Разгляд кривых ритма и их удивительное отношение к способу осмысливания сюжета вводит нас в круг обсуждения очень важных вопросов в связи с психологией творчества и с психологией восприятия произведений творчества.
Выдвигается вопрос, почему кривая соответствует смыслу? И как соответствует?
Прежде всего,-- как соответствует, в каком смысле соответствует и какому смыслу соответствует? Возразят: "Что значит какому смыслу? Разве смысл художественного произведения не один?" В том-то и дело, что повидимому -- не один; один смысл есть штамп сознания, наложенный на произведение или критиком-истолкователем, например, Белинским, или же -- самим автором; другой смысл есть смысл, вложенный в самую динамику творчества социальным заказчиком, или коллективом, рупором которого и является художник; и этот смысл, динамизируя звуком темы, прежде всего вызывает в художнике звук ответный; художник -- эхо: "Таков и ты, поэт" -- говорит Пушкин; художник отзывается на заказ ритмом, волей к творению, волей к отображению, а не рассудком, ни даже эмоцией; ритмическая конструкция -- вот тема заказа в воле художника; осмысливание художником заказа -- в воле художника; осмысливание художником заказа есть post-factum; оно подобно текстовой программе к написанной симфонии; музыкальная тема шире ее текстового сопровождения; я вовсе не обязан связывать звуки героической симфонии Бетховена с Наполеоном; я могу переживать в этой симфонии героические усилия коммунаров, а не Наполеона; или: могу подставить вместо Наполеона -- Александра Македонскою; наконец: я могу ничего не подставлять; и оттого звуки симфонии не обессмыслятся; для музыкантов подставленный текст чаще всего -- навязанный текст, напоминающий предлагаемые костыли для тех, кто не умеет ходить по звукам. Относительно музыки это ясно мало-мальски музыкально грамотному человеку.
Относительно поэзии -- это не так ясно; предполагается, что поэтический сюжет имеет смысл, выразимый в абстрактной идее; и этот смысл сознательно слагает художник в образы сюжета; сперва промыслит содержание, а потом подбирает к нему свои образы.
Так полагает всякий. Но это -- не так.
Чаще всего появляется об'ясняющий критик; и переводит образы на язык идеи; почему? Разве поэт не с достаточной внятностью эти идеи пересказал? Оказывается, что -- нет; оказывается, что он и не всегда осознает идею заказа в своем произведении; Пушкин учится у "темного" языка своих ритмов: "Я понять тебя хочу". Гауптман прямо признался, что он неясно понимает образы своего "Потонувшего Колокола". Стало-быть: это -- недостаток? В том-то и дело, что -- нет; в этом отказе до-осознать ритмы и образы лишь сказывается скромность поэта, инстинктивно сознающего, что рефлексии сознания ограниченной личности Александра Сергеевича не охватить ширины и глубины социальной темы, проходящей сквозь него от "мы" ему ясно не зримого, но ясно слышимого коллектива; эта тема, проходя сквозь него, изливается опять-таки в некое социальное "мы", состоящее из читателей, не только пассивно воспринимающих, но и двигающих, катящих тему от поколения к поколению; смысл произведения для таких активных читателей не в том, что они при чтении вытаскивают абстрактную идею так, как с легкостью вытаскивается из вареного судака нес'едобный костяк; смысл усвоения -- в усвоении мяса судака, становящеюся потом частью организма; химическое усвоение поступает в кровь, движет пульсом и вызывает новые акты жизненных проявлений. Самое нес'едобное в судаке -- кость; и самое нес'едобное в художественном произведении -- вытащенная из нее рефлексия, принадлежащая критику своего времени, или сознанию художника, ограниченному своим временем; то, чем живет в нас Пушкин, не имеет никакого отношения к Александру Сергеевичу, рефлексирующему над смыслом "Медного Всадника". Этот последний, например, может полагать, что он написал "во здравие" николаевскому режиму; между тем живое бытие образов в диалектике их течения, в музыкальной контрапункте уровней кричит этому режиму "за упокой"; но авторы скромнее, чем кажется; они в нужную минуту предвусмысленно помалкивают о смысле того, что ими подано в образах и ритмах; и это потому, что они, как живые конструкторы моделей, адекватных, ими отображенный ритмам, прекрасно знают, что бытие образов определяет в них сознание темы, что это сознание -- post-factum творчества, что рефлексия художника на столь же уже бытия, насколько уже музыкальной темы ее текстовая интерпретация.
Оштамповывающий смыслом своего времени критик, или художник налагают на произведение лишь транзитную визу поколения, передавая произведение в живую смену поколений, чтобы произведение в осознании и живом сотрудничество поколений произрастало смыслами; как коллектив есть подлинный творец звуком звуков в душе художника, рупоре, так звук, излетевший из рупора в текучие по времени коллективы воспринимающих, извлекает ответные звуки; и каждый ответный звук есть новое воспроизведение произведения и новое его осознание; произведение начинает произрастать смыслами, как зерно: сперва оно -- одно; потом оно -- колос, потом оно -- группа колосьев; и наконец оно -- волнующееся море колосьев-смыслов; но зерно социального заказа попадает на каменистую почву и гибнет там, где транзитная виза, сознание художника, превращается в собственнический знак фирмы": "Мое: и я знаю, что это -- вот что такое, а это -- вот что". Так говорят художники-собственники, не сознающие себя, как Пушкин, эхом коллектива; но произведения их, переосознанные, или самое бытие образов подчинившие личному рассудочному сознанию,-- не процветают в веках; это значит: в них смысл не течет; читатель, подобных произведений, не со-творяет; произведение -- гибнет, потому что рассудочное сознание слишком определило бытие своих образов.
Произведение творится до акта зачатия его в душе художника -- коллективом; и после художника претворяется коллективом; от коллектива и к коллективу: вот путь творчества; но этот путь идет не чрез абстрактное сознание, а чрез волю; сознание творящего в художнике коллектива волит тему; и на волю отзывается воля к ритмам; воля инспирирует эмоцию (изобразительность); тенденция художника всегда -- познавательный результат, продукт производства; читатель идет обратно; от продукта он углубляется в производственный процесс, заживая в бытии образов; и это бытие в его душе вызывает новую волевую к нструкцию, кончающуюся переработкою сюжета новый познавательный результатом; если же этот результат сталкивается со слишком резко выраженной смысловой рефлексией художника, всегда означающей -- "мое, не смей трогать" -- читатель, как со-творец, отвержен; но это значит: им отвержен художник; последний -- устаревает.
Отличие не устаревших художников от быстро выдыхающихся -- в том, что они имеют такт, где нужно, не подчинять бытие их образов их сознанию, довольствуясь лишь транзитной визой внешней смыслоподобности; они знают, что не в них начинается и не ими заканчивается смысловое творчество над образами, что смысл объясняется не стабилизацией своей в тенденциозную рефлексию, а расширением возможностей появления многих рефлексий, не упраздняющих друг друга, а слагающихся в веках в диалектический коллектив.
Кривая соответствует не ограниченной рефлексии художника, а самой способности в нас ширить и катить смыслы образов; и толкование поэмы по кривой в нашем очерке есть ответ нашего времени на вопрос о том, в чем идея поэмы; он возможен лишь в том случае, если мы будем отправляться от художественного наличия образов и ритмов, как реального бытия, как смыслового материала; и оно не зависит от стабилизированных мнений о том, что же есть идея "Медного Всадника".
Чрез раскрытие ритмического жеста поэмы она прорастает в нас; чрез закрепление ее в ходячее мнение вчерашнего авторитета о ней, она -- умирает: она нам не нужна.
В коллективистической миропонимании изменяется нам самое представление о смысле; он -- динамизирован, текуч; и акцентирован в воле к конструкции.
Теперь вопрос об отношении производящего коллектива, социального заказчика, к воспроизводящему коллективу; совпадают ли они в пространстве и времени. Нет, -- не совпадают; беру пример: русский народ выслал своего сына, Ломоносова, в заморские края; Ломоносов, став первым русский поэтом и первый ученый, должен бы был, вернувшись в село Холмогоры, просветить сельчан, которые его выслали, а он не вернулся; и вместо этого занялся никому непонятными стиховедческими спорами с Сумароковым и Тредьяковским; можно сказать, что социального заказа он не вернул заказчикам, оторвавшись от коллектива; вот образец узкого понимания исполнения заказа, рационалистического: вернись Ломоносов в свое село и займись там грамотностью вместо стиховедческих упражнений, село Холмогоры было бы грамотно, а весь русский народ остался бы без того языка, которым гордимся мы: из стиховедческих, мало кому понятных споров, выкрепился русский стих; переброшенный Державину, Жуковскому, Батюшкову, Пушкину, он стал лабораторией нашего языка, ибо русская проза зародилась в русской поэзии, а язык русской прозы есть язык миллионов рабочих и крестьян, не говоря уже о том, что и современная частушка без Ломоносова не имела бы места.
Социальный заказ шел не от села Холмогор, а от тысячи сел; и потому-то он не был возвращен селу Холмогорам, а передай по кабелю ближайшим сотрудникам; в них зерно стало колосом; в группе пушкинских поэтов он -- горсть колосьев; в наши дни она -- нива, волнующаяся смыслами. Передай Ломоносов свое социальное выполнение односельчанам,-- оно было бы зерном, которого нехватило б даже сельчанам; теперь оно -- наши хлебные богатства; ошибка Кольцова, другого народного поэта, по отношению к ему данному заказу -- в том, что он не вернул народу тех богатств, которые присланы народу Ломоносовым (пусть через несколько поколений) -- не вернул, потому что был слишком "народником" в рационалистическом узком смысле: народником в стихах; стихотворения Пушкина более народны, чем "Эй, тащися, сивка".
То же -- о "Медном Всаднике", самом непонятной, трудной произведении Пушкина,-- непонятной и потому, что оно просто не под силу было эпохе, и потому, что поэт точно нарочно, избегая штампов фирмы, т. е., "это вот что значит, а это -- то-то", прибегал к двусмыслице выражений. Но посмотрите, что произошло: в свете прочтения текста по кривой -- странно видоизменились рельефы образов; в них -- идеи; и просунулось подлинное содержание поэмы, точно написанной Октябрей 1917 года, а не октябрей 1833-го.
Пушкин выполнил социальный заказ; и к удивлению для себя мы узнали, что в то время, как Пушкин думал, что его заказчиком было разоряющееся дворянство, подлинный заказчик, им не узнанный, лишь глухо расслышанный, был: история русскою революционного движения, без ущерба для поэмы видоизменявшего ее первичный смысл, не прикрепленный к образам, но лишь слегка их вуалирующий; и когда слетела эта вуаль -- вещий смысл поэмы выявился в XX столетии.
Ритмическая кривая и есть знак подлинною смысла, меняющего неподлинный смысл: она -- бытие образов, определяющее сознание и поэта и читателя к вечному размножению и омоложению в них заложенною текучею, т. е. диалектикой развиваемою смысла.