Начало литературной дѣятельности Шекспира.-- "Слезы музъ" Спенсера.-- Споръ, вызванный этимъ стихотвореніемъ.-- Кружокъ Грина.-- Вольнодумцы и атеисты въ Англіи XVI столѣтія.-- Характеръ англійскаго Возрожденія.-- "Царица Фей" Спенсера.-- Отношенія Шекспира къ кружку Грина.-- Предсмертный памфлетъ Грина.-- "Сердце тигра, скрытое подъ кожей актера".-- Защита Четля.-- Первая трагедія: "Титъ Андроникъ".-- Условія, въ которыя былъ поставленъ драматическій писатель въ XVI столѣтіи.-- Характеръ трагедіи.-- Три части "Генриха VI".-- Жанна д'Аркъ.-- Протекторъ.-- Винчестеръ.-- Генрихъ VI.-- Маргарита Анжуйская.
Когда началъ писать Шекспиръ для театра? Всѣ разслѣдованіи англійскихъ ученыхъ привели въ этомъ отношеніи къ очень неопредѣленному отвѣту, который, въ концѣ концовъ, сводится съ тому, что литературная дѣятельность великаго поэта возникла въ періодъ между 1587--1590 годами. Одно время думали,что извѣстное стихотвореніе Спенсера "Слезы музъ** (The Tears of the Muses) можетъ дать болѣе точный отвѣтъ на этотъ вопросъ. Стихотвореніе это находится въ стихотворномъ Сборникѣ "Complaints, containing sundrie small Poemes of the World's Vanities" (Жалобы, содержащія разныя мелкія стихотворенія о людской суетѣ), появившемся въ 1591 году. Въ стихотвореніи Спенсера встрѣчаются довольно прозрачныя намеки на состояніе тогдашней литературы и, какъ кажется, на Шекспира. Если, съ одной стороны, принять во вниманіе, что стихотвореніе написано до 1590 г., какъ объ этомъ свидѣтельствуетъ предисловіе издателя, а съ другой, что о писателѣ, который предполагается Шекспиромъ, говорится въ стихотвореніи какъ о несомнѣнно уже извѣстномъ писателѣ, то намъ придется заключить, что начало литературной дѣятельности поэта слѣдуетъ отнести къ 1588 или къ 1589 годамъ. Но какого рода намеки дѣлаетъ Спенсеръ? Вопросъ этотъ вызвалъ довольно любопытный споръ.
Въ "Слезахъ Музъ" Талія, между прочимъ, жалуется на упадокъ комедіи и говоритъ: "А онъ, мужъ, котораго сама природа создала, чтобы превзойти ее, нашъ pleasant Willy, умеръ, а съ нимъ умерли всякая радость, всякое веселье, и погружены въ скорбь". Весьма естественно, что подъ выраженіемъ "pleasant Willy" критика увидѣла указаніе на Шекспира. Нѣсколько дальше Талія прибавляетъ, что его мѣсто заступило жалкое шутовство и проч. Наконецъ, въ слѣдующей строфѣ мы читаемъ: "Тотъ же благородный духъ, съ пера котораго лились широкіе потоки меда и сладкаго нектара"... предпочитаетъ "сидѣть въ праздной кельѣ". Всѣ эти намеки, конечно, довольно неопредѣленны, но критика, въ главныхъ своихъ представителяхъ, продолжала настаивать на томъ, что всѣ они относятся въ Шекспиру. Выраженіе Спенсера: "умеръ" было понято, какъ метафора, обозначающая продолжительное молчаніе музы поэта. Вскорѣ, однако, возникли серьезныя сомнѣнія въ правильности такого толкованія, не основаннаго ни на какомъ фактическомъ фундаментѣ. Мэлонъ отнесъ намекъ Спенсера не къ Шекспиру, а въ Лили, который умеръ въ 1606 году. Галіуэль въ свою очередь высказалъ догадку, что Спенсеръ намекаетъ на Филиппа Сиднея, котораго также звали Willy. Сидней былъ въ свое время очень извѣстнымъ лирическимъ поэтомъ; въ своей "Защитѣ поэзіи" онъ высказался за классическую трагедію и остроумно насмѣхался надъ народнымъ направленіемъ театра. Для сцены, однакоже, онъ ничего не писалъ. Сидней умеръ въ 1586 году. Наконецъ, Людвигъ Тикъ въ "Shakespeare's Vorschule" предложилъ новую теорію объясненія стихотворенія "Слезы Музъ" -- теорію, которая кажется намъ наиболѣе правдоподобной.
Тикъ находитъ невозможнымъ примѣнить слова Спенсера въ Шекспиру и спрашиваетъ: къ кому могло относиться выраженіе: "тотъ же благородный духъ, съ пера котораго" и проч. Не разрѣшая этого вопроса прямо, Тикъ, однакоже, утверждаетъ, что оно могло относиться только въ человѣку, выдающемуся своимъ образованіемъ, который, подобно Шекспиру, писалъ для сцены, но потомъ удалился въ "праздную келью", когда сцена превратилась въ "праздное шутовство". И дѣйствительно, стихотвореніе настаиваетъ на "грубомъ невѣжествѣ", на "пошломъ остроуміи", "на варварствѣ" современнаго ему репертуара въ противоположность "ученой работѣ" поэта, молчаніе котораго оно оплакиваетъ. Спенсеръ принадлежалъ къ кружку тѣхъ поэтовъ-классиковъ, которые не могли одобрять направленія тогдашней сцены и находились въ враждѣ съ представителями этого направленія, а слѣдовательно и съ Шекспиромъ, не признававшимъ "правилъ" Аристотеля. Такъ дѣйствительно смотрѣли "ученые" современники Шекспира на поэта, который своимъ успѣхомъ отодвигалъ на второй планъ ученыхъ писателей и "университетскія перья". При такомъ взглядѣ, стихотвореніе Спенсера принимаетъ совершенно другое значеніе: не о продолжительномъ молчаніи Шекспира сожалѣетъ авторъ, а о томъ, что "невѣжественные выскочки" въ родѣ Шекспира заполонили сцену и что вслѣдствіе этого, не желая тягаться съ этими выскочками, "ученый писатель" удалился въ "праздную келью". Это толкованіе Тика тѣмъ болѣе правдоподобно, что оно подтверждается однимъ мѣстомъ въ комедіи "Сонъ въ лѣтнюю ночь". Въ пятомъ дѣйствіи этой комедіи Филостратъ читаетъ списокъ приготовленныхъ увеселеній, въ которомъ между прочимъ фигурируютъ
The thrice three Muses mourning for the death
Of Learning, late deceas'd in beggary.
т. е.: "трижды три музы, оплакивающія смерть учености, недавно въ нищетѣ умершей". Несомнѣнно, что въ этой иронической фразѣ Шекспира мы имѣемъ прямой и совершенно прозрачный намекъ на "Слезы Музъ" Спенсера, и что этимъ намекомъ Шекспиръ какъ бы подтверждаетъ догадку, что жало Спенсера было направлено, между прочимъ, и противъ него {Другое объясненіе этихъ стиховъ даетъ Найтъ. Онъ думаетъ, что Шекспиръ намекаетъ на смерть Роберта Грина, послѣдовавшую въ 1592 году,-- и, разумѣется, намекаетъ не иронически. Но съ этимъ толкованіемъ едва-ли можно согласиться, такъ какъ "Сонъ въ лѣтнюю ночь" былъ написанъ ни въ какомъ случаѣ не раньше 1594 года, т. е. спустя два года послѣ смерти Грина, когда впечатлѣніе этой смерти должно было изгладиться, когда не представлялось уже нужды, въ этомъ намекѣ и когда Шекспиру былъ уже извѣстенъ чрезвычайно враждебный ему и оскорбительный для него отзывъ Грина. Шекспиру не представлялось никакой надобности проливать,-- какъ замѣчаетъ Найтъ,-- "a tear upon the grave of Greene, whose demerits were to be forgiven in his misery".}. Нельзя, однако, не напомнить, что въ другомъ мѣстѣ, а именно въ сборникѣ сонетовъ, "The passionate Piligrim", Шекспиръ говоритъ съ большихъ сочувствіемъ о Спенсерѣ: "Я люблю Спенсера, его мудрыя творенія, превыше всѣхъ иныхъ, не требуютъ защиты" (VIII, 109--110). Но именно этотъ-то сонетъ и былъ признанъ не принадлежащимъ Шекспиру. Впрочемъ, еслибы эти слова и были высказаны поэтомъ, то тутъ не было бы ничего удивительнаго или страннаго: при искреннемъ, открытомъ и добродушно-объективномъ характерѣ поэта, онъ могъ говорить съ похвалой о человѣкѣ, который отнесся къ нему враждебно. Все это, однакоже,-- однѣ простыя догадки, не основанныя ни на чемъ положительномъ: мы не знаемъ достовѣрно, кто тотъ "благородный духъ", о которомъ говоритъ Спенсеръ съ такимъ восторгомъ; мы не знаемъ также, кто представитель того сценическаго "шутовства", которое заполонило сцену. Такимъ образомъ, изъ "Слезъ Музъ" нельзя вывести ничего положительнаго и рѣшительнаго.
Но съ другой стороны, на основаніи другихъ данныхъ мы знаемъ почти несомнѣнно, что около 1590 года Шекспиръ не только писалъ для сцены, но былъ извѣстенъ какъ драматическій писатель. Что его первые драматическіе опыты были извѣстны подтверждается еще и тѣхъ, что онъ возбудилъ противъ себя вражду и зависть въ средѣ писателей, принадлежавшихъ въ сущности къ тому-же самому литературному направленію, къ которому принадлежалъ и онъ. Я говорю о кружкѣ Роберта Грина. Это былъ кружокъ драматическихъ писателей-вольнодумцевъ и атеистовъ: Марло, Нэша, Лоджа, Пиля. Во главѣ этого кружка стоялъ Робертъ Гринъ, хотя вслѣдствіе мистическихъ элементовъ, присущихъ его натурѣ, онъ не успѣлъ или не могъ выработать въ себѣ прочной и цѣльной системы раціоналистическаго міровоззрѣнія. Дѣйствительнымъ иниціаторомъ въ раціонализмѣ былъ, безспорно, Марло. Марло славился своими крайними антирелигіозными мнѣніями; онъ не ограничивался устной пропагандой, но писалъ цѣлые трактаты противъ религіи, какъ напр., трактатъ противъ св. Троицы; съ другой стороны, явные слѣды этихъ мнѣній остались и въ его драмахъ,-- въ общей концепціи и въ частностяхъ. Это развитіе раціонализма не было явленіемъ исключительнымъ и единичнымъ,-- оно соотвѣтствовало духу времени и объяснялось имъ. Скептицизмъ распространялся быстро и быстро заражалъ собой англійское общество. Раціоналистическій кружокъ, собиравшійся въ домѣ сэра Вальтера Ралея, былъ названъ современниками публичной школой атеизма; тамъ проповѣдывалъ извѣстный математикъ и астрономъ Томасъ Гаріотъ. Извѣстный противникъ театровъ пуританинъ Госсонъ упоминаетъ о другомъ подобномъ-же кружкѣ, называемомъ имъ проклятой шайкой (the damned crew). Нэшъ совѣтуетъ проповѣдникамъ отложить на время всякія препирательства съ еретиками и сектантами и обратить свое вниманіе на пропаганду атеизма, потому что нѣтъ секты болѣе распространенной въ Англіи, какъ секта атеистовъ. Онъ прибавляетъ, что модной язвой атеизма была по премуществу заражена англійская интеллигенція; атеисты -- говоритъ онъ,-- are special men of wit; для успѣшной борьбы съ ними -- мало знанія св. писанія, нуженъ большой запасъ свѣтской учености. Передъ смертью, раскаявшійся Гринъ писалъ между прочимъ слѣдующее, обращаясь къ своимъ друзьямъ: "Если прискорбный опытъ и примѣръ неслыханнаго бѣдствія могутъ побудить васъ, господа, быть внимательнѣе и осмотрительнѣе, я не сомнѣваюсь, что вы взглянете съ сожалѣніемъ на прошедшее и постараетесь внести раскаяніе въ вашу будущую жизнь. Не удивляйся, что я начинаю съ тебя, славный любимецъ трагиковъ, не удивляйся тому, что Гринъ, не разъ говорившій съ тобой подобно безумцу въ сердцѣ своемъ, нѣсть Бога,-- теперь прославляетъ Его величіе, ибо всемогуща сила Его, и тяжело обрушилась десница его на меня. Онъ воззвалъ ко мнѣ голосомъ, грому подобнымъ, и понялъ я, что онъ есть Богъ, могущій наказать враговъ своихъ. Зачѣмъ твой превосходный умъ, даръ Божій, до того ослѣпленъ, что ты не хочешь воздать славу даровавшему тебѣ его? Неужели это ослѣпленіе есть слѣдствіе изученія гибельной маккіавелистической политики? Нелѣпое безумье! Ибо на самомъ дѣлѣ ея правила, какъ замаскированное издѣвательство надъ людьми, годны только на то, чтобы въ короткое время истребить весь родъ человѣческій. Ибо, еслибы люди, достигшіе власти, держались правила: sic volo, sic jubeo, еслибы было позволительно и законно, не дѣлая различія между fas и nefas, соблюдать только свои выгоды, то одни тираны могли бы господствовать на землѣ, да и тѣ стремились бы уничтожить другъ друга до тѣхъ поръ, пока изъ среды ихъ не остался бы одинъ, всѣхъ сильнѣйшій, который въ свою очередь былъ бы скошенъ смертью.-- Заводчикъ этого дьявольскаго атеизма умеръ и въ жизни своей никогда не достигъ счастія, къ которому стремился: напротивъ того, начавъ съ коварства, продолжалъ жить въ страхѣ и умеръ въ отчаяніи. Неисповѣдимы судьбы Божіи! Этотъ убійца многихъ своихъ братьевъ былъ терзаемъ совѣстью, подобно Каину; этотъ отступникъ кончилъ такъ же скверно, какъ Юліанъ. И неужели ты, мой другъ, хочешь быть его ученикомъ? Взгляни на меня, имъ совращеннаго на путь свободы, и ты увидишь, что эта свобода, въ сущности, есть адское рабство..." (Groats worth of wit).
Подъ выраженіемъ: "знаменитый любимецъ трагиковъ", слѣдуетъ, вѣроятно, предполагать Марло. Что же касается до общаго наставника Грина и Марло въ атеизмѣ, то нѣкоторые изъ критиковъ думаютъ, что Гринъ намекаетъ на Кэтта, сожженаго въ 1589 году за свои нечестивыя религіозныя мнѣнія. Другіе, съ большею вѣроятностію полагаютъ, что Гринъ указываетъ на Маккіавелли, о которомъ въ то время въ Англіи ходило преданіе, что онъ, подобно Іудѣ, погибъ отъ своей собственной руки. "На первый взглядъ,-- говоритъ по этому поводу г. Стороженко,-- кажется нѣсколько страннымъ обвиненіе въ распространеніи атеистическихъ доктринъ писателя (Маккіавелли), который въ своихъ сочиненіяхъ касался религіи только мимоходомъ и всегда отзывался о ней съ большимъ уваженіемъ, какъ о сильнѣйшей опорѣ государственнаго зданія; но стоитъ перенестись мысленно въ XVI вѣкъ, стать на точку зрѣнія современниковъ Маккіавелли, и тогда это обвиненіе покажется какъ нельзя болѣе естественнымъ. Дѣло въ томъ, что современниковъ Маквіавелли въ особенности должно было возмущать то обстоятельство, что великій политикъ, смотря на религію съ политической точки зрѣнія, не обинуясь отдавалъ предпочтеніе язычеству передъ христіанствомъ, что онъ устранилъ совѣсть и нравственность изъ своей системы и предписывалъ людямъ руководиться одной личной выгодой. Если Долэ, Раблэ, Лопиталь, и др. были заклеймены своими современниками прозвищемъ атеистовъ только за отсутствіе въ ихъ взглядахъ догматическаго озлобленія, то во сколько разъ больше, съ ихъ точки зрѣнія, заслуживалъ такого прозвища язычникъ Маккіавелли! приведенныя нами соображенія, подкрѣпленныя свидѣтельствомъ источниковъ, дѣлаютъ весьма вѣроятнымъ, что подъ гриновскимъ заводчикомъ атеизма нужно разумѣть Маккіавелли; внимательное-же чтеніе самого текста Грина превращаетъ эту вѣроятность въ полную научную достовѣрность. Въ самомъ дѣлѣ, откуда, какъ не изъ сочиненій флорентійскаго историка можно извлечь тѣ правила, которыя Гринъ весьма удачно обозвалъ замаскированнымъ издѣвательствомъ надъ людьми? Кто, какъ не онъ, смѣло провозгласилъ принципъ личной выгоды, какъ основаніе, на которомъ должна быть построена вся политика? Не даромъ Гринъ привелъ въ тѣсную связь атеизмъ Марло съ его изученіемъ маккіавеллистической политики, которая есть не что иное какъ отрицаніе божественнаго начала въ жизни. При томъ-же, развѣ жизнь Мавкіавелли не напоминаетъ, въ общихъ чертахъ, жизнь извѣстнаго заводчика атеизма, какъ она описана Гриномъ? Развѣ, подобно этому послѣднему, Маккіавелли не стремился къ счастію и благосостоянію, которое постоянно ускользало у него изъ рукъ? Развѣ онъ не жилъ въ страхѣ и не умеръ въ отчаяніи?"
Разумѣется, не въ одномъ Маккіавелли и въ его сочиненіяхъ кроется причина распространенія раціоналистическихъ мнѣній въ Англіи въ XVI вѣкѣ. Распространеніе это вполнѣ соотвѣтствовало духу времени и тѣмъ отличительнымъ признакамъ, которые отвѣчаютъ понятію Возрожденія не только въ Англіи, но и въ остальной Европѣ. Эпоха Возрожденія здѣсь, какъ и во всемъ остальномъ, есть прямая противуположность среднимъ вѣкамъ. Величайшіе средневѣковые умы, какъ и все остальное человѣчество, были убѣждены, что люди,-- лишь временные гости на землѣ, что жизнь имѣетъ значеніе лишь по ея безконечнымъ, невидимымъ связямъ въ прошедшемъ и будущемъ съ другими мірами. Проникнутый теплымъ чувствомъ братства въ стихійнымъ силамъ и животнымъ, святой Францискъ только потому могъ смотрѣть на эти существа какъ на братьевъ, что они перестали быть въ его сердцѣ соперниками съ его высшею любовью въ Спасителю. Видѣнія мистическаго Граала удостоивается лишь аскетъ Галагодъ, и потому лишь, что его зрѣніи не омрачено человѣческою страстію. Беато Анджелико весь ушелъ въ изображеніе рая, потому что земля, на его взглядъ, не представляла красоты и есть лишь юдоль плача и скорби; пониже величія серафимовъ и херувимовъ виднѣются добродушныя лица священниковъ и монаховъ, удостоенныхъ созерцать райскую обитель, потому что эти люди покинули все земное и могутъ наслаждаться лишь вѣчнымъ блаженствомъ. Для Данте, при всей его политической страстности, предметы высшаго творчества фантазіи находятся не въ жизни Флоренціи, Вероны, Равенны, но въ кругахъ ада, на горѣ чистилища и въ раю. Человѣческая любовь не удовлетворяетъ его сердца: любимая имъ женщина перестала быть для него женщиной, она улетучивается въ сверхъестественную премудрость богословія. Въ то время, тѣ, которые не могли отречься отъ этого міра, заключали договоръ съ злымъ духомъ. Вмѣстѣ съ міромъ и плотью, они помирились съ дьяволомъ, какъ это сдѣлалъ въ легендѣ Фаустъ и какъ въ дѣйствительной жизни дѣлали многіе.
Но мало-по-малу наступила эра обновленія и дѣятельной жизни; это была эра Возрожденія и Реформаціи. Мистическія грезы смѣнились дѣятельнымъ отношеніемъ къ дѣйствительности; природа вступила въ свои права и охватила собой воображеніе и умъ человѣка. Сэръ Ралей привезъ табакъ и картофель. Благосостояніе удесятерялось и возникла возможность широкой практической дѣятельности. Бэконъ воздвигаетъ памятникъ изобрѣтателю сахара. Мечты о неизслѣдованныхъ странахъ возбуждали воображеніе испанцевъ и англичанъ, но тамъ они мечтали найти Эльдорадо съ городомъ о золотыхъ крышахъ. Смѣльчаки шли основывать плантаціи и завоевывать земли. Другіе, съ помощью научныхъ открытій, стремились расширить власть человѣка надъ силами природы. Ученый пересталъ быть колдуномъ, чернокнижникомъ, чудотворцемъ при помощи нечистой силы; онъ былъ адвокатомъ въ судахъ, присутствовалъ въ парламентѣ, былъ лордомъ-канцлеромъ Англіи. Было доказано, что небо не состоитъ изъ ряда сферъ, двигающихся подъ землей и вокругъ земли, и что земля находится не подъ небомъ, а среди неба. Отсюда слѣдствіе, въ которому люди пришли: Богъ пребываетъ не внѣ природы, соприкасаясь съ нею лишь въ немногихъ сверхъестественныхъ точкахъ, а въ каждомъ изъ насъ, вездѣ; жизнь человѣческая, поэтому, священна, и время -- часть вѣчности.
Нравственное сознаніе англійского Возрожденія нашло себѣ, покрайней мѣрѣ отчасти, выраженіе въ "Царицѣ Фей" (Faerie Queene) Спенсера. Проф. Доуденъ даетъ слѣдующую характеристику этой поэмы: "3адача, которую поставилъ себѣ поэтъ, не та, которая составляетъ сюжетъ англійской аллегоріи "Странствующаго Пилигрима" (The Piligrim's Progress), изображающей какъ душа человѣка можетъ освободиться отъ земли, чтобы перейти въ небо. Въ этой эпопеѣ цикла Артура, центральнымъ пунктомъ не становится также отысканіе таинственнаго "Граала". Главная цѣль поэмы Спенсера "указать джентельмену или дворянину упражненія въ добродѣтели и въ кротости". Спенсеръ занимается великою задачей саморазвитія, а не задачей перехода души на небо, какъ Буньянъ. Саморазвитіе, образованіе цѣльнаго характера для мірскихъ надобностей, а затѣмъ уже, если понадобится, и для небесныхъ,-- вотъ что составляетъ предметъ поэмы Спенсера. Средствомъ въ этому является дѣятельность -- именно война: война не ради войны, а для великодушнаго осуществленія безкорыстныхъ цѣлей. Благочестіе, самообладаніе, цѣломудріе, братская любовь, справедливость, учтивость, постоянство -- вотъ что входило въ составъ идеала человѣческаго характера, какъ его понималъ поэтъ; это былъ, во всякомъ случаѣ, не идеалъ аскета, не средневѣковой идеалъ. Если мы хотимъ дать имя этому идеалу, то принуждены будемъ назвать его идеаломъ величія и великихъ дѣлъ. Поклоненіе и духовное созерцаніе Спенсеръ признаетъ полезнымъ для усовершенствованія божественной стороны человѣческой природы и для подготовленія человѣка къ активной борьбѣ со зломъ; характеристично однако то, что и среди этого духовнаго созерцанія Спенсеръ не забываетъ значенія такихъ удивительно мірскихъ предметовъ, какъ Лондонъ и королева... Подобное направленіе вполнѣ гармонируетъ съ духомъ времени въ Англіи въ эпоху царствованія Елисаветы. Быть великимъ и творить великія дѣла казалось лучшимъ, чѣмъ проникнуть въ градъ Божій и забыть градъ гибели; лучшимъ, чѣмъ узрѣть въ экстазѣ божественныя таинства и питаться чудесной пищей. Въ Спенсерѣ достигла самостоятельнаго бытія эта этика вѣка Елисаветы".
Таково было въ общихъ чертахъ направленіе Возрожденія, направленіе, которое можно назвать если не раціоналистическимъ, то позитивнымъ. Одностороннее уклоненіе въ сторону отъ широкой дороги этого позитивизма привело къ религіозному скептицизму, какъ это всегда бываетъ когда нарождается новое міровоззрѣніе и возникаютъ новыя формы жизни. Въ Англіи этотъ скептицизмъ быстро возникъ и находился въ тѣсной связи не только съ общимъ умственнымъ движеніемъ, но также и съ нѣкоторыми сторонами народнаго англійскаго характера. Онъ по преимуществу овладѣлъ умами или не особенно глубокими, (какъ напр., Гринъ), или же такими, которые вѣчно находились подъ господствомъ и давленіемъ страстнаго темперамента (какъ напр., Марло). Вотъ почему, ни того, ни другого нельзя считать цѣльными представителями англійскаго Возрожденія; они только отчасти, случайно и далеко не точно отражали общее направленіе вѣка. Даже Бэкона, несмотря на его глубокій, всесторонній умъ, нельзя считать полнымъ воплощеніемъ движенія въ XVI и XVII вѣкахъ; онъ слишкомъ односторонне позитивенъ, слишкомъ эмпириченъ. Въ этомъ движеніи были другія стороны, оставшіяся ему чуждыми, и только одинъ Шекспиръ, съ его великимъ чутьемъ всемірности и общечеловѣчности, выразилъ съ необыкновенной полнотой всю совокупность и органическую законченность элементовъ, изъ которыхъ образовалось Возрожденіе.
Само собой разумѣется, что въ качествѣ актера и драматическаго писателя, Шекспиръ встрѣчался съ Гриномъ, Марло, Пилемъ, Нэшемъ и Лоджемъ; точно также весьма вѣроятно, что нѣкоторое время онъ посѣщалъ ихъ кружокъ и, такимъ образомъ, познакомился съ раціоналистическими взглядами кружка. Слѣдуетъ, однако, думать, что доброе согласіе между молодымъ Шекспиромъ и этимъ кружкомъ драматическихъ писателей, среди которыхъ Марло былъ почти геніальный человѣкъ, а Гринъ, во всякомъ случаѣ, очень талантливъ,-- продолжалось недолго. Вѣроятно и тогда уже, несмотря на свои молодые годы, Шекспиръ не раздѣлялъ или, вѣрнѣе, не могъ раздѣлять крайностей во взглядахъ кружка; самые первые литературные опыты Шекспира уже доказываютъ, что его мысль не могла успокоиться на какой-нибудь односторонности и искала не какой-либо извѣстной опредѣленной логической формулы, а болѣе широкаго всесторонняго, обобщающаго воззрѣнія, въ которомъ всѣ противорѣчія теоретическихъ началъ сливались-бы во всеобщемъ синтезѣ. Художественное творчество во всей полнотѣ своей независимости и силы болѣе или менѣе индифферентно къ прямолинейнымъ философскимъ или инымъ доктринамъ; нельзя не замѣтить, что и Шекспиръ относился къ нимъ болѣе или менѣе равнодушно: онъ никогда не занимался антирелигіознымъ прозелитизмомъ, подобно Грину и Марло, онъ никогда не проповѣдывалъ узкотенденціознаго скептицизма, подобно Эврипиду; онъ всегда чувствовалъ глубочайшее отвращеніе отъ роли моралиста и проповѣдника. Объ немъ можно сказать то, что не разъ говорилось о Гомерѣ: онъ слишкомъ великъ для того, чтобы вступать въ состязаніе, въ споръ, въ полемику.
Во всякомъ случаѣ, по тѣмъ или по другимъ, чисто литературнымъ причинамъ, но молодой, начинающій поэтъ разошелся съ кружкомъ, и разошелся, вѣроятно, довольно враждебно, какъ это доказываетъ вслѣдъ затѣмъ появившаяся въ печати неприличная и неблаговидная выходка Грина. Робертъ Гринъ умеръ въ крайней нищетѣ въ 1592 году; уже на смертномъ одрѣ онъ написалъ свой знаменитый автобіографическій памфлетъ: "Groatsworth of Wit", въ которомъ онъ, обращаясь къ своимъ товарищамъ по профессіи,-- Марло, Нэшу, Пилю,-- убѣждаетъ ихъ перестать работать для театра и посвятить свои силы болѣе полезной дѣятельности. Къ этому онъ прибавляетъ слѣдующее: "Вы всѣ трое будете низкими людьми, если мой бѣдствія не послужатъ вамъ предостереженіемъ, потому что ни къ кому не присталъ этотъ репейникъ такъ, какъ ко мнѣ; подъ репейникомъ я разумѣю этихъ куколъ, говорящихъ съ нашихъ словъ, этихъ шутовъ, щеголяющихъ въ нашихъ одеждахъ. Ничего нѣтъ удивительнаго, что я, которому они всѣ обязаны, теперь оставленъ ими; равнымъ образомъ не будетъ удивительно, если вы, которымъ они также обязаны, будете въ свою очередь брошены ими лишь только очутитесь въ подобномъ же положеніи. Да, недовѣряйте имъ, потому что между ними завелась выскочка ворона, украшенная нашими перьями, съ сердцемъ тигра, скрытымъ подъ кожей актера. Этотъ выскочка воображаетъ, что можетъ смастерить бѣлый стихъ не хуже любого изъ васъ и, какъ настоящій Iohannes Factotum, считаетъ себя единственнымъ человѣкомъ въ Англіи, способнымъ потрясать нашей сценой". (Вотъ послѣдняя фраза: "Trust them not; for there is an upstart crow beautified with our feathers, that, with his tiger's heart wrappd in а player's hide, supposes, he is as well able to bombast out а blancverse, as the best of you; and being an absolute Iohannes Factotum, is in his own conceit the only Shakescene in а country").
Все это мѣсто, очевидно, направлено противъ Шекспира, какъ это доказывается, во первыхъ, пародіей его фамиліи (Shakescene -- Shakespeare), а во вторыхъ тѣмъ, что выраженіе: "съ сердцемъ тигра, скрытымъ подъ кожей актера" (tiger's heart wrapp'd in a player's hide) есть только слегка искаженный стихъ, взятый изъ драматической хроники Шекспира "Генриха VI" (часть 3,1,4,137), гдѣ этотъ стихъ является въ слѣдующемъ видѣ: "О, сердце тигра, скрытое подъ женской оболочкой" (О, tiger's heart, wrapp'd in а woman's hide!). Этотъ неблаговидный намекъ Грина, естественно, навелъ изслѣдователей на мысль, что, высказываясь такъ положительно, Гринъ имѣлъ какое-либо основаніе считать Шекспира плагіаторомъ, передѣлывавшимъ его пьесы или пьесы его товарищей, а затѣмъ выдававшимъ ихъ за свои собственныя произведенія. И дѣйствительно, для нѣкоторыхъ изъ его юношескихъ произведеній мы находимъ оригиналы въ предшествующей ему драматической литературѣ. Но считать эти передѣлки плагіатомъ не представляется никакой возможности. Такого рода передѣлки были общимъ явленіемъ въ тогдашней литературѣ, особенно драматической; самъ Гринъ прибѣгалъ къ нимъ нерѣдко. Литературной собственности въ нашемъ смыслѣ слова не существовало въ тогдашней Англіи; сплошь и рядомъ случалось, что импресаріо театра отыскивалъ какую нибудь залежавшуюся старинную пьесу, отдавалъ ее передѣлать или, вѣрнѣе, обновить драматическому писателю, пользовавшемуся успѣхомъ, и въ этомъ видѣ снова ставилъ ее на сцену, нерѣдко съ большимъ успѣхомъ. Такъ, въ записной книгѣ труппы Генсло мы встрѣчаемъ много подобныхъ случаевъ: 7-го августа 1062 г. уплачено 40 шиллинговъ Томасу Деккеру за пересмотръ "сэра Джона Ольдкэстля;" 14-го декабря 1602 г.-- 10 шиллинговъ тому-же Томасу Деккеру за его труды въ "Фаэтонѣ"; 16-го января 1601 г.-- 20 шиллинговъ Томасу Деккеру за передѣлку "Тассо"; 22-го ноября 1602 г.-- 4 фунта Вильяму Берду и Томасу Роули за прибавленія къ "Фаусту" Марло; 20-го сентября 1602 г.-- 20 шиллинговъ Томасу Гейвуду за прибавленія къ "Cuting Dick",-- и проч." Шекспиръ, какъ и другіе писатели, по необходимости, а иногда и противъ собственной воли, проходилъ чрезъ этотъ первоначальный фазисъ творчества. На это у насъ есть несомнѣнныя доказательства; но была-ли трилогія "Генрихъ VI" подобной передѣлкой, подобнымъ пересмотромъ какой-либо старинной пьесы другого автора?
На этотъ вопросъ многіе изслѣдователи отвѣчаютъ положительно; они даже отыскали, какъ имъ казалось, тотъ оригиналъ, который былъ, по ихъ мнѣнію, передѣланъ Шекспиромъ въ трилогію. Въ тогдашней драматической литературѣ существовали двѣ пьесы неизвѣстнаго автора, долгое время не дававшіяся на сценѣ: "The first part of the contention bitwixt the two famous houses of Yorke and Lancastre" и "The true tragedie of Richard, Duke of Yorke". Мэлонъ, Дейсъ, Айнглеби и многіе другіе думаютъ, что эти двѣ пьесы написаны кѣмъ-либо изъ кружка Грина и за тѣмъ передѣланы Шекспиромъ въ его трилогію "Генрихъ VI". Гервинусъ въ свою очередь, безъ всякихъ основаній, хоть сколько-нибудь вѣскихъ, утверждаетъ, что эти старинныя пьесы были написаны Гриномъ. Если принять это послѣднее толкованіе, то все выписанное нами мѣсто изъ посмертнаго памфлета Грина принимаетъ рѣзко опредѣленный характеръ: Гринъ при его завистливой натурѣ былъ возмущенъ тѣмъ, что Шекспиръ передѣлалъ его пьесы и, такимъ образомъ, "украсилъ себя его перьями"; его, слѣдовательно нельзя винить въ томъ, что онъ высказалъ это въ своемъ памфлетѣ: негодованіе его вполнѣ понятно.
Но справедливо ли подобное толкованіе? Едва ли. Теперь можно считать окончательно рѣшеннымъ, что указанныя нами двѣ старинныя пьесы не только не послужили (въ какомъ бы то ни было смыслѣ) образцами для Шекспира, но что въ нихъ мы имѣемъ его собственныя произведенія въ неисправныхъ изданіяхъ, и при томъ же очень испорченныя, вѣроятно, переписчиками. Съ другой стороны, дѣйствительно ли Гринъ въ своемъ памфлетѣ обвиняетъ такъ опредѣленно Шекспира въ плагіатѣ? Я этого не думаю. Во-первыхъ, возможно ли допустить, чтобы Гринъ, пародируя стихъ изъ "Генриха VI" -- пародировалъ самого себя,-- а это было бы такъ, если допустить, что старинныя пьесы, о которыхъ идетъ рѣчь, принадлежали ему? Во-вторыхъ, внимательное чтеніе текста Грина убѣждаетъ насъ, что обвиненіе Грина нисколько не имѣетъ этого смысла: нельзя забывать, что Гринъ, главнымъ образомъ, говоритъ объ актерахъ, называя ихъ то куклами, то репейникомъ. "Куклы, говорящія съ нашихъ словъ", "шуты, щеголяющіе въ нашихъ одеждахъ",-- все это выраженія, вполнѣ примѣнимыя къ актерамъ, но не къ писателямъ. Затѣмъ выраженіе: "сердце тигра, скрытое подъ кожей актера",-- нельзя примѣнить къ актеру-писателю, совершающему плагіатъ: слово: "тигръ" не вяжется съ представленіемъ о плагіатѣ и въ данномъ случаѣ было бы гораздо умѣстнѣе слово: "паразитъ". Наконецъ, нѣсколько дальше говорится, что этотъ актеръ воображаетъ себя способнымъ "смастерить бѣлый стихъ нисколько не хуже любого изъ васъ". Можно ли примѣнить подобное выраженіе къ плагіатору, который, пользуется трудами другихъ, но самъ не можетъ ничего "смастерить"? Это выраженіе, очевидно, относится къ писателю, котораго авторъ считаетъ бездарнымъ и отзывается о немъ съ высокомѣріемъ, но вовсе не намекаетъ, что этотъ писатель питается крохами, падающими съ его пера. Во всякомъ случаѣ, Гринъ не формулируетъ никакого опредѣленнаго обвиненія; онъ бранится, раздражается, негодуетъ, какъ обыкновенно негодуетъ завистливый и болѣзненно раздраженный человѣкъ, говорящій о своемъ врагѣ или соперникѣ, котораго ненавидитъ, потому что тотъ, можетъ быть, занялъ его мѣсто и пользуется успѣхомъ, какимъ онъ не пользовался. Подобный успѣхъ завистливый человѣкъ всегда будетъ объяснять не дѣйствительными достоинствами и качествами своего соперника, а нахальствомъ, беззастѣнчивостью, интригой. Отсюда и прозвище "Iohannes Factotum" (Ваньки -- мастера на всѣ руки), данное Гриномъ Шекспиру. И дѣйствительно, такое раздраженіе Грина, не дѣлая чести его характеру и безпристрастію, тѣмъ не менѣе, вполнѣ понятно; Гринъ видѣлъ въ Шекспирѣ не только счастливаго соперника, но и чрезвычайно опаснаго врага,-- врага, съ которымъ ему было не подъ силу бороться. На писательскомъ поприщѣ Гринъ долгое время пользовался блестящимъ успѣхомъ; онъ былъ моднымъ писателемъ; его "Менафонъ" нѣкоторое время былъ такъ же популяренъ, какъ и "Эвфуэсъ" Лили; его сравнивали съ Лили, что считалось верхомъ похвалы. Но время этихъ успѣховъ прошло, и прошло безвозвратно; новое направленіе смело съ литературной арены не только его менѣе талантливыхъ товарищей,-- Пиля, Кида, Лоджа, Нэша,-- но и его самого. Сдѣлавшись "заштатнымъ" писателемъ, вышедшимъ изъ моды, "антикомъ", не возбуждавшимъ къ себѣ никакого интереса, Гринъ впалъ въ нищету, которая привела его къ полному нравственному паденію. Вѣроятно, онъ бы умеръ съ голоду, еслибы на помощь ему не пришли добрые люди. Одинъ башмачникъ и его жена дали ему скромное убѣжище, кормили его, ухаживали за нимъ и даже, по временамъ, снабжали его кое-какими деньжонками, которыя онъ, разумѣется, пропивалъ. Когда приходилось мыть единственную рубашку Грина, добродѣтельный башмачникъ снабжалъ его своею, и въ такомъ видѣ Гринъ выходилъ на улицу. Однажды онъ встрѣтился съ прежнимъ своимъ пріятелемъ Томасомъ Нэшемъ; Нэшъ былъ при деньгахъ и пріятели отправились въ таверну обѣдать. Обѣдъ состоялъ, главнымъ образомъ, изъ сельдей и рейнвейна. Гринъ плотно пообѣдалъ и неумѣренно выпилъ. Болѣзнь, которою онъ давно уже страдалъ, приняла вслѣдствіе этой невоздержанности угрожающій характеръ. Онъ вернулся къ себѣ мертвецки пьянъ и слегъ въ постель, чтобъ больше не вставать. Эта тяжелая агонія продолжалась цѣлый мѣсяцъ. Чувствуя приближеніе смерти, онъ написалъ свою "исповѣдь", гдѣ находится и намекъ на Шекспира. Понятно, какой характеръ должна была принять эта исповѣдь въ его положеніи, при его неустойчивомъ, слабомъ характерѣ, при его раздражительномъ и болѣзненномъ самолюбіи. Погруженный мыслію въ свои несчастія, онъ, разумѣется, приписывалъ ихъ произведеніямъ, которыя вносили въ англійское сознаніе новый поэтическій идеалъ, до тѣхъ поръ невѣдомый. Могъ ли несчастный писатель относиться къ автору этихъ произведеній объективно и справедливо?
Наше мнѣніе подтверждается, кромѣ того, и отзывомъ издателя гриновскаго памфлета, Четля, тоже драматическаго писателя. Памфлетъ Грина произвелъ сильное впечатлѣніе въ лондонскихъ литературныхъ кружкахъ; нѣкоторые, и какъ кажется, именно друзья Грина, подозрѣвали Четля въ томъ, что памфлетъ несправедливо выдавался имъ за сочиненіе Грина. Четль нашелъ необходимымъ оправдаться, что онъ и сдѣлалъ въ предисловіи къ своему памфлету: "Kind-Heart's Dream". Читатели наши помнятъ, что Гринъ, обвиняя Шекспира въ безцеремонныхъ заимствованіяхъ, обвинялъ въ то же время Марло въ атеизмѣ. Послѣднее обвиненіе было серьезно и могло окончиться для обвиняемаго весьма печально. Четль понялъ это и отвѣчалъ слѣдующимъ образомъ: "Я не зналъ ни того, ни другого изъ оскорбившихся. Съ однимъ изъ нихъ (съ Марло) я не желаю когда-либо познакомиться но въ ту пору я не пощадилъ другого (Шекспира), какъ я теперь желалъ бы, чтобъ это было тогда сдѣлано; объ этомъ я такъ сожалѣю, какъ будто бы ошибка, сдѣланная другимъ, была моею собственною, потому что поведеніе оскорбленнаго, какъ человѣка, столь же достойно удивленія, какъ и его дѣятельность на избранномъ имъ поприщѣ. Многія достопочтенныя особи (divers of worship) свидѣтельствуютъ объ его откровенности въ обхожденіи съ людьми и восхваляютъ не только его прямодушіе, но и привлекательность его остроумія, проявляющіяся въ его твореніяхъ, которыми онъ доказываетъ свой художественный талантъ. Что касается перваго изъ оскорбленныхъ, чьи званія я высоко цѣню, я желалъ бы, чтобы онъ поступалъ со мной не хуже, чѣмъ я заслуживаю, потому что при чтеніи книги Грина я вычеркнулъ все то изъ относящагося къ нему, что, по моему убѣжденію, Гринъ написалъ въ слишкомъ мрачномъ настроеніи духа; если все это и была правда, то все-таки не слѣдовало разглашать подобное въ печати. При переписываніи рукописи Грина я поступалъ такъ: она была дурно написана, такъ какъ почеркъ Грина былъ не изъ четкихъ; ее нужно было просмотрѣть прежде, чѣмъ отдавать въ печать, потому что иначе ее трудно было разобрать. Короче, я ее переписалъ, при чемъ, по возможности, точно слѣдовалъ оригиналу; только въ письмѣ я кое-что вычеркнулъ, но во всей книгѣ не прибавилъ отъ себя ни слова, такъ что могу увѣрить, что все въ ней принадлежитъ Грину, а не мнѣ и не мистеру Нэшу, какъ иные несправедливо утверждаютъ".
Какъ бы то ни было, но изъ всѣхъ этихъ показаній, изъ нападокъ Грина и изъ оправданій Четля несомнѣнно слѣдуетъ выводъ, что около 1592 года Шекспиръ былъ уже очень извѣстный писатель, съ которымъ необходимо было считаться, который занялъ одно изъ выдающихся мѣстъ въ тогдашней литературѣ и котораго произведенія все больше и больше нравились публикѣ. Но какія это были произведенія и которое изъ нихъ мы можемъ считать первымъ по времени?
Все заставляетъ насъ предполагать, что первымъ произведеніемъ Шекспира былъ "Титъ Андроникъ". Трагедія эта долгое время считалась произведеніемъ, напрасно приписываемымъ Шекспиру. Мнѣніе это, главнымъ образомъ, основывалось на убѣжденіи, что великій поэтъ, безсмертный авторъ "Гамлета", не могъ написать такой слабой драмы на такой кровавый, отвратительный сюжетъ. Попъ предполагаетъ, что "Титъ Андроникъ" принадлежитъ перу какого-нибудь третьестепеннаго, неизвѣстнаго намъ, драматурга. Теобальдъ соглашается съ мнѣніемъ Попа, прибавляя, что пьеса могла быть кое-гдѣ и кое-какъ исправлена Шекспиромъ. Докторъ Джонсонъ отвергаетъ даже самую возможность такихъ исправленій со стороны поэта. Фермеръ думаетъ, что "Титъ Андроникъ", по фактурѣ стиха, по композиціи, по кровавому сюжету, есть пьеса Кида. Эптонъ предлагаетъ исключить эту пьесу изъ собранія сочиненій Шекспира; Стивенсъ не такъ строгъ къ несчастной драмѣ, онъ готовъ видѣть ее среди другихъ произведеній великаго поэта, "но лишь въ качествѣ Терсита, введеннаго среди героевъ съ тѣмъ, чтобы быть осмѣяннымъ". Мэлонъ, наконецъ, утверждаетъ, что по напыщенности стиха, по композиціи, по тѣсной аналогіи этой трагедіи съ старинными драмами англійскаго театра, по самому стилю,-- все заставляетъ насъ предполагать, что "Титъ" напрасно или ошибочно приписывается Шекспиру.
Противуположное мнѣніе первоначально возникло въ Германіи, въ началѣ нынѣшняго столѣтія. Это мнѣніе впервые было высказано Шлегелемъ. Онъ напоминаетъ, что "Титъ Андроникъ", вмѣстѣ съ другими, несомнѣнными произведеніями Шекспира, былъ упомянутъ Миресомъ, современникомъ и поклонникомъ Шекспира, въ его "Wit's Commonwealth"; что эта трагедія была напечатана Геминджемъ и Конделемъ въ первомъ in-folio 1623 года, и находитъ, что хотя она и основана на "ложной идеѣ трагическаго", тѣмъ не менѣе, въ ней ясно видны слѣды множества характеристическихъ особенностей Шекспира, и въ проклятіяхъ Тита предчувствуются уже великія страданія короля Лира. Горнъ думаетъ, что "Титъ Андроникъ" былъ первымъ и необходимымъ усиліемъ еще не сознающаго своихъ силъ генія; Ульрици считаетъ "Тита" неизбѣжнымъ заблужденіемъ великаго ума, и, по его мнѣнію, англійскіе комментаторы обнаружили большую узкость пониманія, исключая изъ числа произведеній Шекспира драму, которая является какъ бы естественнымъ фундаментомъ величественнаго зданія, сооруженнаго великимъ поэтомъ. Найтъ, Дрэкъ, Кольеръ, какъ и большинство современныхъ ученыхъ, примкнули къ этому послѣднему мнѣнію, несмотря на то, что еще въ 1687 году нѣкто Ровенкрафтъ, передѣлывая на свой ладъ "Тита Андроника", писалъ въ предисловіи въ этой передѣлкѣ: "Одинъ старый театралъ увѣрялъ меня, что эта драма была написана не Шекспиромъ; она была предложена для постановки на сцену анонимнымъ авторомъ, и Шекспиръ только кое-гдѣ исправилъ ее". И дѣйствительно, Ровенкрафтъ сообщаетъ лишь слухъ, далеко недостовѣрный, возникшій въ тому-же только спустя семдесятъ одинъ годъ послѣ смерти Шекспира; на такомъ слухѣ, не подтвержденномъ никакимъ другимъ фактомъ, критика не можетъ основывать своихъ заключеній, тѣмъ болѣе, что другіе факты крайней важности въ данномъ случаѣ указываютъ на принадлежность этой трагедіи Шекспиру. Такъ, Миресъ въ упомянутомъ нами отзывѣ, написанномъ въ 1598 году, т. е. когда поэтъ находился въ зенитѣ своей славы, вспоминаетъ о "Титѣ Андроникѣ" въ числѣ другихъ пьесъ, доставившихъ Шекспиру наибольшій успѣхъ. Нельзя, къ тому-же не обратить вниманія на то, что Геминджъ и Кондель, друзья и товарищи Шекспира, знакомые съ его литературною дѣятельностью лучше, чѣмъ кто-либо, включили эту пьесу въ свое изданіе, являющееся единственнымъ изданіемъ, къ которому критика можетъ отнестись съ большимъ или меньшимъ довѣріемъ. Тѣмъ не менѣе, драма эта безусловно слаба; она представляетъ почти безпрерывный рядъ злодѣйствъ, дѣйствіе въ ней почти совершенно не мотивировано, своими кровавыми ужасами она отталкиваетъ читателя, она не даетъ впечатлѣнія истинно трагическаго и мѣстами изумительно напоминаетъ "Испанскую трагедію" Кида; тоже пониманіе трагическаго, тоже нагроможденіе кровавыхъ сценъ, та-же наивность въ композиціи, тотъ-же напыщенный языкъ. Очевидно, слѣдовательно, что эта драма, если она принадлежитъ Шекспиру, могла быть написана только въ самомъ началѣ драматическаго поприща поэта, прежде чѣмъ онъ созналъ свой талантъ, прежде чѣмъ онъ рѣшился идти по собственному пути, когда, явившись въ Лондонъ и найдя тамъ въ модѣ направленіе Марло и Кида, онъ попробовалъ писать въ тонѣ этого направленія. Это заключеніе подтверждается еще и тѣмъ, что Бенъ Джонсонъ въ 1614 году писалъ: "Тѣ, которые продолжаютъ указывать на "Іеронима" и на "Андроника", какъ на лучшія пьесы, доказываютъ только, что ихъ мысль не подвинулась впередъ за послѣднія двадцать пять или тридцать лѣтъ". Изъ этихъ словъ нельзя не заключить, что "Титъ Андроникъ" не только существовалъ приблизительно между 1585 и 1590 годами, но вмѣстѣ съ "Испанской трагедіей" и "Іеронимомъ" Кида, пользовался значительною популярностію; а промежутокъ времени между 1585--1590 годами есть именно эпоха, когда Шекспиръ началъ писать для театра, какъ это мы знаемъ изъ сопоставленія другихъ фактовъ и соображеній.
Впервые эта трагедія, какъ кажется, было дана въ зимній сезонъ 1593--1594 года актерами графа Соссекса. Эта труппа актеровъ находилась подъ управленіемъ извѣстнаго тогда импресаріо Генсло, который, возобновивъ нѣсколько пьесъ прежняго репертуара, рѣшился поставить новую пьесу изъ жизни Тита Андроника. Драма эта была дана въ первый разъ 23 января 1594 года и вскорѣ затѣмъ (6 февраля) была внесена въ регистръ книгопродавцевъ (Stationer's Compagny) и напечатана тогда же Дентеромъ. Почти одновременно съ этимъ она была играна "слугами" графовъ Дерби и Пемброка. Изъ этого обстоятельства мы можемъ заключить, что въ этотъ періодъ Шекспиръ работалъ для Генсло, и что его пьесы, относящіяся къ 1592--1594 годамъ, давались различными труппами въ театрахъ "Розы", и "Nowington Butts".
Во всякомъ случаѣ, "Титъ Андроникъ" принадлежитъ къ самымъ стариннымъ пьесамъ англійской сцены, къ той переходной эпохѣ, когда Марло былъ еще въ главѣ драматической литературы, когда въ модѣ были пьесы съ чрезвычайно кровавыми сюжетами, въ которыхъ драматическій интересъ поддерживался, главнымъ образомъ, нагроможденіемъ самыхъ жестокихъ и неистовыхъ перипетій. Убійство было à l'ordre du jour,-- если можно такъ выразиться,-- на тогдашней англійской сценѣ. Вильсонъ, одинъ изъ "слугъ" лорда Лейстера, написалъ въ 1581 году драму, которая была не только "занимательна и оригинальна", но заключала въ себѣ "таинственность" и была полна "всякого рода убійствъ, преступленій и разбойничества". Одной изъ самыхъ характеристическихъ пьесъ въ этомъ родѣ, дошедшихъ до насъ, можно считать драму "The Misfortunes of Arthur", которая была дана съ огромнымъ успѣхомъ въ 1588 году. Пьеса эта достигла апогея своего успѣха почти въ то самое время, когда появился "Титъ Андроникъ". Въ 1594 году была напечатана драма "The Tragicall Baigne of Selimus, Emperour of the Turkee"; пьеса не лишена нѣкоторыхъ достоинствъ и написана въ томъ же духѣ, но авторъ былъ такъ озабоченъ боязнію, что публика сочтетъ всѣ его убійства слишкомъ мелкими и неинтересными, что въ прологѣ обнаружилъ свои опасенія, говоря: "Если эта первая часть вамъ понравится, джентельмены, то во второй вы найдете самыя ужасныя убійства".
Характеръ театральныхъ представленій Генсло, какъ и другихъ театральныхъ предпринимателей, очевидно, объясняется вкусами и требованіями публики; при этихъ условіяхъ мудрено ли, что Генсло находилъ исторію Тита Андроника самою подходящею темой для драматурга? Мудрено ли, съ другой стороны, что Шекспиръ,-- начинающій писатель, старавшійся создать себѣ извѣстное положеніе, не отвергъ предложенія Генсло написать подобную драму? Дѣятельность Генсло, опредѣлявшаяся матеріальной прибылью, а не желаніемъ реформировать драму, до которой ему не было никакого дѣла, само собой разумѣется, опредѣлялась достигнутымъ результатомъ. Иначе, впрочемъ, и быть не могло. Частный антрепренеръ театра вполнѣ зависитъ отъ вкусовъ и требованій публики; его предпріятіе будетъ процвѣтать, если публика будетъ посѣщать театръ, а она будетъ его посѣщать, если даваемыя въ немъ пьесы будутъ ей по вкусу. Трагическое, не въ истинномъ и возвышенномъ значеніи этого слова, а физическое, безсмысленное,-- вотъ что нравилось тогдашней публикѣ, и драматическая литература, поддѣлываясь подъ вкусы публики, давала именно такое трагическое. Эта переходная эпоха, представителемъ которой былъ Марло, имѣетъ много общаго съ направленіемъ французской литературы двадцатыхъ и тридцатыхъ годовъ, съ школой "неистовствъ", которая расцвѣла, благодаря первымъ произведеніямъ В. Гюго, какъ напримѣръ, его роману "Han d'Islande". Только тѣ романы и читались, въ которыхъ были убійства, преступленія и всякаго рода ужасы. То же было и въ Англіи въ эпоху Марло; онъ первый создалъ этотъ родъ драмы и сразу овладѣлъ симпатіями публики; по необходимости всѣ послѣдующіе драматурги, если хотѣли имѣть успѣхъ, должны были писать въ этомъ родѣ, до тѣхъ поръ пока самая школа не выдохлась и вкусы публики не измѣнились. Во всякомъ случаѣ, всѣ эти сценическіе ужасы принадлежатъ не столько тому или другому писателю, сколько модѣ и извѣстному направленію. Это обстоятельство должно примирить насъ съ страннымъ на первый взглядъ фактомъ, что Шекспиръ не всегда считалъ нужнымъ идти наперекоръ публикѣ. Въ своей литературной дѣятельности онъ подвигался впередъ сравнительно медленнымъ, но вѣрнымъ шагомъ. Онъ очень хорошо сознавалъ, что бороться противъ теченія одному человѣку, какъ бы онъ ни былъ талантливъ и энергиченъ,-- нелѣпо; что борьба возможна только путемъ уступокъ и постепеннаго введенія новыхъ элементовъ въ искусство. Исторія развитія таланта величайшаго изъ поэтовъ тѣмъ именно и интересна, что она представляетъ нормальный ходъ развитія, безъ болѣзненныхъ скачковъ и безъ реформаторскихъ замашекъ. Было бы болѣе, чѣмъ странно предполагать, какъ это дѣлаютъ и теперь еще многіе, что Шекспиръ, подобно Минервѣ, вышедшей во всеоружіи изъ головы Юпитера,-- сразу, безъ подготовительныхъ работъ и изученій, безъ знакомства со сценой, юноша, лишенный опыта, не знавшій людей и жизни, не вполнѣ еще установившійся умственно,-- выступилъ съ совершеннѣйшимъ произведеніемъ искусства, способнымъ произвести переворотъ въ области поэтическаго идеала.
На творчество Шекспира вліяли, какъ это само собой разумѣется, различные факторы: требованія публики и, въ согласіи съ этими требованіями, требованія импресаріо, который въ большинствѣ случаевъ заказывалъ пьесы; господствующая литературная школа съ ея условностью; наконецъ, и самыя отношенія писателя къ своему предмету. По этому поводу Гервинусъ совершенно справедливо замѣчаетъ: "Когда поэтъ, обладавшій до такой степени чувствомъ собственнаго достоинства, какъ Шекспиръ, отваживался на первое свое состязаніе, то у него дѣло шло о соперничествѣ съ писателемъ, который болѣе всѣхъ его современниковъ былъ избалованъ успѣхомъ. Соперникомъ этимъ былъ Марло. Поразить его собственнымъ оружіемъ былъ надежнѣйшій путь къ внезапной побѣдѣ. Могъ-ли пренебречь именно этимъ путемъ начинающій авторъ? Въ тогдашнее время, кровавыя, ужасающія зрѣлища на обширной сценѣ дѣйствительной жизни были не такъ рѣдки, какъ теперь; на сценѣ искусственной они составляли залогъ успѣха пьесы въ глазахъ того поколѣнія, которому наиболѣе сильныя нервныя потрясенія были наиболѣе благотворны".
Нужно къ тому-же прибавить, что Шекспиръ не былъ ни диллетантомъ, упражнявшимся въ сочиненіи трагедій ради собственнаго удовольствія, ни богатымъ литераторомъ, человѣкомъ независимымъ, который бы, ради преданности и любви къ драматическому искусству, вздумалъ сдѣлаться реформаторомъ его. Шекспиръ прежде всего былъ человѣкъ трудящійся, не думавшій о реформахъ, искавшій болѣе или менѣе прибыльныхъ занятій, которыя были бы въ гармоніи съ его наклонностями, и нашедшій ихъ въ передѣлкахъ и сочиненіи театральныхъ пьесъ. Поэтому, и свои драмы онъ писалъ не въ виду потомства, а въ виду болѣе или менѣе хорошаго заработка. Изъ этого, однако, вовсе не слѣдуетъ, чтобы онъ былъ простымъ, зауряднымъ поставщикомъ пьесъ, какихъ въ наше время мы видимъ, къ сожалѣнію, слишкомъ много; изъ этого только слѣдуетъ, что его личные взгляды и симпатіи находились въ нѣкоторомъ подчиненіи требованіямъ публики и условіямъ тогдашней сцены. Если импресаріо замѣчалъ, что извѣстное направленіе поощряется публикой или что какое либо значительное придворное лицо желаетъ, чтобы была поставлена драма на извѣстный, опредѣленный сюжетъ, то, само собой разумѣется, пьесы ставились такого именно направленія и писалась требуемая драма, при чемъ какія либо высшіе интересы искусства ни въ какомъ случаѣ не принимались въ разсчетъ. Вотъ условія, въ которыхъ находился тогда всякій драматическій писатель и, болѣе чѣмъ кто-либо, самъ Шекспиръ въ первые годы своего пребыванія въ Лондонѣ. Теперь намъ невозможно хоть сколько-нибудь точно опредѣлить, въ какой именно мѣрѣ всѣ эти неблагопріятныя условія вліяли на творческую работу великаго поэта, но несомнѣнно, что они оставили свою неизгладимую печать на нихъ. Ему навязывался сюжетъ, иногда совершенно ему не симпатичный, съ которымъ онъ не зналъ, что дѣлать (вспомнимъ для примѣра того-же "Тита Андроника", или "Перикла"); съ другой стороны, ему, по временамъ, приходилось оканчивать пьесу не такъ, какъ ему хотѣлось, или вставлять возмутительные эпизоды во вкусѣ времени, но во вредъ художественной цѣлости. Наконецъ, кто можетъ въ настоящее время взвѣсить всѣ тѣ неблагопріятныя условія, среди которыхъ великому поэту, въ началѣ его поприща, приходилось работать, подъ гнетомъ нищеты, среди всякаго рода недостатковъ и лишеній, въ отвратительномъ чуланѣ какой-нибудь зловонной таверны или на чердакѣ, служившемъ ему въ одно и тоже время "и пріемной, и кухней, и рабочимъ кабинетомъ". Эти причины могутъ до извѣстной степени объяснить неровности и странности, находимыя нами въ его пьесахъ,-- неровности и странности, совершенно необъяснимыя съ точки зрѣнія свойствъ и характера его творческой силы; но всѣ эти недостатки, конечно, исчезли бы, если бы Шекспиръ при жизни самъ издалъ собраніе своихъ сочиненій.
Оба Борбеджа (изъ нихъ младшій, Ричардъ, нѣсколько позднѣе, былъ вмѣстѣ съ Шекспиромъ антрепренеромъ театра) не подозрѣвали превосходства поэта, а если и подозрѣвали, то вовсе не намѣрены были сворачивать съ пути, на которомъ разъ утвердились. По ихъ собственному выраженію, Шекспиръ былъ для нихъ не болѣе, какъ "почтенный человѣкъ" (deserving man), полезный актеръ и популярный писатель,-- человѣкъ съ практической сметкой, отлично знавшій, что успѣхъ театра, для котораго онъ работаетъ, есть въ тоже самое время и его собственный успѣхъ, и что въ извѣстныхъ предѣлахъ его литературныя занятія должны регулироваться требованіями полезности. И дѣйствительно, все заставляетъ предполагать, что Шекспиръ всегда имѣлъ въ виду вкусы и желанія публики, что съ этими вкусами онъ считался, и, не потворствуя имъ, старался не шокировать ихъ. Если въ настоящее время мы считаемъ нѣкоторыя его произведенія верхомъ совершенства драматической поэзіи, то это объясняется какъ исключительностью геніальной натуры поэта, такъ и всѣмъ строемъ культуры, среди которой онъ выросъ и развился. Однимъ словомъ, тутъ мы встрѣчаемъ чрезвычайно рѣдкій примѣръ полной гармоніи между изумительно богатой натурой поэта и идеальными стремленіями окружающаго его общества. Благодаря этой гармоніи, духовные задатки, лежавшіе въ натурѣ Шекспира нашли благопріятную почву для своего полнаго развитія и расцвѣта. Даже внѣшнія условія, съ нашей, современной точки зрѣнія столь тягостныя для писателя,-- требованія моды, грубые вкусы толпы, зависимость отъ антрепренера, думавшаго только о своихъ барышахъ,-- способствовали развитію творческихъ силъ Шекспира въ самомъ благопріятномъ смыслѣ. Они поставили его въ рамки осмысленнаго, цѣлесообразнаго труда; они ограничили, въ предѣлахъ дѣйствительности, его фантазію, которая, при другихъ обстоятельствахъ, могла бы развиться, конечно, роскошно, но болѣзненно, во вредъ другимъ свойствамъ его таланта. При спѣшности его "заказной" работы, ему некогда было придумывать сюжетъ для пьесы; онъ находилъ его готовымъ или въ современной ему литературѣ, или въ древнихъ писателяхъ (по преимуществу, у Плутарха), или въ историческихъ хроникахъ Голиншеда и Голля, или же, наконецъ, въ тѣхъ средневѣковыхъ новеллахъ, которыя пользовались въ его время популярностію и были въ достаточной мѣрѣ извѣстны. Эти новеллы, изложенныя въ большинствѣ случаевъ сухимъ языкомъ, протокольно, какъ сказали бы въ наше время, были поэтично-романтичны по формѣ и очень прозаичны по содержанію. Герой или героиня подвергались всякаго рода испытаніямъ, съ ними случались всякаго рода приключенія и происшествія, они попадали въ различныя передряги, а въ содержаніи, въ концѣ концовъ, оказывалась или сухая мораль, не пригодная для драмы, или простой, жизненный фактъ, который необходимо было осмыслить. Драматическому писателю, которому предстояла задача перенести такую новеллу на сцену, прежде всего представлялась необходимость согласовать и примирить это противорѣчіе формы съ содержаніемъ; для этого у него было одно лишь средство,-- усилить драматическій, и поэтическій элементъ въ содержаніи, упростить слишкомъ романтическую, безпорядочную форму, выдвинуть на первый планъ какую-нибудь обобщающую, глубокую идею, которая бы легла въ самомъ основаніи сюжета, украсить ее всѣми цвѣтами поэзіи и, вслѣдствіе этого, усилить значеніе личности и индивидуальности какъ героя или героини, такъ и всѣхъ дѣйствующихъ лицъ, т. е., главнымъ образомъ, углубиться въ изученіе и изслѣдованіе характера, не стѣсняясь никакими отступленіями отъ правильнаго и логическаго теченія событій, прибѣгая къ вводнымъ сценамъ и эпизодамъ всякій разъ, когда это понадобится,-- чему, впрочемъ, какъ нельзя больше способствовала и самая форма новеллы. При такихъ условіяхъ, стѣсненная въ извѣстныхъ предѣлахъ такта и дѣйствительности, фантазія разрѣшалась въ самый высокій лиризмъ, а мысль работала на почвѣ психологіи, направленная къ изслѣдованію величайшихъ интересовъ человѣчества и жизни. Было бы совершенно лишне прибавлять, что съ подобнаго рода поэтической задачей, обставленной такого рода условіями, могъ справиться только великій драматическій и, въ тоже время, поэтическій геній, для котораго всѣ подобнаго рода стѣсненія и препятствія оказывались, въ концѣ концовъ, благотворными, заставляя всѣ элементы его таланта работать и развиваться гармонически. Лучшее доказательство того, что для этого нуженъ былъ геній необыкновенной силы, можетъ служить Марло, который только наполовину справился съ этой задачей, и Робертъ Гринъ, который совершенно съ нею не справился, создавая произведенія, нравившіяся тогдашней публикѣ, но эфемерныя, не переходящія за предѣлы извѣстной литературной условности и поэтому погибшія вмѣстѣ со смертію ихъ автора.
Въ такомъ, именно, направленіи работала творческая мысль поэта и, въ концѣ концовъ, выработала не только форму, но и самое содержаніе той драмы, которую мы называемъ шекспировской и которая поражаетъ насъ своей глубиной, разнообразіемъ и величайшей поэзіей. Для полнаго и яснаго уразумѣнія творческой дѣятельности Шекспира необходимо помнитъ, что подъ процессомъ его творчества,-- какъ говоритъ Доуденъ,-- скрывалось теченіе его жизни и что жизнь его имѣла для него большее значеніе, чѣмъ его творчество, какъ художника. Если это значеніе имѣла для него не матеріальная жизнь,-- хотя онъ старался, чтобъ и ей способствовало его творчество,-- то, по крайней мѣрѣ, жизнь того, что онъ считалъ въ себѣ существеннымъ. Искусство не было для него культомъ, какъ оно является для многихъ поэтовъ, живописцевъ и композиторовъ; не было совершеннымъ самоотрицаніемъ, полнымъ и блаженства, и патетизма, во имя чего-то высшаго и болѣе благороднаго, чѣмъ его я. Такого паѳоса мы вовсе не видимъ въ Шекспирѣ. Онъ овладѣлъ своимъ творчествомъ, а не творчество имъ. Для него поэзія не была, какъ для Китса или для Шелли, страстью, отъ которой невозможно освободиться. Шекспиръ, во время освободился со спокойной рѣшимостью отъ своей художественной жизни и нашелъ, что хорошо наслаждаться своимъ житейскимъ успѣхомъ и учиться повелѣвать своей душой среди полей и ручьевъ Стратфорда, пока не наступилъ конецъ всему.
Само собой разумѣется, что форма, содержаніе шекспировской драмы явились не сразу; они развивались медленно и постепенно; нужна была значительная умственная подготовка, нуженъ былъ жизненный опытъ, нужна была сценическая и литературная техника. У начинающаго поэта, почти юноши, всего этого не могло быть,-- и вотъ почему его первые опыты или слабы (какъ напр., "Титъ Андропикъ"), или-же поражаютъ литературной неопытностію писателя, который не можетъ справиться съ сюжетомъ и который, какъ бы ощупью, подвигается впередъ въ своей работѣ. Но уже и въ этихъ первыхъ опытахъ мы видимъ,-- мѣстами совершенно осязательно,-- задатки всего того, что впослѣдствіи должно было развиться съ такой удивительной силой. Съ этой точки зрѣнія, первая трагедія Шекспира "Титъ Андроникъ", несмотря на всѣ свои слабыя стороны, пріобрѣтаетъ для насъ огромный интересъ.
Сюжетъ трагедіи можно разсказать въ нѣсколькихъ словахъ. Титъ Андроникъ, знаменитый римскій полководецъ, послѣ побѣдоноснаго сраженія, въ которомъ погибли два его сына, приказываетъ казнить, въ видѣ жертвы богамъ, старшаго сына побѣжденной царицы Таморы. Приказъ исполненъ. Тамора клянется отомстить за смерть своего сына. Сдѣлавшись римской императрицей, благодаря своему браву съ императоромъ Сатурниномъ, она, вмѣстѣ съ своимъ любовникомъ мавромъ Аарономъ, въ тайнѣ замышляетъ гибель Тита и всей его семьи. Подстрекаемые Таморой, ея сыновья Хиронъ и Деметрій убиваютъ Бассіана, мужа Лавиніи, дочери Тита, затѣмъ, обезчещиваютъ ее на трупѣ ея мужа, вырываютъ ей языкъ и отрубаютъ ей руки. Не довольствуясь этимъ, они обвиняютъ въ этомъ преступленіи Квинта и Марція, сыновей Тита, которые и казнены по приказанію императора. Напрасно Титъ Андроникъ отрубилъ себѣ правую руку, чтобы спасти сыновей: вмѣсто помилованія ему приносятъ головы ихъ. Въ отчаяніи, въ крайнемъ ожесточеніи, выведенный изъ предѣловъ человѣчности, Титъ въ свою очередь мститъ Таморѣ самымъ ужасающимъ образомъ. Онъ убиваетъ ея сыновей; изъ ихъ труповъ приготовляетъ онъ блюдо, которымъ угощаетъ Тамору. И когда Тамора насытилась этимъ блюдомъ, онъ убиваетъ сначала Лавинію, не будучи въ состояніи перенести ея позора, а потомъ -- Тамору. Его умерщвляетъ Сатурнинъ. Его сынъ Луцій въ свою очередь убиваетъ Сатурнина и, будучи провозглашенъ императоромъ, приказываетъ заживо похоронить Аарона.
Само собой разумѣется, что въ исторіи Рима мы не находимъ ничего подобнаго. Шекспиръ могъ заимствовать этотъ сюжетъ у Пейнтера, изъ сборника новеллъ "The Palace of pleasure" (1567 г.). Въ этой новеллѣ соединенъ въ одно,-- какъ замѣтилъ еще Шлегель,-- ужасъ легенды Филомелы, изнасилованной Тереемъ (Овидій,-- "Метаморфозы") съ отвратительными подробностями пиршества Атрея и Ѳіеста. Но у насъ имѣется еще одинъ источникъ, изъ котораго Шекспиръ могъ заимствовать для своей драмы этотъ сюжетъ. Мы говоримъ о балладѣ: "Жалобы Тита Андроника", которая цѣликомъ приведена въ "Reliques of Ancient english Poetry", Перси. Во всякомъ случаѣ, этотъ сюжетъ былъ хорошо извѣстенъ въ Англіи еще въ половинѣ шестнадцатаго столѣтія. Въ балладѣ самъ Титъ повѣствуетъ о своей судьбѣ вплоть до самой своей смерти; всѣ важнѣйшія подробности трагедіи находятся въ балладѣ. Мы, однако, не инѣемъ возможности рѣшить: была ли эта баллада написана раньше трагедіи Шекспира, или наоборотъ; несомнѣнно только одно: пьеса на тотъ же сюжетъ (вѣроятно, первоначальная форма шекспировскаго текста, только въ болѣе грубомъ и необработанномъ видѣ) существовала значительно раньше года когда трагедія въ настоящемъ своемъ видѣ была дана на сценѣ. Это любопытное обстоятельство (совпадающее съ свидѣтельствомъ Бенъ Джонсона, приведеннымъ нами выше) мы знаемъ изъ нѣмецкой передѣлки этой первоначальной пьесы. Нѣмецкая передѣлка появилась въ печати въ 1620 году, въ сборникѣ, подъ заглавіемъ: "Englishe Komedien and Tragedien". Принимая во вниманіе, что этотъ нѣмецкій сборникъ составленъ очень небрежно, намъ трудно рѣшить, насколько отступленія передѣлки отъ подлинника объясняются спѣшной работой переводчика; однако, нѣкоторыя подробности прямо указываютъ на то, что крупные пробѣлы въ дѣйствіи и отсутствіе нѣкоторыхъ сценъ слѣдуетъ отнести въ недостаткамъ древнѣйшей англійской пьесы, при чемъ, однако, многія мѣста изъ діалоговъ часто совершенно сходны съ текстомъ Шекспира, хотя и выражены въ болѣе грубой формѣ.-- Во всякомъ случаѣ, изъ этихъ историческихъ справокъ можно, какъ намъ кажется, вывести заключеніе, что дошедшій до насъ текстъ шекспировской трагедіи есть не болѣе, какъ передѣлка самимъ авторомъ пьесы, которую мы знаемъ только въ нѣмецкой передѣлкѣ, и написанной Шекспиромъ гораздо раньше 1594 г. Если это предположеніе справедливо, то созданіе первоначальнаго текста "Тита Андроника" слѣдуетъ отнести къ 1691 году, какъ это и сдѣлалъ профессоръ Деліусъ. Съ другой стороны, наше предположеніе указываетъ на то, что, подобно "Гамлету" и "Ромео и Джульетѣ", Шекспиръ, написавъ "Тита Андроника", впослѣдствіи кое-что измѣнилъ въ первоначальномъ текстѣ, соображаясь, вѣроятно, съ сценическими требованіями.
Въ Шекспировской критикѣ установилось мнѣніе, что по характеру композиціи "Титъ Андроникъ" принадлежитъ къ дошекспировской эпохѣ. Съ этимъ мнѣніемъ едва ли можно согласиться безусловно. Конечно, если принять за образецъ шекспировской трагедіи "Короля Лира", "Отелло" или "Коріолана", то "Титъ Андроникъ", несомнѣнно, принадлежитъ въ архаическому роду; но слѣдуетъ помнить, что шекспировская трагедія въ окончательномъ своемъ видѣ развивалась постепено изъ элементовъ, которые Шекспиръ унаслѣдовалъ уже готовыми отъ школы Марло и Кида. "Титъ Адроникъ" былъ первымъ его опытомъ, когда талантъ его еще не окрѣпъ и не созрѣлъ. Не мудрено, поэтому, что въ этомъ первомъ опытѣ ощутительно чувствуется еще вліяніе Марло и Кида; но вліяніе это быстро слабѣло и къ эпохѣ созданія "Ромео и Джульеты" (1592 г.) окончательно исчезло. Тѣмъ не менѣе, и въ этомъ первомъ опытѣ нельзя не видѣть новыхъ сторонъ и характерныхъ особенностей, боязливо и неувѣренно прокрадывающихся въ драму, въ общемъ принадлежащую еще къ школѣ Марло. Это обстоятельство совершенно осязательно выступаетъ наружу при внимательномъ сопоставленіи "Тита Андроника" съ драмами его предшественниковъ. Не смотря на всѣ неистовства и сценическіе ужасы, гуманная сторона задачи невольно заставляетъ себя чувствовать въ пьесѣ Шекспира. Лавинія по поэтической прелести всей своей фигуры напоминаетъ Корделію; Ааронъ -- Яго, самъ Титъ -- короля Лира и отчасти Тимона Аѳинскаго. Весь кровавый матеріалъ, унаслѣдованный Шекспиромъ отъ старой школы и, можетъ быть, навязанный ему Генсло, интересуетъ насъ не самъ по себѣ, а только по отношенію къ характеристикѣ Тита. И дѣйствительно, Титъ -- центральное лицо драмы не только по внѣшнимъ условіямъ сцѣпленія событій, но и по внутреннему содержанію, придающему единство всей драмѣ. Затѣмъ, стиль, строеніе драмы, извѣстныя выраженія можно признать уже вполнѣ шекспировскими. Выраженіе Деметрія: "Не случалось ли тебѣ частенько застрѣлить серну и ловко пронести ее передъ самымъ носомъ сторожа". (Whatl hast thou not full often struck a doe, And borne her cleanly by the keeper's nose?-- II, 1, 93--94),-- является прямымъ отголоскомъ біографіи Шекспира и составляетъ какъ бы воспоминаніе исторіи его съ сэромъ Люси. Но вотъ цѣлый монологъ, который, по крайней напряженности чувства, по энергіи выраженія, по своему лирическому колориту, явно носитъ на себѣ слѣды могучей руки Шекспира,-- монологъ, въ которомъ самыя разнообразныя чувства, терзающія сердце Тита, обнаруживаются одновременно и внезапно, съ роскошью красокъ и оттѣнковъ, поистинѣ поразительной. "Ни одинъ трибунъ не слышитъ тебя",-- говоритъ Титу Луцій. Титъ отвѣчаетъ:
Why, 't is, no matter, man: if they did hear,
They would not mark me, or if they did mark,
They would not pity me, yet plead I must,
And boutless unto them.
Therefore I tell my sorrows to the stones,
Who, though they cannot answer my distress,
Yet in some'sort they are better than the tribunes,
For that they will not intercept my taie.
When I do weep, they, humbly at my feet,
Receive my tears, and seem to weep with me;
And were they but attired in grave weeds,
Rome could afford no tribune like to these.
А stone is soft as wax, tribunes more hard than stones;
А stone is silent, and offendeth not,
And tribunes with their tongues doom mon to death. (III, 1,33--47).
т. е. "Ничего; но если бы они слышали,-- не обратили бы они вниманія, а если бы и обратили -- не пожалѣли бы меня; но молить ихъ я долженъ, хотя бы и напрасно. Потому и разсказываю я мое горе камнямъ, которые хотя и не могутъ отозваться на мое несчастіе, все же лучше трибуновъ, потому что не прерываютъ моего разсказа. Когда я плачу, они смиренно у ногъ моихъ пріемлютъ мои слезы и, кажется, плачутъ вмѣстѣ со мною; и, еслибы они были облечены въ сановничьи одежды, Римъ не представилъ бы вы одного такого трибуна. Камень мягокъ, какъ воскъ, трибуны жестче камней; камень молчаливъ и не оскорбляетъ, трибуны приговариваютъ своими языками людей къ смерти".
Когда Титу приносятъ головы сыновей его, Маркъ говоритъ: "Да остынетъ же раскаленная Этна въ Сициліи и да будетъ мое сердце вѣчно пылающимъ адомъ. Это больнѣе, чѣмъ можно вынести. Плакать съ плачущими -- хоть нѣсколько облегчаетъ; насмѣхаться надъ горемъ -- двойное убійство.-- Луцій: Что же это? Такую глубокую рану нанесло это зрѣлище, а проклятая жизнь держится еще! зачѣмъ же смерть не уступаетъ своего имени жизни, когда въ жизни не остается уже ничего, кромѣ дыханія?" -- Конечно, во всемъ этомъ чувствуется еще аффектація и какъ бы подражаніе,-- можетъ быть, ненамѣренное,-- стилю Марло, напыщенному и ходульному; но и тутъ есть уже нѣчто такое, до чего Марло никогда не возвышался: глубоко-гуманное чувство, разрѣшающееся въ лирическій порывъ. Но это чувство еще ярче обнаруживается въ удивительной сценѣ мухи, сценѣ, которая, по сознанію всей критики, могла быть написана однимъ лишь Шекспиромъ. Маркъ ударяетъ своимъ ножомъ по блюду. "По чемъ ты ударилъ, Маркъ, ножомъ своимъ? -- спрашиваетъ Титъ.-- Маркъ: Убилъ муху.-- Титъ: Позоръ тебѣ, убійца! мое убиваешь ты сердце; пресыщены уже глаза мои звѣрствомъ. Убійство невиннаго неприлично брату Тита. Оставь насъ; вижу, ты -- не моего общества.-- Маркъ: Но вѣдь только муху убилъ я.-- Титъ: Но если у этой мухи были отецъ и мать; какъ повѣсятъ они золотистыя свои крылышки и какъ жалобно будутъ они жужжать въ воздухѣ! Бѣдная, ни въ чемъ неповинная муха! Прилетѣла она потѣшить насъ своимъ жужжаніемъ, а ты убилъ ее! -- Маркъ: Прости, братъ, черная была это муха, гадкая, какъ мавръ императрицы, а потому убилъ я ее.-- Титъ: О, о, о! Такъ прости-же ты мнѣ мои упреки; доброе сдѣлалъ ты дѣло. Дай мнѣ твой ножъ; потѣшусь и я, представляя себѣ, что это мавръ нарочно, чтобъ отравить меня, сюда явившійся.-- Это вотъ тебѣ, а это -- Таморѣ.-- А бездѣльникъ! не такъ еще, полагаю, принижены мы, чтобъ не могли между собой убить муху, имѣющую сходство съ чернымъ, какъ смоль, мавромъ.-- Маркъ: Несчастный! До того убило его горе, что и лживые призраки принимаетъ онъ за дѣйствительность!" -- Сравните эту сцену съ цѣлымъ рядомъ сценъ въ третьемъ актѣ "Короля Лира" (вторую, четвертую, шестую), и вы принуждены будете сознаться, что поэтъ, написавшій сцену мухи въ "Титѣ Андроникѣ" -- тотъ же самый поэтъ, который написалъ "Короля Лира". Какъ тутъ, такъ и тамъ, мы встрѣчаемся съ одними и тѣми-же художественными элементами, съ однимъ и тѣмъ-же творческимъ процессомъ, съ одними и тѣми-же образами, оборотами рѣчи, формами мысли, съ однимъ и тѣмъ-же кипучимъ воображеніемъ, нагромождающимъ одну метафору на другую, порывисто, внезапно, но съ поразительнымъ чутьемъ психологической правды, въ такой широкой этической области, какая могла быть доступна только величайшему изъ поэтовъ, съ такой правдой акцента, что, кажется, слышишь негодованіе помѣшаннаго Лира и видишь слезы обезумѣвшаго отъ страданій Тита.-- Наконецъ, вспомнимъ послѣднюю черту, дополняющую картину этихъ сближеній. Луцій наклоняется надъ трупомъ своего отца: "О, прими горячій этотъ поцѣлуй блѣдными, холодными устами твоими (цѣлуетъ его); эти горестныя капли -- лицомъ окровавленнымъ; прими послѣдній этотъ долгъ достойнаго твоего сына!" (V, 1). Не напоминаютъ ли вамъ эти слова прощаніе Гораціо съ Гамлетомъ?
Гейне даетъ слѣдующую остроумную характеристику "Тита Андроника": "Хотя въ "Титѣ Андроникѣ" присутствуетъ внѣшній отпечатокъ язычества, тѣмъ не менѣе въ этой пьесѣ уже появляется характеръ позднѣйшаго христіанскаго времени, и моральное истолкованіе всѣхъ нравственныхъ и гражданскихъ вещей вполнѣ соотвѣтствуетъ византійскому духу. Безъ сомнѣнія, эта пьеса Шекспира принадлежитъ къ самымъ раннимъ его твореніямъ, хотя нѣкоторые критики оспариваютъ у него авторство ея; въ ней господствуетъ какая-то безжалостность, какое-то рѣзкое пристрастіе къ отвратительному, титаническая вражда къ божественнымъ силамъ,-- что мы замѣчаемъ въ первыхъ произведеніяхъ почти всѣхъ величайшихъ поэтовъ. Герой, въ противоположность всей окружающей его деморализаціи,-- настоящій римлянинъ, осколокъ древняго окаменѣлаго времени. Неужели тогда еще существовали подобнаго рода люди? Очень можетъ быть; потому что природа любитъ сохранять гдѣ-нибудь экземпляръ тѣхъ твореній, которыхъ родъ прекращается или видоизмѣняется, хотя бы даже въ видѣ окаменѣлостей, обыкновенно встрѣчаемыхъ нами на вершинахъ горъ. Титъ Андроникъ есть именно такой окаменѣлый римлянинъ и его ископаемая добродѣтель -- дѣйствительно рѣдкость во время послѣдующихъ цезарей".
"Обезчещеніе и изувѣченіе его дочери Лавиніи принадлежитъ къ числу ужаснѣйшихъ сценъ, какія только встрѣчаются у какого бы то ни было автора. Исторія Филомелы въ "Превращеніяхъ" Овидія далеко не такъ ужасна, потому что у несчастной римлянки даже были отрублены руки, чтобы она не могла указать на виновника ужаснѣйшаго злодѣянія. Какъ отецъ своимъ несокрушимымъ мужествомъ, такъ и дочь своею высокою женственностью напоминаютъ о нравственности прошедшаго времени; она ужасается не смерти, но безчестія, и глубоко трогательны цѣломудренныя слова, которыми она умоляетъ о пощадѣ свою непріятельницу, царицу Тамору, когда сыновья послѣдней хотятъ запятнать ея тѣло: "Немедленной смерти молю тебя и еще одного, что не даетъ женственность высказать. Спаси меня отъ нихъ и того, что страшнѣе убійства -- сладострастія; брось меня въ какую-нибудь отвратительнѣйшую яму, въ которой никогда не увидѣлъ бы глазъ мужчины моего тѣла. Сдѣлай это и будь милосердной убійцей".
"Эта дѣвственно-нѣжная чистота Лавиніи представляетъ совершеннѣйшую противоположность упомянутой царицѣ Таморѣ; здѣсь, какъ и въ большей части своихъ драмъ, Шекспиръ противопоставляетъ одну другой двѣ, совершенно различныя по чувствамъ, женскія личности и посредствомъ этого контраста уясняетъ намъ ихъ характеры. То же самое мы видимъ и въ "Антоніи и Клеопатрѣ", гдѣ, подлѣ бѣлой, холодной, нравственной, архипрозаической Октавіи тѣмъ пластичнѣе выступаетъ желтая, необузданная, суетная и пламенная египтянка. Но Тамора -- тоже прекрасная фигура. Это прекрасная, величественная женщина, чарующая царственная фигура, съ печатью падшаго божества на челѣ, съ всеистребляющимъ сладострастіемъ въ глазахъ, великолѣпно-порочная, жаждующая крови. Вслѣдствіе проницательности и кротости, которыя Шекспиръ обнаруживаетъ во всѣхъ своихъ произведеніяхъ, онъ уже съ первой сцены, гдѣ является Тамора, заранѣе оправдываетъ тѣ гнусности, какія она совершала впослѣдствіи съ Титомъ Андроникомъ. Ибо этотъ крутой римлянинъ, не трогаясь ея мучительнѣйшими материнскими мольбами, на ея же глазахъ казнилъ смертью ея возлюбленнѣйшаго сына. Но едва только она начинаетъ замѣчать ухаживанія за нею молодого императора и видитъ въ этомъ надежду на будущую месть, какъ изъ ея устъ излетаютъ мрачно-ликующія слова: "Узнаютъ они, что значитъ заставить царицу стоять на улицѣ на колѣняхъ и тщетно молить о помилованіи". Какъ ея жестокосердіе извиняется выстраданными мученіями, такъ точно и распутная страсть, съ которой она отдается отвратительному мавру, до нѣкоторой степени облагораживается высказывающеюся въ ней романтической поэзіей. Да, къ очаровательно-трогательнѣйшимъ, волшебнымъ картинамъ романтической поэзіи принадлежитъ та сцена, когда, оставленная во время охоты своею свитою, царица Тамора говоритъ наединѣ съ своимъ возлюбезнымъ мавромъ: "Отчего ты такъ мраченъ, Ааронъ, когда все вокругъ радуется? Птицы распѣваютъ на каждомъ кустѣ; змѣя лежитъ, свернувшись, на солнышкѣ; зеленая листва дрожитъ отъ прохладнаго вѣтерка и бросаетъ пятнистую тѣнь на землю. Сядемъ, Ааронъ, подъ отрадную ея сѣнь; болтливое эхо издѣвается надъ собаками, визгливо отвѣчая звучнымъ рогамъ и какъ бы удваиваетъ охоту; посидимъ, послушаемъ какъ они заливаются, а тамъ послѣ такой-же схватки, какая, полагаю, была между странствующимъ принцемъ (Энеемъ) и Дидоной, когда отъ внезапной, счастливой грозы скрылись они въ таинственную пещеру,-- можемъ и забыться въ объятьяхъ другъ друга золотымъ сномъ, пока собаки, рога и сладкозвучныя птицы будутъ убаюкивать насъ, какъ кормилица своего ребенка". Но въ тоже время, какъ сладострастіе сверкаетъ въ глазахъ прекрасной царицы и обольстительнымъ свѣтомъ, огненными змѣйками отражается на чорномъ лицѣ мавра, этотъ послѣдній думаетъ о гораздо болѣе серьезныхъ предметахъ, объ исполненіи постыднѣйшихъ козней, и его отвѣтъ составляетъ самую рѣзкую противоположность страстнымъ рѣчамъ Таморы".
Послѣ "Тита Апдроника" Шекспиръ перешелъ къ историческимъ хроникамъ. У насъ нѣтъ никакихъ сомнѣній въ томъ, что вслѣдъ за своей первой трагедіей и, вѣроятно, въ томъ-же самомъ 1591 году, онъ написалъ первую часть хроники "Генрихъ VI". Въ самой тѣсной связи съ этой хроникой находятся двѣ другія: вторая и третья части "Генриха ІѴ". Вторая была написана черезъ годъ послѣ первой, въ 1592 году, а третья -- въ 1593 году, какъ полагаютъ. Тѣмъ не менѣе, намъ приходится говорить заразъ о всей трилогіи, всѣ части которой тѣсно связаны въ одно цѣлое личностію короля Генриха.
Относительно подлинности первой части у насъ нѣтъ другого фактическаго ручательства, кромѣ изданія in-folio; но мы знаемъ, что это ручательство весьма важно. Несомнѣнно, что пьеса эта существовала уже въ 1592 году; это мы знаемъ изъ намековъ на Тальбота, встрѣчающихся въ "Pierce Penniless, his supplication tho the devil" Томаса Нэша (изданныхъ въ этомъ году). "Какъ бы должна была обрадовать храбраго Тальбота, этого устрашителя французовъ, мысль, что, пролежавъ двѣсти лѣтъ въ могилѣ, онъ опять будетъ одерживать побѣды на сценѣ; что кости его снова будутъ набальзамированы слезами покрайней мѣрѣ десяти тысячъ зрителей (въ нѣсколько представленій), которые будутъ думать, что видятъ его передъ собой, облитаго свѣжею кровію". Въ томъ-же 1592 году, какъ мы знаемъ, Робертъ Гринъ сдѣлалъ явный намекъ на вторую часть трилогіи (his tiger's heart wrapp'd in а player 's hide); значитъ эта вторая часть существовала или раньше этого года, или появилась въ этомъ году; а такъ какъ, съ другой стороны, мы имѣемъ основаніе полагать, что всѣ три части трилогіи написаны въ хронологическомъ порядкѣ, то изъ всего этого неизбѣжно слѣдуетъ, что первая часть была написана раньше 1592 г.,-- приблизительно, въ 1591 г. О подлинности этой первой части мы не имѣемъ такихъ достовѣрныхъ данныхъ, какъ о двухъ другихъ частяхъ. Кромѣ того факта, уже указаннаго нами, что она помѣщена въ in-folio, въ пользу подлинности ея говоритъ еще то, что не только событія, составляющія содержаніе первой и второй частей, находятся въ непосредственной связи, но что въ концѣ первой части Соффолькъ въ очень опредѣленныхъ выраженіяхъ указываетъ на послѣдующія событія. Онъ между прочимъ говоритъ: "Маргарита будетъ королевой, будетъ управлять королемъ, а я -- ею, имъ и всѣмъ королевствомъ". Ясно, что это -- простой переходъ ко второй части, понятный только въ томъ случаѣ, если обѣ части писаны однимъ авторомъ. Затѣмъ, всѣ сцены, гдѣ Соффолькъ проситъ руки Маргариты для короля, сцена съ розами въ саду Темпля,-- приводятъ насъ къ тому-же самому заключенію. Однако, Мэлонъ, а за нимъ и многіе другіе отрицали принадлежность Шекспиру этой первой части (какъ впрочемъ и двухъ послѣдующихъ), но доводы ихъ мало убѣдительны. Они указывали, между прочимъ, на то, что по стилю, по композиціи, по характеру выраженій, эта пьеса противорѣчитъ всему тому, что мы видимъ у Шекспира; но такой доводъ не можетъ быть принятъ исторической критикой, потому что онъ основанъ на субъективномъ чувствѣ. Что-же касается до внѣшнихъ признаковъ, которые открылъ Мэлонъ, то и они мало убѣдительны. Такъ напр., Мэлонъ указываетъ, что въ первой части слово Hecate получаетъ въ стихѣ вѣрное удареніе, т. е. Hecat e, между тѣмъ, какъ въ произведеніяхъ, несомнѣнно шекспировскихъ, въ "Макбетѣ", слово это повторяется нѣсколько разъ съ англійскимъ акцентомъ -- H e cate. Отсюда -- выводъ: первая часть "Генриха VI" не могла быть написана Шекспиромъ. Очевидно, что такой выводъ не имѣетъ ни малѣйшаго логическаго основанія, такъ какъ и въ подлинныхъ пьесахъ Шекспира онъ часто подчинялъ удареніе размѣру, на что указывалъ и Стивенсъ.
Относительно второй и третьей части "Генриха ѴІ" вопросъ представляется нѣсколько въ иномъ видѣ. Извѣстно, что обѣ эти части долгое время считались не болѣе какъ передѣлками двухъ болѣе старинныхъ пьесъ, текстъ которыхъ дошелъ до нашего времени. Первая изъ этихъ старинныхъ пьесъ дошла до насъ въ изданіи 1594 года подъ заглавіемъ: "Первая часть борьбы между двумя знаменитыми домами, Іорскимъ и Ланкастерскимъ, со смертью добраго герцога Гомфри, и съ изгнаніемъ и смертью герцога Соффолька и трагическимъ концомъ гордаго кардинала Винчестера, съ замѣчательнымъ возмущеніемъ Джека Кэда и съ первымъ посягательствомъ герцога Іоркскаго на корону". Вторую пьесу мы знаемъ по изданію 1595 года; ея заглавіе слѣдующее: "Истинная трагедія о Ричардѣ, герцогѣ Іоркскомъ, и о смерти добраго короля Генриха VI, со всею борьбою между Ланкастерскимъ и Іоркскимъ домами, въ-томъ видѣ, какъ она была нѣсколько разъ представлена слугами графа Пемброка".
Критикѣ предстояло рѣшить вопросъ: составляютъ-ли эти старинныя пьесы лишь искаженный текстъ in-folio (значитъ, принадлежатъ-ли онѣ самому Шекспиру), или-же онѣ были написаны неизвѣстнымъ авторомъ или авторами и только впослѣдствіи передѣланы Шекспиромъ? Мэлонъ, Кольеръ, Дейсъ, Куртего, Гервинусъ, Крейсигъ, Кларкъ, Галіуэль, Ллойдъ и французскіе критики пришли къ убѣжденію, что эти старинныя пьесы не принадлежатъ Шекспиру, а Марло или Грину; одни думаютъ, что Шекспиръ только передѣлалъ ихъ, и эти передѣлки составляютъ текстъ in-folio, или что самый текстъ in-folio не принадлежитъ Шекспиру, а попалъ въ собраніе его сочиненій по ошибкѣ или невѣдѣнію. Напротивъ того, Джонсонъ, Стивенсъ, Найтъ, Шлегель, Тикъ, Ульрици, Деліусъ, Эхельгейзеръ, Фризенъ и вообще нѣмецкіе ученые придерживаются мнѣнія, что обѣ старинныя пьесы, несомнѣнно принадлежатъ Шекспиру и что онѣ образуютъ лишь искаженную копію текста in-folio.
На чьей сторонѣ болѣе правдоподобія? Сличеніе текста in-folio съ текстомъ старинныхъ пьесъ позволяетъ намъ отвѣтить на этотъ вопросъ въ смыслѣ безусловной. принадлежности старинныхъ пьесъ Шекспиру. Текстъ этихъ пьесъ, повидимому, есть только искаженная копія текста in-folio. Такъ, въ обѣихъ старинныхъ пьесахъ всѣ сцены слѣдуютъ одна за другой въ такомъ-же точно порлдкѣ, какъ въ in-folio. Если встрѣчаются пропуски, то совершенно очевидно, что они явились случайно, при списываніи: напримѣръ, слова короля послѣ прочтенія договора по ошибкѣ напечатаны прозой, какъ и самый договоръ, хотя этотъ отрывокъ по разстановкѣ словъ походитъ на стихи. Затѣмъ, въ in-folio королева, уронивъ опахало, говоритъ герцогинѣ: "Подыми!.. Что-же ты, не можешь, моя милая?" И вслѣдъ затѣмъ ударяетъ герцогиню по щекѣ. Сцена эта перепутана въ старинной пьесѣ: королева роняетъ перчатку, даетъ герцогинѣ пощечину и затѣмъ уже говоритъ: "Подай перчатку! Что-же, милая, развѣ ты не видишь?" Очевидно, старинная пьеса есть только искаженіе in-folio: переписчикъ поставилъ самый вызовъ послѣ пощечины, что нелѣпо. Подобныя нелѣпости въ обѣихъ старинныхъ пьесахъ встрѣчаются на каждомъ шагу. Монологъ Іорка совершенно искаженъ; переписчикъ вырвалъ изъ оригинала, который впослѣдствіи былъ напечатанъ въ in-folio, только разрозненныя фразы. Въ сценѣ, слѣдующей за монологомъ Іорка, находится игра словъ: Lacies (фамилія) и lace -- шнурокъ; въ старинной пьесѣ, по ошибкѣ переписчика, стоитъ Brades -- простая нелѣпость. Во второй старинной пьесѣ текстъ значительно ближе къ тексту in-folio. Только въ монологѣ Ричарда Глостера заключается существенный пропускъ: въ старинной пьесѣ всего тридцать стиховъ, въ in-folio -- семьдесятъ: не доказываетъ-ли это обстоятельство совершенно ясно, что старинная пьеса есть тотъ-же текстъ in-folio, только искаженный и укороченный? Ясно, что издатель старинныхъ пьесъ удержалъ въ своей редакціи только самыя сильныя мѣста,-- такъ сказать, блестящіе верхушки цѣлаго,-- а все что находится между ними, какъ естественное развитіе мысли, пропущено, какъ лишнее.
Первая часть трилогіи обнаруживаетъ въ авторѣ полную литературную неопытность, неумѣніе сосредоточить интересъ на одномъ событіи или на одномъ лицѣ, неумѣніе связывать сцены между собой, почти полное отсутствіе характеристикъ, языкъ слабый и напыщенный. Эта литературная несостоятельность пьесы доказываетъ лучше, чѣмъ что либо другое то, что она не могла быть написана однимъ изъ такихъ опытныхъ литераторовъ, какимъ былъ Марло или Гринъ; по всему видно, что она принадлежитъ писателю, который только-что выступаетъ на литературное поприще и который еще незнакомъ съ самыми первоначальными пріемами композиціи. Событія слѣдуютъ между собой безъ всякой связи, безъ всякой видимой причины, безпорядочно: похороны Генриха V, появленіе дѣвы Орлеанской при дворѣ дофина, ссора Глостера съ Винчестеромъ, снабженіе провіантомъ Орлеана, его взятіе Тальботомъ, посѣщеніе графини Овернской Тальботомъ, споръ Ричарда Плантагенета и Сомерсета въ садахъ Темпля, свиданіе Ричарда и Мортимера въ Тоуэрѣ, сближеніе Глостера съ Винчестеромъ, вступленіе Жанны д'Аркъ въ Руанъ, возвратъ герцога Бургундскаго къ партіи дофина, ссора Вернона съ Бассетомъ, наказаніе сэра Джона Фальстафа, избраніе красной розы Генрихомъ VI, смерть Тальбота и его сына, побѣда надъ французами и взятіе въ плѣнъ Жанны д'Аркъ, похищеніе Маргариты Анжуйской Соффолькомъ, казнь Жанны, миръ и бракъ Генриха VI. Кромѣ того, авторъ сплошь и рядомъ путаетъ хронологическій порядокъ событій. Смерть Тальбота, напримѣръ, имѣвшая мѣсто въ дѣйствительности въ 1453 году, предшествуетъ въ пьесѣ браку Генриха VI, бывшему въ 1445 году и и даже казни Жанны, совершенной въ 1429 году. Но самый важный упрекъ, который можно сдѣлать первой части трагедіи, заключается въ томъ, что въ пьесѣ нѣтъ лица, на которомъ бы сосредоточивался интересъ: кажется, что событія возникаютъ сами собой, не направляемыя никѣмъ и никѣмъ не руководимыя, а надъ всѣмъ этимъ хаосомъ событій и лицъ, плохо очерченныхъ, господствуетъ,-- надо признаться,-- довольно узкій и нелѣпый патріотизмъ, какъ въ нѣкоторыхъ пьесахъ Кукольника; слава англичанъ воспѣвается чуть-ли не во всякой сценѣ, а къ французамъ авторъ относится или съ презрѣніемъ, или съ насмѣшкой. Въ пьесѣ, однако, встрѣчаются мѣста, въ которыхъ уже виденъ въ зародышѣ будущій драматическій геній. Къ такимъ мѣстамъ, главнымъ образомъ, принадлежитъ прекрасная сцена Тальбота съ сыномъ (IV, III). Сцена эта въ особенности интересна тѣмъ, что здѣсь, можетъ быть, мы имѣемъ первыя строки, въ которыхъ геній Шекспира обнаружился вполнѣ ясно.
Что-же касается до характеристики Жанны д'Аркъ,-- характеристики, противъ которой такъ негодуютъ французскіе критики, то въ ней мы не находимъ ничего узкаго или тенденціознаго. Характеристика эта вообще слаба, сдѣлана неопытной рукой, но въ ней не замѣтно ни узкаго англійскаго патріотизма, ни желанія намѣренно унизить Дѣву Орлеанскую, ни стремленія оклеветать ее. Само собой разумѣется, что у Шекспира, какъ у англичанина, не было причинъ относиться къ Жаннѣ съ такимъ благоговѣніемъ, съ какимъ въ ней можетъ и долженъ относиться французъ нашего времени. Для Шекспира Жанна была лицо постороннее, которое онъ могъ разсматривать вполнѣ объективно, безъ предвзятыхъ идей, безъ ненависти, но и безъ особенной любви. И дѣйствительно, мы видимъ, что вся ея характеристика цѣликомъ взята изъ хроники Голиншеда, хотя у Шекспира нѣкоторыя черты, можетъ быть, смягчены. Вотъ, между прочимъ, что говоритъ Голиншедъ: "По причинѣ ея злыхъ и подозрительныхъ выходокъ регентъ поручилъ епископу Бовэ изслѣдовать ея жизнь и испытать ея вѣру по праву и закону. Тогда обнаружилось, во-первыхъ, что она, какъ дѣва, безстыднымъ образомъ отреклась отъ своего пола, и въ поступкахъ, какъ и въ одеждѣ, хотѣла походить на мужчину; далѣе, что она питала достойное проклятія невѣріе и съ помощью дьявольскаго волшебства и чародѣйства была пагубнымъ орудіемъ вражды и кровопролитія; за все это былъ произнесенъ надъ ней приговоръ. Когда-же она смиренно созналась въ своихъ преступленіяхъ и прикинулась сокрушенной и кающейся, казнь не была совершена, приговоръ даже былъ смягченъ на пожизненное заключеніе съ условіемъ, что она сниметъ мужскую одежду, будетъ носить женское платье и отречется отъ пагубнаго чародѣйства. Она съ радостію, торжественно поклялась исполнить это. Однако (да сохранитъ насъ Богъ!), будучи одержима злымъ духомъ, она не могла удержаться на пути благодати, но возвратилась къ прежнимъ мерзкимъ дѣламъ. А такъ какъ она все-таки желала продлить свою жизнь насколько могла, то не поколебалась,-- хотя это была позорная увертка,-- признать себя непотребной женщиной и объявить себя беременной, хотя она не была замужемъ. Для открытія истины милостивый регентъ далъ ей отсрочку на девять мѣсяцевъ, а по истеченіи этого срока обнаружилось, что она такъ же безбожно поступила въ этомъ случаѣ, какъ и во всѣхъ другихъ. Поэтому, чрезъ восемь дней надъ ней былъ произнесенъ новый приговоръ за то, что она обратилась къ прежнимъ преступленіямъ и отреклась отъ своей клятвы и отъ сокрушеннаго признанія; послѣ чего она была предана свѣтской власти и казнена огнемъ на старой площади въ Руанѣ, на томъ самомъ мѣстѣ, гдѣ теперь стоитъ церковь св. Михаила, а пепелъ ея былъ потомъ разсѣянъ по вѣтру за городскими стѣнами".
Надо помнить, кромѣ того, что при обработкѣ историческаго матеріала у Шекспира не было подъ рукой ни критической исторіи Жаены д'Аркъ, ни оффиціальныхъ документовъ, ни даже хоть сколько-нибудь достовѣрнаго разсказа о событіяхъ, а была лишь англійская хроника, составленная на основаніи ходячихъ народныхъ легендъ, безъ всякой критической оцѣнки. Шекспиръ имѣлъ обыкновеніе не отступать отъ хроникъ, а поправки, которыя ему случалось дѣлать, въ большинствѣ случаевъ, относились не къ фактамъ и событіямъ, а къ индивидуализаціи характера. Такъ онъ поступилъ и по отношенію къ Жаннѣ д'Аркъ: и дѣйствительно, героиня Орлеана у него гораздо понятнѣе, человѣчнѣе, чѣмъ въ хроникѣ. Развѣ французы, современники Жанны, лучше англичанъ относились къ ней? Кто интригировалъ противъ нея при дворѣ и въ арміи? Кто распускалъ слухи о ея колдовствѣ? Кто мѣшалъ ей дѣятельно продолжать защиту Франціи? Все это дѣлали французы, ея современники. Наконецъ, кто какъ не тѣ-же французы приговорили ее, какъ колдунью, къ смерти? Вѣдь судъ,-- правда, назначенный англичанами,-- состоялъ изъ французскаго духовенства, подъ предсѣдательствомъ Кушона, епископа Бовэ. Слѣдуетъ только внимательно читать "Pièces authentiques du procès de Jeanne d'Arc", изданныя Кишера (Quicherat) въ 1857--1860 годахъ, чтобы прійти къ заключенію, что въ этомъ дѣлѣ опозорили себя не англичане, а французы. Послѣ этого всѣ обвиненія Шекспира французскими критиками въ томъ, что великій поэтъ, будто бы, очернилъ дѣву Орлеанскую, падаютъ сами собой. Онъ писалъ на основаніи матеріала, который былъ у него подъ руками; этотъ матеріалъ былъ хроника Голиншеда, составленная на основаніи слуховъ и легендъ, распространяемыхъ тѣми же французами. Но замѣчательно, что при всемъ томъ Шекспиръ отнесся къ Жаннѣ гораздо снисходительнѣе и гуманнѣе, чѣмъ кто бы то ни было изъ французовъ въ его время.
Замѣчательно также и то, что изъ всѣхъ европейскихъ литературъ, въ одной только французской литературѣ можно найти такой позорно-грязный пасквиль на Жанну д'Аркъ, какъ "Pucelle" Вольтера. Можно сказать, не боясь ошибиться, что въ XIX столѣтіи первая талантливая попытка въ поэзіи реабилитаціи памяти этой великой женщины принадлежитъ нѣмцу Шиллеру, который, по собственному сознанію, нѣкоторыя черты заимствовалъ у Шекспира.
Во второй и третьей части трилогіи видно гораздо меньше произвола въ отношеніи къ историческимъ фактамъ; отступленія отъ исторіи, допущенныя здѣсь, касаются, главнымъ образомъ, характеровъ и обработки ихъ для цѣлей драмы. Главное отступленіе отъ исторіи мы замѣчаемъ въ особенности въ томъ, что Шекспиръ выводитъ на сцену молодого Ричарда, герцога Іоркскаго, впослѣдствіи короля Ричарда III, въ то время какъ онъ, по свидѣтельству исторіи, былъ еще ребенкомъ и, слѣдовательно, не могъ участвовать въ битвахъ при Сентъ-Альбансѣ и Винфильдѣ. Но это отступленіе отъ исторической правды,-- какъ справедливо замѣтилъ Жене,-- доказываетъ, какъ глубоко Шекспиръ и тогда уже постигалъ своимъ поэтическимъ взоромъ внутреннюю связь историческихъ событій и обнималъ свою задачу во всей ея широтѣ, до самой ея конечной цѣли. Въ этомъ молодомъ герцогѣ Іоркскомъ, цвѣтущемъ юношѣ, мы видимъ уже въ зародышѣ тотъ демоническій характеръ, который впослѣдствіи развился съ ужасающей силой въ Ричардѣ III.
Во второй и третьей частяхъ Шекспиръ обратилъ все свое вниманіе на изученіе характеровъ. Тутъ мы имѣемъ цѣлый рядъ прекрасно очерченныхъ фигуръ: протектора королевства, герцога Гомфри Глостера,-- вѣрнаго слуги короля, проницательнаго политика, но слишкомъ довѣрчиваго и правдиваго и поэтому погибающаго вслѣдствіе интригъ; Соффолька -- любовника Маргариты, пронырливаго и жестокаго интригана, убійцы протектора; кардинала Винчестера -- честолюбиваго прелата, скрывающаго свои преступныя замыслы подъ маской благочестія. Если его санъ спасаетъ его отъ человѣческаго суда, то не освобождаетъ его отъ угрызеній совѣсти на смертномъ одрѣ. Эти послѣднія минуты великолѣпно переданы въ третьей сценѣ третьяго дѣйствія (2-я часть): "Кардиналъ: Если ты смерть, оставь мнѣ только жизнь, избавь отъ мученій, дамъ тебѣ столько сокровищъ Англіи, что покупай себѣ хоть другой такой островъ.-- Король Генрихъ: О, недоброй жизни знакъ такая страшная боязнь смерти! -- Варвикъ: Бофоръ, съ тобой говоритъ государь твой.-- Кард.: Хотите, ведите меня къ суду. Развѣ онъ умеръ не въ постелѣ своей? (Онъ думаетъ о Глостерѣ, котораго приказалъ умертвить); гдѣ-же бы и умереть ему? Могу-ли я заставить человѣка жить, когда онъ не хочетъ?-- О, не пытайте меня, я признаюсь.-- Пригладьте его волосы: смотрите! смотрите! Онъ стоитъ, какъ силки разставленные, чтобы поймать мою окрыленную душу! Пить! Да велите аптекарю принести сильный ядъ, который я купилъ у него..."
Но лучшій, самый законченный характеръ трилогіи, безъ сомнѣнія, есть портретъ самаго короля Генриха VI. Шекспиръ, съ проницательностью генія понялъ, какой огромный драматическій интересъ можетъ представить этотъ слабый, безхарактерный, добродушный человѣкъ, брошенный случайностью судьбы на колеблющійся престолъ, среди самой ужасной, кровавой борьбы партій. Здѣсь, впрочемъ, нельзя не видѣть косвеннаго вліянія Марло, который въ своемъ "Эдуардѣ II " широкими чертами намѣтилъ характеръ, напоминающій характеръ Генриха VI. Ни Эдуардъ, ни Генрихъ не интересуютъ насъ, какъ короли; ихъ историческая и государственная роль остается такъ и невыяснена; за то индивидуальность каждаго очерчена великолѣпно. Въ драмѣ Марло, Эдуардъ, преслѣдуемый бунтовщиками, бѣжитъ въ Ирландію. Тамъ гостепріимно принимаютъ его монахи; онъ видитъ ихъ мирное существованіе и сожалѣетъ, что не можетъ, подобно имъ, похоронить свою жизнь въ этомъ уединеніи. "Святой отецъ,-- говоритъ онъ настоятелю;-- эта созерцательная жизнь -- настоящій рай! Отчего не могу я жить въ этомъ раю!" -- Шекспиръ, вѣроятно, вспомнилъ это мѣсто, когда писалъ монологъ, въ которомъ Генрихъ VI сравниваетъ свою судьбу съ судьбой пастуха: "О, Боже! Мнѣ кажется, несравненно болѣе счастія быть простымъ пастухомъ, сидѣть, какъ я теперь сижу, на пригоркѣ, вырѣзывать красиво и тщательно солнечные часы, замѣчать по нимъ, какъ бѣгутъ минуты, сколько ихъ составляетъ часъ, сколько часовъ наполняютъ день, сколько дней совершаютъ годъ, сколько годовъ можетъ прожить смертный человѣкъ, а затѣмъ, узнавши это, распредѣлить время: столько-то часовъ на уходъ за своимъ стадомъ, столько-то недѣль, глупенькія, будутъ ягниться, черезъ столько-то лѣтъ начну я стричь ихъ... Такъ, минуты, годы, дни, недѣли, мѣсяцы, проходя къ цѣли своего назначенія, уложили бы меня, бѣловласаго, въ покойную могилу. Ахъ! какъ сладостна, какъ пріятна была бы такая жизнь! Сѣнь терновника, укрывающая пастырей смиренныхъ овецъ, не слаще ли сѣни богатаго, вышитаго золотомъ балдахина, подъ которымъ королей страшатъ измѣны подданыхъ? О, слаще! въ тысячу кратъ слаще! Да и простокваша пастуха, и его простой холодный напитокъ въ кожаной бутылкѣ, и обычный сонъ подъ прохладной сѣнію дерева, и все чѣмъ онъ веселится и наслаждается такъ безмятежно, не выше ли всѣхъ лакомствъ властителя и всѣхъ питій, искрящихся въ золотыхъ чашахъ, и сна на пышномъ ложѣ, гдѣ не оставляютъ его ни заботы, ни подозрѣнія, ни измѣны" (II, V, 21--54. Часть третья). Можетъ быть, весь этотъ монологъ -- не болѣе, какъ общее мѣсто, но какъ тонко, образно оно развито, съ какой простотой и естественностью акцента высказано! Марло только указалъ двумя-тремя общими чертами на состояніе души обезсиленной и уставшей отъ борьбы, между тѣмъ какъ Шекспиръ схватываетъ всѣ мельчайшіе нюансы чувства своимъ могучимъ психическимъ анализомъ. Впрочемъ, идея, выраженная въ этомъ монологѣ, есть одна изъ любимѣйшихъ идей великаго поэта; онъ не разъ возвращается къ ней и въ нѣкоторыхъ комедіяхъ, и "Гамлетѣ", и въ другихъ историческихъ хроникахъ; особенно сильно и ярко она развита въ знаменитомъ монологѣ азинкурскаго героя ("Генриха Ѵ"), изъ котораго Пушкинъ, вѣроятно, заимствовалъ основную мысль монолога Бориса: "Достигь я высшей власти".
Характеръ Генриха VI вѣрно указанъ Доуденомъ. Шекспиръ не чувствуетъ ни ненависти, ни презрѣнія къ королю Генриху, онъ даже расположенъ къ нему и сожалѣетъ его; поэтъ изображаетъ его объективно, безпристрастно и его приговоръ сходится съ приговоромъ исторіи: этотъ слабодушный угодникъ на англійскомъ престолѣ былъ несчастіемъ для государства, несчастіемъ, которое по силѣ уступало лишь тому, еслибы мѣсто Генриха занималъ столь-же слабодушный король-преступникъ. Въ Генрихѣ нѣтъ ни жадности ни честолюбія, но онъ весь проникнутъ эгоизмомъ робкаго благочестія. Онъ добродѣтеленъ лишь отрицательно, потому что въ немъ нѣтъ энергической основы мужества, изъ котораго могло бы развиться героическое благочестіе. Изъ боязни сдѣлать что-либо дурное, онъ не дѣлаетъ и того, что хорошо. Онъ бездѣятеленъ въ присутствіи зла и, въ своемъ безсиліи, можетъ лишь рыдать. Отношенія короля къ Маргаритѣ Анжуйской чрезвычайно глубоко задуманы; онъ льнетъ къ ней, какъ къ чему-то болѣе сильному, чѣмъ самъ онъ; онъ боится ея, какъ школьникъ боится своего учителя. Когда Генрихъ узнаетъ о смерти своего дяди, онъ падаетъ въ обморокъ, онъ подозрѣваетъ, что съ благороднымъ старикомъ поступили преступно, но судъ,-- утѣшаетъ онъ себя,-- принадлежитъ Богу; возможно, что его подозрѣніе ложно; какъ ужасно было бы, еслибъ онъ запятналъ чистоту своего сердца ложнымъ подозрѣніемъ! Такъ успокаивая свою боязливую, раздраженную совѣсть, Генрихъ не способенъ дѣйствовать и оставляетъ все на произволъ судьбы.
Рѣзкую противоположность Генриху составляетъ королева Маргарита,-- лучшая, наиболѣе законченная фигура трилогіи, напоминающая собою античную Гекубу. Вся сущность, все величье этой исторической эпохи какъ бы резюмируются въ Маргаритѣ Анжуйской. Ни одинъ эпосъ не представляетъ болѣе грандіозной фигуры. Она страшна своей демонической энергіей, своей гордостію, своей прямолинейностію ожесточеннаго сердца, своими порочными наклонностями, своей непоколебимой настойчивостью въ преслѣдованіи цѣли, настойчивостью, которая ведетъ ее отъ одного насилія къ другому, отъ одной жестокости къ другой, отъ одного преступленія къ другому, на встрѣчу бурь междоусобныхъ войнъ, бунтовъ, прибѣгая къ преступленію, къ измѣнѣ, къ грязной интригѣ,-- и останавливается въ безсиліи и отчаяніи только тогда, когда теряетъ собственнаго сына. Когда Іоркъ взятъ въ плѣнъ, Маргарита, прежде чѣмъ приказать его казнить, смертельно язвитъ его: "Такъ это ты хотѣлъ быть королемъ Англіи, буйствовалъ въ нашемъ парламентѣ, проповѣдывалъ о своемъ высокомъ происхожденіи? Гдѣ-же теперь ватага сыновей твоихъ? Что-же не выручаютъ они тебя? Гдѣ распутный Эдуардъ, разгульный Джорджъ? гдѣ Дикъ, это смѣлое горбатое чудовище, хриплымъ голосомъ постоянно подстрекавшее отца на возмущеніе? Гдѣ любимецъ Рютлэндъ? Смотри, Іоркъ: этотъ платокъ я напоила кровью, источенной изъ груди его мечемъ доблестнаго Клафорда, и если смерть его можетъ увлажить глаза твои,-- вотъ (бросая ему платокъ) возьми, обтирай имъ щеки свои. Такъ! бѣдный Іоркъ, еслибы не смертельная ненависть,-- я плакала бы о судьбѣ твоей. Сдѣлай же милость, Іоркъ, скорби, чтобъ развеселить меня. Какъ? Неужели пламенное сердце твое до того изсушило твои внутренности, что и смерть Рютлэнда не въ состояніи выжать ни одной слезынки? Можно ли быть столь терпѣливымъ? ты долженъ бы бѣсноваться; только для этого и издѣваюсь я надъ тобой. Топочи ногами, неистовствуй, скрежещи, чтобъ я могла пѣть и плясать. Вижу,-- даромъ ты не хочешь потѣшить меня. Іоркъ не можетъ говорить безъ короны.-- Корону Іорку! Склонитесь передъ нимъ, лорды, низехонько. Подержите ему руки, я увѣнчаю его. (Надѣваетъ на него бумажную корону). Вотъ теперь онъ совсѣмъ король. Вотъ онъ, занявшій престолъ Генриха вотъ онъ, признанный имъ наслѣдникъ! -- какъ-же это, однако, случилось, что великій Плантагенетъ короновался прежде времени, нарушилъ торжественную клятву? Кажется, вамъ не слѣдуетъ быть королемъ до тѣхъ поръ, пока король нашъ Генрихъ не подастъ руку смерти? И вы, несмотря на священную клятву, хотите втиснуть свою голову въ блестящій вѣнецъ Генриха, сорвать съ чела его діадему; еще при жизни его? О, это слишкомъ, слишкомъ непростительное преступленіе.-- Долой корону!" (Часть третья, I, 4, 70--107). Да, у ней дѣйствительно, какъ выразился Іоркъ, "сердце тигра скрытое подъ женской оболочкой".
Маргарита Анжуйская -- душа Ланкастерскаго дома, какъ герцогъ Іоркскій (впослѣдствіи Ричардъ III) -- душа Іоркскаго дома. Это -- основная мысль всей трилогіи. Въ ней совершенно ясно выдвинутъ на первый планъ этотъ параллелизмъ между Маргаритой Анжуйской и Ричардомъ Глостерскимъ. Ради этого параллелизма, поэтъ даже отступилъ нѣсколько отъ исторіи, преувеличивъ роли обоихъ. Непоколебимая энергія, воодушевляющая Маргариту въ защитѣ Алой Розы, внушаетъ такую же энергію въ Ричардѣ на защиту Бѣлой Розы. Съ обѣихъ сторонъ -- одинаковая неутомимая дѣятельность, одинаковая настойчивость. Маргарита такой же представитель своей партіи, какъ Ричардъ -- своей. Вся война Бѣлой и Алой Розъ такимъ образомъ олицетворяется въ этомъ тридцати-пятилѣтнемъ поединкѣ двухъ смертельныхъ враговъ.