1. МЫ НЕ ЗНАЕМ ОСНОВЫ ТОНИЧЕСКОГО СТРОЯ СТИХОВ
Делят системы стихосложений на тоническое, метрическое, силлабическое; в первом господствует удар; во второй понятие о долготе и краткости произнесения, то-есть, время; в третьем -- количество слогов, строящих строку.
Но эти основные понятая удара, долготы, сложности критически не вскрыты.
Сила ударения обусловлена силою выдыхания и напряжением голосовой щели; сила выдыхания предполагает дыхание, как фактор целого, а стало-быть: и силу вдыхания; сила вдыхания и выдыхания не измерены, голосовой удар удару -- рознь; пауза не соответствует паузе; характер дыхания зависит и от количества слогов, составляющих слова строки; наконец, голосовое напряжение помимо количества имеет и качество; качественность напряженности зависит от ударной гласной; при "е" одно напряжение, при "у" другое; учение о гласных звуках уже относимо к эвфонии и фонетике; это -- уже тональность. Тоническое стихосложение только тогда будет иметь свое обоснование, когда оно измерит все эти понятия об ударе, силе удара, качественном его напряжении. История тонического стихосложения вместо основ имеет историю правил, введенных условностей, которые -- разве сборник исторических анекдотов {Разверните, например, "Теорию литературы" Томашевского, и вы ничего не узнаете о тонической стихосложении; в главе "Сравнительная метрика" никакого вскрытия реальной базы нет; вместо нее -- история возникновения утверждений и правил, всегда условных.}. Его уязвимая пята: понятие о размере в нем построено на аналогии с по существу чуждым принципом метрики; на условном приравнении долготы к удару и краткости к неудару построены были учебники; аналогия лишь тогда научна, когда в основе ее,-- гомология, или сходство по происхождению; в зоологии невозможно сравнить крыло насекомого с крылом птицы, ибо строение, история зачатков, физиология -- разные; крыло птицы сравнимо с рукой; между тем, в стиховедении грубейшая зоологическая ошибка суждения по аналогии -- основа классификации тонических размеров, где метрическому ямбу, соответствует наш ямб; если эту ошибку наделали наши предки, то нам в нашей фазе науки нельзя ее повторить; а ее даже не оговаривают.
Но допустим эту ошибку знака равенства аналогии с гомологией: выступит -- следующая; и аналогия-то не проведена до конца; в учебниках древней метрики в исследованиях современных ученых досконально изучен характер долготы и краткости на измеренной базе античного представления о музыкальной ритме; или имеет место выверка долгот и знание, что фактически долгий слог не равен двум теоретический кратким, а ряду дробных отношений; долгота долготе рознь, и есть отбор долгот, формирующий две, или три стопы в целостность состопий, слагающихся в еще более сложную группу, называемую "колоном" (или -- членом); учению о стопе соответствовало учение о состопиях, членах, и если мы условно приравняли теоретическую долготу, равную двум кратким, теоретическому удару, то учение об иррациональных долготах должно бы тем паче соответствовать учению о разноударности ударных слогов, что и подвело бы в одной отношении к понятию об интонационном рельефе, без которого невозможно составить себе представление о ритме.
Даже условная аналогия не проведена до конца и оттого в тонической, по существу ритмическом стихосложении, вовсе нет места ритму, тогда как в метрической стихосложении этот ритм дан сообразно с тогдашними представлениями о нем, как музыкальной ритме, взятом в узкой и ограниченной смысле.
Условная единица античною ритма есть целая нота, по отношению к которой кратчайшее время слога -- восьмушка в одних измерениях и шестнадцатая в других (композитор и теоретик Танеев считая появление шестнадцатых долей в стихе признаком аритмии).
Если древние греки так подробно останавливались на стопе, а не на простейшем слоге (хронос протос). это имело основание в том, что стоны чрез двухстопия и "колоны" рассматривались, как продукты деления целой ноты; у нас это понятие целого выпало; промежуточные целостности от этого должны распасться, как бусинки, из которых выдернута нить, и тогда не понятно, почему основа нашей единицы размера -- стопа, то-есть всегда -- "три бусинки", "пять бусинок", а не подлинная бусинка, или кратчайший слог, "соответствующий неударному"; брать ли градацией классификацию делимости комплекса, например, строки, или наоборот, сумму слагаемых единиц, слога,-- стопа никоим образом не может быть основой размерной характеристики, а или строка, или -- слог.
Но именно среднее понятие стопы влезло в основу аналогии; слог и строка реально не вскрыты и не измерены.
Слог, могучий фактор разгляда, играет роль в нашем стихосложении не в виде количества слогов строки, а в виде внутри строки слоговых образований живого слова; чувствуя, что принцип невскрытого гонизма надо подпереть сбоку, его и подпирают дополнительными понятиями: одни называют наше стихосложение метрико-тоническим (тенденция классиков школы Корша), другие его называют силлабо-тоническим {Прочтя то, что говорит Томашевский о силлабо-тоническом стихе, я вздыхаю по старой учебнике Денисова, написанном под руководством проф. Корша; там метрико-тоническая система проведена с блеском.}. Наше тоническое стихосложение подается на двух, его подпирающих костылях: на целой ноте метрико-тонического принципа и на слововой единице силлабо-тонического; оно -- метрико-силлабо-тонично; его будто бы равный ход -- интерференция двух уродств хромоты; двояко хромает оно.
Как этого не видят!
Ударения неравноценны; это -- факт слуха: факт материальный, строящий динамику интонации тем, что метрическая форма, адекватная кости, видоизменяема так, как видоизменяема кость бугорками, образованными прикреплением мускулов; морфолог, не учитывающий этого, подобен анатому, не отметившему, например, бугор затылочной кости ("протуберанциа окципиталис екстерна"); то, что было бы скандалом в смежной науке, до сих пор не взято на учет реальный разбором стиха; греки не оставили без внимания аналогичные явления, а ученые, изучающие античный метр, переполняют своими весьма сложными вычислениями метрические исследования, например: профессор Петри. Древний метр -- веер сложностей; наш метр -- тот же веер, но рассмотренный в сложенном виде; он -- не веер существующих реальностей, а тощая палочка, измерение которой -- схемочка скандировки, т. е. выискивание "в общем и целом" схемы ударений и насильственная расстановка ударений недостающих; этот вопрос о средней стопе в скандировке -- не принцип деления гармонического (так называемое правило золотого деления), которым хотела пользоваться школа Фехнера в отношении к ритму изобразительных искусств, а статистический подсчет суммы.
Установление схемы размера принципом скандировки не играет никакой роли в реальном изучении стиха" ибо возвращает к простой констатации: это -- ямб; это -- хорей; но мы и без скандировки это знали; ямб останется ямбом, хорей -- хореем, никто не собирается ямбов ломать, но надо же принципиально вскрыть этот ямб, как ткань в группе тканей, и надо вскрыть модификации его. Вместе с тем: принцип скандировки, если принять во внимание все оговорки античной метрики в любой газетной строке, выявит нам размер, стерев разницу между поэзией и прозой в недолжном смысле; мне приходилось демонстрировать у Гоголя страницы стихов там, где мы обычно видим "прозу" Гоголя; открываю случайно книгу философа Шпета. Внутренняя форма слова, прочитываю случайное начало фразы: "Кант, развивая свою идею, сообразно цели", и слышу в ней определенный размер по принципу скандировки, т. е. насильственно ударяя на слогах с отсутствующим ударением: вот -- схема строки:
`UU UU'U'U'U'U'U
Это строка семистопного гексаметра.
Греческий текст Евангелия от Иоанна в анализе специалистов -- сложнейшая архитектура "колонов", или -- стихотворение. Принцип скандировки, если скандировать по античной метрике, т.-е. подлинной, а не укороченной, проглотит в стихи: и газетную строку, и речь Ленина, и размышления Канта. Или же; прикрепит голос к механическому метроному.
Кроме этого: скандировка есть нечто, не существующее в действительности; ни поэт не скандирует стихов но внутренней интонации, ни исполнители кем бы он пи был, поэтом, или артистом" никогда не прочтет строки "Дух отрицанья, дух сомненья", как "духот рицанье, духсо мненья"; от сих "духот" "р ицаний" и "мнений" -- бежим в ужасе {Вот что по этому поводу говорит Томашевский: "При расстановке скандовочных ударений должно соблюдать следующие правила: 1) слово может получить дополнительное ударение, ровно-отстоящее от естественного" ("Теория Литературы" стр. 106). По так как фактически сила удара неравноценна, а в напевном аде привычка к ладу имеет свою скандировочную норму, то выбрано главенствующее ударение, превышающее в четыре раза нормальное, я могу произвольно повысить его и в других, недостающих местах; и прочесть в соответствующем напеве "Евгений Онегин" амфибрахием: "Он ува | жать се бя | за ста вил". Если "духот | рицанье", то и "он ува | жать себя" суть скандировочные метры разных напевностей.}.
Значение слога в строке играет большую роль, но вовсе не в том смысле, в каком слог угоден "силлаботонистам": не механический подсчет слогов, а роль слоговых групп живого слова; в составе слов строки, или в слоговых организацнях, меняющих интонацию, играют роль и межсловесные промежутки, как место загаданных пауз, ибо пауза чтения падает в прерывы эти; тот факт, что в живом чтении пятисложное слово имеет одно ударение, а если в скандировке и получает дополнительное, то оно полуударение, подчиненное главному; так образуется рельеф ударных групп в зависимости от разных слоговых сочетаний: 9 слогов четырехстопного ямба (с женской рифмой) могут иметь конфигурации: 1) 1 + 7 + 1, 2) 2 + 2 + 2 + 3, 3) 5 + 4 и т. д., эти строки интонационно иные; особенность их та, что они меняют качество межсловесного промежутка; в чтении поэтов можно заранее сказать, что в строке, группирующей слоги по схеме 5 + 4 "появится "пауза интонации" т.-е. прозвучит прерыв меж словами не так, как в схеме "2 + 2 + 2 + 3", где прерыв -- скрадется.
Перебой и игра межсловесных промежутков могучее орудие воздействия, подобное значению музыкальных интервалов; и если в ямбе схема слогового строения "2 + 2 + 2 + 2, то можно сказать, что слоговой повтор подобен ходу на терцию, а в типе "4 + 4" имеем аналогии с ходами на квинту; при интервале "2 + 6" имеем терцию и септиму.
Удар и прерыв аналогичны удару и интервалу; и удары -- разные по силе; и интервалы качественно иные; сумма ударов и интервалов в некоем теоретической целом в замкнутой системе строки постоянна; интервал -- потенциальная энергия строки; удар -- кинетическая; ритм, взятый в пределах строки, лежит не в точке приложения силы удара, а в системе двоякого рода сил, или в работе; принцип ритма строки -- в принципе превращения энергий, в работе этих энергий, а не в кинетике теоретических представлений; кинематическое представление тонического метра зависит от динамического представления о целом, как замкнутой системе толчков и межсловесных потенций к ним.
Вот чего не понимают наши скандаторы.
И не понимают, что динамическая основа тонического стихосложения не только голосовая щель, или гортань, а весь легочный аппарат дыхания; поэты-ритмисты дышат правильно, дышат осмысленно, а не бессмысленно; тонический размер дан в то ну се дыхания и через него связан с тонусом сердечного толчка; это -- переменный пульс, а не мертвый удар свинцового шара, к которому прибегают "скандаторы"; качественная же тональность тона, не вскрытая учеными, есть сила напряжения, "плюс" характер напряжения, зависящий от гласной или полугласной (при "э" голосовая щель иначе напряжена, чем при "и"); в будущей фонетике должны изучаться и кривые звуков, изучаемые, например, инженерами спецами, стоящими при телефонной деле.
Не говоря о том, что все эти вопросы за тридевять земель от проблем, связанных с тоническим стихосложением, эти проблемы и не осознаются в связи с реальный принципом стиховедения; вот уже воистину неисписанный белый лист, на котором крупно написано: "Основы тонического стихосложения" {Не упрекаю стиховедов в том, что они не знают, что есть тоническое стихосложение, а упрекаю в том, что они делают вид, что знают.}.
И стиховеды, и публика полагают, что им известно, что это такое; и одинаково заблуждаются. "Царское платье" Андерсеновской сказочки!
Загаданная строка, опознаваемая из скандировки, как ямб (-...) Навуходоносор сказала; по принципу скандировки; слово "Навуходоносор" получает 2 насильственных ударения.
В действительности рельеф ударений слова "Навуходоносор" в схеме силы ударов таков: -- взяв аналогию с античным метром, мы условно можем его прировнять с триподией (трехстопием).
Но тут-то мы попадаем в то неудобное положение, что аналогия со слогом и стопою проведена между нашим и античным метром, а аналогия между "состопием" никогда научно не проводилась.
Меня, конечно, где-то уж упрекали, что я эту аналогию провожу; я -- не провожу, но гадаю лишь там, где неразгадано; и когда говорю "диподия", то всегда мысленно присоединяю при допущении: что диподия имеет то-то и то-то".
Реальная запись строки "Уж отворял свой вас истас" (Евгений Онегин) такова:
UUU_UUU_
Конечно, это столь же условная запись, как следующая:
U U_| U _
В первой записи взяты на учет реально слышимые 2 ударения; во второй попытка схематично изобразить силы ударов. В первой записи строка состоит из 2-х пэонов; во второй из четырех ямбических стоп, в которых две сильных стопы подчиняют себе две слабых; тогда это -- две ямбических диподии; когда и говорил в терминах "пэон", "пиррихий", мне возражали: "Вы рассыпаете ямб!" Желая не рассылать ямба, я говорил: "Диподия!" И опять-таки возражали: "Где вы нашли диподию?" В обоих случаях я говорил: "допустим, что -- пэон", "допустим, что -- диподия"; надо было что-то допустить, чтобы отметить: строки: "Его | пример | другим | наука" и "Навуходоносор сказал" в пределах так называемого ямба звучат -- иначе же; и для изучения инакозвучаний надо же допустить условные отметки; "допустим, что то-то и то-то", отметка -- не определение, не проповедь своих систем, а допущение, которым распоряжается всякий точный исследователь; не "пэон", не "диподия", а... опять таки назовем, ну хоть "царем Горохом".
Неужель эти азбучные приемы опытного исследования надо об'яснять взрослый людям, да еще профессорам? Если никак не оговорить, тогда остается одно: отрицать пэоны, пиррихии, диподии, слоговые группы и прочие реальности и жарить методом скандировки:
Мойдя дяса мыхче стныхпра вил
Когда невшу ткуза немог.
По крайней мере твердо.
В ответ на что, позвольте и мне, раскрыв "Вечернюю Москву", заскандировать:
На о снов а нии
Пост а новлення
Пpaвитeльcтв а.
Что же, -- прекрасный ямб!
Сумма всего того, на что принято закрывать глаза прибеганием к скандировке и к метроному, и составляет ударную особенность тонического строя стихов, расщепляемым двояко прокрустовым ложем иных теоретиков, как "метрико-тонический" и как "силлабо-тонический"; с теми же пустыми основаниями можно еще и не эдак назвать, а например, построить формальную теорию "силлабо-метрического" стихосложения.
Кроме того.
Вводя античное понятие метр, вводят с ним и понятие "ритм", нисколько не оговаривая, что в эпоху Аристоксена музыка и поэзия еще не разошлись так, как они разошлись потом; теперь музыкальный ритм уже вовсе не то, чем он был в эпоху Аристоксена; с тех пор выросло гигантское новое искусство, имеющее градацию форм: музыка.
С другой стороны: вне музыки самое понятно "ритм" в работах ученых, физиологов, психологов и философов получает несравненно более широкую формулировку, сближающую его с понятием стиля; пишут исследования о ритме в изобразительных искусствах; с изменением представлений о ритме 1) в измененной после Аристоксена музыке 2) в поэзии, с изменением этих представлений и в формальной и в реальной общей эстетике -- самое понятие "ритм" из данного когда-то превратилось в загаданное.
Его надо найти; он -- целеустремление; этого не оговаривают с достаточной решимостью стиховеды; и если в их представлениях я распыляю в ритме понятие размера, то я возвращаю им обвинение; они и без всякого достаточного основания ставят знак равенства между ритмом и метром, не выкинув понятие "ритма", как вовсе ненужного им в их метрике; или они не ищут формулы своего ритма в сочленении с классификацией ряда формул ритма, данных сферою всего искусства, а не только одного участка его.
Или ритм давно перерос архаическое представление о нем и это нужно внятно оговорить, или ритм давно всосался в метр, стал ему имманентным; тогда его нет, но есть метр. Зачем же стиховеды пользуются двумя понятиями для одного явления?
Из такой двойной истины ничего не вырастет, кроме "средних веков"; и ритм -- атавистический хвостик, подобный фавнову, находимый под фалдою приват-доцентского сюртучка,-- существующим, но... стыдливо укрытым.
Я бы мог дать ряд школьных определений ритма и метра для формулировки отношений меж ними; пустые определения не интересуют меня. Тем не менее: на одном вкратце остановлюсь; заранее оговариваюсь: определение -- в пределах наших скудных еще знаний о ритме, ибо он -- загадан еще.
Метр -- форма чередования элементов стиха во времени, установимая путей сложения элементов. Если элемент стопа, строка -- сумма стоп; если строка сумма строк стихотворения.
Понятие о ритме слагается в обратном ходе размышление; берется не градация сумм, а градация частных, или продуктов деления; стопа в строке и стона в отдельности -- две различных познавательных данности; стопа в строке определяется взаимодействием всех стоп друг на друга; тут открывается принцип функциональной зависимости; в метре понятие стопы -- всеобщее понятие; древний папаша Кант заметил бы: когда мы мыслим стопу в метре, мы подводим ее под математическую категорию "всеобщего"; Когда мы ее мыслим в ритме, мы подводим ее под категорию "взаимодействия"; там -- механический принцип; здесь -- динамический; в последнем она берется в синтезе стоп, обнаруживая в нем новое свойство, не обнаруживаемое в метре; изживается, так сказать, химия стоп.
Часов однообразный бой.
Можно дать ряд условных записей для строки; каждая правильна под своим углом зрения: 1) U U U U U; 2) U , U U U U; 3) U"| U U U" и т.д.
И можно записать строку в "химии" живого слова, имеющего интонацию:
U' UUU'U|'
Означенная совокупность не укладывается в механике метра; действует в ухе не всеобщая стопа "U'", а взаимодействне всех стоп друг в друге. Что это? Ямб?
Материально химический агент здесь -- живое слово
Я не далек от истины, формально определяя метр суммою элементов, а ритм -- наименьшим кратный их.
Ритместь наименьшее кратное.
В ритме стопа подана в живой ткани сплетения их, в комплексе, которого целое -- фигура, стиль, композиция; он, соотношение потенциальных энергий "пауз" (межсловесных промежутков) к силе ударов; всеобщий числовой знак стоп (3 для ямба: 1 + 2 = 3) становится дробный отношением уже в двух стопах: (1 + 1 2/3) + (1 + 2 1/2), тогда имеем знак целого в ритме 3/3 + 5/3'Ь 2/2 + 5/2; наименьшее кратко -- "6", а не метрическое "3"; дробное отношение первой стопы, умножаемое на второй -- на "3"; "2" и "3" ритмические, так сказать, характеристики, меняющие метр стоп в их ритм.
Ритм -- итог соотнесения всех стоп друг к другу в нашем слуховой восприятии; метр не имеет никакого отношения к действительному отношению: к синтезу в ухе; метр -- аритмичен; аритмия его выявления, или дефект уха,-- есть скандировка.
Метр статистический анализ элементов восприятия для каких угодно статистических целей, но целей, не имеющих никаких отношений к стиху, как художественной форме; анализ песка, строенья волокон деревянной ткани и стиха даст одинаковые статистические результаты и одинаковое среднее число их: всеобщее число.
Ритм и есть само эстетическое восприятие: ухо в слухе, а не ухо, заклепанное ватой.
Таково точное, условное и в этом смысле пустое понятие ритма; оно нам важно лишь как предваренье в нашем пути: конкретно ощупывать ритм;
И уже исходя из этого предваренья мы хорошо знаем: ритм не укладывается в систему существующих костяков, как не укладывается в них птеродактиль, существующий в птицах и в ящере: одновременно; не лежит прямо в волке моська и пудель.
Ритм данного стиха -- филогенетический процесс его восстания и интонации; он не ямб, не хорей, не анапест, ибо размеры уже -- преформации, как жаберные дужки в зародыше человека (знак древней жизни его) во взрослой не имеют никакого отношения к легкому, как органу дыхания, а к жевательному аппарату, к челюстям; и жёвом скандировки не откроешь ритма, ибо он -- дыхание легких.
Вот почему: если в древности, отраженной в Аристоксене, источник ритма и лежал в музыкальных законах, они, эти законы, преформированы в метр и только метр; об'яснять метром дыхание ритма,-- об'яснять легкие челюстями.
Ритм -- соотношение комплекса строк (разновидностей вида) в их массе, как социальном целом.
Математический комплекс, изобразимый графически, есть фигура, геометрическая композиция; уравнения высших степеней разрешима не в алгебраических радикалах, а например, в икосаэдре.
Если ритм -- стилевая композиция целого, то и четыре -- стопы а, б, в, г -- лишь тогда соотресутся в ритме, когда числители дробного отношения стоп будут умножены на им соответствующие числа.
Ритм есть развертываемая в линии времени диалектика композиционной фигуры всегда данного целого этого вот стихотворения, написанного таким-то размером, а не ямба, анапеста, хорея, как такового.
Говорить "ритм ямба" можно лишь в очень условной смысле, требующей оговорок, ибо в ямбе. понятой как всеобщая форма, никакого ритма нет и быть не может: есть метр.
Вследствие нечеткости усвоения даже этих отправных простых, предварительных истин, приходится иной раз вычитывать рассуждения о том, что в каком совершенно условной для тонического стихосложения ямбе, как таковом, есть какой-то совершенно немыслимый ритм; говорить так -- все равно, что утверждать: "Я жую легкими, а дышу челюстями".