Если ритм в аспекте родовой напевности -- данное лишь в намеке прошлое, если метр есть наличие в настоящей видового размера, то ритм в метре -- загаданное целеустремление к свободе выявления комплекса напевностей в пределах одной и той же видовой формы; во вторых: под условно диалектическим представлением "ритм" я разумею нечто предельное для формы и содержания, их одинаково расширяющее в новом значении и одинаково выявляющее узость обычного понимания соотносительных понятий: "содержание", "форма"; ритм мною ощупываем, как форма, если вычисляема его фигура кривой, оцелостнивающая слагаемые, или точки строчных уровней; и он же мне, художнику, ведом, как тот звук напевности, из которого рождаются и образ, и образное содержание; мой личный, а не научно проверенный взгляд: интонационность, определяющая форму кривой, прием социального заказа в звуке, переживающемся суб'ективно, как то волнсние, о котором поэты говорят, что оно -- вдохновение; что же я вдыхаю, как звук? Социальный заказ, превышающий в стадии эмбриональной мое суб'ективистическое разумение; мифологизация этого мандата, как директивы, или даже диктатуры воли какого-то "мы", живописали поэты в древности, как явление Музы или Аполлона.
Разумеется, это моя догадка; и я не смешиваю ее с ходом вычислений, как не смешивал Ньютон формулировки принципов движения, им суб'ективно истолкованных в "Дневнике как импульсов.
Лирическая интонация переживается поэтом, как некое содержание, всегда загаданное (процесс разгадывания -- в процессе работы); анкета среди поэтов в этом пункте дает согласный ответ; и я к нему присоединяюсь: прошу пардону у профессоров формалистики; ведь и я поэт... чуть-чуть-чуть; стало-быть: и я знаю стих не только в стадии его оперирования формалистами, а в стадии его выварки... чуть-чуть-чуть; а эта выварка кое-что присоединяет к суждению о стихе... чуть-чуть-чуть, извините пожалуйста (приходится нам с Гёте кланяться и извиняться за то, что мы поэты).
И вот, отвесив тысячу поклонов и оговорившись тысячами извинений, здесь хочу и я вкратце, прячась за поэтов, рассказать об этой переживаемой нами интонации; она -- не адекватна интонации чтения поэтом стихов, которое всегда -- кривое зеркало; внутренняя интонация -- непередаваема; одни в чтений ее кричаще подчеркивают; пример: Брюсов; другие -- скрадывают; пример: Блок. А феномен ритма, печать его,-- переданная эта, первая, взволнованная интоация, а не интонация исполнения; поэт всегда -- немного безголосый музыкант; ему всегда -- голое изменяет; поэт интонационен в расширенном ухе к напеву, по отношению к которому он только рупор, сжимающий суб'екцию воздушную звуковую волну, идущую к нему с митинга жизни; эта волна дана в тональности,-- той, а не иной; позыв к творчеству -- некое ответное, видовое, вибрированию на род звуков; так рождается звуковая метафора: и уже из нее смысловая; если бы обратно, то термин мышление в образах был бы бессодержателен; всякий спросил бы: "А для чего?" Образ, печать суб'ективного осмышления -- уже стадии сужения, выявляющие суб'ективизацию, как содержание и формализацию; антиномия (форма и содержание" -- второй момент становления стихотворения; в первой моменте они еще формо-содержание, и чувство, и мысль, данные в воле к интонации; но эта воля -- отраженно воли коллектива.
Вот почему у Гёте и солнце звучит (ибо все -- звук); вот почему Блок долго рассказывает о поэте и звуке, а Маяковский о том, как он подборматывает (не что либо, а так вообще); вот почему и Пушкин сравнивает поэта с эхом:
Таков и ты, поэт?
Эхом чего? Патриархальный период подставляя: "эхом Аполлона"; социалистический период отвечает: "эхом коллектива". Но всегда -- "эхо"; а диктатура коллектива переживается влиянием высшей воли на низшую; в наши дни коллектив -- "высшая воля"; в патриархальный период -- "божество". Отсюда образ "Священной жертвы".
Поэт -- "эхо"-жертва-выразительница; а необходимость отразить звучащую интонацию у разных поэтов выражается в разных, но сходственных приемах Маяковскому нужно бегать по комнатам и не встречать знакомых так же, как телеграфисту нужна для принятия депеши сосредоточенность; для этого ей отделяют барьером; он отделенный от дезорганизации во имя службы организации.
Вот это-то и выражает Пушкин:
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков, и смятенья полн,
На берега пустынных волн.
Дикий и суровый -- значит: исполненный ответственности; звуков полн -- полон радио-сигналов; бежит на берега пустынных волн бежит к приемнику слушать волны колеблемого эфира.
Суровость, или ответственность, качественно раскрывает Боратынский:
Он в полноте понятья своего.
А между тем, как волны, на него
Видения бегут со всех сторон.
Здесь видения -- кристаллизация образов из звука интонации, а полнота понятья -- то самообладание и знание условий принятия звуковых депеш, которое делает поэта квалифицированный рабочим от интонации в отличие от "поэта" стихокропателя.
Ритм -- след первичною звука на форме, отраженный стилистическим подбором разновидностей метрической строки, в результате которого каждое стихотворение, одинаковое в метре, неповторимая стилистическая композиция, которая и есть -- искомый ритм; он -- качественно-количественная тональность, не разложимая в метрических единицах: след динамического процесса на ракушке формы; поэт-исполнитель может следовать, или не следовать этому процессу; он -- дан раз навсегда; поэт умер, а интонация -- вписана.
Можно ли в материале формального звукоряда исследовать пучины темного родового ритма, вызвавшего к жизни данную метрическую форму? Этот вопрос адекватен вопросу, поставленному геологу: можно ли в так-то и так-то расположенных каменных пластах прочитать знаки огненно-расплавленного течения жидких масс? И геолог вопреки формалистическому праведнику, боящемуся запятнать ненужную никому чистоту риз "научки", смеясь, ответит: "Вы, вероятно, неграмотны: вся геология построена на этом чтении". Зло трансформизма и здесь укоренилось.
И мы отвечаем: можно исследовать ритм вне нормочек метрической и специфически музыкальной грамоты; и напрасно тут познанию полагают границы! наука не знает таких границ; "границы" -- ограниченность и перепутанность методов. А у нас кроме эмпирической возможности взять и ощупать ритм есть еще и формальное право, заимствованное нами не у формалистов, а у математики, к формализму которой я и прибегаю "против формалистов", ибо и Декарт, и Ньютон, прибегая к математике, отняли физику у дующихся "Дунсов".
Если в основе метрической формы лежит число три кратчайших промежутка для хорея и ямба, пять для анапеста), как выразилась бы в счисляемой форме не разложимая в количественных элементах интонация? Как величина высшего порядка ("a2" например), определяющая внутри нее частные величины ("--а", "+а", например); в примере со степенью это -- корень -- квадратный; в более общем случае это будет правило известного типа деления в отличие от сложения элементов. Если низший порядок -- слог, высший -- стопа; для стопы -- строка; для строки -- целое стихотворение.
То, что "содержательно" встает в нас, как интуиция социального заказа в тоне напевности, в атрибутах формы выразится в чисто математическом отношении элемента комплекса к его "социальному" целому; этот поправочный коэффициент к элементу или -- отношение и будет ритмическим элементом; а целое, данное в градации отношений, или в синтезе времени, и будет ритмом; но если вычисляемо строчное отношение, то чертима и кривая ритма; ритм есть комплекс, конфигурирующей элементы.
Есть ли в математике ученье о примате числового комплекса? Если бы оно было, в нем ритму диктовалось бы математическое априори. Но такое ученье о комплексах, по отношению к которым их элементы суть зависимые переменные, -- теория чисел XIX столетия, выстроенная работами Галуа, Нильса Абеля, Клейна, Софуса Ли в грандиозное здание; она и есть, говоря языком аналогий, та социология чисел, но отношению к которой анализ с самим Лейбницем только отроческая ступень.
Стало-быть: путеводная нить к узнанию математических формальных признаков для явлений не формальных в узкой понимании формы у формалистов -- есть: и все признаки чтения наших счисленных кривых там даны, как метод чтения: комплексность, композиционная неразложимость в элементы, фигурность -- все это признак ритмичности, ибо аритмология и есть не только социология чисел (учение о числовых коллективах), но и своего рода эвритм и я чисел, ибо здесь "арифмос", число, берется, как "эвритмос" каждое число фигура; ее закон -- стиль; в стилистических фигурах, а не в аналитических радикалах, разрешаемы уравнения высших степеней.
И решение нашего вопроса о ритме сводится к нахождению точного способа построения фигур ритма.
Вот априори высшей математики.
А апостериори?
Апостериори построение фигурных кривых, то и есть тема книги.
То, что мы выше назвали в термине интонации, теперь нами ощупываемо в своеобразной фигуры кривой.
Не имея возможности пуститься в популяризацию сложнейших математических областей, я сошлюсь лишь на работы Галуа, Абеля, Софуса Ли и русского математика H. В. Бугаева, вероятно и натолкнувшего на искание математического счисления фигур ритма.
В воспоминании о беседах далекого прошлого меня, еще студента-естественника,-- с ним; и сошлюсь еще на заявление профессора Васильева, заканчивающего свою "Историю целого числа" указанием на то, что итог развитая математики неожиданно и вовсе поновому выдвинул необыкновенно глубокие задания теории чисел, в которой научно расцвели мифологические эмбрионы аритмологических проблем, символизированных пифагорейцами.
В них по-новому выпрямился и пифагорейский ритм, как чисто аритмологическое явление; в них и мысль Лейбница о математике, как музыке души, живет ритмом.
Аритмология -- чисто ритмически разрешает проблему чисел; Лейбниц не стыдится вслушиваться в музыку числа.
Почему же нам, имеющим дело с близкой к музыкальной стихни стихией интонации, гнать эту музыку и не пытаться понять ее голос в фигурах чисел?
Будем прислушиваться к голосу кривых.