§ 49. Трагедія возникла у грековъ подъ вліяніемъ празднествъ Діониса (= бога вина), которыя наступали въ началѣ новаго года, во время сбора винограда. Поселяне, переряженные въ сатировъ съ козлиными бородами и ногами, изображая собою спутниковъ Діониса, водило хороводы, пѣли и плясали вокругъ Діонисова жертвенника, на которомъ закалывался козелъ. Отъ этого обычая самый диѳирамбъ хора о приключеніяхъ и страданіяхъ Діониса назывался трагедіей, т. е. козлиной пѣсней (отъ греч. словъ: τράγος -- козелъ и ῴδη -- пѣсня). Такимъ образомъ первоначальная трагедія имѣла характеръ чисто-лирическій: ей недоставало двухъ главнѣйшихъ элементовъ драмы -- дѣйствія и діалога. Только во второй половинѣ VI вѣка до Р. Хр. аѳинянинъ Ѳесписъ сдѣлалъ важное нововведеніе въ первоначальной трагедіи: по его иниціативѣ изъ хора началъ выступать одинъ запѣвала, который въ промежуткахъ диѳирамба обмѣнивался съ хористами мыслями и впечатлѣніями по поводу видѣннаго и слышаннаго. Такъ возникъ діалогъ, сообщившій трагедіи небывалое прежде драматическое движеніе. Но съ теченіемъ времени -- одного запѣвалы Ѳесписовой трагедіи оказалось уже недостаточно; поэтому въ пьесахъ Эсхила является второй, а у Софокла -- даже третій актеръ. Эти три актера греческаго театра назывались: протагонистъ, дейтерагонистъ и тритаіонистъ.
Выйдя изъ религіознаго почитанія Діониса, греческая трагедія долгое время заимствовала свои сюжеты изъ легендарныхъ сказаній о послѣднемъ. Боги и баснословные герои были ея первоначальными лицами; ими управляла судьба, таинственная и мрачная сила, подчинявшая себѣ волю самого Зевса. Первый, кто, такъ сказать, очеловечилъ греческую трагедію, низведя ее въ болѣе обыденную сферу, былъ аѳинянинъ Фринихъ. Онъ бралъ содержаніе своихъ пьесъ не только изъ миѳической старины, но также изъ близкой вседневности. Таковы, напр., его трагедіи "Взятіе Милета" и " Финикіянки " изъ эпохи современныхъ ему греко-персидскихъ войнъ. Фриниху-же приписываютъ введеніе женскихъ ролей и трагическихъ масокъ.
За Фринихомъ слѣдовалъ аѳинянинъ Хёрилъ, изобрѣтатель сатирической драмы (δρᾇμα σατυρικόν), названной такъ отъ участія въ ней хора сельскихъ сатировъ. Образчикомъ этого вида драматической поэзіи можетъ служить "Циклонъ" Эврипида, единственная изъ уцѣлѣвшихъ сатирическихъ драмъ греческаго театра. "Сатиры, съ своимъ отцомъ Силеномъ, попадаютъ въ руки Полифема, скитаясь по морямъ и отыскивая Діониса, похищеннаго морскими разбойниками. Полифемъ дѣлаетъ ихъ своими рабами. Они пасутъ его стада и убираютъ его жилище. При помощи своихъ спутниковъ, Одиссей освобождаетъ ихъ тѣмъ-же способомъ, какой быль придумалъ имъ для себя. Пьеса написана забавно, весело, остроумно, мѣстами грубо, какъ требуютъ характеры циклопа и сатировъ съ пьянымъ Силеномъ во главѣ" ("Всеобщая исторія литер." В. Ѳ. Корша).
Вѣроятно, со времени Хёрила у греческихъ трагиковъ вошло въ обычай представлять на состязаніе по четыре пьесы: три трагедіи, служившія одна другой продолженіемъ, т. е. трилогію {Какъ на образчикъ трилогіи въ новѣйшей литературѣ, укажемъ на "Лагерь Валленштейна", " Пиколломини " и "Смерть Валленштейна Шиллера; "Смертъ Іоанна Грознаго ", "Царь Ѳеодоръ " и "Царь Борисъ" графа А. Толстого.}, и въ заключеніе, соотвѣтственно теперешнему водевилю,-- одну сатирическую драму, чтобы разсѣять удручающее впечатлѣніе отъ предыдущаго спектакля. Трилогія и сатирическая драма составляли вмѣстѣ тетралогію.
Полнаго расцвѣта греческая трагедія достигла не раньше V вѣка до Р. Хр., когда побѣды аѳинскаго народа надъ персами вознесли его на вершину политическаго могущества, а гордое сознаніе дорого купленной свободы и величія придало мощныя крылья творческому генію аѳинянъ. Въ эту достославную эпоху въ Аѳинахъ жили три первоклассные трагика -- современники: Эсхилъ (ум. въ 456 г.), Софоклъ (ум. 406) и Эврипидъ (ум. въ 407 г.). Они исчерпали всѣ сокровища греческой трагедіи, сказали о ней послѣднее слово. Въ слѣдующемъ столѣтіи она уже начинаетъ вырождаться и падать подъ упорнымъ давленіемъ демократической комедіи.
Римская трагедія вовсе не имѣла той самобытности, какою отличается трагедія греческая; она не была продуктомъ національнаго генія римлянъ, но явилась иноземнымъ произведеніемъ, пересаженнымъ на римскую почву изъ Греціи. Вотъ какъ это случилось.
Послѣ завоеванія римлянами греческой Италіи, множество образованныхъ грековъ переселилось въ Римъ въ качествѣ военноплѣнныхъ и рабовъ. Этимъ греческимъ выходцамъ, изъ которыхъ многіе сдѣлались впослѣдствіи гувернерами и воспитателями римской молодежи, суждено было впервые познакомить своихъ суровыхъ завоевателей съ сокровищами утонченной эллинской культуры. Одинъ изъ нихъ, Ливій Андроникъ, уроженецъ Тарента -- съ 240 г. до Р. Хр. началъ ставить на римской сценѣ переводы и передѣлки греческихъ трагедій. Съ его почина греко-подражательная трагедія прочно водворилась въ Римѣ, гдѣ впослѣдствіи даже имѣла такихъ видныхъ представителей, каковы Невій, Пакувій, Аттій, позже -- Сенека и друг. Но завися рабски отъ содержанія и формы греческой трагедіи, она никогда не пользовалась въ Римѣ общенародной любовью, можетъ быть и оттого, что римскій народъ, воспитанный на грубыхъ фарсахъ гистріоновъ (= наши скоморохи и шуты) и алчный до кровавыхъ зрѣлищъ цирка, охотно предпочиталъ канатныхъ плясуновъ или бой гладіаторовъ -- важнымъ предметамъ трагедіи и высокимъ трагическимъ страстямъ.
Изъ вышеизложеннаго краткаго очерка развитія классической трагедіи можно видѣть, что для ознакомленія съ ея содержаніемъ и формою надо обращаться къ произведеніямъ Эсхила, Софокла или Эврипида, такъ какъ лишь у этихъ первоклассныхъ поэтовъ она является вполнѣ самобытной и наиболѣе совершенной.
§ 50. Разборъ трагедіи Софокла: "Антигона" (Хрест. Филонова т. 3-й).
Нѣкогда Дельфійскій оракулъ предсказалъ Эдипу ужасную судьбу: онъ убьетъ своего отца и женится на матери. Черезъ много лѣтъ, когда Эдипъ уже царствовалъ въ Ѳивахъ, онъ убѣдился въ исполненіи страшнаго предвѣщанія. Пораженный ужасомъ и горемъ, онъ лишилъ себя зрѣнія и удалился въ добровольное изгнаніе {Трагедія Софокла: "Эдипъ-Царь".}. Антигона не пожелала разстаться съ горемычнымъ отцомъ: вмѣстѣ съ нимъ она покинула Ѳивы, вмѣстѣ съ нимъ дѣлила скитальческую жизнь на чужбинѣ. Когда-же Эдипъ умеръ въ Колонѣ, близъ Аѳинъ {Трагедія Софокла: "Эдипъ въ Колонѣ".}, она поспѣшила въ Ѳивы къ воевавшимъ между собою братьямъ -- Этеоклу и Полинику, чтобы примирить ихъ. Полиникъ, предводительствуя надъ аргосцами, осадилъ Ѳивы. Подъ стѣнами города братья сразились и смертельно ранили другъ друга. Ѳивскій престолъ наслѣдовалъ шуринъ покойнаго Эдипа -- Креонъ. Онъ велѣлъ выбросить трупъ измѣнника Полиника въ добычу псамъ и хищнымъ воронамъ, запретивъ гражданамъ хоронить его подъ страхомъ лютой казни. Такой приказъ былъ величайшимъ святотатствомъ: по вѣрованію грековъ, не зарытымъ костямъ нѣтъ успокоенія за гробовой доской, въ обители Аида. Поэтому не удивительно, что Антигона, еще такъ недавно доказавшая готовность жертвовать собой для близкихъ сердцу, рѣшается предать землѣ прахъ любимаго брата, хотя-бы за это и пришлось поплатиться жизнію. Въ 1-мъ явленіи трагедіи она сообщаетъ о своемъ намѣреніи сестрѣ Исменѣ и проситъ ея содѣйствія. Между двумя дѣвушками завязывается оживленный споръ, раскрывающій все различіе ихъ характеровъ. Исмена тоже любитъ Полдника, тоже соболѣзнуетъ его поруганной памяти, но слишкомъ робка и мягкосердечна, чтобы "съ мужами вступать въ борьбу"... Героизмъ Антигоны даже пугаетъ ее; она пробуетъ образумить сестру нѣжными жалобами, говоря:
"Мы -- женщины, о томъ подумать надо;
Родились мы не съ тѣмъ, чтобы съ мужами
Вступать въ борьбу...
А не но силамъ дѣлать -- смысла нѣтъ"...
Но Антигона стоитъ твердо на своемъ и удаляется, чтобы самой привести въ исполненіе опасный замыселъ.
Въ то время, какъ она, "подобно пташкѣ горемычной, увидѣвшей родимаго гнѣзда пріютъ осиротѣлый, безъ птенцовъ", съ громкимъ воплемъ совершала трикратное возліянье надъ прахомъ брата,-- ее ловитъ царская стража и приводитъ во дворецъ.
"Ну, что склонила голову къ землѣ?
Признаешься, что сдѣлала, иль нѣтъ?".
Такими словами встрѣтилъ Креонъ преступницу. Она отвѣчаетъ спокойно, какъ-бы съ глубокимъ сознаніемъ своей правоты: "Я сдѣлала и въ этомъ не запрусь!"... и безтрепетно порицаетъ Креола за то, что онъ, смертный, дерзнулъ своими уставами попирать законы боговъ, вѣчные и незыблемые.
Пусть въ его власти казнить ее, какъ ослушницу царской воли: смерти она не боится; тому, кто, подобно ей, влачилъ жизнь среди однихъ несчастій, смерть -- желанный совъ....
И, наконецъ, развѣ погребеніемъ родного брата она уже не стяжала себѣ лучшую славу на землѣ? Не связывай страхъ языка ѳивскихъ гражданъ,-- они всѣ (она увѣрена въ этомъ) сказали бы, что одобряютъ ея поступокъ....
Креонъ слышитъ и недоумѣваетъ. Онъ не можетъ да и не хочетъ понять поведенія Антигоны. Полиникъ -- измѣнникъ, достойный ненависти, а не любви,-- настаиваетъ онъ. Зачѣмъ-же она опозорила память благороднаго Этеокла, сравнявъ его погребальными почестями съ преступнымъ братомъ?
"Я рождена не для вражды взаимной, а для любви!".... возражаетъ Антигона.... Въ этихъ трогательныхъ словахъ всепрощенія и любви, какія когда-нибудь произносились устами женщины, заключается разгадка высокаго героизма этой удивительной дѣвушки.
Вошла Исмена, Ужъ не она-ли сообщница Антигоны? подумалъ Креонъ, и рѣзко спрашиваетъ ее: "Была участницей, иль скажешь: нѣтъ?" Въ эту минуту въ душѣ Исмены -- борьба: ей жаль сестры и страшно за свою участь; однако врожденное благородство перемогаетъ въ ней чувство самосохраненія: она объявляетъ себя сестриной Сообщницей. Но Антигона, гордая своимъ подвигомъ, отрицаетъ соучастіе Исмены, начиная даже подозрѣвать ее въ желаніи присвоить себѣ чужую заслугу....
Трагедія близится къ развязкѣ. Напрасно принцъ Гемонъ, женихъ Антигоны, умоляетъ отца помиловать ее, ссылаясь на общее нескрываемое сочувствіе къ ней ѳивянъ,-- Креонъ непоколебимъ: замурованная въ пещерѣ, Антигона умретъ голодною смертью. Стража уводитъ ее.... Но тутъ, какъ истинный сердцевѣдецъ, Софоклъ дорисовываетъ личность симпатичной своей героини двумя-тремя новыми, поразительно вѣрными штрихами. Въ предсмертныя минуты Антигоной овладѣваютъ уныніе и скорбь. Пока энтузіазмъ окрылялъ въ ней мужество и энергію,-- она была героиней, способной почти на нечеловѣческія усилія; теперь-же, когда все копчено, бороться не съ кѣмъ и не за что,-- она вдругъ превращается въ слабую, безпомощную дѣвушку, которая страстно хочетъ жить, терзаясь тоской по отчему дому и неиспытаннымъ ею радостямъ супруги и матери....
"Къ чему-же съ воплемъ мнѣ взывать къ богамъ теперь?
Кого молить изъ нихъ?... когда похвальное
Здѣсь, за землѣ, считаютъ преступленіемъ"!--
восклицаетъ Антигона, усумнясь, наконецъ, въ справедливости самыхъ боговъ. Но вотъ она подавила въ себѣ минутное уныніе и отдается въ руки Креоновой стражи, чтобы умереть мученицей за святое дѣло любви....
Насколько плѣняетъ насъ Антигона, благоуханнѣйшій цвѣтокъ греческой поэзіи, настолько-же долженъ внушать отвращеніе Креонъ, чей необузданный произволъ нагло прикрывается соображеніями мнимой политической мудрости. Его девизъ, какъ правителя, такой:
"Кого народъ поставилъ надъ собой главою.
Тому да повинуются -- въ великомъ
И въ маломъ, въ нравомъ и неправомъ всѣ,
Зане причина золъ всѣхъ -- непокорность".
Граждане не любятъ Креона; онъ даже слышитъ ихъ тайный ропотъ; но зная, "какъ упрямаго коня коротенькой уздою усмиряютъ", круто "гнетъ невѣрную шею подданныхъ подъ свое иго". Съ такою-то деспотической силой, опирающейся на законъ и право, вступила въ борьбу слабая, но самоотверженная дѣвушка, вызванная на подвигъ роковымъ стеченіемъ обстоятельствъ, и пала подъ бременемъ непосильной для нея трагической коллизіи.... Но и небесное правосудіе не дремлетъ: оно требуетъ искупительныхъ жертвъ за неправедную смерть Антигоны; жертвы эти -- принцъ Гемонъ, который закалывается у ногъ бездыханной невѣсты, и жена Креона -- Эвридика, не пережившая потери сына. Самъ Креонъ на печальныхъ развалинахъ своего семейнаго очага, какъ милостыни, молитъ у неба:
"Покажись скорѣй, мой послѣдній рокъ,
Приведи ко мнѣ мой послѣдній день"!...
Хоръ заключаетъ трагедію торжественной пѣсней, предостерегая слушателей отъ самоослѣпленія и тщеславной суетности:
"Мудрость выше всего; счастье первое въ ней.
И боговъ оскорблять намъ не должно ни въ чемъ.
А надменная рѣчь горделивыхъ людей
Судьбы страшную казнь призываетъ на нихъ,
И въ лѣтахъ наконецъ
Они учатся мудрыми быть"...
§ 51. Основной мотивъ греческой трагедіи составляло религіозное вѣрованіе грековъ въ могущество судьбы, загадочной и таинственной силы, которая управляла дѣяніями людей и боговъ. Борьба съ нею выше силъ человѣческихъ и всегда гибельна для смертнаго; поэтому интересъ греческой трагедіи заключается не въ исходѣ борьбы, а въ психологическихъ подробностяхъ ея. Эта величавая идея рока, смутно напоминающая христіанское вѣрованіе въ провидѣніе, особенно грозно и неумолимо выступала въ трагедіяхъ Эсхила, потрясая благоговѣйнымъ ужасомъ умы и сердца зрителей. Сообщить трагической борьбѣ болѣе естественный характеръ, чаще усматривая причины ея въ страстяхъ и дѣйствіяхъ человѣка, нежели въ произволѣ слѣпого случая -- это заслуга Софокла. Окончательное-же просвѣтленіе трагедіи отъ мрачныхъ вліяній судьбы принадлежатъ Эврипиду. Скептикъ и реалистъ, онъ хотѣлъ изображать людей такими, каковы они въ дѣйствительности. Для этого онъ лишилъ трагическую борьбу тѣхъ преувеличенныхъ размѣровъ, съ какими являлась она у Эсхила и, порой, у Софокла, сумѣвъ разглядѣть ея причины только въ человѣческомъ сердцѣ; такимъ образомъ у Эврипида идея судьбы смѣняется идеей страсти. Зато въ его трагедіяхъ нѣтъ той простоты и стройности развитія дѣйствія, которыми такъ плѣняютъ насъ Эсхилъ и Софоклъ: у него узелъ драматической интриги иной разъ до того запутанъ, что не можетъ быть разрубленъ иначе, какъ только помощью машины; напр., въ трагедіи " Медея " эта чародѣйка, лишенная возможности уйти изъ Коринѳа, взлетаетъ на крылатой колесницѣ. Такая насильственная развязка чрезъ вмѣшательство бога или какой-нибудь сверхъестественной власти -- у грековъ называлась ἀπὸ μηχανῆς (= "отъ машины"), у римлянъ -- deus ex machina (= "богъ изъ машины").
Герой, изнемогающій въ непосильной борьбѣ съ судьбою, не можетъ ни страдать. Страданіе есть второй мотивъ трагедіи; оно должно возбуждать въ насъ: 1) страхъ за самихъ себя, доказывая намъ, что всѣ люди повинны страданіямъ, и 2) опасеніе за лицъ близкихъ намъ, т. е. состраданіе. Такое искусственное возбужденіе страха и состраданія видомъ чужого, вымышленнаго бѣдствія очищаетъ въ насъ двѣ послѣднихъ страсти отъ примѣси себялюбія: мы сострадаемъ герою пьесы, кто-бы онъ ни былъ, безъ отношенія къ мѣсту и времени. Въ этомъ-то очищеніи и заключается нравственно-воспитательное значеніе трагедіи. Но для возбужденія страха и состраданія нужно, чтобы героемъ пьесы былъ не какой-нибудь "рыцарь безъ страха и упрека" и не сплошной злодѣй, а человѣкъ самый обыкновенный, такъ какъ въ первомъ случаѣ, по словамъ Аристотеля, "переходъ отъ счастія къ злосчастію и не ужасенъ, и не жалостенъ, а только возмутителенъ; во-второмъ -- нѣтъ ни страха, ни состраданія, ибо послѣднее возможно къ незаслуженно-страдающему, страхъ-же чувствуемъ мы только за равнаго намъ".
Присутствіе хора въ греческой трагедіи обусловливало тѣ особенности ея, которыми она такъ рѣзко отличается отъ нашей современной драмы. Обыкновенно хористы изображали престарѣлыхъ гражданъ, чьи взвѣшенныя и осмотрительныя рѣчи невольно внушали къ себѣ полное довѣріе. Лишь въ исключительныхъ случаяхъ хоръ состоялъ изъ женщинъ, напр., въ " Трахинянкахъ" Софокла -- изъ дѣвушекъ города Трахипы. Помѣстясь въ орхестрѣ, на ступеняхъ ѳимелы {Для объясненія этихъ терминовъ скажемъ нѣсколько словъ объ устройствѣ греческаго театра. Онъ не имѣлъ кровли,-- представленія давались подъ открытымъ небомъ и днемъ. Основною формою всѣхъ греческихъ театровъ служилъ полукругъ (около 180°), раздѣленный на три неравныя части: сцену, орхестръ и сидѣнья для публики.
Сцена, или логеумъ,-- длинный, неглубокій помостъ, имѣла но обѣимъ сторонамъ, вмѣсто нашихъ кулисъ, треугольныя разрисованныя призмы, которыя вращались на оси; лѣвыя обыкновенно изображали городъ, правыя -- поле, морской берегъ или горы. Задняя сторона сцены, обращенная къ зрителямъ, обносилась архитектурной неподвижной декораціей; она представляла фасадъ царскаго дворца или храма, большей частью съ тремя выходами: средній для главныхъ лицъ пьесы, боковые -- для прочихъ актеровъ. Сверхъ того, но обѣимъ сторонамъ авансцены были еще два выхода. Для театральныхъ эффектовъ -- проваловъ, превращеній и т. п., служили особенныя машины и летательные снаряды, скрытые подъ сценой и надъ нею. Передъ началомъ каждаго дѣйствія занавѣсъ не взвивался вверхъ, какъ теперь, но опускался въ подполье сцены, гдѣ и наматывался на валъ; нашему-же паденію занавѣса соотвѣтствовало поднятіе его. Вслѣдствіе огромныхъ размѣровъ греческаго театра нужно было усилить голосъ актеровъ, чему служили удлиненныя трагическія маски съ большимъ отверстіемъ для рта. Кромѣ того, актеры, чтобы казаться выше обыкновеннаго человѣческаго роста въ роляхъ героевъ и боговъ, надѣвали котурны, т. е. башмаки на огромныхъ пробковыхъ подошвахъ; длинный плащъ скрывалъ котурны отъ взоровъ публики.
Ровное пространство между сценой и зрителями, огороженное отъ послѣднихъ Высокой террасою, занималъ орхестръ; въ срединѣ ею стояла ѳимела (воспоминаніе о жертвенникѣ Діониса первоначальной трагедіи), досчатое четыреугольное возвышеніе со ступенями. Вокругъ ѳимелы размѣщался хоръ, управляемый своимъ кориѳеемъ.
За орхестромъ начинались сидѣнья для публики, устроенныя въ видѣ амфитеатра -- одни надъ другими.}, онъ наблюдалъ за всею сценой и время отъ времени, въ лицѣ своего корнеея (дирижера), вмѣшивался въ діалогъ дѣйствующихъ лицъ, или, по знаку того-же корнеея, начиналъ пѣть и плясать кругомъ ѳимелы подъ звуки кларнетовъ. Пѣсня хора дѣлилась на три части: 1) строфу, когда хоръ въ первый разъ обходилъ ѳимелу; 2) антистрофу, когда онъ возвращался на прежнее мѣсто въ обратномъ направленіи, и 3) эподъ, во время его остановки передъ еимелой послѣ двухъ круговращательныхъ движеніи.
Хоръ имѣлъ высокое значеніе на греческой сценѣ: онъ былъ идеальнымъ свидѣтелемъ трагической борьбы, представителемъ общественной совѣсти и въ заключеніе выводилъ практическую мораль всего видѣннаго и слышаннаго.
Присутствіе-же хора обусловливало единство мѣста и времени греческой трагедіи: "представленія должны были непремѣнно совершаться въ присутствіи массы народа, изображаемой хоромъ; эта масса постоянно была одна и та-же, которая не могла уходить на большее разстояніе отъ своихъ жилищъ и на болѣе долгое время, чѣмъ это обыкновенно дѣлается изъ простого любопытства. Поэтому греческіе трагики и должны были довольствоваться для мѣста одною и тою-же площадью, а время ограничивать однимъ и тѣмъ-же днемъ" (Лессингъ. " Гамбургская Драматургія"). Конечно, единство мѣста и времени въ значительной степени упрощало содержаніе драматическихъ произведеній; но съ другой стороны нерѣдко приводило и къ крупнымъ несообразностямъ. Такъ, въ "Просительницахъ" Эврипида Тезей отправляется съ войскомъ изъ Аѳинъ подъ стѣны Ѳивъ, отстоящихъ въ 15 миляхъ; съ минуты его отбытія до появленія вѣстника побѣды хоръ успѣваетъ произнести всего только 36 стиховъ.
Въ греко-подражательной трагедіи римлянъ хора уже не было; нѣтъ его и на нашемъ современномъ театрѣ, хотя нѣкоторые слѣды его древняго существованія можно было-бы указать на теперешнемъ амплуа, такъ называемыхъ, резонеровъ.
§ 52. Опредѣленіе трагедіи. Трагедія есть такое драматическое произведеніе, въ которомъ изображается страданіе человѣка во имя какой-нибудь высокой идеи, вызвавшей его на борьбу, всегда гибельную.