Мой показ кривой ритма сплетает ход рассуждений моих с тезою "Символизма" в том, что эстетика "должна отказаться от общеобязательных оценок; ее задача -- выведение принципов, как связей эмпирических гипотез; гипотезы ее -- индукции из эмпирических законов" {"Символизм", стр. 234.}. Это заявленье освобождает меня от ряда определений, преподаваемых, как правила; пока нет опытной выверни "правила", лишь навыка традиций, часто сидящих на двух, несводимых друг к другу явлениях (слухового факта и транзитной визы "Средние века"), я с ним, как опытный исследователь не обязан считаться. Этим и устанавливается мой подход к ритму.
Что есть метр? На это отвечает анализ античного стиха; что есть ритм -- вполне неясно, когда читаешь наших метриков. Поэтому 17 лет назад я был вынужден все определения ритма считать условными; и когда сам говорил о ритме, то говорил о "ритмических элементах" -- не более; не о целом организме, а о следах пальцев этого организма на клавиатуре размеров, как бы колеблющих чистоту метрического костяка; такое определение ритма через "не" -- допустимый момент в диалектике исследовательского приема; и, разумеется, оно -- не формула; весь "Символизм" лишь момент с естественный "продолжение следует и не моя вина, а вина издателей и кругов, интересующихся этими вопросами, что "продолжения" не последовало, хотя я 17 лет живо работал.
Прочитывая возражения на мои "теории", которых нет у меня, я часто им аплодирую: "Браво" и "бис"! Возражения эти -- лишь диалектика, вытекающая из момента "тезы" начала моей работы; возражатели указывают на антитезу (мою же), с которой во многом я был согласен еще с 1910 года, ибо с 1912 года я работал над синтезом, над кривой ритма, имея в правой руке тезу "Андрея Белого" эпохи "Символизма", а в левой -- антитезу (например будущего профессора Жирмунского) и посильно сливая их в синтез (сюда смотри приложение: "К вопросу слуховой записи").
В "Символизме" я пытаюсь систематизировать многообразие строк ямба, произносимых реально с пропусками ряда голосовых ударов (вопреки метру); у Пушкина в пятистопной ямбе существуют, например строки, произносимые так:
UUU'UUUUU'
Совсем не важно, как ономенклатурить это явление, как появление пиррихиев, пэоноподобных форм или двустопий, трехстопий (как например U'U'' U'U'U'''); важно отметить факт; если назвать этот факт, как назвал Тредьяковский, появлением стопы "пиррихий", то почему "пиррихий", а не"пэон"? Приводимая строка могла бы быть записана так: 1) пэон четвертый (- - -); 2) пиррихий (- -); 3) пэон четвертый (UUU'); если же вместе с Ломоносовым отрицать пиррихий" и вместе с тем самому писать стихи с неударными стопами, так надо допустить диподийность строения {На эту точку зрения склоняется Ф. Е. Корш, Вячеслав Иванов и ряд других исследователей.}; но, повторяю: все эти допущения и недопущения суть без реального эксперимента -- словесное бильбоке; для ощупи факта они не значат; и факт одинаково отмечаем как "UUU'" и как "U' U'" (диподия).
Если разноударность (или неударность) есть, то есть и материальная причина, ее вызывающая; и это реальное слово; и -- слово отделяющий промежуток, не позволяющий из "дух"'а и "от-рицанья" производить о синтезе "рицаний духоты".
В русской языке по сравнению с немецким и английским преобладание многосложных слов, особенно подчеркивающих 1) рельеф ударений, 2) межсловесный промежуток, превращаемый многосложностью в малую паузу; он не играет роли в строках "U'U'UU'U" ("Мой дядя самых честных правил"); и он играет роль при появлении многосложного: "Часов -- однообразный бой"; здесь после "часов" интонация образует "тире": "Часов -- однообразный бой"; однообразность боя подчеркнута 1) дыханием, 2) логический ударением; но у лучших поэтов дыхательное и логическое ударение совпадают; интонация -- явление физиологическое, а не суб'ективно аллегорическое; лишь у плохих поэтов аллегоризируется смысл, насильственно отрываясь от ритма.
В немецком языке мало слов, подобных "нечеловеческий" (6 слогов), "однообразный" (5 слогов); и нет словосочетаний, подобных следующему: "томительными размышлениями" (5--6 слогов); скопление таких слов в стихе -- факт кричащий, оригинальный, присущий русскому языку; он-то и превращает межсловесный промежуток в паузу; и этим усиливает, повышает силу удара ударною слога; в немецком языке главная масса слов суть одно- и двух-сложные, трехсложные; четырехсложные чаще всего составные слова, не теряющие ударений: "Ин брюдерсферен виттерзинг" (Гёте); вот почему в немецкой тонике и не могли остро волновать вопросы о неударности и длительности словоразделов {Здесь ритм переносится к игре степеней ударности: Fr. Saran: "Deutsche Verslehre".}; немецкий стих, так сказать -- более ровное плоскогорье; русский стих -- более зигзагистый, кряжистый, с ущельями меж зигзагов.
В этом -- прелесть нашего стиха, его богатство; и стягивать его в немецкий крахмальный воротничок метра и нелепо, и безвкусно; в усилении межсловесного промежутка до малой паузы (в случае многосложного слова) повышается потенциальная энергия интонации; и оттого увеличен интонационный удар (размах, или -- кинетическая энергия); пауза несет потенциальную энергию, аналогичную вдыханию; удар есть ею обусловленный ветер выдыхания.
Русский стих, весь -- воздух и ветер, который не заключить в "скандаторий", как в водопроводную трубу; наоборот: тяга к ударностям в немецком языке есть особенность его ритма, ибо она зависит от состава живых слов языка; многосложные там организованы по типу нашего: "жили-были".
Повторяю: когда ритм строки в живом чтении есть одновременно и его метр, как в типе строки U'U'U'U', то ударения относительно уравновешенней; и амплитуда скачков разреза меж словами равна пространству одного слога; она либо есть "U| ' ", либо "U'|"; т. е., она либо в разрезе совпадает с разрезом стоп ("его | пример | другим | наука"), или -- не совпадает ("но бо же мой | кака | я ску | ка"); здесь промежуток еще не пауза; при скоплении неударных слогов фактически мы встречаемся с амплитудой разреза равной трем слогам:
Часов || однорбразный || бой.
Томительная ночи | повесть.
Здесь уже межсловесный разрез -- малая пауза могущая четырежды оттенить интонацию:
U'|UUU'U' (1)
U'U|UU'U' (2)
U'UU|U'U' (3)
U'UUU'U' (4)
В принятой мной номенклатура я эти четыре формы называю: формами а, бе, це, де; с ними фактически и приходится работать исследователю; учет на паузу -- необходимый поправочный коэфициент при счислении строк одинакового динамического строения, но разной паузы; но -- вместе стем: строки одинакового удара, но разных пауз, не суть разные строки, но лишь разновидности того же вида строки; для возможности счисления эта оговорка необходима; поэтому номенклатуру Шенгели {В "Символизме" я обратил внимание на паузные формы, но лишь после "Символизма" с ними работал, введя их в обиход записи; прекрасная номенклатура строк с принятием на учет малых пауз всюду проведена в работах Шенгели (например: см. его "Трактат о русской стихе", Одесса, 1921 год). Употребляя термины то "паузная форма" то "словораздел", я разумею те же формы, с которыми приходится считаться стиховеду, независимо от принципиального вопроса: "Есть ли словораздел -- пауза?" Если бы даже психофизиологи и не установили в "паузах" остановки, сосредоточення на моментах вдыхания и т. д., остается факт переживания этих разрезов поэтами и декламаторами, как пауз, до действительных, подчеркнутых пауз в процессе чтения многими поэтами иных словоразделах; так читали стихи: Брюсов, Есенин, Маяковский, Клюев, я и т. д.} принимаю с этою оговоркою.
Теоретически возможен и больший паузный контраст, фактически отсутствующий у русских лириков:
U'||UUUUU'
U'UUUUU||'
Амплитуда контраста равна тут 5 слогам. Необыкновенно насыщен паузами русский стих; здесь возможны, например,-- подобного рода ходы:
UUUUUU||'U
UUU'UUU||'
Здесь первые части строк звучат, как трехстопия:
Перетоптываем | годы
И утопатываем | в тьмы.
Установив для начала четыре формы пауз (а, бе, це, де) я обратился некогда к сотрудникам бывшего нашего ритмического кружка с просьбой разглядеть и систематизировать "12" главных случаев пауз в четырехстопной ямбе (три стопы на четырех паузных формах); тут пришлось рассмотреть два главных случая: 1) что есть пауза в случае, неударности первой стопы ("Передо мной явилась ты"); 2) что есть случай скопления более чем одного разреза меж двух ударов, нарушающих чистоту деления форм на а "бе", "це", "де"; в "Символизме": я этот случай назвал случаем нечастой паузной формы: например: "Играла | предо | мной"; в 1910 году ритмический коллектив, в котором работал я, блестяще разрешил случай с "нечистотой", показав, что в случае двух межсловесных разрезов на пространстве трех неударных ('UUU') из двух разрезов один паузно доминирует, как а, бе, це, или де, а другой разрез лишь умаляет чистоту формы, подавая ее с указателей другой формы; т. е. форма "а", например, ('||U|UU') может "бе"-изироваться ('||U|UU') це-изироваться ('||UU|U') "де"-изироваться ('||UUU|'), например: "Передо | мной"; здесь род паузы -- "а", ибо "передо" есть проклитика; и тем не менее разрез "де" -- налицо; теоретически всех разновидностей пауз в четырехстопном ямбе более двенадцати; 3 Х 4 Х 4 = 48; в случае более чем двух разрезов обычно третий разрез не ощутим для уха: "И (|) не || из | дома"; здесь разрез после "И" -- не слышен; производить дальнейшую номенклатуру третьего разреза есть занятие почти праздное (все равно, что расщепливать конский волос).
Работа ритмического кружка в 1910 и 1911 годах блестяще разрешила вопрос о словоразделе (паузе) и вопросы в связи со спорностью чтения ряда строк, где возможен был суб'ективизм в чтении (вопросы повышенной ударности, ударности, полуударности, неударности); оказалось, что если уточнить разгляд любого спорного места строки, суб'ективизм интерпретации упраздняется; и грамматический или фонетический смысл укажет на чисто реальную основу прочтения; в этом отношении русский стих оказался удивительно реалистичным при всей кажущейся капризности интонаций; мы в 1910 годах уясняли себе реальные основания для установки энклитик или проклитик русского языка, т. е. слов, теряющих ударение и от этого связывающихся с предстоящим и последующим ударным словом. След этой коллективной работы "Кружка", имеющийся у меня регистр указаний {Ритмический "Кружок" возник к жизни в 1910 году после моей лекции "Лирика и Эксперимент", когда ко мне явились представители молодежи с предложением работать вместе над уточненной номенклатуры "Символизма", уже появившегося в печати. Среди 15-ти участников "Кружка" укажу на тех, кому наиболее всего обязан в совместной работе: прежде всего выделилась тройка удивительно добросовестных и чутких ритмистов: таковым оказался проф. А. А. Сидоров (тогда -- студент), покойный В. Шенрок, С. Н. Дурылин (впоследствии -- священник); бесконечно многому обязан покойному А. А. Баранову-Рему (о нем -- впереди) и тонким указанням интонационного порядка такого знатока греческого стиха как В. О. Нилендер; среди деятельных участников "Кружка" укажу на П. Н. Зайцева, Е. Н. Чеботаревскую, В. Ф. Ахрамовича и др. В постоянной контакте с нами работал и Сергей Бобров, на одном из заседаний "Кружка" присутствовал А. А. Блок.} были выяснены основания считать, например, союзы "и", "не", "ни", "да" (в значении "и") проклитиками, что очень важно для установления, например, паузной формы; такую же скрупулезную работу "Кружок" произвел в выяснении характера спондеев, хореев, пауз, цезур, ритмических фигур и т. д.
В "Символизме", до пользования итогом работы "Кружка", я не мог быть безгрешен; после уточнений, произведенных "Кружком", случаи, когда мне приходится одному разрешить способ записи,-- редки до крайности; в более чем "99" случаях из "100" я твердо знаю, что я отмечаю в записи и -- как отмечаю; ошибки в счислении моей записи редки в трудных строках и обыкновенно колеблются в пределах от 0,1 до 0,2, что при редкости строк, вызывающих сомнение, не может изменить характер кривой ритма, но лишь ее слегка ретушировать ("чуть" умерить под'ем, "чуть" углубить падение линии).
В "Символизме" я не вел статистики паузных форм; в последующих работах в местах пиррихия или хорея я вместо "точки" ставил букву паузной формы; о последних можно было бы указать много интересною; так, в статистике употребления пауз девятнадцатое столетие отмечено обилием паузных контрастов между формами "бе" и "це" (в случае неударности одной и той же стопы); таков Пушкин:
Погиб и кормщик || и пловец ("бе")
Лишь я, таинственный || певец ("це")
Этот контраст усилен символистами (Блоком, мною Ходасевичем) и следующими за ними в контраст между "а" и "де";
Душа || потрясена моя ("а")
Похрустывает || в ночь валежник ("де")
Паузные формы "а" и "де" стали чаще в хореях и, в ямбах:
И вдруг || зарозовел широко ("а")
Зашелестел || затрепетал ("а")
(Санников).
Но и в этом учащении паузных форм "а" и "де> поэтами нашего времени (от символистов до пролетарских поэтов) предшествует Тютчев, уже играющий контрастом пауз в стиле поэтов 20-го века.
Часов однообразный бой ("а")
Томительная || ночи повесть ("де").
Роль малой паузы подчеркнута двудольниками (хореей, ямбом) лишь в случае неударности; но роль малых пауз в трехдольных размерах определяет ритм в большей степени, чем стопы с отягчениями (кретик, бакхий и др. стопы); почему-то об этом кричащем факте стыдливо молчат наши метристы; и опять-таки: Шенгели правильно берет на учет этот важнейший фактор ритма трехдольников {Очевидно, и здесь надо ткнуть носом в кричащее явление, чтобы "профессора" в течение десятилетия жевали это явление в десятках книг, сев верхом на ткнувшего и подстегивая того, на ком они верхом едут щипками всевозможных "прей".}.
В самом деле, почему говорят о бакхиях в трехдольниках и молчат о необычайной изяществе и многообразии паузного дыхания? Ведь здесь оно -- фактор, играющий еще большую роль, чем неударность в ямбе. Полагая морфологию форм тем же приемом, имеем:
'|UU' = "а"
`U|U' = "бе"
`UU|' = "це"
"Де", разумеется, будет редчайшей формою, поскольку неударность здесь редка.
И тогда имеем запись разрезов:
1 Делаю разметку латинскими буквами; указатель при паузе -- поправка на форму нечистоты.
Справа идет паузная разметка; слева -- фотографический снимок с паузных форм; вы видите, что здесь нет ни одной равной строки; можно снимок с ритмических элементов представить реалистичнее, с поправками на отягчения; например, выявить кретикоподио ную форму первой стопы первой строки: "Вот он ряд" ('U'); или -- кретик первой стопы третьей строки "Спи ты, нежная". Я в моей записи эти кретикоподобные формы отмечал, обводя паузную форму стоны кружочком; но скажите, положа руку на сердце, чего больше в этом восьмистишии: дыхательных, паузных перебоев, отчетливо слышимых, или отягчений?
Два отягчения и 24 паузных формы, слагающих каждую из 8 строк индивидуально. Разве не кричит ритмический контраст в двух строках?
Золотистые пряди на лбу.
Золотой образок на груди.
Почему же об этом кричащем явлении ритма трехдольников молчит проф. Жирмунский, так много спорящий против засилий "теории" Белого в своей почти трехсотстраничной книге "Введение в метрику"? В § десятом ("Трехдольные размеры") все только речь об отягчениях да о том, как называет эти отягчения "терминология Белого"; не важно, профессор,-- как, где и что; как бы ни назвать, лишь бы отметить; но отметка отягчений, повторяю,-- вторичное дело; первое дело указать на первый признак ритма трехдольников, ибо в нем -- весь стиль ритма; и об этом кричащем факте стиля -- молчок! {Только Шенгели дает чрезвычайно интересную статистику словоразделов трехдольника с очень важными экскурсами в истории размера (например, увеличение словораздела "це" у модернистов).}
Возвращаясь к паузным формам ямба, скажу, что в двух смежных строках одинаковой ударности, но паузного контраста, этот контраст значительно менее динамического контраста; и если контраст двух разнородных строк принять за единицу, а совпад за ноль, то в поправке на паузу я руководствовался следующим соображением; если бы осуществить контраст пауз, не встречающийся практически, с амплитудою в пять слогов --
U'||UUUUU'
U'UUUUU||'
-- то строки звучали бы как разноударные, ибо перемещение паузы во второй строке на пять слогов настолько бы деформировало первый и второй удары, что разноударность кричала бы; например, строка "оми-тельнейшими бы снами" совсем иной динамики, чем строка "И он перед переплетением". Принимая в этом случае абсолютный паузный предел за контраст, равный единице, мы фактически стоим перед учетом паузного перепрыга через один, два и, максимум, три слога (тоже редкий случай); итак: деля теоретический перепрыг через 5 слогов, равный допущенной единице, на пять слоговых частей, мы получаем поправку на смежную паузу, равную 0,2 (перепрыг через слог) при перепрыге через два слога -- 0,4; через 3 -- 0,6 {Яснее станет неслучайность поправки, если исходить из факта слуха, что минимальный слуховой контраст не есть перепрыг в смежной строке, в соответствующей стопе, словораздела на один слог, а встреча в соответствепных словоразделах двух случаев паузной нечистоты, как то: "'||U|UU'" и "'U|U||UU'"; в моей терминологии первая форма, "а", вторым, подчиненный словоразделом в месте "бе", бе-изируется, так сказать, а вторая форма, "бе" "а"-изируется; формы обратимы в указателях; указанный случай двух словоразделов есть предел различения нюанса: "Он | встал | ли || передал (ли)" и "Он встал, || он | передал (ли)"; паузная поправка здесь -- половина 0,2, т. е. 0,1; поскольку это -- минимально слуховой нюанс, я его отмечаю минимальной поправкой в пределах первого десятичного знака (со вторым знаком я не оперирую); см. об этом в приложении первом.}.
Эти простенькие рассуждения запомним; они нам понадобятся, когда мы будем говорить о принципе счисления.
Еще замечание: в ритме двухдольников превалирует роль удара; подчеркнута актуальность ударов, рельеф ударов, т. е., кинетическая энергия ритма; в трехдольных размерах -- потенциальная энергия паузного жеста; трехдольник -- женственнее и весь основан на минах пауз; двухдольник же -- мускулистее и актуальнее. И в четырехстопной ямбе первая диподия допускает большее разнообразие в динамике ударяя; (здесь ряд ходов): 1) U'U' 2) UUU' 3) U'UU 4) `UU' 5) `'UU 6) `'U' и т. д. Во второй диподии отсутствуют формы "U'UU" и "''UU"; крайне редки формы 4, 6-я... Ее обычный удел две формы и первая диподия 4-стопья -- динамическая диподия; зато в ней беднее паузные формы, которые очень многообразны во второй; вторая -- диподия паузная; оба полустрочия -- не обратимы.
Строка -- неделимое целое в них.