тоническомъ трехзвучіи, или же октавами; но это, однако, въ большинствѣ случаевъ, выкупается единствомъ цѣлаго произведенія, общностью руководящей идеи; въ этомъ отношеніи, т.-е. въ области фортепіаннаго выраженія, Рубинштейнъ уступаетъ Листу, который гораздо разборчивѣе его въ средствахъ внѣшней передачи музыкальной мысли. У Рубинштейна и здѣсь замѣчается присущій ему недостатокъ -- небрежно относиться въ созданному и излишнее пренебреженіе къ деталямъ, играющимъ въ искусствѣ немаловажную роль. Все сказанное о фортепіанныхъ произведеніяхъ этого композитора въ большей или меньшей степени относится и къ фортепіаннымъ партіямъ его "концертовъ съ оркестромъ", съ тою только разницей, что въ послѣднихъ трудъ весь раздѣляется между двумя партіями, оспаривающими другъ у друга право первенства; впрочемъ, въ его "концертахъ" оркестръ идетъ параллельно фортепіано.
Пятый концертъ (Es-dur, op. 94), также какъ и четвертый ( D -moll, ор. 70) (тоже съ оркестромъ), представляютъ собой интересъ не только со стороны внѣшней, но и внутренней; въ обѣихъ вещахъ вы одинаково поражаетесь какъ стройностью произведенія, такъ и цѣльностью поэтическаго замысла; въ четвертомъ концертѣ особенно выдѣляется andante, дышащее глубокимъ Чувствомъ и фантазіей. Четвертый концертъ, полный блестящихъ, оригинальныхъ мотивовъ, даетъ исполнителю богатый и благодарный матеріалъ. Къ этой категоріи принадлежитъ фортепіанная фантазія и Caprice-russe -- фантазія для фортепіано и оркестра, посвященная г-жѣ Есиповой и вполнѣ оправдывающая свое названіе; выбравъ три народныя темы, Рубинштейнъ даетъ полный просторъ своему контрапунктическому мастерству; темы эти одна за другой появляются то въ оркестрѣ, то въ фортепіано, то переплетаясь, то разъединяясь,и оканчиваются блестящимъ финаломъ, построеннымъ на удалой народной плясовой; кромѣ эстетическаго значенія, Caprice-russe имѣетъ интересъ для музыкантовъ, какъ образецъ талантливыхъ контрапунктическихъ комбинацій.
Чтобы не пройти совершеннымъ молчаніемъ весь отдѣлъ болѣе мелкихъ фортепіанныхъ сочиненій,-- отдѣлъ, въ который входитъ громадное количество пьесъ всякаго рода, какъ-то: сонаты, этюды, фантазіи, ноктюрны, баркароллы, баллады и пр", отличающіеся не только фактурой, но и содержаніемъ, такъ какъ въ большинствѣ изъ нихъ вы найдете и прекрасныя музыкальныя мысли, и граціозную, прелестную форму, и временами захватывающее васъ чувство, мы остановимся на opus'ѣ 93, носящемъ общее названіе Miscellanéês и состоящемъ изъ девяти и изъ 24 различныхъ по музыкальному характеру пьесокъ. Сюда входятъ:
No 1. Баллада Леонора, иллюстрирующая бюргеровскій текстъ и написанная въ чисто-романтическомъ духѣ. Леонора, въ ожиданіи своего возлюбленнаго, находящагося на войнѣ, груститъ; тема ея полна задушевности и грусти; эффектный военный маршъ возвѣщаетъ о возвращеніи "войска; отчаяніе героини, разыскивающей возлюбленнаго и убѣждающейся, что онъ погибъ; утѣшеніе матери; это мѣсто по силѣ драматизма лучшее во всей балладѣ; топотъ приближающагося всадника, выраженный чрезвычайно удачно стремительнымъ, быстрымъ мотивомъ въ октавахъ, длящимся, однако, слишкомъ долго; наконецъ, появленіе всадника, приглашающаго возлюбленную слѣдовать за нимъ въ могилу, завершаетъ это произведеніе, отличающееся полнотой мысли, изяществомъ фактуры и выдержаннымъ драматизмомъ. No 2. Варіаціи на американскую народную тему; пьеса эта состоитъ изъ интродукціи, темы и 39 варіацій, давшихъ композитору возможность обнаружить всю живость фантазіи и изобрѣтательность всесторонней разработки данной темы; варіаціи эти могутъ служить обращикомъ этого рода произведеній. За нимъ слѣдуютъ двѣ пьески: Думка и Полонезъ ( No 3), посвященныя г-жѣ Терминской; изъ нихъ первая трогаетъ поэтической грустыр, которою она вся проникнута. Двѣ русскія серенады, входящія въ составъ No 4, кромѣ своихъ отличительнымъ свойствъ чисто-русскаго духа, заслуживаютъ вниманія еще съ той стороны, что композиторъ почти во всѣхъ сферахъ своего творчества постоянно возвращается къ русскимъ мелодіямъ и вездѣ находитъ возможнымъ пользоваться ихъ оригинальными красотами и формами. Не станемъ распространяться объ этюдахъ, scherzo, пятой баркароллѣ и двухъ morceaux, занимающихъ NoNo 5, 6, 7 и 8, хотя они представляютъ собой несомнѣнно образцы красивой музыки. Послѣдній No, озаглавленный miniatures и состоящій изъ 12 пьесокъ,-- прелестный, яркій калейдоскопъ разнохарактерныхъ вещицъ, изъ которыхъ особенно выдаются: У ручья, Серенада, Восточный мар ш ъ, Колыбельная пѣсня и т. д. Всѣ No No Miscellanies принадлежатъ къ лучшему разряду мелкихъ фортепіанныхъ пьесъ, преисполненныхъ вдохновенія. Къ произведеніямъ этого характера относится эффектный салонный Valse-caprice, облюбованный нашими концертантами, какъ матеріалъ, дающій возможность блеснуть техникой и изящной интерпретаціей; онъ пользуется вездѣ громаднымъ успѣхомъ.
Не позабытъ Рубинштейномъ и отдѣлъ фортепіанныхъ произведеній въ четыре руки и сочиненій для двухъ фортепіано, хотя этотъ отдѣлъ не такъ богатъ количествомъ, какъ другіе. Тѣмъ не менѣе, Костюмированный балъ (ор. 103), котораго нѣкоторые NoNo (всѣхъ 20) арранжированы г. Эрдмансдерферомъ для оркестра, чрезвычайно любопытенъ: передъ слушателемъ разыгрывается "введеніе", нѣчто вродѣ веберовскаго Aufforderung zum Tanze. Затѣмъ пара за парой слѣдуютъ представители разныхъ національностей, напр., Тореадоръ и Испанка, Козакъ и Малороссіянка, Даша и Альмея и др., и заканчивается общимъ весельемъ всего костюмированнаго общества. Пьеса эта поражаетъ яркой оригинальностью и мѣстнымъ колоритомъ, характеризующими каждую выведенную имъ національность; передъ вами проходитъ цѣлая галлерея живыхъ и разнообразныхъ лицъ въ моментъ ихъ веселаго настроенія.
Было бы совершенно непростительно не упомянуть, говоря объ инструментальныхъ произведеніяхъ Рубинштейна, объ его концертахъ для скрипки и віолончели; не говоря уже о достоинствахъ этихъ вещей, какъ музыкальныхъ сочиненій, заслуга композитора заключается еще въ томъ, что ими значительно увеличена крайне бѣдная литература этихъ инструментовъ. Изъ нихъ скрипичная соната, А-moll, принадлежитъ къ раннему періоду композиторства Рубинштейна, судя по номеру opus'а (No 19), и можетъ смѣло занять одно изъ видныхъ мѣстъ во всей скрипичной литературѣ, не исключая и концертовъ Мендельсона, Шпора и Вьётана; глубоко прочувствованное adagio, игривое scherzo, прелестное allegro и прекрасный финалъ этой сонаты обратили бы вниманіе на ея автора даже и въ томъ случаѣ, если бы онъ ничего не написалъ, кромѣ этой вещи: до того она полна поэзіи и граціозности. Этого нельзя сказать о скрипичномъ концертѣ G-dur (ор. 46), который представляетъ больше трудностей въ техническомъ смыслѣ, чѣмъ даетъ-возможность судить о вдохновеніи автора. Слабѣе гораздо соната для скрипки E-moll, хотя она, несомнѣнно, должна возбудить интересъ спеціалистовъ-скрипачей своимъ обширнымъ и богатымъ матеріаломъ въ области виртуозности и механизма. Въ этомъ же отношеніи обращаютъ на себя вниманіе концертъ А-moll для віолончели (ор. 65), чрезвычайно богатый по тематической разработкѣ и по внутреннему содержанію, и opгs 49: концертъ для Viola d'amour.