Я счислил четыре строки бедненькой песенки. Фактически приходилось работать с серией утонченнейше построенных лирических произведений, обнимающих многие сотни строк,-- произведений, организованных то в строфы, то в отрывки, строчки которых, то равностопны, то -- нет, трех- или двухдольны, с разно- или однообразием рифм и т. д. Просто счислить равностопные, равносложные строки простого строения; ну -- а в случае разносложности (при наличии чередования мужских и женских рифм: 8, 9, 8, 9 слогов и т. д.)? Изменяет ли прибавочный слог женской рифмы, например, строку ямба? Или в данном случае имеем дело с поправкой на слог?
Во-первых: в рифмовке имеем дело с градацией часто однообразных чередований (авав, ваав, аавв и т. д.), повторяющихся пред паузным разрезом строк (что -- очень важно). Такие чередующиеся хвостики (в один, в два слога) не относимы {Все, что касается каталектики, имеет не ритмическую, а метрическую значимость; наоборот: жизнь анакрузы влияет на ритм.} к индивидуальному комплексу строки, имеющей определенный костяк (так: бахрома, которой обшита ткань, не есть уже эта ткань) рифменный совпад в отличие от совпала основного строения строки есть явление не ритмического, а метрического порядка; делить строки на строки с женскими и мужскими окончаниями значит: -- без нужды умножить основные типы строк; так пришлось бы основные, наиболее частые строки ямба умножить по крайней мере на число "три"; и разновидности, продукты размножения, считать за самостоятельные строки; это -- бессмысленно; стало быть: рифма может дать для счисления, максимум, поправочный коэфициент. Далее,-- даже в редких случаях разнообразия в чередовании рифм (например: ваваас) диапазон отстояния рифмы от рифмы редко превышает 3-4 строки, а диапазоном отстояния строчных совпадов строения я считаю для нормального уха 10 строк; и тут, стало быть, нет большого разнообразия в отстоянии; рифменная бахрома, сопровождая течение строк, весьма быстро в своих совпади и контрастах интерпретируется и играет весьма малую роль в синтезе уха; эта роль значительна в пределах двух-трех-четырех строк; при 15--20 строках эта роль почти сводится к нулю; ухо ощупывает биение рифм, как статистику (повтор все того же малого круга биений действует, как инерция); роль рифмы увеличилась бы, если бы мы ввели качество звука в метод счисления; в отвлечении от качества роль рифмы, как количества, ничтожна для целого.
Вопрос все же не в этом, а в том,-- можем ли мы счислить поправочный коэфициент на рифму?
Вполне.
Это есть поправка, подобная поправке на паузу, о которой мы говорили выше; например: в чередовании рифм: "авав", где "в" -- женская рифма (с одним неударный слогом), наступление межстрочной паузы отсрочивается удлинением амплитуды строки на один слог (с контрастом U' и U'U||); и в отрывке первой второй главы мы провели основания для возможной значимости такого перескока паузы, как "0,2"; на самом деле это "0,2" умалено; введя метод счисления для строчных хвостиков ("авав") по формуле (n - 1)/n но принимая во внимание, что единица контраста для хвостика строки равна 0,2, имеем: для первой строки (а) = 0; для второй (ав) 0,2; для третьей ("ава") мы имеем 0,2 Х 2/3 = 0,13 = 0,1; для четвертой (авав) на основании тех же суждений 0,1; и -- далее: сколько бы десятков строк не счисляли мы, во всей этой колонке чисел, за исключением второй строки в случае системы рифм "авав" мы прибавляем по 0,1, ко второй строке прибавляем -- 6,2; к первой -- "0"; только в двух первых строках чуть рельеф ретушируется; рельеф же соотношения прочих строк не изменится, но лишь приподымется на 0,1. Ниже мы покажем, что фактически приходится оперировать не со строчной кривой, а с синтезированной (с кривой, построенной на сумме строфных отношений, или сумме отношений строк отрывка); в случае разбиения на четырехстрочную (наиболее часто встречающуюся) строфу, сумма строчных отношений первой строфы для рифм типа "авав" будет: 0 + 0,2 + 0,1 + 0,1; а для всех прочих строф -- 0,1 + 0,1 + 0,1 + 0,1; не трудно видеть, что строфная сумма -- одна и та же: 0,4. И поскольку опыт разгляда переносится главный образом на лучше обозримые кривые строфных или отрывочных сумм, то в них поправка на рифму не изменяет ни рельефа соотношения пунктов кривой, чуть-чуть приподымая рельеф; а -- повторяю: приподнятие или опускание среднего уровня рельефа не играет никакой роли при разгляде.
И стало-быть: можно легко счислять рифмы типа "авав"; но -- излишне; ими можно вполне пренебречь.
То же и относительно чередований рифм типа ("'" и "'UU"); здесь поправка на контраст есть поправка на амплитуду в 2 слога, т. е. на 0,4, и стало-быть первый повтор контраста = 0,2; итак: прибавляя к каждой повторной строке 0,2, мы в синтезе достигнем лишь несколько большего приподнятия среднего уровня рельефа без изменения соотношений между точками, что не меняет кривой, ибо в ней контрасты уровней определяются по отношению к среднему уровню, независимо от фактического лежания этого уровня.
И здесь рифмой можно пренебречь.
Нетрудно видеть, что в случае симметрии рифм, каждая форма симметрии (авва, аавв и т. д.) будет иметь свою одинаковую поправочную дробь, единообразно которой повысит лишь средний уровень без изменения рельефа соотношений; стало-быть во всех этих случаях можно пренебречь рифмой (или -- не пренебречь: ничто не изменится).
Теперь случай свободной игры рифм, отвлеченных от качества звуков; перед нами не симметрия в чередовании мужских и женских рифм, а их свободная игра; "авв ав аввв а" -- например; по методу счисления слоговых хвостиков получим ряд цифр: 0; 0,2; 0; 0,12; 0,1; 0,12; 0; 0; 0,14; или -- откидывая сотые доли, внутри которых идет игра, остаемся с очень малый пределом изменений, не превышающим 0,1; это -- максимум; если же мы имеем дело со строчным отрывком, слагаемыми которого являются ноли и -- 0,1, то мы получим число, которое будем приводить к нормали; например: отрывки с разный количеством строк приведем к среднему числу между ними (nm/p), где "p" данное количество строк, "m" среднее количество строк, принятое за норму, а "л" -- числовая сумма); в таком приведении амплитуда поправок выразится даже не в десятых, а в сотых долях; а в моем масштабе нет сотых долей: наименьшая величина есть 0,1.
Стало-быть: и в этом случае мы пренебрегаем рифмой. Скажем заранее: этот случай есть случай с кривой "Медного Всадника", о которой -- ниже.
Итак: о рифме сказано.
Теперь -- о разностопности.
Как изменится принцип счисления при чередовании разностопности строк? В соответственной же поправке на форму строения. Как счислить четверостишие:
На что вы дни? Юдольный мир явленья
Свои не изменит.
Все ведомо. И только повторенья
Грядущее сулит.
Имеем чередование строк 11 + 6 + 11 + 6 слогов и т д.
Имея точную слуховую запись строк в отличие от течения равностопных строк, я при второй строке (6 слогов) ставлю знак антитезы, или "1"; в дальнейшем счисляю так, как счислял бы равностопные строки, но пятистопные с пятистопными; трехстопные с трехстопными; и явное дело, что в данном строении я везде вместо "7" ставлю "0,5"; и вместо "О" -- то же "0,5 контраст и повтор разностопных через строчку встречаются здесь в отношении "0,5"; и стало-быть: ближайшее отношение контраста к повтору среди равностопных (при сравнении через строку) будет не "0,5" а "0,7", ибо первое отношение здесь равно (4 - 1)/4 = 0,7, а не (2 - 1)/2 = 0,5 и т. д. В колонке цифр пропорционально приподымется средний уровень кривой, а рельеф кривой -- не изменится; для порядка сравнения средних уровней ряда кривых я делаю такую поправку (не имеющую никакого отношения к ритму, т. е. к зигзагам кривой, но любопытную, может быть, для статистики вообще средних уровней).
Так каждая форма строчных чередований имеет свою поправку, например:
Я вижу Толедо. Я вижу Мадрид.
О белая Леда,
Твой блеск и победа
Различный сияньем горит.
Между первой и второй строкой первой строфы -- контраст; между втрой и третьей -- либо контраст, либо повтор; в данной случае поправка к "нолю" на паузный контраст (форма "а" и форма "це"); четвертая строка -- контрасту теперь: со второй строфы первая строка сравнивается с первой первой строфы; в случае повтора имеем отношение 4/5 = 0,8; в случае контраста имеем единицу, т. е. прибавочное число будет всего 0,2; вторая строка второй строфы сравнима либо с третьей, либо второй первой строфы; в случае совпада с третьей -- отношение будет 0,6, а контраст, равный единице, будет отличаться от совпада лишь прибавочный 0,4; в случае совпада со второй строкой первой строфы совпад выразится отношением "0,7", а контраст будет отличаться от совпада лишь на 0,3, т. е. 0,7 + 0,3 = 1. Третья строка второй строфы проведется уже по ряду сравнения, состоящему из 3-х строк: с предыдущей, с четвертой и с пятой, считая назад; и соответственно изменятся дроби отношения, аналогичного совпаду и контрасту. Четвертая строка будет сравниваться с четвертой первой строфы.
Во-первых: все случаи разностопности в расположении счисляемы; и во вторых: чем прихотливее, сложное строфическая форма, тем более возрастет дробь наименьшего отношения -- от ноля в направлении к единице; и тем меньше будет слуховая разность ритма между повтором и контрастом; средний уровень кривых в единообразной масштабе (как увидим, состоящей из 40 линеек) будет как бы вынужденно прижиматься кверху, а диапазон между возможными максимумами и минимумами (в сорок делений) сжиматься, что отразится на жизни кривой; она будет в своих контурах как бы сплющиваться и все более и более приближаться к среднему, высоко лежащему уровню; многообразие возможностей жизни кривой будет как бы подавлено нарастающей сложностью строфической формы, так что кривая "Эолофой Арфы" Жуковского испытает нажим формы. Почему? Да потому, что строфа в своем стремлении к прихотливости будет налагать все новые искусственные бремена на свободу ритменного биения; за счет роста искусственности будет беднеть возможность выявлять ритмические контрасты от совпада до контраста; совпад будет уже не совпадом, а отношением, отсюда же: полный контраст сожмется в своего рода прибавочный коэфициент, равный разности мещду единицей и отношением, подставленным вместо нуля.
Отчего это?
Оттого что архитектура строфы не относится к ритму; она -- элемент метрики; и потому-то ее ритмическая неделимость весьма и весьма сомнительна {Все, что говорит в своем "Трактате" Шенгели о строфе, как ритмической целом, не касается формы строения строфы; а тенденция оканчивать строфы пэоническими строками и начинать ямбическими, подмеченная Шенгели, т. е., тенденция к однообразно в расположении модуляций в строфе лишь укрепляет меня в мысли, что строфа и в этой особенности подчинена метру.}; и потому-то пределы ритма всегда лежат в отношении строки к целому всех строк, или -- к стихотворению; и тот факт, что строфы бывают об'единены и лексическим и синтаксическим единством, не изменяет дела; ритм не есть синтаксическое, лексическое, логическое или даже образное единство; он -- абсолютное целое, держащее все свои части, как здание: он -- целое всех камней, а не под'езд, "плюс" балкон, "плюс" карниз, "плюс" стены.
И оттого-то я считаю вполне справедливый при счислении строчных отношений, выражающей соотношение всех строк друг к другу в кругозоре слухового охвата, считаю справедливым для строф или отрывков удовлетворяться простыми суммами отношений, а не выискивать соотношений второго порядка: цифровых соотношений меж строфами по формуле (n - 1)/n; такое счисление нарушило бы органику кривой ритма; оно вводило бы в предвзятое представление; этому формальному рассуждению соответствовала бы эмпирика: мы не встретили бы почти нигде строфных совпадов, а только одни контрасты; или: кривая, построенная на строфных единицах, вытянулась бы однообразной прямой; если же мы заоперировали бы с суммами строфных чисел, слагаемые которых -- строки, то это было бы беспочвенной абстракцией, во-первых, ибо реального тела, строфного отношения, как целого, у нас не было б; во-вторых, строфные суммы являли бы совпад редким случаем; стало-быть: и тут был бы один контраст; и стало-быть: случай действительного отношения не был бы правилом, а правило колеблющим исключением.
Эти формальные и реальные доводы заставляют меня видеть в строфе не ритмическое, а метрическое единство; об этом же кричит и кривая ритма.
Наконец: поправка на паузную форму.
Паузная форма при одинаковой динамической строении реально варьируется в пределе 3-х слогов. Максимум реального поправочного контраста -- в контрасте внутри строки того же строения:
Часов || однообразный бой
Томительная || ночи повесть.
Динамически строение строк -- совпад, т. е. "ноль"; но ухо слышит реальный контраст; стало-быть: на ноль есть поправка; в абзаце первом второй главы я уже привел доводы, на сновании которых максимальная поправка на паузу есть "0,6", а поправка на две смежных паузы -- "0,2"; это соответствует синтезу в ухе.
Тут могут сказать: вы нарушаете паузною поправкою основной догмат о неделимости строки; если исчислять паузные поправки, почему же не вести исчислений и по отдельным стопам в их динамической структура? Здесь отвечу: поскольку я отвлекаюсь от качеств и веду количественное счисление, я останавливаюсь на динамическом костяке, роль которого в ритме подавляющая и ощупываемая: удар, нет удара, лишний удар; тут я оперирую с материальным фактом: с силою выдыхания; в нем -- кинетическая энергия, или, выражаясь языком физики,-- живая сила: костяки этой живой силы и создают ритм; словораздел, или неощупываемый в кинетике элемент, но всюду присутствующий (от стопы к стопе), уподобляем всюду проницающей кость и ее формирующей соединительной ткани, соединяющей отдельные кости и влияющей на кристаллизацию в кости ударной извести; словораздел, цезура, строкораздел суть нечто реально неосязаемое и перманентно текущее с начала до конца стихотворения без перерывов и без реально ощупываемых отдельных комплексов; проходит комплекс строки, или ее динамический костяк; но -- остается в молчании межстрочия пауза, прилагаемая перманентно к паузе до нее лежащей; динамические целостности суть кости, а паузное вдыхание, {Употребляю это выражение в образном смысле.} коренящееся в континууме воздуха, есть неучитываемая в живой силе потенциальная энергия стихотворения; но она, как мина, сопровождающая голое, отражается косвенно: лишь в тембре удара; и когда повторяется динамика строения в двух рядом стоящих строках, паузный контраст дает себя знать не в самой паузе, а в тембре удара; так, в вышеприведенных строках разность пауз "а" и "де" отражается на рельефе силы голосового удара, совпадающее и с логическим ударением; в первой подчеркивается удар на "однообразный", во второй на "томительная".
Часов || однообразный бой.
Томительная || ночи повесть.
В одном случае: "'|"; в другом: "'|'|". Так, пауза в пределах одинаковой формы перераспределяет рельеф ударений; полного контраста не получается; но не получается и совпала; и оттого-то я ввожу мой поправочный коэфициент {Мой опыт записи подтверждает наблюдение Ф. Е. Корша над распределением силы ударности; накопление неударных в слоговой группе, предшествуя ударному слогу группы, усиливает этот удар; эти же слоги, следуя за ударом, усиливают удар.}.
И уже -- наблюдение опыта; паузный контраст в один слог (0,2) через строку не слышится; и я через строку его считаю нолем; в 0,4 контраста (в два слога) через строку равны 0,2, контраста, а через две строки -- не слышимы (утериваются для слуха); контраст 0,6 не слышим через 3-4 строки, пропорционально убывая.
Итак: пауза, динамика, рифма, строфа, разностопность в счислении мною приняты во внимание.
Такого же рода оговорками я разрешаю себе вопросы, связанные с цезурой, с разрывом строк, знаками препинания,-- там, где знак препинания реально интонационный, а не формальный грамматический знак; ввиду экономии места опускаю все эти простые, но мелочные раз'яснения; читатель верит,-- они разрешимы легко {Отсылаю к приложению No 1.}.
Ну, а как я счисляю трехдольники, где случаи увеличения ударений непропорциональны неударным двухдольникам, т. е. малы, а ускоренна -- крайне редки (реже хореических и спондейных форм двудольников)? Ведь это значит, что в динамике соотношения строк редки контрастные строки; и часты--совпади; да, но вся игра трехдольника -- в паузах; и стало-быть: паузное счисление, или -- ряд поправок к нолю, дает суммы в пределах тех же десятых долей, аналогичные строчный отношениям; и стало-быть: кривая трехдольников тоже возможна с соответственными видоизменениями.
Для простоты отвлекусь пока от нее.
Теперь последние необходимые замечания о методе работы.
Представьте множество счисленных строк; соотнесение их друг с другом -- колонка чисел; все числа -- в пределе: от "0" до "7"; горизонталь кривой окажется несоразмерно вытянутой в сравнении с вертикалью: сотни делений на одной координате; и на другой -- те же 10 делений; "Евгений Онегин", так счисленный,-- телеграфная лента, которую даже нельзя развернуть; длина ее десятки саженей, а зигзаги кривой -- мелкий крап, преисполненный интересными подробностями, изучаемыми годами, о которых доклад -- ученый, многосотстраничный кирпич; но тут -- нет обзора кривой в ее целом; нет и особо выдающихся моментов; необыкновенно интересны скачки кривой, обозримые, например, в пределах строфы; они дают представление о строфном жесте; но и этот жест -- момент, точка, где стихотворно повествование обнимает, как в "Полтаве", до полуторы тысячи строк; так из-за деревьев не увидишь леса; а прежде нежели правильно подойти к группе деревьев -- надо увидеть лес в его синтетической линии: линии вершин леса в ее рельефе: с лощинами и выступами почвы.
Отсюда -- потребность: 1) в увеличении масштаба ординаты для более выпуклого разгляда рельефа кривой; 2) в сокращении многочисленных точек кривой, в выборе опоров для группы точек. Это -- вопрос о ракурсе многострочных кривых, или вопрос о кривой синтетической, счисленной по тому или иному плану; она дает наиболее выпукло стиль целого; имея реалистическую кривую для специального изучения отдельных моментов, я к ней прибегаю, как к комментарию: петиту под текстом; мой основной текст описания кривой -- ракурс (порою -- ряд ракурсов); там, где план ракурса мне подан строфический строением, мой ракурс -- строфа; сумма их -- сумма точек, меж которыми пробегает кривая, или -- линия леса; там, где строф нет (поэмы Пушкина), ракурс -- тщательное разбиение текста по: 1) отчетливо усвоенному формальному распадению образов; 2) по красным строчкам, которые услужливо подает мне поэт; разбив на отрывки, я счисляю отрывки; счислял на строфах и покойный Баранов при первой показе кривой; только надо условиться, что при счислении групп с неравным количеством строк (например: 8, 10, 7, 11) надо счисленные суммы стабилизировать на некоем постоянной уровне, дабы результаты счисления были бы абсолютно сравнимыми; такой мерою для меня является естественная, статистикою стихотворений поданная мера, или -- факт четырехстрочной строфы, которой написано большинство лирических отрывков нашими классиками; все равно, какую меру выбирать; четырехстрочие в практике -- наиболее удобная мера.
Отсюда; необходимость суммы, полученные на каких угодно суммах строк, приводить к четырехстрочию (т. е. выражать всегда в метрах, а не в аршинах и метрах); потому-то я полученную сумму, например, n*4/10 на 10-ти строках, привожу к четырехстрочию; равно все тому же масштабу; этот масштаб в моей практике -- сорок делений, а не десять; счисленная сумма имеет возможность перемещаться по сорока делениям; она может быть -- "ноль" (редкий случай), "4" (тоже редкий, но чаще встречающийся); между этими пределами и вибрирует кривая; она подана в масштабе, увеличенной в 4 раза; она -- увеличительное стекло, мой даровой микроскоп; если бы мне понадобилось масштаб увеличить, мне стоило б результаты четырехстрочия перечислить на 8-строчие; взять нормой октаву; и я получил бы увеличение изображения в 8 раз; появились бы сотые доли в масштабных делениях и т. д. Пока нужды к такому увеличению нет; и я пренебрегаю сотыми долями; мой масштаб "0,1", а не "0,05"; но иногда кажется, что я подхожу к необходимости в близком будущей ввести в масштаб и второй десятичный знак,
Масштаб с четырехстрочием тем удобнее, что он есть как бы грань, где пересекается живой ландшафт с отвлеченной географической картой; видишь не отдельные многообразия горы или ущелья, а, так сказать, весь хребет целого; однако этот хребет -- еще панорама природы, дающая конкретное восприятие; по мере увеличения суммируемых групп стираются особенности отрывков группы: зато выступает соотношение глав: возможна кривая -- карта, например, для соотношения сумм ритмических отношений глав "Евгения Онегина"; разумеется,-- где нужно исследовать главу, как точку в "многоглавии", там удобней ракурс географического порядка; где удобнее исследовать отрывки главы,-- там интересней кривая отрывков; где внутри отрывка останавливает внимание жизнь строк,-- к услугам реалистическая кривая; но все кривые стабилизированы мною выбранною мерою: четырехстрочием; и стало-быть все суммы приведены другк другу по формуле:
n*4/m
Где "n" -- сумма, а "m" -- количество счисленных строк.