I
В последнее время много писали о театре Комиссаржевской; но если свести к единству все, написанное за это время по поводу "Сестры Беатрисы", "Балаганчика", "Вечной сказки", то мы получим двоящийся восклицательный знак. Восклицали поклонники новшеств, восклицали негодующие: "Откровение! Вырождение! Стилизация! Профанация!" Наконец, были попытки примирить восклицателей справа и слева по формуле: "Хотя -- однако"... И конечно, эта формула приняла нижеследующий вид: "Хотя постановка "Сестры Беатрисы" и "Вечной сказки" свидетельствует о серьезных исканиях в области постановки, однако "Балаганчик" А. Блока свидетельствует о несерьезности, положенной в основу серьезности". "Хотя" проваливало "однако", "однако" -- "хотя".
За вычетом восклицаний и ничего не говорящих попыток со стороны критиков пробалансировать между "Сестрой Беатрисой" и "Балаганчиком", ничего серьезного, принципиального, на мой взгляд, не было сказано. Восклицания в стиле модерн скорей обесцветили впечатление от действительно ярких моментов постановки символических пьес. Восклицатели справа просто остались в тени. А критическая эквилибристика между отныне разрешенным интересом к Метерлинку и неразрешенным к "Балаганчику", вызвала улыбку, потому что пьеса А. Блока -- неизбежное продолжение пути, намеченного Метерлинком: странно видеть гимнаста, проделывающего невероятные усилия, чтобы пройти по канату и не свалиться, когда сам канат протянут по земле; зачем усложнять отношение к тому, что требует только признания или непризнания. И однако, если мы решительно поставлены в неизбежность отрицать Блока и принимать Метерлинка, то здесь-то и вскрывается принципиальный вопрос о том, что такое символическая драма и может ли символическая драма не привести нас к тупику, пока она остается на театральных подмостках.
Драма говорит нам о действе. Символическая драма говорит о символическом действе. Но что такое символическое действо?
Символическое искусство имеет целью показать в образе его внутренний смысл, независимо от того, будем ли мы признавать за этим смыслом выражение нашего переживания, или некоторый вечный смысл (как говорят, -- Платонову идею). Символ с этой точки зрения есть образ, выражающий собою пересечение двух порядков последовательностей, как бы пересечение двух прямых в одной точке. Но точка пересечения двух прямых одна: и потому-то единство образа, занимающего, так сказать, место пересечения двух последовательностей, наиболее полно передает символический метод в искусстве. Образ в таком случае выражает всецело творческое мгновение, как нечто, в самом себе законченное, целостное. Но символическое действо, обусловленное драмой, требует выявления не только символического смысла образов, но и связи их. Образуется, так сказать, символизм второго порядка. Вот почему в лирике, притче, изречении, афоризме -- символическое творчество отобразилось с наибольшей полнотой и силой. Образ лирического переживания покрывает точку пересечения последовательностей. Но существенной чертой драматического искусства является смена образов (их динамика). И потому-то в символической драме реализуется не столько самые образы действа, но их связь. И потому-то здесь мы имеем дело как бы с пересечением двух прямых во многих точках: такое пересечение, как известно, невозможно. Или оно есть совпадение двух линий в одну, совмещение двух порядков последовательностей, уже не в созерцании, или переживании, а в реальном, так сказать, жизненном акте.
Вот почему символическая драма, будь она проведена со всей строгостью в пределах сцены, прежде всего разрушила бы подмостки, отделяющие зрителя от актера, разрушила бы преграду между актером и драматическим поэтом; поэт явился бы в роли героя среди зрителей, непроизвольно захваченных действом. Такая драма разрушила бы театр: она стала бы бытием символов. Но всякая религия и есть утверждение за символом его бытия. Возникновение и развитие религий есть не что иное, как превращение жизни в символическую драму. Вот почему возникновение драмы из религиозной мистерии глубоко знаменательно. И символическая драма неизбежно ведет к возобновлению мистерий как-то по-новому. Как это возможно в современном укладе жизни? Вот тут-то и вырастает стена, о которую разбиваются и еще долго будут разбиваться все попытки дать строго символическую драму. Здесь возникает ряд вопросов: 1) как возможна мистерия, предполагающая участие зрителей в драматическом действе (т. е. соборное творчество); но мистерия, не обращенная к единой цели, к единой тайне, к единому имени, -- такая мистерия бессмысленна и кощунственна; всякая же иная мистерия требует культа, т. е. религии, и потому-то возникает вопрос: 2) как возможна религия и возможна ли она вообще; 3) как она воплотима в современных формах искусства; 4) как воплотимо искусство мистерий в современных формах жизненных отношений? И если лирически символизм (индивидуальный, статический, созерцающий) еще уживается в формах современной жизни, драматический символизм (коллективный, динамический, действенный) решительно в них не может ужиться.
Вот почему в настоящее время и не может быть символической драмы: будь эта драма -- пред нами, рухнул бы театр, как рухнул бы образ нашей жизни. А когда серьезно говорят о символической драме, называют имена авторов (Вагнер, Метерлинк, Ибсен) не ведают, что творят. И авторы, называя себя символистами, тоже не ведают, какое бремя они налагают на себя.
Если формы символизма воплотимы в драму в условиях современного уклада жизни, то или символизм -- не символизм, или драма -- не драма. И потому-то драмы Ибсена -- драматический эпилог, разыгранный действующими лицами. И потому-то драма Метерлинка -- условно разыгранная лирика, а не драма. И потому-то попытка А. Блока подчеркнуть элемент символического действа в лирических сценах Метерлинка разлагает драму на неудачную аллегорию (где коса девушки изображает косу смерти), нежную лирику и грубый реализм в символизации, когда паяц, падая не в какую-либо воображаемую, а в действительную бездну, прыгает в окно, разрывая небосвод из голубой бумаги. И реализованная бездна превращается в яму. Паяц проваливается туда и вместе с ним проваливается вообще принцип символической драмы, пока она остается драмой, а не литургией.
Вот почему символическая драма неосуществима. И трудна задача сценической постановки quasi-символических драм: это -- задача осуществить неосуществимое. Дело зрителя покрыть или не покрыть неискоренимый изъян постановки любовным отношением к автору и режиссеру за благородство их устремлений к будущей мистерии, великий смысл которой в лучшем случае лишь смутно предощущается. В лучшем случае попытка осуществить символическое действо со стороны автора и режиссера оказывается немым разговором со зрителем о том, чего нет в жизни, но что могло бы быть. Когда же здесь сказывается вообще "левое устремление" в искусстве или желание поспекулировать на моде, драма превращается в профанацию или кощунство.
Все это нужно помнить, когда приходится говорить о театре Комиссаржевской. Задача этого театра -- дать символическим драмам современности соответствующие сценические рамки. Роковые вопросы символизма во всей их сложности и невыясненности в области драмы обусловливают трудность (я бы сказал невозможность) дать надлежащий сценический фон современным новаторским попыткам. Здесь прежде всего приходится определять, в каком направлении надлежит проводить реформу театра -- в направлении к его сохранению или уничтожению. Если мы идем в направлении к мистерии, мы на сцене разрушаем сцену. Тогда является вопрос о том, как называется путь, на который вступаем. Подчеркнуть этот путь, приподнять завесу над пьесой -- все это едва ли под силу театру современности, пока творцы символической драмы сами не знают их зовущего бога. Здесь работа поэта становится пророческой проповедью: она должна быть угадана и единообразно проведена исполнителем воли поэта -- режиссером. Но пока исполнителем своей воли не станет поэт, пока под личиной действующего героя (актера) он не вступит на сцену, пока, с другой стороны, актеры и зрители не превратятся в одно хорошее начало, -- между замыслом действа и самим действом будет расти непереступаемая бездна. Творческая задача постановки обусловлена умением слиться как с волей автора, так и с волей толпы. В символических драмах современности эта творческая задача вырастает в самостоятельное целое: она есть и руководящее начало постановки, и робкое пророчествование о возможности коллективного творчества новых жизненных ценностей. Это руководящее начало постановки и есть стилизация в наиболее тесном и глубоком смысле этого слова. Тут -- приподымание завесы над сокровенным смыслом символов драмы. И поскольку такое приподымание завесы приобщает к трагическому действу зрительный зал, постольку зрительный зал перестает созерцать, но и выходит коллективным участником разыгрываемых действ. Действо перестает быть действом. Оно становится религиозным актом.
Тогда-то и возникает вопрос, от которого зависит все будущее символической драмы: реален ли религиозный путь, начало которого коренится в условиях сцены, продолжение -- в разрушении этих условий, да и условий современной жизни вообще. Если этот путь недействителен, символическая драма есть ни положительная, ни даже отрицательная величина в современном искусстве, а просто величина мнимая. А если так, то совлечение покрова с символов драмы, т. е. стилизация, в наиболее узком и глубоком смысле, как бы она ни осуществилась, есть профанация драмы, т. е. низведение ее к калейдоскопу внесмысленных образов, ведущему к производству ненужных вычислений над мнимыми величинами. Это -- игра в пустоту, быть может, и занимательная, но не имеющая никакого значения в пределах истинных задач драматического искусства. Вот почему решительный шаг в сторону символических драм может быть предпринят с высоко серьезными намерениями, с чувством тяжкой ответственности как за будущее современного искусства, так и за искусство будущего. Повторяю: первая задача, лежащая на этом пути, есть уничтожение театра. Но она предполагает знание не только пути, но и определенных форм этого пути.
Следует заметить, что за нами стоит блестящее прошлое театра: за нами театр Софокла и Эврипида, Шекспира и Кальдерона, Мольера и Корнеля, Шиллера и Гёте.
Вот почему только в подчеркнутой скромности и отсутствии притязаний -- оправдание символического театра наших дней. Следует помнить, что действительные шаги в сторону мистерии еще невозможны, и все новаторство в области сцены есть Privat-Sache небольшого кружка убежденных исследователей путей будущего -- еще только небольшие экскурсы во все стороны, а не действительно и решительно сделанные шаги.
И, вообще, поменьше восклицаний, побольше критики: ведь, она -- только показатель действительной веры в возможность будущей трагедии, а не желание во что бы то ни стало "подсидеть" новшество.
С другой стороны, возможна и такая постановка новейших драм, где, наоборот, разгадка символического фона остается на совести зрителя, а задача режиссера сводится к умению дать опрятную, лишь внешним образом гармонирующую раму к образам автора. Здесь автор говорит из рамы сценических условий непосредственно со зрителем в более узком и внешнем, но и более осуществимом масштабе. В таком смысле театр является не единственным условием взаимодействия между автором и зрителем, а только наиболее удобным. Но и здесь возникает необходимость, чтобы постановка была подчинена единообразной норме. Так возникает стилизация в более широком и поверхностном смысле -- стилизация не символическая, а, так сказать, техническая. Но такая стилизация, воплощая мечту автора, скорее удаляет символический фон драмы, как вообще попытка воплотить мечту удаляет от мечты, когда воплощение происходит не под условием преображения зрителя. И это независимо от того, имеем ли мы дело с постановкой в стиле модерн, symbolisme или в каком-либо ином стиле.
Стилизация в более глубоком и тесном смысле только одна: стилизаций в более широком смысле -- бесконечное количество. Вот почему прежде, нежели говорить о постановке драм Метерлинка, Пшибышевского и Блока театром Комиссаржевской, мы должны твердо выяснить себе возможное разнообразие отношений к символическим драмам, возможность смешений и путаницы на этой почве.
Ведь и театр Станиславского ставил Метерлинка, Гамсуна, Ибсена. Ведь и там мы имели дело со стилизацией ("Драма жизни"). И, однако, если театр Комиссаржевской задается целью проложить новые пути в развитии сценического действа, то эти шаги уже определяют всю значительность и вместе с тем едва ли не полную неосуществимость его задачи в настоящий период истории.
Здесь мы имеем дело с попыткой приблизить драму к мистерии, т. е. тут -- начало коренной революции в театре. Тут стремление превратить театр в начало, созидающее новые формы жизни. Тут мы имеем дело с разрушением театра.
Вот почему нас озабочивает вопрос, понимают ли руководители театра, на какой путь они неизбежно должны вступить, какой простор профанации, фальсификации и кощунства на этом пути?
Вот почему руководителям следует или твердо стремиться к разрыву с прошлым и вместе с тем строго бороться с возможной провокацией, неизбежно подстерегающей на этом пути, или пока не поздно, вернуться к более скромным, более испытанным и верным путям, т. е. к сохранению театра.
II
Гастроли Комиссаржевской -- какой сложный аккорд голубых, золотых, зеленых, рубинных тонов, невнятных звуков, молитвенных восклицаний и барабанного фиглярства: и мертвые силуэты запутанных во все голубое -- мертвецы это или не мертвецы? Но они зовут к тайне, зовут. А теперь, когда вспоминают зрители театр, говорят о костюмах, о декорациях, о сокровенном смысле пьес, о таланте большой артистки.
Да, но разве сочетаемо все это вместе: талант, символ, декорация?
И я боюсь, что в театр Комиссаржевской привлекали слишком разнородные и едва ли сочетаемые элементы. И оттого-то впечатление наше слишком яркое, слишком пестрое: смесь мрамора, воды и закатных красок. Можно построить дворец из мрамора и изо льда: но что вы скажете о дворце, где ледяные колонны поддерживают мраморный карниз?
То, что мы видели и слышали со сцены, не укладывается в простое и целостное впечатление. Молитва рождает в душе водопад лучом зажженных мгновений, и лучом зажженные мгновения проливаются в мир из души каскадом алмазов, рубинов, и мир -- самоцветная радуга. Но что вы скажете о застывшем силуэте монахини в каскадах красок? Прекрасная картина.
Но картина ли символическое действо? И не спросит жрец тайно-действия у собравшихся на молитву: "Картинно ли я стоял, проливая елей?"
Это было бы кощунством.
Почему же тогда красочная изощренность постановки символических драм тоже не кощунство, не превращение символа в феерию?
Мы уже указали на те серьезные задачи, которые вытекают из прямого смысла постановки символических действ. И пока существует театр (а он должен пасть под разрушением тайны этих действ), здесь все во власти руководителя: метод его отношения к драме (приподымание завесы над символами) есть священнодействие от лица автора. Мыслим ли на этой почве интерес хотя бы и к гениальному дарованию отдельных исполнителей?
Нет, он немыслим. А в Москве говорили о даровании Комиссаржевской. Это -- верный показатель того, что театр не справился, да и не мог справиться с возложенной на него задачей.
Сценический ансамбль Станиславского поставил индивидуальность на второй план, оставляя возможность артисту сказаться в отведенных ему скромных границах. Метод театра Комиссаржевской -- стилизация -- вовсе устраняет личный почин артиста: талант определим здесь в терминах отрицания: умением стушевываться. Между тем дарование Комиссаржевской -- дарование положительное. Минус на минус дает плюс. Минус, это -- метод постановки символических драм в петербургском театре. Плюс, это -- сама Комиссаржевская, Минус на плюс дает минус.
Стилизация превращает личность в манекен. Такое превращение есть первый и решительный шаг на пути к разрушению театра. Только там, за пределами сцен, по-иному воскреснет личность участников действа, но там уже не театр: там созидание новых форм жизни; там актер священнослужитель, творец в действительном смысле этого слова.
А пока?
А пока, гиератически застывшая перед Мадонной Беатриса в водопаде бирюзовых токов -- не статуя: она говорит, волнуется, играет; не живой человек: она скована изученной позой, прикрепляющей ее к декорации, как художественную арабеску. Лучше ей стать совсем человеком, но тогда к чему стилизация; лучше ей стать совсем виньеткой, но тогда зачем у нее положительный талант?
Сама Комиссаржевская находится в непримиримом противоречии с методом постановки. Она и ее театр -- contradictio in adjecto.
Тут пока -- коренное противоречие театра в понимании руководящего начала постановки -- в стилизации.
Мы отделили символическую стилизацию от технической.
Один род стилизации, это -- тиран: он пробивает брешь между театром и мистерией; такая стилизация творческая: она созидает, когда у поэта и исполнителей его воли есть созидающий путь. А когда его еще нет, непонятна роль символических действ. Такая стилизация -- воистину революционна: разрушая театр, созидает храм; созидая храм, созидает культ; созидая культ, выходит в жизнь; выходя в жизнь, ее преобразует.
Техническая стилизация создает только раму, из которой поэт говорит со зрителем: но рама и отделяет. Тут поэт никогда не будет священнодействовать в храме искусств.
Перенесение театра в раму есть перенесение храма на плоскость; тогда получаем картину храма.
Вот почему невозможно совмещение обеих форм стилизации: она затемняет сознание изощренной условностью; но и понятно, простительно смешение на этой почве. Ведь смешивающим началом является необходимость ввести в пределы сцены человеческую личность, в которой то же трагическое раздвоение, что и в символической драме.
И потому-то задача технической стилизации -- уничтожить не только личность актера, но и самые черты человека в человеке. Надо выделить основные черты героев и их запечатлеть в застывшем, безличном типе. Только так реализуется тип: участие человека в действе, где все -- только типы, разлагает типы; останавливает возможность довести принцип технической стилизации до возможных пределов. И театр марионеток или даже театр китайских теней есть неожиданный, но вполне логический вывод из принципа, лежащего в основе технической стилизации.
Если это абсурд, то и техническая стилизация -- абсурд тоже. А между тем она -- необходимый аполлинический ковер (если верить Ницше) над невоплотимой бездной тайн, к которым влечет нас символическое действо, но совершенно невоплотимое в современных условиях сцены; а эти условия пустили корни в давящий нас строй жизненных отношений: лучше на стене тюрьмы изобразить картины мира, нежели превратить тюрьму в мир, а свечу, освещающую тюремные стены, в солнце, и сказать: "Я доволен". Да, это так.
Лучше поставить доску с надписью: "храм", чем на фоне симфонии бирюзовых тонов, изображающих храм, превратить голубоватых монашек в стилизованные арабески, сделать из них изящный букетец голубеньких колокольчиков: ведь это -- люди, а не цветы.
И голубенькие колокольчики нежно качаются своими головками над умирающей Беатрисой: вот почему только они не шумят, зыблемые ветерком -- нет, не шумят?
Колокольчики говорят человеческими голосами и даже более: пытаются передать в слове мистический трепет тайн. О, зачем же они -- арабески, зачем они раздваивают внимание, всей застывшей позой подчеркивают роль зрительного эффекта, отвлекают от символической связи целого? В лучшем случае техническая стилизация раздробляет единство действа множеством символических мгновений, внешним образом связанных. Символический синематограф есть феерия. Настоящий синематограф куда честнее.
В самом деле: трудно говорить о несказанном, стоя вот так, а не эдак -- эдак, а не вот так. Нельзя требовать от живого человека и проникновения в смысл пьесы, и превращения в художественную арабеску. Это -- надругательство над человеком.
Марионетка -- не человек. Марионетка все выполнит; устранит актера и сохранит действие.
А если марионеточное действо -- предел технической стилизации (недаром Метерлинк писал пьесы для марионеток), то желательны все оттенки приближения к марионеткам. Вот почему следовало бы отвлечься актерам от человеческих, слишком человеческих черт в "Чуде странника Антония", "Вечной сказке" и "Сестре Беатрисе".
О "Балаганчике" А. Блока скажу особо.
Актер должен выработать определенную схему интонации в любой роли, освободить эту схему от всего личного, от себя самого: выработать трафарет. Могут быть разные позы, разные голоса, но в пределах трафарета. Лучше всего, если на сцене увидим мы живых мертвецов, совершенно безучастных к произносимым словам, не понимающих священного трепета изображаемого действа.
Только так выявится основной замысел автора в рамках технической стилизации. Каждому автору следовало бы дать трафарет: описать внешность героев и обстановки, в которой они действуют, что мы и видим в "Жизни человека" Л. Андреева.
Но пусть в таком случае марионетка заменит актера. Она ведь и есть реализованнный на сцене трафарет. Так будет проведена непереступаемая черта между технической и символической стилизацией, между театром и мистерией в постановке символических драм. Будет закрыт доступ на сцену мистерии. Но не будет возможна и профанация. Сцена останется сценой. Священнодействие -- священнодействием.
Символическая драма возможна и в театре марионеток, и в жизни людей.
Театр Комиссаржевской еще театр. Но он уже театр символический.
Его задача -- стать театром марионеток.
Сделаны ли шаги к марионеточному театру г. Мейерхольдом? Да, эти шаги сделаны. Да, тут незабываемая заслуга театра.
Вспомним постановку "Балаганчика" А. Блока.
Действующие лица разве не напоминают здесь марионеток? Действующие лица производят только типичные жесты: если это Пьеро, он однообразно вздыхает, однообразно взмахивает руками под аккомпанемент изящно-глупой и грустной, грустной музыки Кузмина: раз, два -- бум, бум. "Трах" -- проваливается в окно, разрывает небосвод. "Бум" -- разбегаются маски.
Но всего совершеннее, почти гениально, изображены мистики в черных сюртуках, уродливо подпирающих их глупые головы; ритмически повертывают головы, ерзают кистями рук -- и по столу пробегает что-то гадкое, -- будто мышь. Все как по команде проваливаются в сюртуки: остаются черные, мертвые контуры. И контуры взвиваются с колоннами и столом.
Все это очень сильно, но это сильно потому, что мистики -- полумарионетки: сюртуки их вырезаны из картона.
Вот, если бы им приделать картонные головы, образовалась бы действительная точка соприкосновения театра Комиссаржевской с театром марионеток. Театр достиг бы желанной цели. И Пьеро стал бы Пьеро картонным.
Появление картонных исполнителей не унижает высоту символических драм в пределах технической стилизации. Куклы безобидны, безотносительны к замыслу автора; люди же внесут непременно превратное отношение. Такое отношение к символическим драмам губит эти драмы.
Появление кукол не удивило бы в "Балаганчике". В "Балаганчике" нас удивляет совсем другое: заявление автора устами Пьеро о картонной невесте; эта невеста -- символ Вечной Женственности. Поражает заявление певца вечно-женственного А. Блока о том, что это вечно-женственное начало -- картонное; удивляет бумажный небосвод и вопль какого-то петрушки о том, что священная кровь трагической жертвы есть кровь клюквенная. Марионетный характер субстанции блоковского символизма в "Балаганчике" -- вот что страшно: страшно нам за высокоодаренного поэта, непроизвольно допустившего в трагедии кощунство. Думаю, что кощунство это не символическое, а, так сказать, техническое. Вот как могло оно получиться. Куклы только подчеркивают невоплотимость драматического символизма в пределах сцены. Куклы -- громоотвод кощунства. И коренное противоречие между необходимостью мистерии и невозможностью ее в укладе современной жизни поэт пытался разрешить, внеся технические приемы марионеточного действа в самую область символов вместо того, чтобы оставить в стороне заботу о методе воплощения символической драмы. Получился механический символизм, а это уже кощунство. Ведь смысл в трагедии -- в очищении и просветлении.
Но этой попыткой вогнать мистерию в пределы сцены, сделать тайное явным, А. Блок толкнул театр технической стилизации на единственно правильный путь, но толкнул бессознательно. Остается осознать толчок и убрать актеров со сцены в "Балаганчике", заменить их марионетками, попытаться распространить этот метод по возможности на все символические или даже quasi-символические драмы.
Вот истинный путь театра Комиссаржевской. Но самой Комиссаржевской в этом театре нечего делать: было бы жаль губить ее талант.
Бессознательные искания в сторону марионеточного действа чувствуются в отдельных сценах "Сестры Беатрисы", "Чуда странника Антония", "Вечной сказки". Разве вельможи, составляющие совет короля в последней сцене, говорят не одними и теми же голосами? Разве не размещены они с картонной симметрией по обе стороны сцены. Также и монашки в "Сестре Беатрисе". Это уже не люди -- почти голубые, мистические колокольчики. Зачем же мучить живых людей?
А черные сюртучники "Чуда странника Антония"? Или это не стилизованные контуры, написанные художником Валлоттоном? Они великолепны, когда они бесстрастны, как куклы: им бы и быть куклами. А то элемент личной психологии все еще мешает целостности впечатления.
Но совсем неудачен Антоний, или прислуга, глупо прислуживающая, когда она моет пол, или кюрэ. Это потому, что они -- люди. А между тем, они ослабляют впечатление от пьесы.
Трудно, почти невозможно превратить в марионетки Короля или Сонку из "Вечной сказки". Но тут препятствует коренное отличие драмы Пшибышевского от драм Метерлинка. Драма Пшибышевского -- традиционная драма реального действия с эмблематическими завитками диалогов; эти эмблемы и дают драме ложносимволический лоск, но и оставляют простор личности артиста. И потому-то Комиссаржевская -- великолепная Сонка. И потому-то постановка "Вечной сказки" указывает на неопределенность и шаткость задач, преследуемых театром. В пределах театра очевидна борьба двух течений, влекущих в разные стороны; к марионеткам, к мистерии, к старому театру.
И оттого-то красочная пестрота -- вся эта смесь из небесных тонов в стиле "Голубой Розы", мистических восклицаний, клюквенного сока и барабанного "бум-бум". Мистика -- и бум-бум: заря -- и, как заря, красный клюквенный сок!
Нет -- равнодействующая всей этой красочной сложности явно склоняется в сторону марионеток, и вовсе не надо мучить тут живых людей: как бы ни старались они быть фресками, они -- люди. Надо удивляться еще, до какого совершенства в пределах возможной стилизации доходит г-жа Волохова.
Нет, освободите людей; как люди, захваченные глубоким устремлением к будущему, они хотят, быть может, действительных ценностей, действительного священнодействия. А перед ними -- сцена со всеми мнимыми достижениями. Она соблазняет, завлекает, но она ничего не дает. Символическая драма глубока в чтении. Она могла бы быть глубока и в театре марионеток.
Все же "левые устремления" в области сцены и только сцепы подчеркивают тот факт, что символическая драма уже выходит из сферы искусства.
Перенесенная на сцену, она полна духа тяжести, с которым так упорно боролся Ницше. Ведь и на этой почве он оборвался: тут заложено начало катастрофы великого страстотерпца.
Не забудем его; нас предостерегает его страдальческая тень.
1907