1. К ВОПРОСУ О СЛУХОВОЙ ЗАПИСИ
Прежде чем сказать нечто о правилах моей слуховой записи, я должен всемерно отвести от себя нападки, которые делает на меня и якобы на "мою школу" (какой не ведаю) проф. Жирмунский в своей интересной и частями весьма дельной, частями довольно поверхностной книге "Введение в метрику". Не дельными страницами я считаю нападки на мои "теории" (таковых нет); не дельно гвожженье читателя указанием, что я де введением пиррихиев, пэонов, диподий, пауз и других элементов стиха разлагаю метр; проф. Жирмунский не понимает основного моего подхода: он -- не теоретический, а экспериментальный; меня интересует фактическое произношение, т. е. стих в живом слове, а не метрическая схема; последнюю я не собираюсь разрушить; но как говорить о живых фактах восприятия, когда об этих фактах в эпоху написания статей "Символизма" (1905--1910 годах) молчали существовавшие учебники метрики? Терминологии не было для названия факта; что есть слово "дух" в словосочетании "дух отрицания" (ударно оно, не ударно ли?): есть ли тут в первой стопе хориямб, хорей, ямб, пэон,-- мне все равно: я пользуюсь терминами пиррихий, ускорение, неударность, полуударение для возможности передачи читателю фактическое явления, которое регистрирую; то я говорю о пиррихиях, то о пэонах, то о диподиях, слагающих 4-х стопный ямб в диметр,-- то, другое, или третье обозначение есть для меня обозначенье какого-то факта; Вестфаль с проф. Коршем и Денисовым могут теоретически осмыслить явление, как диподию; Гумилев -- как пэон; Тредьяковский, как стопу пиррихия; но эти условности номенклатуры отмечают одно; реальное произношение, а не схему обозначения; и поскольку мне нужна отметка факта для статистики его, я сознательно беру термин без критической его проверки, ибо критического исследования в области стиховедения еще не было; не было и реальной попытки описать размер до "Символизма" (не отрицаю многих рассуждений от Ломоносова, Тредьяковского, чрез Востокова до Корша); но эти рассуждения не подали нам многообразия живых строк: не дали историю размера на поэтах.
Итак: все тенденции проф. Жирмунского бороться с моими "теориями" покоятся на чистом недоразумении: тенденции распылить стих не было.
Почему до "Символизма" так мало было попыток описать тот или иной размер русского стиха? И почему после "Символизма" сразу заговорили о реальной стихе, появились и теории интснс, и систематики двойственных слов, и размышления об ипостазе, и размышления о словоразделах? Да потому, что в ямбе я указал на действительные факты, которые надо было осмыслить, которые не изучались в живом опыте описания; теории не интересовали меня, потому что я подвергая их критическому сомнению, пользуясь терминами в сознательно некритическом смыслс, предполагая, что критическая установка явится итогом опыта описания,
Имели смутное представление о методе моего подхода к стиху; я подходил 1), как поэт, слагающий строчки, и потому знающий их в их восстании, чего не знают "профессора" метрики, 2) как чтец, 3) как любитель стиха, 4) как музыкант в душе, 5) как естественник по образованию; я подходил -- живо, реально, опытно; только этим и об'ясняются крики о моих теориях; мои теории" -- описание сырья, систематика сырья, плюс ухо, плюс немножечко вкуса, так как я немножечко... поэт.
Поэтому выпады против теорий, или "тенденций", на протяжении 17-ти лет более чем странны: некий на что-то указал; все обрадовались и записали книги после указаний Некоего; но все некоего бранят и с особый потиранием рук 17 лет строчат: "Белый неправ..."
Во-вторых: отметая ряд нападений на "теории", я первый же но написании "Символизма себе подчеркивая: "Белый неправ был, так то то-то отмечая в "Символизме"; и эти указания себе самому я сделал еще в 1910 году, когда звал на помощь в себе людей, интересовавшихся фактами, мною указанными, в результата чего в 1910 году около меня образовался кружок ритмистов, которому я доложил о своих сомнениях, о необходимости точнее изучить слова, внести точность в отметки, изучить характеры отягчений и ввести строку ямба, приближающуюся к схеме в совокупность строк, так или иначе отступающих от схемы в. живом чтении; т. е. то, на что мне указывают 17 лет, я первый себе указал, указал и нашим сотрудникам; и мы с 1910 года принялись уточнять фонетическую запись и исправлять промахи Андрея Белого; в то время еще не существовало "назиданий проф. Жирмунского мне; и мы, члены кружка, назидали сами себя в духе проф. Жирмунского; так что проф. Жирмунский в историческом становлении русского стиховедения и в своих назиданиях мне отпрыск назиданий кружка, работавшего в 1910--1911 годах над уточнением записи; доказательство того, что такие работы были -- регистр уточнений к "Символизму", существующий у участников кружка литографированного экземпляра {Экземпляр при случае могу представить, как документ.}.
И если я фактически соглашаюсь с рядом указаний мне проф. Жирмунского, то я соглашаюсь с ними не потому, что профессор мне указал, а потому, что я, как участник ритмического кружка, до указаний профессора сам себе указывал; и мне указывали, но -- сотрудники кружка: в 1910 году, когда профессор Жирмунский еще не был профессором
В духе этих самому себе указаний 1910 года вместе с проф. Жирмунским я утверждаю, что "в работах А. Белого встречаются случаи регистрации ритмических отступлений, основанные на недоразумении" {См. В. Жирмунский: "Введение в метрику", стр. 96.}; конечно ошибочно было личные и притяжательные местоимения относить к ударный; мы их и отвели к неударный, но отмечали особо, как случай нечистоты паузных форм (о "паузе" -- ниже); ошибка проистекала от желания отметить слуховую разность таких, например, строк как "Напоминают мне оне и Свой омраченный лик укрыл"; эту разность отмечает и проф. Жирмунский; Вся ошибка Белого в том, что много работая над ритмом, он не умел во-время пристроить своих работ, так что работа "Оритмическом жесте", написанная в первой редакции еще в 1917 году, десять лет лежала ненапечатанной, что облегчало "указателям" громить, как "теорию первый опыт живого описания одного из размеров.
Итак, говоря об уточнениях слуховой записи, буду отправляться в первую голову от регистра, составленного в 1910 году -- регистра, мной уточняемою в опыте записи на протяжении 17-ти лет.
Первый правилом этого регистра является указание: в случаях, когда является сомнение в произнесении слога, как ударною или неударною, в случае его падения на место удара в схеме, то разрешать это сомнение в пользу ударности и эту оговорку мы сделали ради возможного приближения к схеме метра; так что ряд сомнительных случаев, где можно, разрешался нами в пользу ударности {"Регистр". Статья об ускорениях. Предварительные замечания.}: сомнительное "еще" нами относилось к ударному в том случае, когда его ударность (на второй слоге) совпадает с метрическим ударением; вот что об этом говорит регистр: "Предлоги "перед" и "через которые могут утерять ударяемый обыкновенно слог ("пред", "чрез"), всегда ускоряемы {Условное, не совсем точное обозначение для неударности.}. Все остальные более чем односложные предлоги и союзы в случаях, когда ударение по метру должно пасть на тот слог, на котором оно стоит в прозе, не являются ускорениями... "Пока еще не минул день".
Само собой разумеется, что подобного рода слова носят ослабленное ударение; приведенная строка имеет подлинный рельеф ударений таковым: "Пока ещё не минул день"; для четырехстопною ямба можно принять систему четырехударных слогов, и тонкий слух ясно сумеет в четырех ударных словах распределить ударения: Пока еще не минул день"; слова, отмечаемые тремя, четырьмя ударностями суть слова безусловно ударные (в терминологии Жирмунского); слова одноударные, как "еще", относимы безусловно к метрически-двойственным (терминология Жирмунского:), ибо в трехдольнике "Еще день не настал", конечно, "еще" неударно (и реальная отметка стопы не есть "U" а "UU|'": в нашей терминологии -- паузная форма "це"); такие же слова, как "пока", лишь в редчайших случаях строят "ипостазу" (выражение Брюсова); но мы не отмечали подобных слов, относя их к ударным; в редчайших случаях, где подобного рода слова взывают к поправочному коэфициенту в моей записи, поправка относилась бы лишь к второму десятичному знаку, т. е. не влияла бы на кривую, данную в моем масштабе; так что я фактически не считался с подобного рода словами.
Вообще должен сказать, что распределение рельефа ударов (одно-дву-трех и т. д. ударность) в случаях реальной) наличия ударения на всех ударных словах стоп, соответствующих схеме (U'U'U'U'U') я в слуховой записи отвлекался от рельефа ударений, ибо принципом счисления (повтор, контраст) являлась динамика строки, как ударною типа, а не разновидности того же типа: один есть "UUU'U'U'"; другой тип: "U'U'U'U'"; хотя в том и в другом типе ряд подразделений; "паузные" подразделения определялись мною в поправочной коэфициенте на первый десятичный знак, а поправка на рельеф ударений на их интенсивность относилась бы ко второму знаку, который пока, за неимением здесь номенклатурной отчетливости, мной не счисляем (да и нет в этом масштабной нужды).
Должен сказать, что почти все, что проф. Жирмунский говорит по поводу метрически-двойственных слов и неударных в 1925 году, нами было взято на учет еще в 1910 1911 годах; и всем этим я руководствовался при слуховой записи; так: он относит к неударным частицы "же", "ли", "бы", односложные предлоги и союзы; они по проф. Жирмунскому примыкают к проклитикам или энклитикам. Так он пишет в 1925 году. В этом правиле он добродетельно следует нашему назиданию себе в 1910 году.
В регистре 1910--1911 годов я читаю следующее:
"Об односложных предлогах и союзах".
"Союзы "и", "не", "ни", "да" (в значении "и") входят в состав чистыхпаузных форм, сливаясь с последующим словом, т. е. суть проклитики. Союзы "бы", "же", "ли" входят в состав чистых паузных форм, сливаясь с предыдущим словом т. е. суть энклитики".
"Все остальные односложные союзы и предлоги ("а", "но", "на", "из", "что", "как" и т.д.) могут входить в состав нечистых паузных форм" {Регистр § 1. Об односложных союзах и предлогах (о более чем односложных союзах и предлогах я приводил выше резюмэ регистра).}.
Столь добродетельному следованию нашему регистру со стороны профессора, активно упрекающего меня в неверности слуховой записи, охотно подчинился я за 15 лет до высказываний профессора. Принцип энклитик и проклитик мы проводили неоднократно в 1910 году.
Проф. Жирмунский относит к двойственный словам местоимения, местоименные наречия, односложные числительные, вспомогательные глаголы и междометия; по его мнению их ударность или неударность определяется в праксисе живой речи; так он разрешает проблемы акцентуации в 1925 году.
Но так же и мы их разрешили за 15 лет до появления "Основ метрики".
"Все остальные более чем односложные союзы и предлоги в случаях, когда ударение по метру должно пасть на тот слог, на котором оно стоит в прозе, не являются ускорениями" {Ibidem, § 2.}.
А вот о местоимениях: "Личные, притяжательные и относительные односложные местоимения могут входить в состав лишь нечистых паузных форм, при чем могут стоять лишь на первом или третьем слоге ускоренна ("он говорил", "ужасную мой друг принес мне новость"). Когда односложные местоимения стоят на слоге, где ударение требуется по метру, они ускорениями не являются" {Ibidem, § 3.}.
"Личное местоимение "Я" есть энклитика" (и далее: оговаривается случай с логический ударением, когда "Я" ударно).
Ту же оговорку мы сделали о междометиях; и в них ударность или неударность определяется: 1) логический ударением; 2) знаком препинания: "О" в "О нет" неударно: "О" в "О,-- нет" -- ударно. Так мы разрешили проблемы двусмысленных слов; вопросительные местоимения мы относили к ударным; что же касается до односложных числительных, то тип их хотя и осознавался типом слов, на которых происходит ослабление ударения, но ослабление это не столь интенсивно, чтобы, например, в стопе "сто лет" числительное "сто" считать за неударное; односложные местоимения всегда ударны; в разряде спондеоподобных стоп они менее спондеичны, чем существительные и прилагательные, но не неударны в фактической восприятии уха; то же следует сказать и о вспомогательных глаголах.
Во всем прочем -- полное и трогательное совпадение моей схемы руководства к слуховой записи с проф. Жирмунским; я этой схемой пользуюсь скоро 17 лет; проф. Жирмунский, опубликовав ее два года назад, должен бы был сделать оговорку по поводу разоблачения моих слуховых ошибок, что эти ошибки не суть ошибки моей записи ("Символизм" -- дела давно минувших дней); это в случае если бы он ознакомился с нашим регистром 1911 года, имеющим некоторое распространение по рукам; ведь работа по регистрации была мною же вызвана к жизни; а если мы случайно трогательно совпали, то -- почему проф. Жирмунский лично слушавший мой курс в Ленинградском "Доме Искусств" в 1920 году, в котором я не раз оговаривая ошибки записи "Символизма" (если память не изменяет, ссылался и на "регистр"), -- почему он не нашел времени высказать свои соображения мне тогда именно.
А то он, борясь с теориями А. Белого и уличая А. Белого в ошибках, бьет не по Белому 1910-1927 годов, а по Белому 1906-1909 годов, по Белому, предоставленному самому себе плавать в море вопросов систематики, статистики и разрешения всех спорных случаев чтения, о которых в те годы не писалось и не "прелось"; человеку, одним пальцем пишущему статью по гносеологии, другим полемизирующему с "мистическим анархизмом", третьим пишущему роман "Серебряный Голубь", четвертым -- стихи и пятый -- разрешающему до него неразрешенные случаи версификации,-- не грешно впасть в ту или иную ошибку; но тем, кто не отягчены столь разнообразными функциями (бороться за символизм, творить, обдумывать теорию символизма и впервые рыться в сырье неописанной) материала по стиховедению), -- тем следовало бы с большею осторожностью употреблять слово "теория", "метод" и т. д.; на то они и "спецы", чтобы подходить к явлениям их кругозора с большею об'ективностью.
Что касается до спондеоподобных слов, названных мною условно спондеями (лишь для отметки слухового факта), то мы в 1910-1911 годах отметили следующие случаи спондеоподобных форм (или отягчений); это появление на неударной по метру слоге ударных на этом слоге 1) существительного, 2) прилагательного, 3) глагола, 4) числительного, 5) междометия, подчеркнутой) логическим ударением, 6) вопросительного слова {"Регистр". Статья III, § 2.}.
В моей слуховой записи я принимаю во внимание (есть таки опыт 17 лет слушаю строки) все оттенки отягчений; проф. Жирмунский совершенно правильно указывает на градацию спондеев; и ею примеры показательны; в строке: "Швед, русский" стона, которую я "условно" называл спондей, более отягчена, чем стопа "День целый": в первой строке отягчает запятая; в моей слуховой записи в случае стояния рядом двух строк, начинающихся подобными формами, и во всех следующих стопах равных друг другу, строки отмечались бы, как повтор, т. е. "ноль"; но вводился бы поправочный коэфициент на знак препинания (0,2); если бы между двумя рядом стоящими односложными существительными стояла бы запятая и тире, -- межсловесный промежуток изменился бы; поправка на 2 знака была бы 0,4; стопа "ей надо" приводимая Жирмунским, была бы поправкой на паузу по сравнению со стопой "пошел"; (здесь изменение лежит не в слове; слово по положению неударно: оно типа "двусмысленных", т. е. то ударно, то неударно и оно нашим регистром оговорено); но поправку на межсловесный промежуток я делаю лишь в случаях несомненной неударности, подчеркивающей роль промежутка (поправка к первому десятичному знаку); в случае ударности стопы поправка меняет второй десятичный знак (т. е. она фиктивна: слишком мала, чтобы реально менять число строчного отношения).
Жирмунский остроумно обозначает степени ударности как 0, 1/4, 1/2, 3/4, 1; но стопу "ей надо" определяет он как "3/8 + 1"; т. е. "ей" имеет менее 1/2 ударения; переводя на мой принцип записи, я скажу, что слова с менее чем 7" ударения суть неударные, ибо поправка на них поправка на второй десятичный знак; эта поправка имела бы место, еслибы "ей" занимало первый, или третий слог неударного трехсловного образования, изменяя здесь имеющий образоваться новый межсловесный, подобного рода промежуток (в нашей терминологии -- нечистая паузная форма) "а" "или" "це"; моя минимальная поправка на нечистоту есть 0,1; при обследовании моих чисел читатель может найти строки с 0,1 в "Медном Всаднике".
Например, беру четыре строки:
Когда я в комнате моей
Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады
Пустынных улиц и светла... и т. д.
В динамической отношении все четыре строки являют одно строение: U'U'UUU'(U) -- рифма в счислении интерферируется (поправка менее 0,1); на разницы третьих стоп в нюансах межсловесных промежутков (в моей терминологиии "пауз"); "комнате | моей" имеем: 'UU|U' т. е. форма "це"; "читаю " без | лампады"; здесь в нашей номенклатуре основной промежуток дает форму "бе"; но промежуток после "без", второй, побочный (знак нечистоты це -изирует "бе"; если бы не было "цеизации", имелась бы поправка в 0,2; но цеизация сближает обе формы; разница между "с" и "в", как и разница между "о," и "в" есть разница в 0,1; разница на знак препинания здесь не идет в счет, ибо первые стопы первых двух строк ударны и имеют одинаковые формы промежутка; в таких случаях разница -- менее 0,1; третья строка, возвращая к паузной форме "це" на третьей стопе опять-таки имеет поправочный коэфициент в 0,1 (на основании предыдущих рассуждений); а четвертая строка, имея ту же неударную третью стопу, имеет поправку уже на 0,4: в ней счислены: 1) запятая, имеющая другое и синтаксическое и логическое значение, подчеркивающее промежуток, 2) иная паузная форма (т. е. "бе" ); обе поправки суть поправки на 0,2: 0,2 -- 0,2 = 0,4; промежуток после "и", "ни", "да " (в значении "и") суть чистые энклитики.
Словом: все те случаи, которые Шенгели и Жирмунский называют интенсами, независимо от наших разглядов этих случаев, в моей слуховой записи точно измерены и счислены, -- но лишь при условии, что поправочные коэфициенты превышают 0,1; поправки второго знака относятся к таким нюансам слуха, которые ускользают от слухового восприятия в процессе течения строк (строка за строкой); в таком случае на слуховой синтез влияют лишь типические костяки строения; например: контраст межсловесного промежутка на один слоговой разрез ("'UU|U", и "'U|UU") слышим в случае стояния рядом строк; через строку он -- интерферирован; контраст в 0,4 -- через 2 строки; в 0,6 -- через "3" строки.
Подобного же рода интерференция происходит и со случаями отягчений; типы отягчений, не превышающих ` ударения (по принципу Жирмунского), суть те двусмыслицы, которые мимикрируют соответственным стопам рядом лежащих строк; если "1/2" открывает смежную строку, а предыдущую строку открывала стопа с "3/4" (по Жирмунскому), то "1/2" мимикрирует отягчение; а если стоят вокруг строки с первыми стопами в 1/4 -- ударения то 1/2, мимикрируя,-- скользит по слуху, как неударное; я бы мог много распространиться о характере "мимикри" полуотягченных стоп, если бы располагая местом; разумеется все эти оттенки мною положены в основу счисления; они образуют тот синтез строки, который являет число строчного отношения.
Теперь о словоразделах.
Здесь следует о записи сказать несколько принципиальных слов. Почему я ввожу поправку на разности ловоразделов? Ведь строка -- неделимое единство; следовательно: элементы ее не сравнимы с элементами другой строки. А я сравниваю: промежуток типа "бэ" с промежутком типа, например, "це" соседней строки в одинаковых стопах; не нарушается ли этим принцип неделимости?
Нет, не нарушается.
Принцип неделимости проводим в отношении явно выраженного динамического строения, т. е. там, где строка определима явными, главенствующими признаками; такие признаки: 1) явная ударность, 2) явная неударность, 3) явное отягчение (т. е. случай с "1" и "3/4" силы ударения по способу Жирмунского), 4) явная рассеченность строки и логический и грамматический знаком и т. д. Все эти моменты кинетики в чередовании строк определенно выступают перед ухом; кинетика строки, определяемая динамическими моментами, есть основной морфологический признак, как, например, форма позвоночного животного, определяется костяком; костяки остаются; по кости определяют структуру всего скелета; и разности в скелетных формах являются не спроста основными классификационными моментами; можно установить морфологию видов и по железам, строению мускулов, внутренностей; но эта установка 1) требует скрупулезного, микроскопического разгляда; 2) она не столь типична для целого формы; мы видим костяк льва; и говорим: "Весь лев есть организованная челюсть"; видим скелет диплодока; и говорим: "Шея и хвост"; и т. д.; в костяке типизировано целое органической формы. И этим целым при чтении ряда строк от каждой строки в ухе отпечатлевается: динамическая структура; она -- подавляет; она -- целое, неразложимое целое; ее повтор через несколько строк сразу отмечается ухом, а частности нюансов -- стерты; и это-то выступанье контрастов, повторов и отношений друг к другу их подается динамикой, этой строчной схемой, скелетом строки.
Вот почему принципом установления строки я беру целое динамического скелета безотносительно к межсловесному промежутку; роль промежутка выступает далеко не во всех случаях, -- в меньших случаях, не слишком частых; если бы я положил в основу номенклатуры строк промежуток, я должен бы был умножить количество вариаций строк в каждом размере приблизительно в 4 раза; но это многообразие строк не будет соответствовать многообразию слуховых контрастов; ряд контрастов в большинстве случаев редуцируется, обе'диняясь в строчные группы; действительно: во всех случаях будут контрастировать, или совпадать не строки, определимые динамикой "плюс" расположением промежутков, а строки, определимые динамикой "минус" расположение промежутков, за исключением случаев смежного, или близкого лежания равнодинамических строк с характерной разностью словесных промежутков; но контрастность промежутков, не нарушая основного совпада, будет лишь нюансировать совпад некоторым контрастом; так: две строки одинаковой динамики (U'UUU'U') но разных промежутков (как ("'U'U|UU'U'" и как "U|UUU'U'") в случае их строения через 4 строки прозвучат в отношении друг к другу, как "U'U|UUU'U'",; т. е. в сочетании с другими, текущими в ухе строениями, утратится память контраста промежутков; это есть факт, мною выверенный в годах; и стало-быть: введи я промежуток, как принцип классификации строк, я теоретически наплодил бы контрасты, которым нет реального соответствия в слуховой восприятии.
Вот почему чрезвычайно изящная номенклатура строк у Шенгели {Георгий Шенгели: "Трактат о русском стихе".}, основанная на перечислении всех видов возможных строк, очень удобна для целей статистики, но непригодна для целей счисления, ибо не строка его номенклатуры соответствует реальному восприятию контраста во всех случаях, а группа подобных строк. Например: Шенгели перечисляет группы возможных хориямбов: 1) '|UU' 2) 'U|U' 3) 'UU' и стало-быть: теоретически возможны в четырехстопном ямбе ряд разнопостроенных хориямбических строений, имей мы три динамических скелета: 1) `UU'U'U 2) U'U'UU" 3) `UU"UU' на самом деле все случаи в слуховом отношении противопоставятся друг другу, как группы строк; эти-то (по Шенгели -- группы) и образуют наш тип строки, как неразложимого единства.
Характерно, что нюансы промежутков в строках, уравновешенных ударами (например, типа "U'U'U'U'" в любой стопе колеблются лишь на один слой 1) промежуток совпадает с ударной стопой; 2) промежуток разрезает ударную стопу; в моей номенклатуре это будут случаи "а", "бе "; игра промежутков фактически низводится к нолю при сравнении соответствующих ударных стоп; удар перевешивает эту игру; она -- ничтожна (менее 0,1); лишь в стопах трехдольников, где уже есть игра 3-х промежутков (форма а, бе, це) при малом динамической различии строк, всегда ослабляющей игру нюансов, -- лишь здесь промежуток выступает в роли определителя рельефа значительное; и мы определяем строки трехдольника чаще всего, как авс асв, асс, вса, и т. д.; но еще отчетливей нюанс промежутка в случае явной неударности в двухдольниках; тогда близлежащие строки одинаковой динамики например, строки "U'|UUU'U'" и "U'|UUU|'U'") сталкиваясь в ухе рядом, или через строку, воспринимаемы в частичной и часто малом контрасте. Этот реальный контраст и учтен мною в поправочной коэфициенте; о настоящем контрасте не может быть речи; это -- не до конца совпад, т. е. некая поправка к "0": ноль "плюс" что-то.
Какая единица счисления может быть положена и основу минимума поправки, если контраст есть "1" если совпад "0", а система счисления ограничивается первый десятичный знаком? Очевидно, минимум поправки есть 0,7; это минимум способности уха различить количественный оттенок; и этот минимум оттенка в моей системе обозначения есть номенклатурный случай, где, например, поданы рядом две строки:
Дрожал, | остановяся здесь:
Дрожал, || как запаленный конь.
Обе строки являют структурный совпад, как принадлежащие к группе: -- U'UUU'U'; нюанс контраста промежутков выразим, как контраст между "а" и "аb" но "аb" и "ва" суть часто обратимые величины в слуховой записи; этот минимальный контраст и есть моя "0,7"; разделите обе строки строкою явного контраста; и -- контраст нюанса стушуется.
Из этой найденной минимальной значимости не трудно видеть, что контраст двух промежутков в один слог, не ослабленный вторым и первый промежутком, мимикрирующим совпад, равен 0,2; скачок промежутка в 2 слога равен 0,4; в 3--0,6; и это 0,6 имеет значение: 1) при условии наличия в двухдольнике неударной стопы; 2) при условии, что строки равной динамики, но разных промежутков столкнуты рядом; 0,1 и 0,2 не слышны через строку; 0,4 через 2; 0,6 через 3 при условии, если мы будем слушать ритм стиха в целом стихотворении; если же мы вырежем отдельно двух-трех-четырех-строчие и фиксируем его особенно пристально, как "поговорил", "и говорил", "я говорил", мы расслышим оттенки; но эта излишняя пристальность (слуховая труба восприятия) не соответствует реальному восприятию быстрого течения множества строк, где и образ, и смысл, и ритм, и грамматическое строение суть об'екты внимания; в таком восприятии атомистические различия нюансов не доходят до порога сознания.
Я могу теоретически представить контраст и в 0,8; например в строках:
И вот || Навуходоносор сказал:
И вытянулися || отряды войск...
Здесь -- контраст промежутков в "4" слога. Теоретический предел, не встречаемый в практике, как для двухдольных размеров, так и для трехдольных один: на пять неударных слогов; и он был бы равен "1", т. е. здесь нюанс промежутков изменил бы самый костяк строки; по статистике употребления шестисложных слов с ударением на первой и последнем слове согласно статистике Шенгели мы имели бы на 50.000 слов 3 случая; а соединение двух строк, рядом стоящих, где первая носила бы ударение на последнем слоге ("Навуходоносор"), а смежная строка в соответственном месте имела бы шестисложное или семисложное слово с ударением на первой или на втором слоге ("отечественным же") по теории вероятности представляла бы редчайший случай; безобразие подобного строения строк превращает его в несуществующий.
Сюда следует присоединить ряд рассуждений, которые постараюсь сжать в несколько фраз; разность строк различных размеров, т. е. метр, определяется не промежутками, а сочетанием ударов и неударов; ритм есть организация того же круга элементов, т. е. метрического круга; мы видим, что и строки внутри ямба определимы разностью динамического костяка, и строки разных размеров не слиянны в динамике: строки UUU'UUU', UU'UU'UU', U'U'U'U'U, оставаясь равносложными, различны; а формы промежутков суть те же -- а, в, с, д, имеем ли мы дело с двух или трехдольными размерами; формы промежутков не дифференцированы внутри того же размера, как не дифференцированы они внутри двух разных размеров: они подобны соединительной ткани, пронизывающей все виды костей, или железам, выделяющим разные секреции, но однообразный в своей аморфной бесформенности.
Межсловесные промежутки -- иной вид энергии; кинетической энергии тонической структуры они противополагаемы, как энергия потенциальная; и если ударение связано с напряжением и выдыханнем, как тонусом движения, в промежутках, мы должны допустить разряжение и момент возможного вдоха (не фактическою вдоха в каждый промежуток, а в один из них, наиболее удобный, ибо выдыхательный процесс, сосредоточиваясь на ударе, распространяется на весь процесс выговаривания слоговой группы).
Вот почему я и назвал эти промежутки формами пауз.
Во-первых, это название не есть для меня обязательное номенклатурное постановление; пауза, так пауза; промежуток, так промежуток; формы (промежуток ли, пауза ли) остаются те же.
Но независимо от условностей употребления термина я на этот раз лично придерживаюсь мнения Вестфаля: есть паузы, есть выдержки ("хронойкеной); если бы даже психо-физиологи и не нашли реально измеряемой паузы в промежутке, для всякого поэта и всякого декламатора пауза есть момент внутренней остановки (пусть в невесомую долю секунды), когда умолкает внешняя активность интонации, во время которой активно не переживается внутренне интонационный жест, но лишь ощущается в кинетике нечто до нее пережитое; в паузном промежутке происходит внутренняя остановка и как бы прислушивание к звуку внутренней интонации; поэт, или исполнитель, как бы вдыхает в себя этот звук, как кислород воздуха обстающей его переживаемой атмосферы; и происходит (короче кратчайшего промежутка) тот процесс переведения потенциальной энергии в кинетическую, из которой в процессе чтения быстро выросла б энтропия, или инерция чтения; и исполнитель бы выдохся, как заражающий внутренней интонацией, введенной во внешне интонационную форму. Полагать паузу лишь между строками -- сводить чтение к метроному, мелодику -- к метрике; обходиться вовсе без пауз -- нельзя; выдыхать двадцать минут без единого вдоха нельзя; (исполнитель не механический "дуй"); устраивать паузу по середине слова "гол" -- пауза, вдох -- "ова",-- явная бессмыслица; куда же деваться и внутреннему и внешнему вдоху, как и моральной и физиологической необходимости?
Остается положить паузу в одном из межсловесных промежутков (то -- между строк, то -- внутри строк).
Опыт всей жизни моей говорит мне: у лучших лириков совпадает моральное (внутренне интонационное) дыхание с физиологическим; история происхождения стихотворной речи из "мантр" это ясно подчеркивает. Наконец: всякий поэт переживает глубоко межсловесный промежуток и в процессе создания строчки и в процессе выговаривания, независимо от того, отпечатлевается или не отпечатлевается пауза для внешнего уха; более того: до первой стопы первой строки перед произнесением переживается глубочайшая пауза (исполнитель еще ничего не произнес, а уже внутренне вступил в круг чтения); наконец ряд поэтов не случайно подчеркивает глубочайшую паузу, ибо из паузы внимания первичному звуку он вынул стиль интонации еще слагающейся строки; вспомним Брюсова, великолепнейшего чтеца, хотя и лишенного внешних голосовых средств, но обладавшего огромный даром передачи внутренней интонации.
Иные межсловесные промежутки у него были глубочайшими паузами.
Вот как читал он: "Улица || || была, || как | буря". Именно после "Улица" наступала глубочайшая пауза; он заставлял долго ждать: "что" улица? и потом быстро бросал: "была, как буря". И в месте паузы -- неударная стопа хорея, т. е. совпадение логического и физиологического вдыхания; Брюсов -- прекрасно дышал, когда читал.
Я и в процессе писания, и в процессе произнесенья всегда слышу паузу, переживаю паузу, оттеняю паузы; ряд моих стихов превратились бы чорт знает во что, если бы вышел ордер профессоров метрики: пауз нет -- Читайте без паузы.
Я слышал вот как четверостишие, когда оно слагалось во мне.
Чтобы мне ||||, вз'ерошенному || светом ||
И подброшенному ||| лицом |||| в свет,-- ||
Прокричать ||||, опаленный || светом,,
Перекошенным ||| ртом |||||| свет! | ||
И если бы передо мною появились профессора метрики и с карандашиками в руках стали доказывать, что гут пауз нет, я бы вскричал: "Повертывайте,-- не мне ли знать, что тут есть и чего нет"!
Да:
Они не видят и не слышат,
Живут в сем мире, как впотьмах... и т..д.
Оттого-то вероятно Сергей Бобров, как ни как, поэт, а не только теоретик, как бы ни были слабы в глазах проф. Жирмунского его доводы, утверждает: есть паузы.
И я верю Боброву, потому что я знаю, о чем он говорит; и потому-то, -- поворачиваюсь к музыкально чуткому Вестфалю и соглашаюсь с ним, хотя Вестфаль писал давно, а проф. Жирмунский "животрепещет" темами сегодняшней модерн-метрики.
Теперь несколько замечаний о знаках препинания.
Знаки препинания подчеркивают словораздел (в моем жаргоне -- паузу); они относятся, как и словоразделы, к паузным формам; следовательно:-- входят в явления ритма, в большинстве случаев не меняющих повторов в контраст, но взывающих к поправочному коэфициенту. Начнем с запятой. Я различаю запятую, отделяющую повторы слов (при перечислении) ("Глядел, молчал") от запятой, разделяющей фразу на предложения (главные и придаточные): "Пустынных улиц, и светла..." и т. д.; или: "И вот, явившись к сроку, он". Поправки на запятую первого рода я не делаю в случае, когда две смежных сходных строки в соответствующей стопе в словоразделе совпадают со стопою: "Когда я в комнате моей пишу, читаю без лампады", ибо запятая вовсе почти не меняет слухового восприятия; в двухстрочии типа "Мой дядя самых честных правил -- читал, писал, гулял в полях" при сравнении стопы со стопой поправка на занятые не превышает 0,1 + 0,1 = 0,2; но в случае "И ясны спящие громады -- пустынных улиц, и светла" поправка моя на пятую -- 0,2, потому что в этом случае мне слышится пауза, равная слогу (впейте ли, внутренне ли -- все равно: ведь эффект ритма есть восприятие раздражения, а не самый его материальный фактор, измеримый и взвешиваемый); запятая + тирэ = 0,4. Что касается до точки с запятой, то ее значимость двояка и зависит от суммы логических и синтаксических причин, способствовавших ее появлению; в одной случае она -- усиленная запятая; тогда ее подчерк равен паузе в два слога (опять-таки переживаемой во внутренней интонации и воспринимаемой внутренне); значимость -- 0,4; когда же она есть ослабленная точка, т. е. когда она разделяет два разных синтаксических целых, ее значимость 0,6 для меня; двоеточие = 0,4. Знаки вопросительный, восклицательный, многоточие и точка, когда они отделяют 2 различных предложения, суть максимальные орудия изменения ритма строки, особенно точка, появляющаяся редко. Такие строки я рассматриваю, как самостоятельные цельности, хотя бы они и были одинаковой ударности; при счислении я их счисляю с им подобными лишь; здесь поправочный коэфициент равен контрасту. То же в случае строк с переносом фразы в следующую строку; например:
Ты жизни не приемлешь.
Ты дремлешь, а она -- и т. д.
Здесь явный контраст определяется не точкой с запятой, а переносом "а она"...
Все приведенные значимости знаков препинания, за исключением значимостей, равных контрасту, суть оценки в случае нахождения рядом двух сравниваемых строк (двухстрочий); в случае отстояния сравниваемых строк (лежание через одну, две и т. д. строки) происходит слуховая интерференция оценки; через строку поправки на 0,1 и 0,2 не имеют значимости: строки звучат сходственно; через 2 строки происходит аннулирование поправок на 0,3 и 0,4 (кстати, поправка на 0,3 через строку есть лишь поправка на 0,1); через 3 строки не слышны поправки 0,6. Интерференция нюанса происходит при условии чтения всего стихотворения в целом; при специальной слуховой фиксации трех-четырех строк можно расслышать нюанс; но такое расслышание есть искусственное вызывание условий восприятия, несоответствующего нормальному слуховому восприятию ритма, как целого; в чередовании строк все нюансы через три-четыре строки интерферированы, ибо они начинают мимикрировать общему метрическому порядку; через 10-11 строк этому порядку мимикрирует и динамическое строение строк, так что в случае повтора строения через 10 строк ухо не различает повтора от контраста: фигура ритма, удаляясь к слуховому горизонту, становится точкой метра; и остается подчеркнутый лишь контраст с предыдущей строкой; кривая ритма есть начертанная память о всех событиях интонационных переживаний за время слухового путешествия через все стихотворное целое.
Теперь о цесурах.
Томашевский признает лишь ритмическую цесуру; в этом случае я, конечно, цесур не счисляю; в случае же ритмической и логической цесуры я поступаю следующим образом; когда ритмическая цесура падает на неударную стопу, то поправка на нее дана уже в поправке на паузную форму; и я ее не счисляю; случай же логической цесуры мною счислен в знаке препинания.
Два слова о спондеях.
Счисление спондеев мною ведется следующим образом; спондеизирующее стопу слово ударной силы в 1 и 3/4 (в номенклатуре Жирмунского) есть редкий случай; он типизирует всю строку, как целостность: я строку подобного типа считаю тогда за типичную и счисляю ее лишь с ей подобной; слова же силы в "2/-4" (двусмыслицы) мною счисляются с поправочный коэфициентом или с соответствующим спондеем, или с нормальный двухдольником (т. е. неударный); и тут имеют место: интерференция и мимикри; естественно, что в случае двухстрочия сравнение соответствующих стоп рядом лежащих строк дает оценку в 0,5, ибо если контраст между ударной строкой в "0" и в "7" (по Жирмунскому) равен единице, то оттенок в равен половине контраста т. е. 0,5; и здесь в счислении трудно ошибиться при некотором слуховой навыке, особенно если под руками регистр уточнений в общем согласный и с замечаниями Жирмунского и с замечаниями Томашевского; это согласие в слуховой учете нашего кружка со спецами стиховедения лишь подчеркивает беспочвенность мифа о том, что в интонационной логике ритма разобраться невозможно, и что здесь де господствует сплошной суб'ективизм (особенно, если счислять примется Белый); суб'ективизм лишь в суб'ективном мнении тех, кто не удосужился разглядеть конкретные случаи слуховой записи и кто не имеет опыта счислять; но опыт всюду нужен; нужен и семинарий по счислению; ведь такого рода "суб'ективизм" -- просто отсутствие навыка в работе; им страдает и студент лаборатории, если его подпустить к колбам без надзора лаборанта.
Последнее замечание -- о формах, напоминающих хориямбы; в нашем регистре отмечены те же случаи для хориямбов, что и для спондеев (существ., прил., глагол, числит., и т. д.) с одной разницей, что в случае односложных ударных, открывающих строки-ямба, ударность подчеркнутой тем, что обычно за ней стоит явно неударный слог ("Речь -- погребальную твердит").
Для меня почти нет случая, не разрешимого в записи, т. е. не могущего быть счисленным; конечно, суб'ективизм в оценке отдельных строк -- допустим; но он -- минимален; он даже не составляет процента; он какая-то часть процента; суб'ективность оценки не касается динамического строения строк, а поправочного коэфициента (на оценку знака препинания, ослабленной ударности, как 1/4 или как 2/4); то есть: не могу себе представить ошибки в оценке строки на 0,5, а разве в пределах 0,2; и опять таки: такая ошибка подстерегает не среди десятков строк, а разве сотен; могут быть трудные случаи счйсления в связи с рядом поправочных коэфициентов; но это -- не ошибки от незнания, как счислить, а ошибки, связанные с невниманием или утомлением внимания, когда недоразглядишь двойственного в смысле ударности слова, или не дооценишь синтаксическою, или логическою подчерка на слове; процент ошибок, везде возможных, всегда очень мал; и имея в виду, что мои кривые чаще всего построены на строчных суммах, а не на строках, то, допусти я даже на четырех только строках ошибку в 0,2, она распределится в четырехстрочии так, что в строфной сумме изменение в уровне кривой произойдет лишь в 0,05, а такая ошибка не отразится в масштабе; эти суб'ективные недооценки тою или иною ритмическою нюанса не только не в состоянии повлиять на характер рельефа кривой, но и не в состоянии ретушировать рельефа; откинь даже я все поправочные коэфициенты (паузы, препинания и т.д.), основной стиль рельефа кривой не изменится, потому что он построен чисто динамической схемой строки, а не ее оттенками; он построен сравнением строк и их отношений, которые при своем столкновении рядом имеют либо "0", либо "7"; а поправка к "0" в редких случаях превышает 0,4.
В заключение этого раз'яснения считаю нужный согласиться со следующими утверждениями Томашевского {Б. Томашевский. Русское стихосложение.}: 1) признак "стихотворности" рождается не только из об'ективных свойств поэтической речи, но и из условий ее художественного восприятия; 2) звуковое задание в стихах доминирует над смысловым; 3) стихотворная речь недостаточно изучена; 4) определителем метрической формы является скандовка; 5) общий размер стиха определяем не из стопы и даже не из разгляда отдельной строки, а из общего порядка течения строк; 6) от понятая стопы, как определителя метра, следует отказаться; 7) "стих является... индивидуальный явлением".
Первое положение, т. е. определение стиха, как стиха, в зависимости от условий эстетического восприятия, а не от механического ощупывания, и есть установление примата ритма над метром, ибо ритм и есть синтез эстетического восприятия; но тогда он есть чистый образ стилевой композиции, или -- начертание кривой; и он -- независим от метра, так что когда мы говорим "ритм ямба", мы говорим о некой целой интонационной фигуре, так-то являющейся в таком-то ямбе, а не в ямбе вообще; ямб есть понятые об "общей"; ритм -- понятые об индивидуальном; в ямбе, как таковом, никакого ритма нет; но в "так ом-т о" ямбе есть "такой-то" ритм; т. е. Пушкинский "Пророк" рисует такую-то кривую; сам по себе ямб, хорей, анапест -- метр; и только метр; ритм есть интеграция всех реально-индивидуальных речевых интонационных элементов; в метре, в каждой отдельном случае, прощупываем лишь "элемент" некоего, не данного явления, как в каждой клетке организма есть некий элемент наследственности; но когда нечто у него будет отдано зародышевой клетке, и она сложится в организм, то этот организм будет ритмом; поскольку элементарно тело мое жило в отце, то и я в отце существовал не как а как элементы, меня сложившие; говоря о пэонах, пиррихиях, хориямбах, спондеях, я говорю не о метрических стопах (они суть "ямб" в порядке чередования строк), а об элементах того стилевого образа, который вне метра, над ним, осуществляет целое реальной интонации; и потому-то напрасно Томашевский говорит о моем понимании "пэона", как метрического элемента, включенного в другие единицы (хореи, ямбы); в метре никакого пэона нет; но он дан, как интонационный элемент ритмического, т. е. эстетическою восприятия.
Но отсюда же: метр никакого отношения к эстетике не имеет; метрика -- формальная дисциплина, а эстетика (и в ней ритмика) суть реальные дисциплины; все мои исследования касаются ритмики; и метрику поэтому они разрушить не могут. Отсюда уже вытекает мое резкое несогласие с Томашевским: метр не есть "норма, определяющая ритмическое задание"; ритмическое задание определяет стилевая композиция тона стихотворения, или звуковой качественности внутренней интонации, где ритмика и фонетика чрез евфонию и евритмию существует в образе звуковой метафоры, связанной пантомимическим жестом; и отсюда же для меня пусто определение Томашевским ритма, как только порядка распределения количественных элементов звучания.
Из моего второго согласия с Томашевским вытекает прямое об'яснение соответствия кривой ритма смыслу; если звуковое задание доминирует над смысловым, то оно определяет абстрактный смысл; последний есть лишь результат, продукт и творческого процесса, и опознания его автором, т. е. стабилизация процесса; но это потому, что понятие "смысл" для меня верно шире, чем для Томашевского; смысловая абстракция для меня 1/3, конкретного смысла, который включает в себя и звуковую, и образную, и смысловую метафору; интонационный смысл есть формосодержание; абстрактный -- форма формосодержания; образный -- содержание формосодержания; говоря афористически, в ритме смысл дан и шире (социальнее), и глубже (индивидуальнее) абстрактного смысла; и дан -- "до" этого смысла; и оттого в наших сужениях представленья о смысле этот суженный смысл определен звуком.
Из третьего положения, что стихотворная речь недостаточно изучен, и вытекает мое стремление изучать факты и называть их "пзонами", хотя они могут быть диподиями, сочетаниями пиррихиев и ямбов и т. д.; номенклатурные отметки нужны не для разрушения метра, а для изучения факторов реального восприятия.
Из моего согласия на скандовку для установления "формальною "номера" метрической формы лишь подчеркивается необходимость для изученья загаданного многообразия строки вводить ряд условных отметок, ибо за сто лет покровительная система, примененная школьными метриками по отношению к скандовке стиха не подвинула вперед той науки, на недостаточность которой сетует Томашевский; "скандировали" сто лет вместо того, чтобы реально ощупывать; и я хорошо сделал, что распылил строку в конгломераты стоп (методический прием); "а ну-ка, посмотрим, что выйдет?" И вышло -- прекрасно: о реальном произношеньи заговорили, и метр цел, а не распылен (вопреки усилиям Белого "и его школы"); и даже Белый согласен на скандовку; и овцы "метрики" целы и волки, похитившие овцу, сыты вполне.
Мое согласье с определением стопы из общего порядка "стоповедения", т. е. определение слагаемого из суммы, и ставит для меня необходимость выдвинуть и следующий в порядке разгляда вопрос" установив средне-арифметическую величину для стопы: в "3", мы скажем: "Двудольник (хорей, ямб); и отсюда, уже вытечет разгляд частностей на фойе общего положенья; первая встающая частность: не всегда слагаемые равны "3"; так приходим к "интенсам", т. е. к дробный отношениям; и стало-быть, чтобы найти истинную сумму слагаемых, надо найти общий знаменатель дробей, т. е.-- наименьшее кратное; а это уже и составляет переход к проблеме ритма, или к моей проблеме; здесь-то и выясняется обратная зависимость между ритмом и метром, по сравненью с той, какую полагает Томашевский; случай сложенья целых величьи есть частный случай в общем правиле сложенья; что значит: метр и ритм, будучи разными явленьями в методе разгляда, в генезисс своем связаны и исторически, и филогенетически; филогенетически: в status nascendi выбор размера для оформления интонации определяется невесомыми качествами этой интонации (характером "поэтического" волнения); исторически: логаэды -- древнее чистых ямбов, анапестов и т. д., как звено, соединяющее ту древнейшую синкретическую форму, в которой нет еще внятного деления на поэзию и прозу, на ритм и метр.
И из всех перечисленных согласий моих с Томашевским вытекает последнее: стих индивидуален; и я конкретизирую: строка -- неделимый индивидуум; метр в реальной произнесении -- группа таких индивидов; она -- не бесконечна, а четко очерчена; и в каждом размере даны генерализирующие признаки этой группы, при всей индивидуальности групповых разновидностей.
Это и положено мною в основу метода счисления.
-----
Полагаю, что в этом краткой и вынужденно лапидарной из'яснении в принципе отклонено большинство возражений, пред'являемых мне на протяжении 17-ти лет.