Пока стиховедение не претендовало на научную точность номенклатуры, не только устанавливающую термин, но и критически вскрывающую его, она была школьной условностью; с момента реальной ощупи форм наткнулись на ряд реальных явлений.
Стиховедения, как такового, не существовало в России до второго десятилетия XX века; были стиховедческие моменты; таким моментом было самое становление русского тонического стиха; в обмене дум между Тредьяковским, Ломоносовым, Сумароковым спорили о реальных явлениях стиховедения; но -- не систематично; например: спорили о том, возможна или невозможна стопа пиррихий (U --) в ямбе, лишь потому, что ямбами занялись ранее, нежели другими размерами, а явление, над которым размышляли -- кричащий факт в жизни ямбов; Ломоносов и Тредьяковский в усилиях найти аналогию между тоническим ямбом и метрическим не могли на него не наткнуться.
Спор о пиррихии в ямбе научный диллетантизм; если бы Ломоносов и Тредьяковский основательнее проникли в суть греческой метрики, они спорили бы и о ряде других вопросов: например -- есть ли четырехстопный ямб диметр, состоящий из двух двухстопий, или нет; и есть ли в нем возможное образование "UUU -- --" -- пэон четвертый, или диподия (двухстопие), изобразимая, как Вопросы не могли решаться в опыте описания сырья, т. е. материала стихов; его -- не было; была студня стиховедения; и внутри ее опыты писании стихов, первых. Уже к сороковым годам XIX века был огромный материал: русская поэзия. Но именно: около столетия ни одно пристальное око не заинтересовалось теми проблемами описания материала, которые были положены в основу стиховедения XX века. Отдельные попытки видим мы и у Востокова, и у Остолопова (в его словаре); но это именно попытки, тонувшие в море невнимания; были диллетантские индивидуальные мнения остроумно-бесплодные вроде догадок Гинцбурга; на них невозможно было базироваться.
Ученые, вроде Корша, интересовались и анализировали античные стихи, а не русские; в личном опыте знали реально стих лишь поэты. Они-то в ХХ столетии и выкинули чисто культурный лозунг: стих надо знать; до стиховедческих профессоров кабинеты Брюсова и В. Иванова были первыми стиховедческими студиями. И потому-то: когда я в 1906 году заинтересовался явлением жизни строки ямба, которым стал исключительно много писать в 1907--1908 годах, я перенес интерес к изучению этой строки у поэтов: от Ломоносова до Брюсова.
Не от школьных правил и не от традиции я отправлялся, а 1) от опыта ощупи строк у поэтов (описание, статистика элементов), 2) от строки в се становлении во мне; думаю, что познавательный интерес к форме (метру), плюс знание, что она кристаллизация внутренней интонации (это знание у меня, как поэта, было) скорей выгода, чем дефект, ибо многие стиховеды, не имея никаких опытных суждений о ритме в себе, зачастую провираются и высказывают удивительный "козлитон" вместо слуха.
В эпоху собирания материала по ямбам я не мог ни на кого опираться, ибо соответствующих работ вовсе не было; и поскольку меня интересовали факты, а не то, как они называются (не верил я школьным названиям), я мог быть небрежным в номенклатуре (почти сознательно); то, что я выдвинул в "Символизме" было ново, интересно и реально; все это оправдалось тем, что с 1910 года (год появления "Символизма") по 1928-й год в месте, где ничего не стояло, выросла монументальная библиотека, написанная, главным образом, формалистами; почти не остался не обследованным ни один размер; обогатилась статистика; уточнилась номенклатура, но... но... но, что нового в принципе эта богатая количеством трудов и часто бедная качеством литература внесла, кроме уточнения и усидчивости в сравнении с "Символизмом"? Мало! Мой метод статистики, морфологического изучения костяков процвел... против меня: ни одной из терминологических ошибок мне не простили, -- ошибок, о которых я не грущу, ибо я исследовал впервые факты, а не... слова, условно надстроенные над ними; 17 лет меня бьют... можно сказать одной второй меня самого; эта одна вторая" меня -- номенклатура, формальная ощупь метров, статистика; а другая "втора и? моих тенденций -- твердое знание, что анатомия без физиологии -- номенклатура без диалектики, статика без динамики и метр без ритма -- Кювье против Дарвина, историческая школа социологии против Маркса, и статика против динамики.
В стабилизации второго момента всякой диалектики (номенклатуры и формы) -- все плюсы и минусы формализма; "плюсы", -- поскольку формализм номенклатурнт, так сказать, над описываемый сырьем, мимо которого прошел XIX век; "минусы",поскольку формализм не знает, не хочет знать, или делает мину незнания (что -- хуже всего) о тенденции всякой живой науки: иметь принцип.
Итог ощупи строк любого размера: схема размера, любого, есть не строка, а род строк; если размер -- вид, то строки в нем -- разновидности.
И второй итог: интонация, или ритм, во многом не знает размера так, как род не знает вида, пока он не стабилизировался в отдельность; примеры? Приведу хотя бы один; в четырехстопном ямбе есть строки типа,
U ` UUUUU U
Так:
Как д е моны глухонемые.
Интонационно такие строки прочитываемы и ямбом и амфибрахием.
Ямбом:
Как д е моны глух о немые
Ведут беседу меж собой.
Амфибрахием:
Как д е моны глухонем ы е
Беседу ведут меж собой.
Усильте интонационный лад, и вы любой ямб прочтете амфибрахием, ослабляя на одних слогах ударность и усиливая на других, что постоянно имеет место в музыке, написанной на стихи.
Его пример другим наука.
Но, боже мой, какая скука...
С музыкальный аккомпаниментом и с привычкой уха вы не услышите в пенни особой деформации при условии овладения ладом целого.
Явления музыкального лада и рост интонации,-- не они ли, вырвав ритм из метрического корсета вчерашнего дня, революционизировали строчки современных поэтов.
Что выносит строчку Казина, как возможную?
От разноцветного головокруженья...
Или:
UUU ` UU UUU U U
Лад, ритм, целое, композиция.
Освещены ли проблемы такой композиции принципиально? Не только не освещены, но и все попытки к освещению запрещены добровольными школьными городовыми от Канта.
Итак -- Казин не поэт?
"Поэт" -- отвечает действительность.
Как же поэт (это ухо,-- слух по преимуществу) допустил такую безграмотность, неладицу, дичь? Скажем что такую же неладицу допустил и Пушкин в своей сказке о Попе и Балде.
Наши задания к ощупи ритма -- лишь целеустремление; ощупан, изучен -- костяк, метр; но и изучение костей открывает в них бугорки и отверстия; бугорки в анатомии об'ясняют, как места прикреиления сухожилий, а дырочки местами прохода нервов; весь мои вопрос прост: ощупывая костяки, надо учесть: бугорки -- для прикрепления сухожилий, не поданных метром, а дырочки -- места прохода нервов; эти места, усложняющие и модифицирующие метр, об'яснимы и тканях, истлевших на кости; бугорки -- удвоение и утроение силы динамического удара, связанного с вдыханием; а дырочки, как мы ниже увидим, суть различные места межсловесных промежутков.
И здесь скажу заранее: сколько меня ругали за сомнительный термин "паузная форма" вместо механической констатации "межсловесный промежуток".
Оказывается,-- "пауз" как бы в стихе нет,-- с чем и поздравляю: оказывается,-- чтение поэмы "Евгений Онегин" мыслимо, как перманентная грохотня пролетки -- без перерывов; ну и легкие же у поэта, единым духом выдыхнувшего всю поэму! Таких теоретических легких нет; стало быть: где-то происходит физиологическое дыхание; а если оно где-нибудь происходит, то оно происходит между словами, а не посередине: "Духот", вдох, "рицанья", "духсо", пауза вдоха, "мненье": полагаю, что сих "духот" бессмысленного мнения нет... у Томашевского; возразят: акт дыхания не нарушает чтения; все же: опорные точки перемены линий вдоха на выдых ритмизируемы, т. е. имеют некоторые загаданные отправные пункты; вопрос этот -- вопрос экспериментальной физиологии чтения; он неизучен; априори моментов вдыхательной паузы отрицать нельзя.
Но до далекого еще научно-физиологического решении вопроса остается близкий, реальный учет: чтение поэтами стихов; паузируют ли они? Подчеркнуто они скорей гипертрофируют паузу, чем глотают ее. Вспомните чтение Брюсова, Есенина, Маяковского; каждый на свой лад, своим приемом усиливает удар на одних из ударных, как " " ", как " `'' " по сравнению с другими ударными (кто на прилагательных, кто на существительных); и исходя из этого усилия перед главным ударом, иль после, ставят паузу. Я хорошо помню, как Брюсов читал строку "Улица была, как буря...":
Улица, |была ,как буря |.
А Маяковский прямо пишет свои строки, исходя из пауз; строку Брюсова он написал бы:
Улица _
Жест паузы становится для него расставом строк.
Как же утверждать, что пауз нет?
Кроме того: паузы являются основный фактором во внутренней интонации; они -- потенциальная энергия пред-удара, определяющая силу удара, следующего за ней; наконец: эта пауза может и не слышаться; она -- переживается; она -- могучий фактор ритма; и всякий художник в своем искусстве по-своему ее знает; когда М. А. Чехов делает признание о своей игре,-- для меня ясно: его признание есть признание, что актерский жест начинается до жеста в паузе -- пусть минимальной, предшествующей жесту (это -- знак до-тактовой выдержки).
Когда я говорю о "паузных" формах меня интересует факт явления, а не фактическое указание от метронома, что паузы нет.
Для ушей глухих, не имеющих слуха,-- нет пауз, потому что и ритма нет; но нет поэта, который решился бы отрицать паузу; ни Брюсов не подвергает ее сомнению, ни Маяковский, ею определяющий строку, ни просто "конкретный" ученый, хоть старый, как Вестфаль, ни Корш; ее подвергает сомнению... профессор Жирмунский, после чего я предлагаю ему лучше описывать номенклатуру спичечных коробочек, чем стихов; для знания флейты нужно не одно дуденье, но и двиганье пальцами; это изречение Гёте да послужит к назиданию профессоров от "стихистики"; и Оствальд растирал краски, а не только художник; и для знания механизма флейты одной дудни мало.
Заранее я здесь оговариваю себе право, разумея характер межсловесного промежутка, употреблять выражение "паузная форма"; то, что писали против этого выражения,-- читал: и -- не согласен; если бы даже я тут был неправ, предлагаю скептикам паузные формы" а, в, с, d, называть "межсловесные промежутки" типа а, в, с, d.
Что от этого изменится?
Следует сделать еще две-три оговорки.
Предлагая свой метод счисления ритма или комплекса соотношения строчных синтезов, я знаю, что делаю лишь первый шаг с минимумом средств; пока экспериментальная лаборатория, подобная формалистической и состоящая из энное о рода доцентов и профессоров, не отнимет у меня "на сто процентов" право вмешиваться в их уточнения моего метода, он будет не безгрешен; такова участь первых открытий; наука движется в десятилетиях и в коллективах; одному человеку не перескочить через себя.
И вот этим-то будущим я кричу: "Скорей отнимайте у меня все право на метод счисления, как вы уже отняли у меня право на "Символизм" испестрив его ехидными замечаниями по моему адресу и расширив его в вашу фундаментальную библиотеку номенклатур; вы у меня так отняли все права на вмешательство в тот род занятий, который я начал до вас, что с 1910 года до 1928 года я не имел возможности печатать свои работы по стиховедению... не без вмешательства; вам охотно я отдаю метод счисления и заранее оговариваю: первый шаг не без ошибок. Кричу о том, чтобы отняли у меня этот метод потому, что до сих пор о нем знали, но -- молчали и работали не орудием критики, а... орудием умолчания.
Получился удивительный факт: Андрей Белый еще в 1910 году начал то, что развили другие; и -- провалился в молчание; эти другие 18 лет под формой "критики" нелепостей Белого брали у него его исходный пункт, а недалекий малый, Белый, где-то в молчании благодарил и кланялся.
Рассказ о том, как бедный Белый 10 лет "тщетно тщился" пристроить свою "работку" о ритме, был бы весьма интересный историко-культурным документом о кастовых нравах; сто лет не было профессоров от метрики" в России; и бедный поэт, за отсутствием "профессуры" начал чистить авгиевы конюшни застоя; место очистилось; и сразу же появилось чрезмерное количество профессоров "описателей", вплоть до... профессора Шувалова; покойный Скабичевский, никогда не "описывавший", и он, вероятно, перешел бы к "опытам описания".
Нехорошо быть чистильщиком чужих нечистот: уходишь перепачканный; на очищенном месте появляются миловидные садовники, и тебя не подпускают к садам: от тебя... воняет...
Разумеется, метод счисления,-- первый шаг: раскорчевывание, чистка авгиевых конюшен ит. д.; счисление не уточнено до сотых долей: дано в десятых; но лучше -- в десятых, чем в никаких; отказываться от счисления в счисляемом участке науки нельзя из принципа; надо кричать: стих счисляем; мне это тем более ясно, что и формула-то счисления не моя, а одного из "ритмистов", работавших в 1910 году под моим лишь формальный руководством; выражаясь языком Маяковского, -- "не о себе ору, а о деле>...
Еще оговорка,-- уже не по адресу формалистов, а. так сказать, "тенденционистов".
Легко дать схему диалектического принципа, повторяя азы Гегеля, Маркса и Энгельса, которые я вынужден повторять: формалисты забыли их; вовсе иное: конкретно найти в соответствующих формулах эту "в общем и целом" диалектику; в биологии она -- в таком-то, но биологическом, а не "каком-то таком" законе; в математике она дана по-другому; во всякой науке она дана в модификации принципа, которой формулы -- тернистый путь науки... в столетиях.
Легко усвоить общую мысль о том, что диалектика "как-то" плодотворна и в стиховедении; совсем иное раскрыть диалектику в стиховедческих формулах; для усвоения их нужно такое же усилие со стороны читателя, какое нужно автору для подачи материала; усвоение филогенетического закона Геккеля -- чтение брошюры, или 20 минут времени проезда от Москвы до Новогиреева. А проверка на опыте и усвоение по существу -- чтение трудных учебников по зоологии, эмбриологии, сравнительной анатомии, то есть, усилия и усилия.
Некоторые усилия вызывает и опыт показа счисления, ощупи кривых и разгляда текста в их свете; мое введение и есть брошюра, задание которой -- агитация интереса к усилиям (не большим, но -- все же); я могу изложить популярно лишь принцип пути; и я не могу быть ясный для мысли "с налета" (на участке вагонного чтения "Москва-Новогиреево"), потому что приходится в нарисовании путей моей мысли итти от частного, иногда от деталей,-- к общему, как цели. И тут не вышелушишь моментов детального разгляда, утомительных и кропотливых лишь во временном усилии усвоить: к чему бишь!
Приходится дать в стиховедческом ракурсе (порою в полемике) опыт 30-летней думы о стихах и опыт многолетней думы о том, как они слагались во мне; нельзя тут опыт вложить в рот, как пилюлю, а надо хоть раз повести читателя за собой в лабораторно изготовления пилюль.
Я показываю, как из наложения простых, но специальных и в этом смысле не всегда просто усвояемых фактов, получается в итоге возможность счислить; и далее: я показываю, какие широкие научные да и социальные перспективы открываются отсюда: для стиховедения, для критики, для физиологии и психологии, творчества; мой метод, так сказать, обобществляет, социализирует то, что поэты внутри себя знали, как интонацию, но чему не умели обучать других; я агитирую не как стиховед "спец", и не как "сноб-эстет"; я хочу, выражаясь стихом Маяковского, раскрыть --
Мое ремесло,
Как радость,
Мастером кованную.
Мои "кривые" ритма -- итог, обобщение, которое я показываю на максимально простых примерах: на максимально простых, канонических размерах, намеренно суживая море многообразий тесным заливом, по которому надо научиться плавать прежде, чем выплывать в открытый океан; узость круга экспериментов сознательная.
Сначала я показываю отвлеченную схему счисления, сводимую к трем только случаям: совпад строк (теза), контраст строк (антитеза); слуховое отношенье совпада к контрасту, или к группе контрастов (синтез); измерение мощности, или толщи строк, отделяющих совпад, дает в случае синтеза градацию десятичных знаков; на цифровых данных строится кривая, где точки, строчки, показаны в их взаимоотношении каждой ко всем и всех к каждой; фигура этого взаимоотношения есть схема слуховой памяти, озираемая, так сказать, в картине момента.
Потом я преломляю схему счисления в ряде поправочных коэфициентов; то есть: поступаю так, как поступают в точных науках, где, например, закон Бойля и Мариотта, или -- формула pv = р0v0 получает поправку kp0v0: единица, плюс альфа те; и закон Бойля и Мариотта в этой поправочной значимости называется законом Шарля и Бойля. Оговариваю и эту систему поправок: схоластики, с точной наукою не знакомые, и тут поймают меня "на путаницей; ведь смешивали же мои эмпирические графики Символизма" (в смысле журнала записей) с графическим методом, т. е. условное описание строк_и стоп в порядке течения их с системою координатных осей; смешать это -- смешать: форму познания с гончарною формой.
Допускаю: в системе моих поправок не все одинаково измерено и взвешено; но, во-первых: недоизмеренная поправка ничтожна и редко больше одной десятой; она не может сломать целого линии; во-вторых: суб'ективизм поправок неизбежен и в любом научном эксперименте в период процесса уточнения.
Оговариваю и это, чтобы меня не поймали так, как на одном реферате, где я в 1 1/2 часа должен был рассказать 17 лет работы над исчислением и для краткости изложения принципа проглатывать то, что мне хорошо ведомо; мне возразили: "Вы не даете поправки на рифму!" Даю-с,-- но она, во-первых, чаще всего менее десятой, т. е. менее моей масштабной линии; она кривой не колеблет; и, во-вторых--в 80-ти случаях из 100 минимальное колебание выразилось бы в поднятии или спуске всех строк кривой, т. е. не отразилось бы на ее форме; а высота среднего уровня кривых не играет ровно никакой роли в изменении ритма; не то, что не счисляю рифм; я пренебрегаю ими; показать это на ряде примеров реферат к реферату, или роскошь времени, которой у меня не было; и конечно возражатели-налетчики, минуя принцип, придрались к мелочи; не желая видеть слона, придумали схоластическую козявку.
Последняя оговорка:
Для чего нужны все эти детали рассуждения? Пусть даже принцип счисления верен,-- нужен ли стиховеденью принцип? Не есть ли это роскошь, вроде выращивания карликовых деревец (тоже -- наука "своего рода". Опыт разбора текста "Медного Всадника", центральная часть книги, и отвечает, до чего нужен принцип счисления; в связи с этим разбором и поднимаетия ряд тем, выбрасывающий мою лабораторию: в журнал, в газету, в любой диспут о стихе, в любую анкету; здесь он является громкоговорителей, властно врывающимся в гущу жизни своими лозунгами о работе в подсознании, о социальном заказе, о "я" поэта и его отношеньи к коллективу и т. д. Даже в модные темы рассуждения о том, длинными или короткими строчками писать, он дает новый подгляд.
Словом, не одну "научность" являет мой метод, а нужную, живую научность, оправдывая стиховедение от нареканий в сибаритстве; как микроскоп не есть достояние оптики, а и медицины, так мой "микроскоп" (о синтезе ритма, как о разгляде в увеличительное стекло -- ниже) в будущей в руке у критика-социолога станет необходимый орудием социологического прогноза.
Кажущаяся условность счисления -- просто неумение руки владеть винтом и неумение глаза видеть в микроскоп; всякий работавший со стеклами больших увеличений знает период, когда он ничего не видел в микроскопе, кроме оптических аберраций.
Все сказанное здесь -- популярное предварение, становящееся далее усилием показа (и усилием восприятия показываемого). Думаю, что мне удалось сформулировать принципиальную нужность подобных специальных работ и интерес к ним не только "спецов". Этим последним я отвечаю в приложении, к которому отсылаю и тех из читателей, которым что-либо из показываемого мною, как поправки к методу, осталось неясный.